ترانيم على زجاج المعنى

———————————————–

شعر: هوشنك أوسي

هكذا……..

ودون علم البرق

أفشى المطر بكل أسرار الغيم القتيل

هكذا……

وعلى عجلة من أمرها

سارت السواقي إلى نحبها…

فغدت نهراً

والأنهار إلى مثواها الأخير

غدت بحراً

والبحار إلى صمتها البليغ

غدت شعراً

فصفق القمر ورقص الليل

ليس هكذا …

بل بهدوء أعمق من الصمت

سكب شاعرٌ كردي روحه لزهرة الثلج

ولقصائد الفجر والطفولة الرعناء خمراً

وهكذا…

قبل أن يوصد المعنى أبوابه أمام الترانيم

ساقت قوافٍ مجهولة

شاعراً كردياً آخر إلى جنونه المألوف دون عودة

تاركاً لدمه الأول وكأسه الأخير ولنا

قصيدة بلا عنوان

وعنوناً مليئاً بالقصائد .

نماذج مترجمة من الشعر الكردي الحديث في سوريا

إعداد: سلوى محمود ديركي.

عمريّ مهدورٌ كدمِ شهيد

شعر: فتح الله حسيني

“بمثابةَ أُغنيةٍ قصيرةٍ لَمْ يُغنِها مُطربٌ بَعّدُ ”

بِبراءَةِ شَهيدٍ
تساءَلتُ عنْ عُنُقِها المَشّنوقِ
وهي ليلى الشهيدة على عتباتِ الدمِ
والدمُ أُغنيةُ العاشقينَ في ليالي السّّهَرِ
تَرّادَفّتْ على أعتابِ أنا
وما كنتُ بالمُترقبِ لحرصِها على ألمي
ماتَتْ ولمْ تترُكْ وراءَها
سوى حفنةً مِنْ أبناءِ الشهيدِ
تركتْ كُلَ شئٍ
حتىَ
عِناقيّ لعُنُقِها
فَقَبَلتُها في ليلٍ ماطّرٍ
وقَبَلتني في ليلٍ قاحلٍ
وكِلانا يُمْطِرُ مَعَ المَطرِ
هُنا بورتريهٌ لَهْا
لأَلَمِها
لحُبِها
لِعّشقِها الماطر كحبات النخيل بعد ليلة برّدٍ
لِمَوتِها
ويا للموتِ
في غياهبِ السّكرانينَ
تَعودُ معَ الصيفِ
ولاتُلاقي ، لا نخيلاً مثلي
تعودُ مَعَ الخَرَيفِ
تَعَدُ الفصُولَ والأيامَ
وأكونُ غائباً
واللهُ على ما أقًولهُ غير شهيد .
لأني دوماً بانتظارها…………
وهي لاَ تَعرِفُ مواعيدَ القِطاراتْ .

***

مفتاح مهترئ

—————————————–

شعر : محمود بادلي

ترجمة: منير محمد خلف

أطرقُ البابَ
لا يُفتَحُ البابُ ،
والنجمُ مبتسمٌ تتصاعدُ أمواجُ هذا الهواء جنوناً ،
أنا ونسيم الصّباح
نعانقُ أشواقنا عند بابٍ
تخدّرَ فجرُ الحياة
أمامَ شفاه الظلام ،
وهاأنذا أطرقُ البابَ
والبابُ لا يُفتَحُ !

أطرقُ النفسَ
باباً فباباً ،
ولا يُفتحُ البابُ ،
هذا اللسانُ رمادٌ
يحاصره الخوفُ
والخوفُ بردٌ
يروّضُ أحلامَنا ،
زقزقاتُ عصافير هذا العذابِ
يبعثرْنَ عمرَ الخريف
وهذي السماء بكلّ بهاءٍ
تتوّجُ نفسيَ ،
خلفي السّرابُ
وهذا هو البابُ لا يُفتَحُ !

أطرقُ القلبَ
يخرسُ ..
يضحكُ
لا يُفتحُ البابُ ،
يهترئ القلبُ قلبُ المفاتيحِ
ملتجئاً نحو جسمي
ليخفيَ قهرَ هوىً
في ظلالِ الظلامْ .

يتفجّرُ حزنٌ عميقُ الأسى
من شقوق الذي
ظلّ يخرسُ
لا يُفتَحُ
وحدهُ البابُ
هذا الذي وحدهُ
يجرحُ .

إنه البابُ
يقرعُ باباً ،
نذوبُ معاً
وأنا البابُ
والبابُ ينسى أناهْ
ثمّ يترك ذكرى الحياهْ
إنه البابُ
لا يفتَحُ
—————————-

دحوار الفنونبين الشعر والرسم والمعمار والغناءقراءة في سينية البحتريبقلم الدكتور أحمد درويشأستاذ النقد الأدبي والمقارن جامعة القاهرة تعد سينية الشاعر العباسي الكبير أبي عبادة الوليد بن عبد الله الطائي المشهور بالبحتري (206 – 284هـ) واحدة من روائع الشعر العربي القديم ومن القصائد المقروءة في تراثه الجميل.وهي تحفة فنية فنية جديرة بالتأمل والقراءة وإعادة القراءة مرات متعددة ومن زوايا مختلفة، فهي نموذج جيد لتيار رئيسي في شعراء القرن الثالث الهجري وفي الشعر العباسي بصفة عامة يجنح إلى ما يسمى بشعر الطبع الذي كان البحتري أبرز ممثليه في مقابل شعر الصنعة الذي كان شعر أستاذة أبي تمام أبرز معبرعنه،وكان تقابل هذين النموذجين مصدر ثراء كبير للحوار النقدي الواسع الذي دار حول طبيعة الشعر بصفة عامة، وشعر أبي تمام والبحتري بصفة خاصة، وأنتج فيما أنتج، كتاب الموازنة بين الطائيين للآمدي، وهي من ناحية ثانية إحدى قصائد الجرس الموسيقي المتميز من خلال إيقاع بحر الخفيف الغنائي، وقافية السين التي هي إحدى القوافي العصية القليلة الشيوع في الشعر، وهي إلى جانب ذلك حرف يحمل سحر الهمس الذي يقع في منطقة بين الكتمان والبوح والإخفاء والإظهار ، ويشف صوتياً عن بعض جوانب هواجس النفس، وقد كانت من هذه الزاوية موضع عناية ومعارضة شعراء بارزين في العصور اللاحقة، ومنهم أحمد شوقي في سينية الشهيرة.لكن محور القصيدة أو مضمونها يضعها في طائفة مجموعة قليلة من القصائد التي تدور حول تأمل الفنان الشاعر في حصاد إبداع فنانين آخرين مثل الرسام أو المعماري أو المغني أو الموسيقى أو التمات، وغيرهم من أرباب الفنون الجميلة، التي تلتقي مع الشعر في دائرة الفن وتتسم العلاقة بينها وبينه برهافة خاصة تمتاز بها عن الأنماط الأخرى الشائعة في بقية معنى مبني القصائد، التي يكون فيها أحد الطرفين فقط وهو الشاعر منتمياً إلى دائرة الفن، ويكون الطرف الموصوف “ذائاً” أو “موضوعاً” لا ينتمي بالضرورة إلى هذه الدائرة، كما هو الشائع في قصائد الشعراوي.واللافت للنظر أن القصيدة وهي تلج هذه “الدرب الخاص” اتكأت على دعامتين رئيسيتين. ينتميان إلى “الدرب العام” في المنحنى الشعري وهما دعامة “الوقوف على الأطلال، ودعامة “الرحلة” فقد كانت القصيدة العربية في تقاليدها كما رصدها ناقد مثل ابن قتيبه ترتكز على البدء بالوقوف على الأطلال، وبكاء الديار، لتتسلى في إثر ذلك بالرحلة التي تكل خلالها المعطي، ويلحق الجهد بالراحلين، ولا يخفف من ذلك كله إلا لقاء وجه المحبوب، وهو هدف القصيدة الرئيسية الذي تنطلق القصيدة في وصفه ومدحه انطلاقا من هاتين الدعامتين التقليديتين. لكن الذي قد يلفت النظر مرة أخرى أن الشاعر هنا خالف في الترتيب المألوف يبنى الدعامتين، وهو الترتيب الذي يجعل الوقوف على أطلال ديار المحبوب، دافعاً إلى الرحلة نحو ديار الممدوح، أي يجعل الوقف على الأطلال سابقاً على الرحلة دائماً، أما هنا فقد عكس الشاعر ترتيب الدعامتين فبدأ بالرحلة وانتهى بالأطلال، ولأنه بدأ بالرحلة، فقد كان لا بد أن يسبقها مثير شعوري يتكافأ مع مثير الرحلة في قصيدة الغزل والمدح التقليدي، وإذا صح أن يقال إن المثير هناك كان يدور غالباً حول “محبة ابنة العم” التي رحلت عن الديار، وتم الوقوف على أطلالها، فإنه قد يصح أن يقال إن المثير هنا هو “جفوة ابن العم” الذي مازال يسكن الديار: ولد رابني نبو ابن عمي بعد لين من جانبيه وأنس   واذا ما جفيت كنت حرياً أن أرى غير مصبح حيث أمسى   حضت رحلي الهموم فوجهت إلى أبيض المدائن عنسى   أتسلى عن الهموم وآسي لمحل من آل ساسان درس   ذكرتنيهم الخطوب التوالي ولقد تذكر الخطوب وتنسى  إن الرحلة هنا، لم تأخذ من الحيز أكثر مما يأخذه المعبر القصير المؤدي إلى الميدان الرئيسي، ولهذا فإن أداة الرحلة وهي الناقة لم تأخذ الوصف الذي كانت تحظى به غالباً عند طرفه بن العبد والذي تكاد تحول عبره إلى غابة بدلاً من كونها وسيلة، واكتفى الشاعر هنا بالإشارة إليها في نصف بيت “هو وجهت إلى أبيض المدائن عنسى”.إن الشاعر يلج من هذا المعبر القصير إلى المحل الدارس” وهو التعبير الأثير عن الوقوف على الأطلال: “وآسي لمحل من آل ساسان درس” . لكننا ما نلبث أن نلمس فرقاً رئيسياً بين طريقة توظيف “المحل الدارس” هنا، وتوظيفه في قصيدة الوقوف على الطلل التقليدية، ويأتي هذا الفرق من الرغبة في توظيف هذا الرمز باعتباره رمز “إحالة إشارية” كما هو الشأن في مجمل قصائد الوقوف على الأطلال في التراث القديم، إذ تم توظيفه باعتباره “دالاً رئيسياً” يتم التأمل فيه والحوار معه لذاته، ولا يكتفي منه بوظيفة “الإحالة الإشارية” السائدة كما هو الشأن هنا.والذي يتأمل توظيف “دال” الأطلال في مجموعة قصائد مثل المعلقات يتبين له الطبيعة الإشارية العابرة لمفرداتها. ولا يكاد يختلف مغزى مكان منها عن مغزى مكان آخر، سواء كان هذا المكان هو سقط اللوي” الذي يحدده امرؤ القيس بأنه بين “الدخول فحومل فتوضح فالمقرأة” أو كان هذا المكان هو ” برقة ثهمد” التي تلوح عند طرفة كباقي الوشم في ظاهر اليد، أو كانت الأطلال بالعلياء فالسند” كما هو الشأن عند النابغة، التي لم تنل من وصف النابغة، إلا أنها أقوت وطال عليها سالف الأمد” ومع أنه فصل بعض جوانب الإقفار فيها فإنه لم يلبث أن دعا سامعه إلى الإضراب عنها صفحا، باعتبارها لا ارتجاع لها: “فعد عما ترى إذ لا ارتجاع له”، وهي إشارة يكاد يكمن فيها المفتاح الفاصل بين توظيف القدماء للطلل، وتوظيف البحتري له كما سترى.ونتيجة الفناء والإقفار التي انتهى إليها النابغة هي التي انتهى إليها عبيد بن الأبرص في صدر معلقته بعد أن وقف أمام أطلال “ملحوب” وما جاورها عدة أبيات انتهى بعدها إلى أنها: بدلت من أهلها وحوشا وغيرت حالها الخطوب   أرض توارثها شعوب فكل من حلها محروب  وربما كان عنترة بن شداد في معلقته، أكثرهم محاولة لبث الحياة، في الطلل، حين دعاه إلى أن يتكلم، وألقى عليه تحية الصباح  يا دار عبلة بالجواء تكلمي وعم صباحاً دار عبلة واسلمي  ومع ذلك فإنه لم يلبث أن ذكر أن الطلل قد تقادم عهده، واقفر بعد رحيل محبوبته: حييت من طلل تقادم عهده أقوى وأقفر بعد أم الهيثم  لكن البحتري في المقابل، لا يهيل الفناء على طلله، وإنما يمنحه علائم الحياة ويجعله مكتسياً باللون الأبيض، لون الصباح المشرق ورمز الحياة المتجددة، ويجعله مثيراً للتسلية والاعتبار، جاذباً نحوه متأمليه ليجدوا المتعة في تأمله، وليس طارداً لهم لكي يبحثوا عن العوض في فيافي الصحراء، أو في عطاء الممدوحين: حضرت رحلي الهموم فوجهت إلى أبيض المدائن عنسى   أتسلى عن الحظوظ وآسي لمحل من آل ساسان درسي   أذكرتنيهم الخطوب التوالي ولقد تذكر الخطوب وتنسى  إن الطلل هنا موضع جذب وتأمل، وليس مجرد إشارة إيحاء وتحول ونقطة الجذب في الطلل هنا تكمن في قيمته الفنية، فهو حصاد إبداع فنان، سواء كان نحاتاً أو بناء أو رساماً، وليس مجرد بقايا ظاهرة طبيعية تداعت وماتت، ولم يبق إلا آثارها، إن ما شاهده امرؤ القيس في سقط اللوى، وما شاهده طرفة في “برقة ثهمد” أو شاهده النابغة في “العلياء” والسند، أو شاهده عنترة في “الجواء” كانت بقايا ميتة صامتة، لأشياء كانت ذات يوم حية ناطقة، شجرة كانت تظل المحتبين، ولم يبق إلا جذعها الجاف، وموقدا كانوا يستدفئون عليه، ولم يبق إلا حجارته الباردة، وبيتاً كانوا يلتقون في ستر حيطانه، وتحت سقفه الذي هوى، وتداعت بعده الحيطان، فضلاً عن حفرة كانت موضعاً لوتد تشد اليه خيمة لم بعد لها وجود. ومثل هذه المعالم حتى وهي حية، كانت تقام استجابة للضرورة المعيشية، وليس تلبية للمتعة الفنية، ولكن أطلال البحتري التي يقف أمامها، لا تنتمي إلى مجال الضرورة، وإنما إلى مجال الاختيار والمتعة الفنية، وعلى حد تعبير الشاعر نفسه: حلل لم تكن كأطلال سعدى في قفار من البسابس ملس  وفي هذا الإطار، فإن الطلل يبقى موضع تأمل لذاته من ناحية، وباعثاً على التأمل فيما وراءه من ناحية أخرى، شأنه في ذلك، شأن أي عمل فني آخر في الفنون القولية أو الجملية.والفنانان اللذان تقف القصيدة هنا أمام حصاد فنيهما هما المعماري والرسام، مع الإشارة إلى فن المغني من خلال التعرض لروعة بناء القصر، وجمال لوحة معركة أنطاكية المعلقة على أحد جدرانه، ولم تجيء اللوحات الشعرية الراصدة لإبداع كل من الفنانين منفصلة تماماً فيما بينها، وإنما جاءت متداخلة تداخل مبنى الإيوان واللوحة التي يحتويها، وقد جاء معمار القصيدة في هذا المجال شديد المواءمة مع معمار العملين الفنيين اللذين ترصدهما، فكما أن معمار الإيوان سابق وملازم ولاحق لمعمار اللوحة، لأنه هو الذي يحتوبها، ويشد عينى الوافد الناظر إليه، قبل أن تقع عليها، ويستمر الإنبهار به بعد التأمل فيها، فقد جاءت الأبيات التي تصف الإيوان، سابقة على أبيات اللوحة، ولاحقة لها وكأنها تحتويها بين طياتها.وقد جاءت ترنيمة الافتتاح في وصف القصر، متصلة بالحديث عن آل سآسآن مقصد رحلته التي يتسلى بها عن الحظوظ، وجاء رصد المكان الذي خلا منهم، لائقاً بشموخهم وقت أن كانوا يعمرونه في عيش خفيض. وهم خافضون في ظل عال مشرف يحسر العيون ويخسى  وقد عزف الشاعر على نغمة التقابل بين العيش الخفيض والقصر العالي، ونغمة التناغم بين “الشرف” الذي يقع من خلاله القصر على جبل مرتفع والشرف” في جانبه المعنوي الذي ينصرف إلى علو المكانة، كما تظل عبارة يحسر العيون ويخسى، قابلة للتأويل في الجانبين الحسي والمعنوي.وتظل الصور تراوح بين المكان ومن كانوا ساكنيه ، وتخلع ما يحل بأحد الطرفين على الآخر، وفق قانون الزمن، الذي يجعل الثبات من نصيب البنيان والتغير من نصيب الإنسان، ونحن هنا مرة أخرى نكاد نرصد لحظة مضادة، لما كان يرصده الواقف على الأطلال في صورتها التقليدية في القصيدة العربية، حيث كان التغير هنالك من نصيب البنيان والصمود والمقاومة من نصيب الإنسان، فيندفع العاشق وراء المحبوبة من المكان القفر الذي خلا منها، إلى المكان العامر الذي حلا بها كما كان يقول عنترة: وتقيم عبلة بالجواء وأهلنا بالحزن فالصمان فالمتثلم  كيف اللقاء وقد تربع أهلها                           بعنيزتين، وأهلنا بالغيلموفي المقابل، تأتي صورة البحتري للقصر الذي ما زال شامخا وراسخا وأهله الذين رحلوا عنه، فكأنه أصبح مأتماً لليالي بعد أن كان عرسا لها. نقل الدهر عهدهن عن الجدة حتى غدون أنضاء لبس   فكأن الجرماز من عدم الأنس وإخلافه بنية رمس   لو تراه علمت أن الليالي جعلت فيه مأتماً بعد عرس   وهو ينبيك عن عجائب قوم لا يشاب البيان فيهم بلبس  وسوف تشكل هذه الصور، نغمة الافتتاح في عظمة المبنى، وعظمة من حلوا به عبر الإشارة  إلى بهو الجرماز، أحد الأبهاء الرئيسية في القصر والتي كانت تتجلى فيها أبهة المكان وساكنية.ولن تكون هذه الأبيات، هي كل ما يحظى به المعماري من الشاعر فسوف يعود إليه مرة أخرى، بعد أن يقف أمام لوحة الرسام التي يزدان بها أحد جدران القصر، والتي تعد من عجائب القوم التي تفصح عن نفسها دون شك أو ريبة، ويبين عنها هذا الصرح المعماري المحكم: وهو ينبيك عن عجائب قوم لا يشاب البيان فيهم بلبس  ومع أن الشاعر يدلف بعد هذا المدخل مباشرة إلى الوقوف أمام اللوحة في ثمانية أبيات تستنطق كوامن الفن فيها، فإن المدخل اللغوي للوحته المتمثل في عبارة “فإذا ما رأيت صورة إنطاكية” يشي بأن حجم البناء المعماري أكثر وضوحاً وتألقاً وجذباً للأنظار، لأن مدخل الشاعر إليه كان يكمن في البيت: وهم خافضون  في ظل عال مشرف يحسر العيون ويخسى  دون أن يكون في حاجة إلى تعبير “إذا” التي تدل لغوياً على أن من الممكن أن ترى أو أن يفلت ذلك الأثر من عينيك، لكن صرح الإيوان العالي، هو الذي يسعى إلى العيون قبل أن تسعى العيون إليه. إن الصورة الشعرية حول اللوحة تعكس رؤية الشاعر وقد امتزجت برؤية فنان آخر. هو الرسام، وبعد الاندماج تتحول الصورة الصامتة من ضوء خلاق يعانق العيون إلى كلمة منغمة تشربها الأذان يرد الشعر من خلال ذلك جانباً من الجميل الذي أسداه له فن الرسم على مر العصور عندما ساعده على تحويل المشاعر المتوهجة من هواجس تطوف بالنفس غامضة تبحث عن التشكل إلى صور تستقر أمام الحواس، وتستطيع أن تغالب الفناء الذي يعتري الكلمات عندما تذوب في طبقات الهواء أو تتشابه بين طبقات الورق. ويرصد الشاعر هنا الخطوط العامة للوحة الرسام في الأبيات الستة التالية: المنايا مواثل وأنوشروان يزجي الجيوش تحت الدرفس   في اخضرار من اللباس على أحمر يختال في صبيغة ورس   وعراك الرجال بين يديه في خفوت منهم وإغماض جرس   من مشيح يهوى بعامل رمح ومليح من السنان بترس   تصف العين أنهم جد أحياء لهم بينهم إشارة خرس   يغتلي فيهم ارتيابي حتى تتقراهم يداي بلمس  إن عناصر الارتياع والصراع والتذبذب بين الحياة والموت تضج بها جوانب اللوحه، فالموت هناك ماثل يترقب بل إنه ليس موتاً واحداً، إنه منايا مواثل وفي مقابل هذه المنايا وهي رمز للعدم، يوجد رمز الحياة والمجد “أنوشروان”. وإذا كان الموت جمعاً فهو ليس مفرداً، إنه يزجي صفوف الجيوش التي تؤازره وهذه الجيوش، لا تمثل لحظة زمنية عابرة، إنها تمثل امتدادا حضارياً متصلاً، لأنها تقاتل تحت الدرفس علم الأمة الكبير الذي فنيت من قبل تحته صفوف من الجيوش لكي يبقى مرتفعاً خفاقاً.وليس رصد الزهو والاختيال ومهرجان الألوان عنصرا ثانوياً لا في لوحة الرسام. ولا في ريش الطاووس المختال، ولا في حمرة فك الأسد المتعطش للدماء، ولا في ملابس الملك وهو يقود الجيوش ويتميز عن الجند بألوانه الزاهية التي يتألق فيها اللون الأخضر ، لون النضرة والنعيم ويكاد يشكل اللون الأصفر زهرات متراصة من نبات الورس اليمني ، إنها ألوان تكاد تعلن تفتح الحياة والخصوبه والنضارة بكل عنفوانها في مواجهة المنايا المواثل بكل رعبها وترويعاها.ويكاد جوهر المعركة الصوتي يتحدي تقنيات الرسام، فإذا كانت الصورة البصرية قد ساعدته على أن يجعل اللون الأخضر والأصفر تعبيراً ناطقاً عن عنفوان الحياة، فإن اللوحة لا تستطيع أن تنقل الصوت، ولكنها تبث الغياب المكتوم لذلك الصوت، الذي كان يرج أرض المعركة، ويأتي الشاعر، لكي يمد يده إلى الرسام، وهو يكاد يعبر بأدواته، ولنتأمل كيف يحول الشاعر الصورة السمعية “رنين الجرس” إلى صورة بصرية حين يشير إلى نقيضها بأنه” إغماض الجرس” والإغماض لا يكون إلا في حركة العين منبع المرئيات، لا في صخب الأصوات، وهكذا يتعارك الرجال في اللوحة بين يدي كسرى، وقد لفهم الخفوت وأغمضت الأجراس.وكما يعجز الرسام عن رصد الأصوات، يعجز أيضاً عن رسم الحركة، فهو يختار لحظة سكون، فيثبتها، وكل ما يستطيعه هو أن يوحي بالحركة المتخيلة قبلها أو بعدها ، والشاعر هنا يلتقط مشهدين يوحيان بالحركة المتخيلة، فالرجال في اللوحة بين مهاجم مندفع مشيح يهوى بسن رمحه على عدوه، وآخر حذر مدافع يليح بترسه، لكي يتقى السهام والسنان، وكل صورة منهما تقابل الأخرى، وتكمل معها الدائرة، إقبالا وتراجعاً، صعوداً وهبوطاً هجوماً ودفاعاً، وتنتقل عدوى الحركة، فتفلت اللوحة من صمت السكون.إن الصورة الشعرية تعيد لصورة الرسام، عناصر الحياة، وليس مجرد الحياة فقط. ولكنها شدة الحياة: “تصف العين أنهم جد أحياء” وإذا كان هؤلاء “الأحياء” قد فقدوا الصوت أو أغمضوا أجراسه، فإن الشاعر من جديد يمد يده إلى الرسام لكي يعطيه دليلاً من عالم الرموز على إمكانية أن تستغني الحياة عن الأصوات أحياناً، أن تستعيض عنها بإشارات الخرس الصامتين وجاءت كلمة بينهم  منسجمة مع لغة اللوحة كلها، فلا تحس فيها النشاز ولا القصور.وتأتي قمة انبهار الشاعر بفن الرسام كامنة في هذه اللمسة البسيطة العميقة، فهو قد انجذب إلى عالم اللوحة، فكاد أن ينسى به العالم المحيط به وبدأ يرتاب في أن يكون شخوص اللوحة مجرد خطوط ورسوم وألوان، لقد نفث فيها الرسام من فنة، فكاد الشاعر يظنها حية، تتحرك، وبعد أن كان من قبل يحتكم إلى عينيه، فنؤكد له أنهم جد أحياء، ويحتكم إلى أذنيه فيسمع ما وراء السكون الظاهر، ها هو يزداد شكا في الخط الفاصل بين الواقع الحي والفني المتخيل، فيحتكم إلى يده يمدها إلى اللوحة تتحسسها فتتأكد باللمس أنها أمام مشاهد مرسومة بدقة وإحكام، وليست أمام جنود يتحركون داخل اللوحة.إنها نص شعري يسجل شهادة انبهار فني من شاعر عربي عظيم نعرف أن لقبه هو البحتري، وكنيته أبو عبادة، واسمه الوليد بن عبد الله، يقف مستنفراً حواسه الفنية، أمام لوحة رسام فارسي عظيم من عصر كسرى أنوشيروان، نسى البحتري أن يتأمل في إحدى زوايا اللوحة ليلتقط لنا توقيعه المنمنم، وينقل لنا اسمه الذي ظل معطراً بسحر الغموض، وروعة الفن.إن الشاعر يصحو من سكرة الفن التي غمره بها الرسام، على وقع لمس أصابعه للوحة ذاتها، حين يكتشف أن أبطالها ليسوا من لحم ودم، وإنما هم من خيال وفن، ولكنه فيما يبدو، لا يريد أن يصحوا من هذه السكرة، وإنما يريد أن يظل فيها أو أن يعود إليها، ومن ثم فهو يتلمس طريقاً إلى امتداد موجة “السكر” بالفن، لكي تحمله اللوحة إلى ما وراءها من حياة الذين كانوا يتمتعون بالنظر إليها، وهم في حالات راحتهم ومتعتهم وسماعهم للأغاني، وتعاطيهم الشراب، وبحثاً عن طريق استمرار الموجة الدافعة يقول: قد سقاني، ولم يصرد، أبو الغوث على العسكرين شربة خلس   وعندما نتأمل دلالات الوحدات اللغوية في البيت، نستطيع أن ندرك أننا ما زلنا في امتداد نشوة الفن وسكرته، فالشراب كان على العسكرين وليس معنا من العسكرين هنا سوى اللوحة الفنية التي ترصدهما والذي سقاه هو أبو الغوث. وسواء كان هذا اسم ابنه كما تقول بعض الشروح أو لم يكن، فإن الدلالة اللغوية في إغاثة الملهوف إلى استكمال الإشباع الفني ظاهرة، والتعارض الطفيف بين عدم التصريد الذي يقتضي السخاء في العطاء، وشربة الخلس التي “تكاد تذهب في الاتجاه المقابل، كل ذلك يشجع على عدم الالتزام بحرفية المعنى وإفساح المجال لفكرة “الإنتشاء الفني” رغم استطراد البحتري في وصف ملامح الشراب: من مدام تقولها هي نجم أضوأ الليل أو مجاجة شمس   وتراها إذا أجدت سروراً وارتياحاً للشارب المتحسي   أفرغت في الزجاج من كل قلب فهي محبوبة إلى كل نفس  لقد كان الشاعر في حاجة إلى قوة الدفع الثانية هذه، ليخترق اللوحة إلى ما وراءها، ولينتقل منها إلى تصور مناخ الحياة الذي كان محيطاً، وليكسر عن نفسه حاجز العزلة الذي يقضي منه، في أفضل حالات الإعجاب أن يكون متلقياً متمتعاً بالعمل الفني، لكنه بالطبع يظل واقفاً خارجه، هذا الحاجز الذي يود الشاعر من شدة إعجابه بالفن أن يتخطاه، إنه يريد أن يقفز إلى داخل اللوحة والحياة المحيطة بها من خلال المشاركة، ولأنه لا يستطيع أن يشارك أصحاب الرماح والقسى أفعالهم، فقد كانت “قنطرة” الشراب والنشوة أكثر ملائمة له، وله أن يتصور أن أبرز بطل في اللوحة وهو كسرى أنوشروان، سيحل محله حفيده كسرى أبرويز الذي يمكن أن يكون شريكاً للشاعر في الشراب، لكن ذلك اقتضى أن تتغير لحظة اللقاء لكي تكون ملائمة للشراب، ولن يكون اللقاء وقت المعركة، حتى وإن كان قد صرح من قبل بأنه “شرب على العسكرين” ولكنه سيلقاه في مجلس الغناء الذي يبدو ملائماً للقاء الملك والشاعر. وسيكون مؤنس اللقاء هو المغني الفارسي الشهير “البلهبذ” وهو الفنان الثالث الذي يتلقى تحية الشاعر في هذه القصيدة، بعد أن تلقاها من قبله الرسام والمعماري. وتوهمت أن كسرى أبرويز معاطي والبلهبذ أنسى  ان الشاعر هبط بجناحية في ساحة الإيوان مما دفعه مرة أخرى إلى ساحة الفنان المعماري الذي شيد هذا الصرح كأنه قوس نحت في حضن جبل أشم: وكأن الإيوان من عجب الصنعة جوب في جنب أرعن جلس  وينبغي أن نفهم كلمة “الصنعة” في إطارها التاريخي التي تكاد تعادل تماماً ما نطلقه اليوم على كلمة “الفن” وعنوان كتاب مثل “الصناعتين” لابي هلال العسكري وكتاب “صبح الأعشى في صناعة الإنشاء” وغيرهما لا يفهم إلا في ضوء مرادفة الصنعة للفن، وإن أضاف إلى ذلك كلمة “العجب” فقد أراد أن يعبر عن مبلغ الخروج على العادي والمألوف في صناعة المعماري الذي شاد هذا البناء المحكم، ولسوف يحاول الشاعر في لقطات تالية تفسير بعض جوانب هذا الفن المحكم، ومنها جوانب الهيبة المنبعثة من ارتفاعاته الشاهقة فهو مشمخر البناء، وهو عالي الشرفات، حتى ليبين للناظر إلى هذه الشرفات، كأنه يراها معلقة في رؤوس الجبال الشاهقة مثل جبل رضوى بالمدينة المنورة، وجبل القدس ولا يخفى ما في اختيار هاتين المدينتين من الإيحاء بالقداسة إلى جانب الشموخ: مشمخر تعلو له شرفات رفعت في رؤوس رضوى وقدس   لابسات من البياض فما تبصر منها إلا فلائل برس  ولعل اختيار اللون الأبيض الذي يطل من كلمة البرس التي تقترب من القطن وما شابهه وقد نسجت منه فلائل كأنها ضفائر متناثرة، لعل هذا الاختيار يضيف إلى البناء الذي يمثل الحضارة الفارسية العريقة، صفات يضفيها البياض غالباً على الأشياء التي يحل بها وهي شديدة التنوع في معجم الشعر العربي، ويصيب معظمها في قنوات الإيجاب.وكما اندفع الشاعر أمام شدة الإعجاب بإبداع الرسام إلى ساحة الارتياب في الشخوص التي يراها في جوانب اللوحة فإذا به يتحسسها بأصابعه، اندفع هنا أمام شدة الإعجاب بإبداع المعماري فأصبح لا يدري إن كان الذين شيدوا هذا البناء العجز هم من الإنس الذين قدروا أن عظمه سكانة تلحقهم بمصاف الجن، أم أنهم من الجن وقد صبوا مهاراتهم في بناء يسكنه عظماء الإنس: ليس يدري أصنع انس لجـــــن سكنوه ام صنع جن لإنس   غير أني أراه يشهد أن لم يك بانيه في الملوك ينكس  وهنا تبدو صورالشاعر، كشأنها على امتداد المشهد المعماري في القصيدة، شديدة التنقل بين المكان وساكنيه. وسريعة نقل الإحساس من أحدهما إلى الآخر، ويبدو هذا من خلال لوحتين عالجتهما القصيدة بتقنيات فنية عالية:أولهما: لوحة خلع المشاعر على المكان، وإلصاق كل أحاسيس الكآبة والحزن والأسى في لحظات الفراق به، وقد كان يتحلى بنقائضها في لحظات الأنس، وتبلغ لحظة التصوير قمتها حين يصور المكان وكأنه طلق عروسه أو فارق أليفه: يتظنى من الكآبة إن يبدو لعيني مصبح أو ممسي   مزعجا بالفراق عن انس الف عز، أو مرهقاً بتطليق عرس   عكست حظه الليالي، وبات المشتري فيه وهو كوكب نحس   فهو يبدي تجلداً وعليه كلكل من كلاكل الدهر مرسي  وكأنما يعزى البناء حين يقول: لم  يعبه ان يزمن بسط الديباج واستل من ستور الدمقس  واللوحة الأخرى: تتمثل في نفاذ الخيال إلى تصور ما كان يدور في أبهاء ذلك القصر الشامخ من مظاهر العظمة والإجلال والمهابة، ومن ألوان البهجة والمرح والتسلية، وسعة المكان الهائلة تجعله يتصور أحجام الوفود المتتابعة التي تنتظر أدوارها ليؤذن لها بالدخول إلى قاعات الاستقبال، ولكل فيها مراتب ومقام معلوم. فكأني أرى المراتب والقوم إذا ما بلغت آخر حسي   وكأن الوفود ضاحين حسرى من وقوف خلف الزحام وخنس  لكن جوانب المهابة والاستقبالات الرسمية في قاعات الحكم، لا تمنع أن تكون مقاصير الراحة والتسلية لكسرى وأمرائه وحاشيته منبثة في جوانب هادئة يتسلى فيها الفتيات الجميلات على أراجيحهن فيطبعن جواً من الدعة والاسترخاء، لعله يتعادل في مناخ القصيدة مع جو التأهب والانضباط في صفوف الماثلين للسؤال أو المساءلة في القاعات المجاورة، أو في صفوف المحاربين بمعركة إنطاكية: وكأن القبان بين المقاصير يرجحن بين حو ولعس   وكأن اللقاء أول من أمس ووشك الفراق أول أمس       إن عمر الواقع الذي رصدته القصيدة قصير قصر المسافة بين أمسين بسبق الأول الثاني منهما بقليل ولكنهما مضيا، أما عمر الفن الذي رصد اللحظة عبر المعماري والرسام والمغني والشاعر، فهو أشد مقاومة للفناء وأكثر جدارة بالبقاء.

العلاقة التكاملية بين الأدب الفارسي و العربي في القرون الإسلامية الأولى” أبن المقفع أنموذجاً “سيد حميد رضا مهاجرانيالمركز الثقافي الإيراني بالدوحة – قطر علاقة الآداب الفارسية بالآداب العربية في القرون الإسلامية الأولى: من المواضيع الجديرة بالاهتمام وبخاصة في تاريخ الحضارة العربية والفارسية وتاريخ تطوراتها هي الآداب وأواصرها المشتركة وكما نعلم فإن أول جسر اتصالي بين الحضارتين هو اللغة والآداب. إن هذه العلاقة قديمة وترسخت بعد الإسلام وعبر العقيدة الإسلامية بعد انتشار الإسلام في بلاد إيران كان سبباً هاماً وعاملاً رئيسياً لترسيخ وتوطيد العلاقة حيث تأثر العلماء والأدباء الإيرانيين بالعقائد الإسلامية لا سيما القرآن والحديث الشريف واستفاد الشعراء والحكماء من بلاغة القرآن في أشعارهم وحكمهم فضلا عن سعيهم لتفسيرها بلغة الشعر من جهة أخرى، كما نلاحظ في شعر المولوي وحافظ الشيرازي حيث نرى أن للغة العربية والفارسية دور هام في تطور الحضارة الإسلامية لاسيما بعد اهتمام المترجمين في القرون الإسلامية الأولى في ميدان التفاعل الأدبي والحضاري بين اللغتين. ومما يلفت الانتباه في هذا الأمر بوجه خاص وفرة ما نقل من الكتب عن الفارسية في تلك الحقبة وتشعب موضوعاتها وتنوع موادها وبالغ أثرها في أدب ذلك العصر وعن الجذور العميقة والتاريخية التي تشهد العلاقات الثقافية والحضارية والجهود التي بذلها العلماء الأولون من العرب والفرس على صعيد الحضارتين وتطورها عبر القرون. إن ما يميز الآداب الفارسية عن سواها من المؤثرات الأجنبية بالنسبة للثقافة العربية أن التفاعل بينها وبين العربية كان متبادلاً لأن صلة العرب بالفرس كانت صلة مباشرة بالشعب ولغته ونظمه وأفكاره العلمية عن طريق الترجمات. هذه الصلة الوطيدة المتفاعلة هي التي جعلت الفارسية الساسانية (الفهلوية) المؤثر الأقوى في تطوير الأدب العربي في أوائل العصر العباسي الأول. وهي التي جعلت العربية (حين اكتملت آلتها التعبيرية واتسعت دائرتها وتشعبت فازدادت مقدرتها العلمية) تعود فتؤثر بدورها في لغة الفرس وتطورها من اللغة الفارسية الوسطى (الفهلوية الساسانية) إلى الفارسية الإسلامية (الرؤية الحديثة). ومن الطبيعي أن التأثير الفارسي في الحياة العباسية وأدبها لم يقتصر على ميدان واحد بل امتد إلى ميادين شتى من تلك الفترة والترجمة والنقل اللذين اتسع نطاقها في العصر العباسي الأول. كان الأدب الفارسي الذي اتصلت به اللغة العربية أول اتصال خارج الجزيرة العربية الفارسية الوسطى تميزاً لها عن الفارسية الإسلامية التي تكتب بالخط العربي. كانت الفارسية التي احتك بها العرب في أول امرهم لغة العلم والحضارة في عصر الساسانيين وفي أنحاء امبراطورية شاسعة من العراق حتى حدود صغد وخوارزم وكانت تحتوي فنوناً مختلفة من أدب السياسة والحكم إلى الأدب التعليمي والأدب الأخلاقي وأدب الرسائل والعهود والخطب والحكم والتاريخ والسير والتراجم وغيرها من الفنون المعروفة. وكانت اللغة في عهد أونشروان تهدف إلى نقل آداب الأمم الأخرى فترجم إليها من الهندية بعض الكتب الأدبية والطب وغيره كما ترجم إليها بعض الكتب اليونانية في المنطق والحكمة وسواهما ككتاب كليلة وودمنه وكتاب سندباد الذي ترجم اليها في القرن الثامن للميلاد بل إننا نرى الكنيسة الإيرانية قد تبنت اللغة الفارسية الفهلوية لغة دين وتبشير وتدلنا على ذلك النقوش السريانية باللغة الفهلوية موجودة في كنائس جنوب الهند يرجع تاريخها إلى سنة 430 (1)  إذا فالأدب الذي احتكت به العربية في أول أمرها في العراق كان أدباً له إرتباط في كل ميادين الحياة الثقافية ، لقد جرى هذا الإحتكاك وقت كانت العربية فيه لا تزال في بدء التطور سواء كان ذلك في حقل الإدارة والسياسة او في ميدان العلم والأدب أو في إطار الحياة الاجتماعية كانت بحاجة إلى كل ذلك لتصبح لغة مجتمع جديد له علاقة بعلوم العصر وحضارته وتستوعب أدباً كالأدب العباسي في عصر إزدهاره فكانت اللغة الفارسية هي التي زودتها في تلك المرحلة بمعظم ما كانت تحتاج إليه في فروع الإدارة و الدواوين وفي فنون الكتابة والرسائل الديوانية وفي أقسام من العلوم كالنجوم وعلم النبات وغيرها. وكانت الكتب الفارسية أول ما ترجم إلى العربية من الآثار الخارجية في الأدب والسياسة فوضعت بمتناول حكام العرب وفي مجال الحكم والسياسة والعلوم والآداب فكانت هذه التراجم الفارسية أقدم كتب وجدت في اللغة العربية.  ولكن ماهي العوامل التي ساعدت على ان يتم النقل والتفاعل على هذه الصورة؟ هناك عوامل عديدة أهمها أن العرب لم يكونوا بعيدين عن الحياة الفارسية حتى قبل الاسلام فكانت هناك صلات تربط عرب الحيرة واليمن بالدولة الساسانية وكان في دواوين تلك الدولة كتاب عرب كعدي بن زيد و زيد بن عدي وغيرهما وكانت هناك اتصالات أخرى جعلت العرب على علاقة بتلك الحياة وخير مثال أشعار الأعشى و غيره من الشعراء الذين كانت لهم صلات ببلاط الساسانيين، ولقد ساعد على هذا التمازج كذلك عامل آخر هو أن الأدب العباسي الذي يمثل هذا التفاعل أفضل تمثيل قد تكون في بيئة الجغرافية مشبع جوها الروح الفارسية اذ إن بغداد كانت تعد من المراكز الهامة للتجارة قبل الإسلام سوق عظيمة يختلف إليها التجار في المواسم المختلفة من مختلف أنحاء المملكة وقد ظلت على حالها ذلك في العهد الإسلامي. أما المدائن (فهي عاصمة الساسانية بقرب بغداد) قد استمرت الحياة فيها حتى ما بعد قيام بغداد إلا أن سكانها بدأوا ينزحون تدريجياً إلى العاصمة الجديدة مدينة السلام بغداد عندما أخذت هذه تنمو وتزدهر بسبب إنها صارت مقرأ للخلافة العباسية. فأخذ نجم المدائن بالافوال بعد أن غادرها سكانها  وفارقها أصحاب المهن والصناعات والحرف الى بغداد ناقلين الى جانب منهم وصناعاتهم حياتهم الاجتماعية نهجهم في العيش و خصائصهم في السوك والتفكير والتصرف 2من هنا فإن ابن النديم يذكر قائمة ببعض الأعمال التي نقلت من الفارسية الى العربية وأبرز الأسماء وهم:إبن المقفع.آل نوبخت.علي بن زياد التميمي 3الحسن بن سهل.أحمد بن يحيى بن جابر البلاذري.جبلة بن سالم كاتب هشام.اسحق بن يزيد4.محمد بن الجهم البرمكي.هشام بن القاسم.موسى بن عيسى الكسروي 5.زادوية بن شاهويه الأصفهاني.محمد بن بهرام بن مطيار الأصفهاني.بهرام بن مردانشاه.عمر الفرحان..وما دمنا بصدد ابرز المترجمين فإن الأسم الأبرز هو عبدالله بن المقفع والذي يعتبر النموذج الأمثل.أن ابن المقفع الذي وضعه ابن النديم في رأسم قائمته في كتابه الفهرست اشهر المترجمين كان اسمه قبل ان يسلم روزبة واصبح اسمه بعد اسلامه عبدالله واشتهر بالمقفع.وقد يكون توليه عمل بعض كور دجلة أو كورة بهقباد في العراق في زمن سليمان عبد الملك (99-96) ، كما أن أبن المقفع كتب لداود بن يزيد وذلك بعدما ولى أبوه يزيد بن عمر بن هبيرة العراق من قبل الخليفة الأموي مروان بن محمد أي بعد سنة 127 وبعد مقتل داود في بدء الدولة العباسية سنة 132 دخل ابن المقفع في خدمة عيسى بن علي وأخيه سليمان في البصرة وكان كاتبا لعيسى على كرمان وأسلم على يده وبقي مواليا لهذه الأسرة طوال حياته وأصبح ولاؤه لها سببا لمقتله وذلك لتشدده في الأمان الذي كتبه عن المنصور الخليفة العباسي لعبدالله بن علي أخي عيسى بن علي هذا مما لم يرق للمنصور وذكروا ان هذا كان سببا في ان المنصور اوعز الى سفيان بن معاوية (والي البصرة الذي خلف سليمان) بقتله ولما قتله سليمان بتهمة الزندقة سكت عنه الخليفة.كان ابن المقفع من بلغاء العربية المعروفين وكان شاعراً ايضاً ولكنه كان شاعراً مقلا وقد نقل ابو تمام اشعاره في ديوان الحماسة “هذا وذكروا ان ابن المقفع لاقى الخليل بن احمد الفراهيدي المتوفي سنة 170 بواسطة عباد بن عباد المحلبي وجالسه بضعة الأيام.ومما ذكروا من أخباره  في الوفاء ذلك ان عبدالحميد بن يحيى كاتب مروان بن محمد آخر خلفاء بني امية كان صديقا حميما لابن المقفع فالتجأ إلى بيته لما طلبه شرطة بني العباس فدخل الجند البيت وقالوا: أيكما عبد الحميد؟ وقال كل واحد منهما: أنا عبدالحميد خوفا من أن ينال صاحبه مكروه و أوشك الجند أن يقتلوا ابن المقفع لو لم يوجههم عبد الحميد إلى من يعرف علاماته فأخذوه.نقل ابن المقفع كتبا عديدة عن الفارسية وقد اورد ابن النديم قائمة لمنقولاته تتضمن ثمانية كتب هي:كتاب خداي نامه في السير كتاب آيين نامه في الآيين.كتاب كليلة ودمنة كتاب مزدككتاب التاج في سيرة أنوشروانكتاب الأدب الكبيركتاب الأدب الصغيركتاب اليتيمة في الرسائلوهناك كتب أخرى نقلها ابن المقفع منها الذي ذكره المسعودي في كتابه مروج الذهب.وذكر ابن ابي اصيبعة في كتابه طبقات الأطباء ان ابن المقفع ترجم الى العربية من كتب ارسطا طاليس كتاب قاطيغورياس (المقولات العشر) وكتاب باري ارميناس (العبارة) و كتاب انا لوطيقا (التحليل) كما انه نقل ايضا كتاب المدخل الى كتب المنطق المعروف بايسا غوجي من تأليف فرفوريوس الصوري وعده القاضي صاعد الأندلسي وابن النديم في جملة من اختصروا كتابي قاطيغورياس وباري ارميناس لأريسطو في طبقة الكندي واسحق بن حنين واحمد بن طيب والأرجح ان ابن المقفع اختصر هذين الكتابين وغيرهما مما نسب عليه ترجمته عن اليونانية عن ترجماتها الفارسية لاننا لا نعهد من ابن المقفع ان يكون قد عرف لغة اخرى غير الفارسية والعربية ولم يذكر له ذلك احد ممن ترجم له او تعرض لذكره وهذا ما يؤيده قول ابن النديم في الفهرست؟وبناء على ما ذكره المسعودي في مروج الذهب نقلا عن محمد بن علي عبدي الخراساني نقل ابن المقفع الى العربية بعض كتب ماني وابن ديصان ومرقيون ايضاً.فقد كانوا احيانا يأخذون رسالة او كتابا او مجموعة من تلك الكتب الفارسية ويضيفون اليها مطالب ومقتبسات من كتب اخرى ليصنعوا من الكل كتابا جديدا يحمل صيغة جديدة واسما مغايرا كما فعل ابن مسكوية في تأليف كتابه “أدب العرب والفرس” إذ جعله على اساس كتاب فارسي ساساني باسم “جاودان خرد” أي “الحكمة الخالدة” ثم اضاف اليها مطالب اخرى فارسية وغير فارسية منسوبة الى الهند والروم والعرب مما يناسب موضوع الكتاب منفصلا بعضها عن الآخر ثم جمع هذا كله في مجموعة جديدة أطلق عليها اسم “أدب العرب والفرس” ويرجح ان يكون من هذا القبيل الكتاب الذي ذكره ابن النديم لعلي بن النصراني في الآداب والأمثال على مذاهب الفرس والروم والعرب ايضاً.وقد يكون هذا النهج في الجمع بين الفارسية والعربية بصورة أقرب الى الربح بأن ياخذ المؤلف احد الكتب الفارسية كقاعدة لمؤلف جديد يضيف اليه معلومات اخرى مماثلة من هنا وهناك ولكن لا بصورة اقسام مستقلة بل بصورة تأليف واحد متماسك الأجزاء متزن العبارات ونظير ذلك في الكتب الأدبية “كتاب التاج في اخلاق الملوك” المنسوب الى الجاحظ. فكان التاريخ العربي الإسلامي هو المرحلة الطبيعية هذا الامر الذي لاحظه المستشرق الشهير “كيتاني” في تاريخ تجارب الأمم لابن مسكوية وهذا ما نلاحظه ايضاً في الدينوري واليعقوبي والمسعودي وسواهم.وهناك مرحلة أخرى في الإقتباس او صورة اخرى من صورة يصعب معها ضبطه واكتشافه دون تعمق وتدقيق ودون ذكر لمصدرها بل انهم يغيرونها ويبدلون من معالمها ليجعلوها ملائمة للبئة العربية الإسلامية وأكثر قربا لمفاهيم قراءها فتبعد تلك المنقولات عن اصلها الفارسي وتكتسي بطابع اسلامي صرف.ومن ذلك ما أورده كثير من المؤلفين من الرويات والأقوال المنسوبة الى ملك من ملوك الفرس او حكيم من حكمائها مع تغيير اسم الملك او الحكيم ومثله حكاية وردت عن انوشروان حين تقاضي لديه رجلان اشترى احدهما ارضا من الآخر فوجد فيها كنزا وكيفية الحكمة في الأمر وهي حكاية معروفة في كتب الأدب اوردها الامام محمد الغزالي في كتابه نصيحة الملوك الذي الفه بالفارسية للسطان سنجر منسوبة الى انوشروان.وكذلك وردت منسوبة اليه في كتاب “عقد العلي” أيضاً. ثم نرى القصة نفسها في تاريخ ابن عساكر (الذي الف بعد كتاب الغزالي) منسوبة الى ذي القرنين و “بعض المدائن” و نظير ذلك ايضاً تبديل اسم الملك والحكيم بكلمة “بعض الملوك” أو “بعض الحكماء ” مما يكثر في كتب الأدب والتاريخ ومما يؤثر في تعمية اصولها ومصادرها.وقد زاد في إخفاء هذه العناصر إن أصولها الفارسية ضاعت على مر الزمان وتغيرت الظروف والأحوال بأسباب مختلفة ذات اثر هام كاستبدال الخط العربي والدين الاسلامي واقبال المثقفين والأدباء والمؤلفين من الإيرانيين على اعتماد العربية لغة دراسة ومطالعة طيلة القرنين الأولين مما جعلهم غير مكترثين بحفظها فلم تعد هناك حاجة لنسخها وروايتها والمحافظة عليها بالطرق التي كانت متداولة في تلك العصور لحفظ الكتب واستمرارها واكثر من ذلك ان الحماس للعقيدة الإسلامية دفع بعضهم إلى ابادتها واتلافها قصداً.يروي المؤلف الفارسي دولت شاه سمر قندي في كتابه “تذكرة الشعراء” حكاية يقول:”حكي إن الأمير عبدالله بن طاهر امير خراسان في ايام الخلفاء العباسيين” “كان ذات يوم جالساً في ديوان نيشابور إذ جاء شخص وأتحفه بكتاب” “وضعه بين يديه فسأله عن الكتاب وقال: هو قصة ” وامق وعذراء” وهي قصة لطيفة الفها الحكماء لكسرى انوشروان فقال الامير: نحن قوم نقرأ القرآن ولا نريد شيئاً غير القرآن والحديث النبوي ولا شأن لنا بهذا الكتاب فأنه من تأليف المجوس وهو عندنا مردود فأمر ان يطرح الكتاب في الماء وأمر ايضاً ان يحرق كل كتاب من تصانيف “العجم والمجوس يعثر من حدود ولايته”.هذه العوامل كلها جعلت من العسير الاهتداء الى هذه العناصر الفارسية لمن يدرس الأدب العربي وهذا هو سبب في عدم تقدير قيمتها التاريخية ومدى تأثيرها في الأدب العربي وعلى ان روابط الأدب العربي بالأدب الفارسي وتفاعله معه موضوع لا يزال بحاجة الى مزيد من الدرس والتمحيص بل والى تبديل الأساليب التي قام عليها بحث هذا الموضوع حتى الآن وبدلاً من ابداء الآراء والنظريات العامة القائمة على الذوق الشخصي وعلى العواطف احياناً.علينا أن نعمد إلى دراسات موضوعية دراسة قائمة على أسس علمية قويمة وان نستفيد من المناهج الحقيقية التي مارسها العلماء في دراسة آداب عالمية اخرى وان نستفيد أيضا من الدراسات التاريخية والحضارية لعصور ما قبل الإسلام في هذه المنطقة الفارسية العربية.ولا شك في أن أول خطوة يجب أن نخطوها في مثل هذا الأمر ان نوضح المعالم و الطرق الرئيسية التي كانت تربط بين اللغتين مباشرة أي طرق الترجمة والنقل وذلك بالبحث عما يمكن العثور عليه من المتون المنقولة عن الفارسية والمبعثرة في بطون المصادر العربية وخاصة في أمهات كتب القرنين الثالث والرابع لندرس موضوعاتها وأنواعها وما تدور حوله من المطالب والأغراض اولا وكيفية تفاعلها مع الأدب العربي.ثانيا: هناك قضايا شائكة تعتري الباحث في هذا الميدان لا سيما بعد ما رأينا من تأثير العوامل التي يجب ان نجتازها في هذا المضمار ذلك أن العلاقة بين الآداب العربية والفارسية علاقة تكاملية منذ أن انتشر الإسلام في بلاد فارس.الهوامش 1 . راجع كتاب “نقش بارسي بر احجا رهند. علي أصغر حكمت – ص 9و10 –     طهران- ايران 1306 2- التقريب والأصول ص 61 دارصاد – بيروت – 19853- انه ترجم كتاب زيج شهريار.4- إنه ترجم كتاب خد اينامه أو سيرة ملوك الفرص.5- في مطبوعة فلوكل “الكردي” وهو خطأ. 38ـ انظر أمل دنقل : المصدر السابق ، أوراق الغرفة (8) ، ص387 .

البناء الدرامي والإخراج المسرحي

رؤية جديدة للتراجيديا الشكسبيرية

في مسرحيتي هاملت وعطيل

راجي عبد الله

مقدمة

المقصود بالبناء الدرامي هو التطور في بنية التركيبة المسرحية، وصولًا إلى ذروتها ومن ثم إلى نتائجها النهائية.

هكذا يحلل المختصون في علم المسرح قواعد المسرح الكلاسيكي والمسرح الواقعي ويقسمونها إلى مراحل تبدأ بالمقدمة أو المشاهد الاستهلالية، وتمر بمرحلة الصراع أو ما يسمى بالعقدة، بعدها تأتي النهاية لتشكل حَلًّا للمشكلة نفسها.

إن هذه التقسيمات على الرغم من كونها تقسيمات مبسطة لأي عمل درامي، فإنها تثير لدى أي مخرج مسرحي أسئلة جمة حتى إذا انتهج منهج المسرح الحديث وألغى أصول وقواعد اللعبة المسرحية القديمة.

ومن ضمن هذه الأسئلة، ماذا يريد أن يقول في عرضه المسرحي؟ وماذا يريد أن يوصل إلى الجمهور؟

إذ ليس من الحكمة القفز دفعة واحدة على ما توصل إليه الباحثون في بحثهم الدءوب عن أساليب فن المسرح وفن الإخراج على الإطلاق، وليس من المعقول أيضًا لأي مخرج مسرحي أن يقدم عرضه المسرحي اعتمادًا على تجارب بيتر بروك مثلًا، دون أن يعرف أو أن يدرس أصول وقواعد الإخراج المسرحي!

مع ذلك فإن البناء الدرامي في النص هو الذي ينمي لدى المخرج القدرة على المخيلة والخيال، ويجعله يفكر بالعديد من الصور الكثيرة ليصل في النهاية إلى الصور الجيدة التي تلائم عرضه المسرحي.

إن موضوعة المسرحية قد تأتي مصادفة، أو أنها تأتي من خلال تجربة معاشه تتم معالجتها فيما بعد معالجة فنية أو حتى فلسفية عدمية.

لكنها تعتمد في كل الأحوال على ما يسمى ( العقدة ) أو المشكلة الرئيسية للمسرحية الواحدة.

إن ذلك يمكن أن يشكل اقتباسًا جديدًا للمخرج باعتبار أنه مؤلف جديد للعرض المسرحي، مؤلف لا ينتمي إلى زمان ومكان من الماضي، بل إلى زمان ومكان عصريين،  سيتحولان بمرور الوقت إلى ما هو ماض أيضًا.

ومعنى ذلك أن الأصالة والطموح إلى التغيير ربما تكون الآن  أكثر مما يعدونها أيام شكسبير.

لكن الشيء المثير للاهتمام في عالمنا اليوم – هو الكيفية التي استطاع فيها شكسبير من اقتباس العديد من القصص المعروفة، وتحويلها إلى أعمال درامية بالغة الروعة.

ولنأخذ على ذلك مثالين واضحين في هذا البحث، أحدهما مسرحية تتناول مأساة  هاملت من الدانمارك، ومسرحية عطيل التي تتناول أيضًا تلك المأساة الإنسانية الكبيرة التي مر بها قائد مغربي الأصل. هذا يعني أن هذا البحث سيتناول مسألتين رئيستين؛ الأولى: البناء الدرامي في مسرحية هاملت، والرؤية الجديدة التي تمكن المخرج من وضع خطته الإخراجية لها كاملة، والثانية هي مسرحية عطيل وكيفية اقتباسها من قصة أخرى وكتابها مجددًا وفقًا لبناء درامي قوي و متكامل، وما هو دور المخرج في التعامل معها أيضًا.

كما أن الهدف الرئيس من تحليل هاتين المسرحيتين هو البحث عن الطريقة التي استطاع بها شكسبير أن يكتبهما من جديد، وأن يحافظ على تسلسل حلقات بنائهما الدرامي فيهما بأسلوب محكم، وكيف أنهما  تحولا من قصص مقتبسة في الأصل إلى تراجيديات لهما تأثيرهما الكبير على الحركة المسرحية في كل مكان، على الرغم من أن حوادثهما قد وقعت في بيئتين مختلفتين عن البيئة التي عاش فيها شكسبير في عصر النهضة.

من جانب آخر، إن في هاتين المسرحيتين الكثير من الحبكات الدرامية التي تمكن المخرجين المسرحيين من التعامل معهما بطريقة خلاقة حديثة وبأساليب إخراجية مختلفة، تستمد رؤياها الفنية من تلك الأفكار المتنوعة التي تزخر بها معظم مسرحيات شكسبير؛ لهذا تم اختيار هاتين المسرحيتين كنموذجين لهذا البحث:

أولاً -مسرحية هاملت:

إن هذه المسرحية هي مسرحية نموذجية ليست من الناحية الإنسانية فحسب، بل من الناحية الفنية أيضًا، كما أنها تعطي المخرج الإمكانية للتعامل معها بطرق إخراجية شتى.

إن الوحدة الدرامية الأولى التي يبدأ بها شكسبير عمله تتمثل في المشهد الاستهلالي هو – الطيف . وهنا يوضع المشاهد في حيرة من أمره.

إذ كيف يمكن لمؤلف أن يكشف عن موضوعه وعقدته المسرحية دفعة واحدة؟ وماذا سيقدم للجمهور بعد ذلك، وهو يشخص القاتل تشخيصًا نهائيًّا إلا هو عم هاملت وزوج أمه ( كلوديوس )؟!

وتستمر الحوادث والفصول فصلًا بعد فصل حتى نجد أن هاملت قد تحول إلى رجل متأن، على الرغم من أن رياح الموت والمؤامرات أخذت تعصف به، وسببت أيضًا في موت حبيبته أوفيليا غرقًا.

إذًا، لماذا لم يفعلها هاملت منذ الوهلة الأولى ويقتص لأبيه دفعة واحدة، ويريح نفسه من هذا العذاب الذي عاشه طيلة زمن مسرحي يمتد إلى فترات عديدة؟

هذا هو قانون وحدة وصراع الأضداد الذي اعتمد شكسبير عليه في تناوله موضوعة هاملت وأفعاله المتأنية.

ربما يأتي أحد المخرجين ويلغي هذا المشهد الاستهلالي تاركًا هاملت يبحث بمفرده عن حقيقة قاتل أبيه، دون أن يؤثر ذلك على مجرى الأحداث المتلاحقة.

لكن، ماذا يعني التجريب في عرض مسرحي لا يرتكز أساسًا على مقومات النص ويضيف لها؟

وللدلالة على ما طرح من أسئلة هو ما ورد في ختام هذا المشهد، حيث نجد أن الطيف يغيب بعد برهة من الزمان تاركًا ابنه – هاملت – في حالة يرثى  لها، وعندما يغيب يبدأ الحوار التالي المأخوذ من المسرحية المذكور أصلًا ⁽¹⁾:

هوراشيو: ما هو الخبر يا مولاي؟

هاملت: رائع، رائع جدًّا!

هوراشيو: أخبرنا به يا مولاي؟

هاملت: لا، ستبوحان به.

هوراشيو: أنا؟! لا والله يا سيدي؟

مرسيلس: ولا أنا أيضًا يا سيدي؟

هاملت: ماذا تقولان إذًا؟ أيخطر مثل هذا ببال إنسان؟ ولكن أتكتمان؟

إذًا ماذا يعني الكتمان هنا، إذا كان هذا الفعل فعلًا حقيقيًّا غير قابل للشك على الإطلاق؟

إن هذا المشهد حسب رأيي يشكل انعطافة مهمة في مسرح عصر النهضة خاصة والمسرح الإليزابيثي عامة؛ لأنه يعتمد أساسًا على اللعبة في الفعل الدرامي بطريقة محكمة، تلك اللعبة التي  لم تكن متوفرة آنذاك إلا عند القليل من كتاب المسرح، ومنهم كرستوفر مارلو وشكسبير.

وهنا تتحول العقدة الواحدة إلى عقد وحبكات ثانوية متوازية ومتوازنة، مثل:

ادعاء هاملت الجنون، أو تفسير ذلك بحب هاملت إلى أوفيليا من قبل والدها بولونيوس، ومشهد التمثيلية التي يضع خطوطها وحوارها هاملت شخصيًّا في دس السم بنفس الطريقة التي قُتل فيها أبيه، ومكاشفة هاملت لأمه غورترود أنها تزوجت عمه قاتل أبيه،  وقتل بولونيوس، وإبعاد هاملت للدراسة لغرض تصفيته، ومشهد حفار القبور، وصولًا إلى المشهد النهائي مشهد المبارزة الذي يقتل فيه الجميع بما فيهم هاملت.

ولأن مشهد التمثيلية الجوهري يشكل حلًّا للغز الأساسي الذي استمر في الظهور على هيئة واقع لا لبس فيه، فإنه يعتبر مشهد الحل لعقدة المسرحية بأكملها قبل أن تكتمل المسرحية برمتها.

حيث إننا نجد أن المشهد الأخير من المسرحية الذي يأتي بعدها بفترة متقاربة هو مشهد الخاتمة الذي ستحل به الفاجعة، شأنه شأن كل التراجيديات الشكسبيرية.

مع ذلك، فإننا لا يمكننا الوصول إلى المشهد الختامي دون التوقف والتمعن طويلًا بمشهد التمثيلية على النحو التالي:

في أن تقام حفلة مسرحية اعتمادًا على فكرة هاملت، وهو الذي لم يكن يعرف عن مجيئهم إلى البلاط  حتى يخبره بذلك روزنكرانتز، ويدخلان بعد ذلك بقليل في ذلك المشهد بالذات، ثم  يطلب من الممثل الذي يعرفه من قبل بأن يمثل

( مصرع غونزاغو ) الذي هو في الحقيقة شبيهًا بـ( مصرع أبيه )، ويأمره أن يحفظ عدة أبيات سيكتبها هو ليؤديها الممثل في دوره. هو مشهد  نجد فيه أن هاملت يتحدث مع نفسه فورًا و يقرر سريعًا ⁽²⁾:

سأجعل هؤلاء الممثلين يمثلون شيئًا عن مقتل أبي أمام عمي. وسأراقب ملامحه، وسأخترق دخيلته حتى الحشاشة فإذا جفل، عرفت واجبي معه.

إن هذا المشهد السريع يستوقف المخرج كثيرًا عند تحليله للبناء الدرامي أيضًا، بينما لا يستطيع  الجمهور فهم شيء عن سرعة الاتفاق على التمثيلية سوى أن موضوعها يشبه مقتل الملك الراحل.

مع ذلك فإن هذا يؤكد على أننا أمام قطعة لها علاقة بالصنعة المسرحية الحديثة، كما يقول شكسبير نفسه:

( إن فكرة جعل مسرحية داخل مسرحية لها مصاعبها، فالمسرحية لكي تخدم غرضها الدرامي، يجب أن تقترب قدر الإمكان من الذي يجري في البلاط الدانماركي من موقف، وكما أن على هاملت أن يقبض على ضمير الملك، علي أن أقبض على انتباه الجمهور ).

في ختام ذلك يجد المشاهدون أنفسهم أمام فعليين مسرحيين فيهما الكثير من التشابه، ويفاجئون مرة أخرى بالتماثل التام بين الحبكتين، حبكة المسرحية بكاملها التي تستند على الفعل الخبري والمرئي أصلًا في بداية المسرحية ممثلًا بالشبح، والفعل الواقعي الذي يجري أمامهم في هذه التمثيلية.

هنا تبرز براعة شكسبير في ربط الحبكة الثانوية بالحبكة الرئيسية، وربط جميع حلقات العقد الفرعية بالعقدة الرئيسية للعرض المسرحي برمته. لكن السؤال الذي يطرح نفسه للمناقشة:

هل يمكن إخراج المسرحية بطريقة مغايرة تمامًا لتسلسل بنائها الدرامي، ذلك الذي كتبت عليه قبل قرون عدة؟

من وجهة نظري يمكن ذلك، إذا استطاع المخرج التعامل في عمله تعاملًا موضوعيًّا باعتباره المؤلف الثاني للعرض المسرحي، اعتمادًا على دروس علمية، وعلى اختيار دقيق للمشهد الذي سيبدأ عرضه فيه، هل هو مشهد الشبح ويستمر فيه حتى النهاية، أم هو مشهد التمثيلية الذي يستطيع من خلاله العودة بمادته الدرامية إلى الوراء لتكون أساسًا إلى رؤية إخراجية جديدة؟

من جانب آخر يمكن الاستنتاج أن العقدة الرئيسة في المسرحية إلى جانب عقدة القتل بدس السم، هي زواج القاتل ( كلوديوس ) من ( غروترود ) أم هاملت، يمكن أن تكون مادة لذلك. وعليه، لابد من التعمق كثيرًا في دراستها في هذا البحث على النحو التالي:

إن بعض الباحثين يذهب إلى أن المشكلة الجوهرية في صراع هاملت هي زواجها المبكر هذا، ولم يمر على وفاة زوجها الأول سوى بعض الوقت،  أي قبل أن يجف التراب الذي دفن فيه.

لكن هذا الموضوع يشكل فعلًا ظاهريًّا إذا ما قورن بالفعل الرئيسي، هو الزواج من الملك القاتل؛ لأن هاملت قد تصور نتيجة هذا الزواج  أن أمه شاركت بشكل أو بآخر بالقتل.

فهل الضعف الإنساني هو الذي دفعها لذلك أم أن هنالك سببًا آخر؟

إن بعض المخرجين يستندون في تفسيراتهم إلى علم النفس في تفسير العقد التي يعيشها الابن نتيجة ابتعاده عن أمه على الرغم منه، كعقدة أوديب مثلًا.

هذا من حقهم إذا أوجدوا المبررات الموضوعية لذلك، والحجج المنطقية التي تجعلهم ينطلقون من هذا التفسير في التعامل مع الفعل الدرامي بأسره، ابتداء من المشهد الأول للمسرحية حتى المشهد الأخير.

لكن ذلك يعتبر من اجتهاداتهم، إذا ما علمنا أن هذه المسرحية بالذات يمكن معالجتها دراميًّا وإخراجها بطرق شتى.

إن هاملت يخبرنا عبر المسرحية أن أمه مجرمة. ارتكبت إثمًا تأفل له النجوم، ويجعل الحياة شيئًا وحشيًّا خاليًا من أية قيم إنسانية. لقد اقترفت زنى المحارم.

وبذلك يوصلنا شكسبير إلى حالة درامية كبيرة وإلى مقت شديد للملكة غروترود، لا يقل عن كراهية الإغريقيين لجريمة أوديب، بل إنها أكثر مقتًا من الجريمة التي ارتكبها أوديب؛ لأنه لا يدري، وكان هاملت يردد على إثر ذلك:  أيها الضعف..، اسمك المرأة.

فإذا كان الطيف  صادقًا وقد ثبت ذلك من خلال مشهد المسرحية التي تمت الإشارة إليه، لماذا لم يقدم هاملت على قتل الملك وقتل الملكة أيضًا باعتبارها متورطة فيه، وإذا لم تكن كذلك، فما مدى معرفتها بهذا الفعل الإجرامي؟

إن كل الوقائع تشير إلى أن الملكة لم تكن متورطة ولا على دراية بفعل زوجها الجديد ( أخ الملك ) زوجها السابق؛ إذ إنها تصاب بالذهول حينما يخبرها هاملت بأنها قد شطرت قلبها إلى نصفين وأبقت على النصف المليء بالدنس والغدر والخيانة، وينصحها بأن تلقي بهذا النصف بعيدًا؛ وأن تعيد لنفسها النصف الطاهر الذي يقصد فيه أباه.

وعليه، فإنه يمكن تأكيد هذا الرأي من خلال دراستنا إلى المشهد الذي يلي مشهد تمثيلية ( مصرع غونزاغو ) واكتشاف فعل الجريمة التي قام بها أخوه كلوديوس ضده، وأعني به مشهد غرفة نوم الملكة ( غورترود ) التي هرع إليها هاملت سريعًا؛ ظنًّا منه أنه سيجد الملك فيها لقتله، لكنه بدلًا من ذلك قتل بولونيوس والد حبيبته أوفيليا الذي كان يختبئ خلف الستار.

هذا المشهد المركب على الرغم من بساطته- قد قادنا إلى مشهد آخر يمكن اعتباره مشهد الذروة في كل المسرحية، وهو مشهد المواجهة الصريحة بين هاملت وأمه التي شهدت قتل بولونيوس قائلة:

الملكة: يا للفعلة الدموية الشنعاء⁽³⁾؟!

هاملت: فعلة دموية..! تكاد يا أمي بسوئها توازي قتل ملك، وزواجًا من أخيه.

الملكة: قتل ملك؟!

إن هذا الاندهاش الذي تبديه في الحوار أعلاه يبرئها من تهمة المشاركة في قتل زوجها، ذلك الذي كان هاملت يعتقده ويردده دائمًا في منولوجاته الداخلية للتخفيف من عذاباته في مشاهد سابقة، كما جاء في هذا المنولوج المعروف:

هاملت: آه! ليت هذا الجسد الصلد يذوب⁽⁴⁾

وينحل إلى قطرات من ندى

يا ليت الأزلي لم يضع شريعته

ضد قتل الذات، رباه! رباه!

ما أشد ما تبدوا لي عادات الدنيا هذه مضنية، عتيقة، فاهية، لا نفع منها!

ألا تبًّا لها، تبًّا لها؛ إنها حديقة لم تعشب؛

شاخت وبزرت، لا يلؤها إلا                  كل مخشوشن، نتنت رائحته.

أهكذا تنتهي الأمور. لم يمر على موته؟ شهران

بل أقل من شهرين، أقل من شهرين..

ملك رائع، إذا قيس بهذا ،

كان يعشق أمي

فلا يسمح لريح السماء

برؤية وجهها إذا اشتدت.

يا أرض، يا سماء، أمحتوم علي أن أتذكر؟!

لقد استندت إلى ما جاء في هذا المونولوج، من أجل إظهار مدى الحزن الذي أصاب هاملت، ليس فقط على مقتل أبيه فقط، بل لأن عمق هذه المأساة قد أوصلته إلى الشك بأمه، إلى درجة الإدانة الكاملة التي لا يمكن غفرانها باعتبارها فعل شائن.

لذلك  لم نجد عنده في مشهد غرفة الملكة  أية صحوة أو ندم، ولا نبل يتناسب مع طبيعته النبيلة المعروفة؛حيث إنه يستمر في مواجهته لأمه وهو في قمة هيجانه، بل إنه يزيد أمه ويزيدنا نحن هيجانًا من خلال حواراته الطويلة، التي تعقب ذلك والتي يعنف بها أمه أشد تعنيف:

الملكة: ما الذي فعلت لتتجرأ بإطلاق لسانك علي بهذا القول الوقح⁽⁵⁾؟

… ويحي! أية فعلة تزأر كل هذا الزئير وترعد هذا الرعد في مطلعها؟

إن هاملت مع ذلك يلغي دفاعاتها عن نفسها، فتضطر إلى التماس الرأفة عدة مرات متوسلة إليه ( كفى بربك ) وهو لم يزل يزداد عنفًا، ولعله سيندفع أكثر في عنفه لولا ظهور الطيف هذه المرة أيضًا.

لكن المشكلة الهامة التي وقف عندها الكثير من الباحثين كما يلي:

هل أن غرترود خانت زوجها فعلًا قبل مصرعه؟

فهنالك من ينكر ذلك أيضًا؛ لأن كلمة (الخيانة) لم ترد في المسرحية إلا مرة واحدة، غير أن نص شكسبير هذا  قد تم تغيير بعض فقراته وتنقيحه من قبله أيضًا، ففي إحدى النسخ التي تمتلكها بلفوريست – تقول عند الحديث عن قاتل هاملت الملك الأب:

(إنه قبل أن يلطخ يديه بدم أخيه، كان قد فحش بزوجته انتهاكًا للمحارم).

بيد أن خطاب الطيف لابنه لا يقبل أي التباس أو تفسير آخر، كما جاء في هذا الحوار الذي استند عليه الباحث المعروف د. برادلي:

الطيف: أجل، إن ذلك الوحش الزاني الذي استباح المحرمات⁽⁵⁾.

بسحر دهائه، وهداياه الخئون، يا له من دهاء أثيم، ويا لها من هدايا تقوى على إغراء كهذا! أَخضع لشهوته المخزية إرادة الملكة، وهي التي أجادت ادعاء العفة و الفضيلة.

ياله من سقوط، ذاك يا هاملت!

الطيف لا يتحدث هنا عن هذا الزواج السريع بين كلوديوس وغروترود؛ إذ إن وقت ظهوره في عموم المسرحية لا يتعدى بضع دقائق.

كما أن هذا المشهد لا يمكن تفسيره إلا إذا كان لدى الابن من الدلائل ما يتهم بها أمه.

وعليه، فإن  ما ذهب به الدكتور برادلي في كتابه المهم التراجيديا الشكسبيرية – ربما يدخل في إطار الفرضيات، وليس في إطار الوقائع؛ حتى إذا كانت مأخوذة من حوارات المسرحية نفسها، ومن بينها هذه الافتراضات الأربعة: أولها: أن  هاملت اعتمد على عنصر الإخبار من قبل الطيف، والإخبار دائمًا يشترط الفعل الحقيقي للدلالة عليه بشكل قطعي. إن هذا الافتراض قد جاء بعد مشهد الفجيعة الأولى وإعلان الملك كلوديوس زواجه من غوترود.  فسواء كان هذا الفعل مخفيًّا أم لا، لماذا لم يعلن عنه بجملة واحدة من حوار هاملت في مرحلة مبكرة من المسرحية؟ وهل كان هاملت غافلًا عن ذلك كل هذه المدة مثل أبيه القتيل؟ ثانيها: أن الحالة المأساوية التي يعيشها هاملت بفقدانه أبيه، وإخبار الطيف له بأن القاتل هو عمه، وزواج عمه المبكر من أمه،  وبعد ذلك تأثر حبه لأوفيليا بسبب تلك المآسي التي أتت تباعًا، قد تدفع  بأية شخصية من الشخصيات الإنسانية إلى الحكم القطعي المطلق، الذي يمكن أن يتحول من كونه فعلًا مشكوكًا فيه إلى فعل لا يقبل النقض. ثالثها: أن الاعتماد على نص قد تم حذف بعض فقراته، لا يمكن تحليله وفق تلك الفقرات المحذوفة، بل يمكن  تحليله فقط بنفس الصيغة الحالية التي وجد عليها النص بوضعه الحالي. رابعها: أن أية دلالة يتطلبها البحث لا بد أن تكون ذات دلالة منطقية، وهذه الدلالة المنطقية لابد وأن تقترن  بما جاء من تفسيرات كان يخضع لها المسرح الإليزابيثي، منها: الميل إلى تصديق الشخصيات الغيبية كالأشباح والساحرات وغير ذلك من الأمور.  هذا الشيء يمكن القبول به؛ لأنه يأخذ بعين الاعتبار محاكاة أية ظاهرة بنفس ما تحمله هذه الظاهرة من تأثيرات اجتماعية تخضع إلى عامل الزمان والمكان.

لكن ماذا بوسع المخرج في العصر الحديث أن يفعل؟ وكيف يحلل موضوعة المسرحية هذه. وكيف يتعامل مع شخصياته تعاملًا صحيحًا ليس على أساس مبدأ الشك، بل على اليقين؟ وكيف يتوصل إلى ذلك؟ هل من خلال إخضاع عمله إلى التفسيرات العصرية، وإلغاء كل التفسيرات القديمة التي ذهب إليها الباحثون الآخرون؟

باعتقادي أن المخرج الذي يرغب بالوصول إلى حالة معرفية معقولة، يتوجب عليه دراسة كل ما يتعلق بعمله المسرحي دراسة تحليلية؛ إذ لا بأس من الإلمام حتى بالمراحل التاريخية التي كتب فيها النص، وميل الجمهور الإليزابيثي إلى التصديق بالأشباح والشعوذة والسحر والشخصيات الغيبية مهما كان نوعها وأهميتها.

إن ذلك سيعطيه القدرة على قبول ما هو إيجابي عصري، والتخلي عن كل ما هو قديم غير منطقي. فالمشكلة التي يثيرها الطيف في مسرحية هاملت هي مشكلات إيمان الإليزابيثيين بالأرواح، وهي ليست مشكلة هاملت كشخصية يمكن أن تنتمي إلى عصرنا الراهن إذا أردنا التصدي لها حاليًا. بل إنها مشكلات  ربما لا تشغل بال المعاصرين في أية فترات لاحقة. بيد أن ذلك يعطينا الفرصة للاطلاع على الآراء الفلسفية واللاهوتية السائدة – آنذاك -.

فشكسبير على الرغم من اقتباسه نصوصًا قد كتبت قبله⁽⁶⁾ فإنه لم يدخل إلى المسرح نماذج جديدة مذهلة خارجة عن الطرق السائدة في عصره، تلك المرتبطة بالفكر والشعور القائمين في تلك الآونة.

وهكذا فإن المشهد الاستهلالي الأول الذي بدأ بظهور الطيف ينعكس كلية على ما جرى من أحداث تقترب من الواقعية بالشيء الكثير، على الرغم من أنها تنتمي إلى المرحلة الرومانسية، التي يمكن أن تعطي الكاتب والمخرج حرية الولوج إلى التفسيرات الروحية الخلاقة التي ليست لها حدود تذكر، بدلًا من أن يجبره ذلك على الالتزام بها التزامًا قطعيًّا. لقد وضع شكسبير هنا أفضل ما يمكن وضعه من رهافة حسية وفنية واقتصاد في المؤثرات والمكملات الأخرى التي تعينه على إخراج مسرحيته هذه؛ لكي تقنع هذا الجمهور المتلهف للروحيات، بحيث إنه لم يعطهم الفرصة الكاملة لملاحظة وجودها والتركيز عليها، أكثر من تركيزهم على الفعل الإنساني العظيم الذي يجري أمامهم. وبهذا الخصوص تجدر الإشارة إلى سيطرة علم الروحانيات والميتافيزيقيا على ذهنية الباحثين والعلماء الأوربين أسوة بالجمهور العريض أيضًا.

فقد ظهر كتاب بقلم الألماني لودفيغ لافتر Ladwig Lafter  بعنوان: الأرواح السارية في الليل، عام 1570 في زيوريخ، وتمت ترجمته إلى اللغة الإنكليزية عام1572، يعلن فيه: إن علم الروحانيات هو علم لا يختلف عن أية علوم أخرى تخضع  إلى الدلائل الملموسة قدر خضوعها إلى تفسيرات ما وراء الطبيعة وما وراء الأشياء. ربما يكون هذا الكتاب قد وقع بين يدي شكسبير وقرأه، لكن ذلك لا يعطينا الدلالة الكافية على أهمية هذا الكتاب في التأثير على مسرحية هاملت وغيرهما مما سيأتي ذكره كنماذج من التراجيديا الشكسبيرية؛ لأنها قد كتبت من جديد من خلال ذهنية وقدرة شعرية لكاتب عبقري تأثر بواقعه تأثيرًا واضحًا.

هذا هو السبب الذي جعل كل المهتمين بعده من مخرجين وممثلين وباحثين يهتمون بمسرحياته كل الاهتمام في جميع بقاع الأرض. ومهما يكن فإن المخرج عند دراسته  الحبكة الرئيسة في هذه المسرحية، لا يمكنه تجاوز تلك العلاقات المتشابكة فيها والتي نتجت عنها تناقضات جمة.

بالإضافة إلى ما تقدم من حبكات رئيسة تم تناولها فيما سبق، فإن في المسرحية حبكات كثيرة منها صغيرة أو كبيرة، ويمكن للمخرج أن يحول أية حبكة صغيرة أو ثانوية إلى حبكة كبيرة أو رئيسة إذا أراد. شريطة أن لا يلغي أو يضيف مشاهد من المسرحية، أو يكتب حوارًا جديدًا يتلاءم مع رؤيته الإخراجية الجديدة. إن  هذا التغيير سيكون محور تساؤل آخر فيما بعد؛ إذ يكفي أن تفسر مشكلة غورترود في المسرحية،  مثل مشكلة بعض النساء اللواتي تسوقهن رغباتهن إلى فعل غريزي سريع.

وهذا التفسير يمكن أن يكون كافيًا لأن يكون منطلقًا لعرض مسرحي جيد. فالطروحات والتفسيرات الجامدة لا  تتماشى قط مع مسرحية هاملت، ولا مع المسرحيات التي كتبت في عصر النهضة، أو المسرحيات الكلاسيكية العظيمة التي كتبت بعضها بحوالي 500 إلى 400 سنة ق. الميلاد، ولا مع  الطروحات الجديدة في المسرح الحديث، التي من واجبها الحفاظ على ديمومة تلك الأعمال وبعثها مجددًا إلى الحياة بطريقة عصرية.

فوظيفة المخرج المتجدد هي المساهمة في تحويل أي عمل مسرحي إلى عمل مليء بالحيوية والديناميكية حتى إذا كتب قبل آلاف السنين. ومن هذا المنطلق، لي وقفة أخرى مع نص آخر يهدف إلى نفس الغرض الذي تم ذكره. ففي أيامنا هذه  يكون من واجب المخرج عندما يختار موضوعًا من التاريخ – أن يحافظ على عرضه عرضًا صادقًا وأمنيًّا من الناحية التاريخية،  وليس فقط من الناحية التقنية الحديثة وخضوعه إلى محاكاة العصر.

إن من حسن شكسبير ومعاصريه، الاعتماد على كاتب واحد في مصادر كتاباتهم المسرحية، أو حتى على الرواية الشفهية التي هي من أهم ميزات الحفاظ على كل صنوف الأدب، منذ نشأته قبل تدوين الملاحم أو ما بعدها وصولًا إلى قرون عدة ( ب. م ). بل من حسن كل المخرجين في ذلك الوقت – أن يتناولوا في عرضهم المسرحي ما يخدم هذا العرض المسرحي بشكله الضيق المحدود.

لكن دور المخرجين في الوقت الراهن قد أصبح أكثر سعة وتعقيدًا، بالنظر لوجود المدارس الإخراجية والنصوص الكثيرة التي تتطلب دراستها دراسة وافية. وعليه فإن علم المسرح قد تطور شأنه شأن العلوم الأخرى مما يتوجب على المخرج الإلمام بها على أقل تقدير. ولغرض التطرق إلى ذلك بشكل تحليلي واسع، فإنه من الأفضل اختيار نص مسرحي آخر كتبه شكسبير للدلالة على أن تلك النصوص كانت تقتبس من نصوص سبقتها، بيد أن معالجتها كتابيًّا وإخراجيًّا تختلف عن مصدرها الرئيسي بكثير:

ثانيًا – مسرحية عطيل:

في البدء أقول: إن هذه المسرحية قريبة جدًّا من ذهنية المشاهد الشرقي، وقد تم اختيارها على هذا الأساس، على الرغم من أن لهذا الاختيار أهدافًا أخرى سيتم تناولها لاحقًا. لكن من مهام الباحثين أيضًا عند تناولهم لها – أن يعلنوا بأن مأساة ( عطيل ) مقتبسة عن قصة بقلم جيرالدي تسنثيو.

إن هذا الموضوع بات معروفًا لدى المهتمين بأدب شكسبير، وقد تم نشر العديد من الكتابات عنه بلغات مختلفة، لكن الشيء الذي لم يعد معروفًا كما كان- هو كيفية الاقتباس من نص معروف إلى نص مسرحي آخر، يمتلك كل شروط التأليف الإبداعية. إن هذا المثال خير دليل على أن الاقتباس لا يتم من أجل تحقيق فكرة آنية مقتبسة، ولا من أجل إسقاط عمل فني مكتوب على حالة خاصة ضيقة المعالم، بل إنه فعل إبداعي كبير يضيف كثيرًا إلى النص الأصلي ويرتقي به مجددًا إلى المستوى اللائق، كما قام به مؤلف عبقري مثل شكسبير عندما اقتبس مسرحية عطيل من قصة أخرى.

ولأن الاقتباس المسرحي في هذه الآونة لم يرتق قط إلى مستوى النصوص الأصلية إلا ما ندر، فقد توجب التذكير دائمًا بالكيفية التي يمكن أن يكون عليها الاقتباس وما هي شروطه الإبداعية؛ إذ حينما نتناول هذا الموضوع الذي نحن بصدده، فإننا نجد أن هنالك بونًا شاسعًا من ناحية البناء الدرامي والمستوى الفني بين مأساة شكسبير وهذه القصة.

فشكسبير عندما يأخذ عُقد مسرحياته من قصص أخرى قد تبدو للبعض أن  هذه الحكاية مملة وصعبة. أو أن موضوع إعدادها أو اقتباسها أمرًا سهلًا وهينًا، لا يتعدى تحويلها من قصة حدثت في الماضي وأصبحت حكايتها قديمة، مما يتطلب إعادة تركيبها وكتابتها بشكل جديد.

إلا أننا عندما نفكر في الفوارق بين أي نص نثري مكتوب للقراءة فقط، وتحويله إلى مسرحية ليست للقراءة، ومن ثم تحويل ذلك إلى عمل مسرحي ينبض بالحياة على أيدي أي مخرج وممثليه، وقتها سنعرف مدى تلك الصعوبة التي يتطلبها هذا العمل المضني والشاق، حتى لو اقتبس من نص مكتوب أصلًا.

لكن ربما يتساءل أحد المخرجين:

لماذا وقع اختيار شكسبير على تلك الحكاية شأنها شأن بقية الحكايات التي اختارها في مسرحياته، ولماذا ارتأى تغيير تركيبتها وأجزائها، بحيث يركز على الناحية الفنية ويخفف من التركيز على النواحي الأخرى، التي لا جدوى من معالجتها فنيًّا كما كان يعتقد؟

الإجابة على هذا السؤال كله تكمن في احتياجات المسرح ومستلزماته العلمية، وما يتوفر فيه من مكملات تقنية تساعد وتتناسب مع هذه التغييرات الجديدة.

وعلى هذا الأساس يمكننا الآن تناول مسرحية (  عطيل ) بشكل مستفيض لكي نتعرف عليها وعلى مصدرها:

لنبدأ أولًا بقصة التمثيلية المأخوذة من حكاية إيطالية تعرف بمجموعة (مائة واثنتا عشرة حكاية ) التي كتبها  جيرالدي تسنثيو ( 28 ) ( Cinthio ) الموجودة في المجموعة ذاتها،  والذي يكاد أن يكون معاصرًا لشكسبير نظرًا لقرب الفترة الزمنية نفسها، ولكونه أيضًا كاتبًا مسرحيًا.

إن هذه الحقيقة ستساعدنا كثيرًا في تحليل الكثير من المسرحيات القديمة والحديثة، التي اقتبست في تلك الفترات، أو في الفترة الراهنة من قبل كتاب ومخرجين مختلفين.

ولعل شكسبير يكون قد قرأها باللغة اللاتينية، التي كانت تستخدم في ذلك العصر، أو أن يكون قد سمع بها عن طريق نقلها شفهيًّا من قبل البحارة أو المهاجرين.

فحكاية تسنيثيو تدور في جزيرة قبرص، واسم بطلتها هي دزدمونة ( ديدمونة )، ومن الظاهر أن شكسبير قد أبقى على هذا الاسم وغير اسم معظم الشخصيات، دون أن يغير كليًّا من عقدتها وأنماط الشخصيات فيها. إلا أن ثمة وجوهًا كثيرة من الاختلاف تدعو إلى التعريف بالكيفية التي يمكن اتباعها من أجل اقتباس نص ما. فما هي هذه الفوارق وأوجه الاختلاف؟

في النص الأصلي من القصة، نجد أن قائدًا مغربيًّا، وصل هو وزوجته المحبوبة إلى جزيرة قبرص وكان البحر هادئًا.

بينما نجد في مسرحية شكسبير، أنه كانت هنالك عاصفة قوية قد وصفها بلغة قوية بالغة التأثير.

كما أن تسينثيو يضع قدرًا من الحب الخبيث الذي يكنه  ياجو لديدمونه، وكان حبه هذا أحد الأسباب التي دعته لتدمير هذا الزواج، وعندما يسرق منديلها لا يفعل ذلك بواسطة زوجته، بل إنه يأخذه بنفسه من مكانها وهي مشغولة بمداعبة ابنتها الصغيرة.

ويعرف كاسيو أن المنديل هو لديدمونه ويسعى لإعادته إليها بطريقة غير مباشرة لكنه يفشل في ذلك، حتى إن المغربي عندما يرى  ياجو وكاسي ( 29 ) يتحدثان، يظن أنها محادثة عن زوجته ولا يخدع بها أبدًا، لكنه يكتشف فيما بعد أن زوجة كاسيو هي التي نسخت خطه على المنديل.

أما في المسرحية فلا توجد لكاسيو زوجة، بل له عشيقة ذات سمعة سيئة، كما أن قتل ديدمونة عند تسينثيو هو أقل فجيعة عند شكسبير.

حيث يقضي عليها عطيل في المسرحية بطريقة مأساوية كبيرة. وتسير نهاية القصة أبطأ مما في مسرحية عطيل.

إذ إن ياغو يجن من الحزن ويعترف للمغربي، فينقلب على ياغو ويجرده من رتبته؛ ولأنه يرغب بعد ذلك بالانتقام، فإنه يفشي سر الجريمة التي ارتكباها سوية في قتل ديدمونة.

فيؤخذ المغربي إلى البندقية بيد أنه لا يعترف بشيء، ولهذا لا يحكم عليه بالإعدام، بل ينفى من البلاد كلها، ثم يقتل بعد ذلك على يد أحد أقرباء ديدمونة، ويقتل ياجو كذلك بسبب جرائم أخرى ارتكبها،  وتبقى زوجته تقص الحكاية بكاملها.

فإذا استثنينا هذه الزوائد فإننا سنجد أن عقدة مأساة ( عطيل ) هي مطابقة ومقاربة في الكثير من الأوجه لمأساة ( المغربي ) في القصة الإيطالية.

مع كل هذا وذاك، أن ما يهمنا هنا هي معرفة الفوارق الدرامية بين الحالتين؛ إذ إن هذه المعرفة، قد تساعد كثيرًا في عملية التعامل مع أي نص عند إخراجه للمسرح.

وهنا يمكن طرح الأسئلة التالية:

أولًا – ما هو الفرق في الناحية الدرامية من القيام بتلك الرحلة في بحر هادئ أو عاصف؟

الفرق إن الجو في بحر عاصف قد يهيئ المشاهدين لشيء أكبر من الترقب والمشاهدة، خاصة إذا كان ذلك مشهدًا استهلاليًّا.

فالمسرحية ليست رومانسية بالأساس، أي أنها تعتمد على عنصر المناجاة بين حبيبين كمادة استهلالية لها. أو ربما يكون ذلك مطابقًا لما كان سائدًا من عناصر الإثارة والترقب لدى الجمهور – آنذاك -.

إذ إن الجمهور عندما يراقب هذا الوصول المنفصل للسفينة الأولى والثانية التي على متن إحداها عطيل والأخرى ديدمونة، فهو يتهيأ لحالة الترقب، ويتهيأ أيضًا لمعرفة مقدار الحب الحار الذي يربط بين زوجين يحتفلان بعيد زواجهما الأول، خاصة  عندما يضيف له شكسبير شيئًا من لغته الرفيعة المعروفة لديه، فإنه سيجعل المشاهدين يتابعون ما يحدث بترقب شديد.

ولنأخذ مثلًا هذا الحوار الذي جاء عقب لقاء الحبيبين بعد حدوث العاصفة ( 30 ):

عطيل: ( يخاطب ديدمونة ) إن من أعجب العجب بقدر ما هو مبعث الرضا أن أراك هنا.. أمام عيني.. يا بهجة النفس!

فإذا كان عقب كل عاصفة تأتي أمثال تلك اللحظات من الصفو.

ألا فلتهب الرياح حتى توقظ الموت.

ولتثب السفينة المبحرة فوق جبال الموج أعلى من قمم الأولمب، ثم لتهو ثانية في لجة أعمق من درك الجحيم الأسفل بعدًا من السماء، فلو أني مت الآن لكان الموت أسعد الأمنيات، لأنني أخشى إن كانت نفسي قد حققت أقصى ما تمنت على هذا النحو؛ بحيث إنه لن تلي راحة أخرى كهذه في صفحة القدر المجهول.

ثانيًا – ما هي الأسباب التي دعت شكسبير إلى التركيز على كراهية ياجو لديدمونة، هذه الكراهية التي تنشأ بفعل عوامل نفسية، والتي تتحول بمرور الوقت إلى كراهية قاتلة مدمرة؛ لأنه لم ينل منها غايته؟

لكننا نعرف منذ البداية أن كراهية ياجو لعطيل هي الشيء الأساسي في المسرحية.

وإن هذه الكراهية هي التي تشكل عقدة المسرحية لاحقًا؛ لأن لها تأثيرًا مهمًّا في كل بنائها الدرامي اللاحق.

بيد أن مصدر هذه الكراهية ينبع من القدرة المجردة على الكراهية المتأصلة في ذات ياجو، شأنه شأن القلة من الناس الذين تجتمع فيهم هذه الصفة.

إن لون عطيل، ذلك الزنجي الأسود الذي اقترن بديدمونة الجميلة، لم يكن سببًا كافيًا فقط في كراهية ياجو لعطيل معًا، بل إن نزعة الاستحواذ على كل الأشياء هي سبب تلك الكراهية.

كما أن قدرة ياجو على اللعب بشخص بريء مثل ( عطيل ) تدلل على فظاعة كبيرة وعلى نزعة مجردة تمامًا من أية عاطفة إنسانية، وهي بموضعها الحقيقي في هذه المسرحية التي يكشف فيها شكسبير فظاعة النفس البشرية، وما تحمله من سوء يؤدي إلى هلاك الآخرين.

وهنا يذهب بعض الباحثين إلى أن سبب كراهية ياجو لعطيل ترجع مباشرة إلى ترقية كاسيو عليه ووضعه في مكانة لائقة أكثر منه.

هذا التفسير صحيح في حالة كون ردة الفعل موازية إلى الفعل نفسه ومساوية لها، لكن القضية هنا قضية قتل عن عمد، ليس بيد القاتل نفسه بل بيد الضحية، ألا وهو ( عطيل ).

إن شكسبير يرينا في هذه المسرحية مقدار الفرق الكبير بين الضعف الإنساني للإنسان العادي، وبين الخبث الذي هو محور الشرور البشرية ومصدر قوتها.

ومن ثم فإن التغييرات التي أدخلها على المأساة، قد أعطتها قدرة درامية هائلة يمكن أن تكون مؤثرة في كل الأزمان والعصور.

لقد استطاع شكسبير أن يخلص القصة الأساسية من نقطة ضعفها العادية التي يمكن أن تتأصل في غالبية الناس، ألا وهي الغيرة من شخص آخر لا يتناسب شكله ومظهره مع زوجته التي تحبه حبًّا جمًّا.

في الوقت الذي يجد فيه المرء نفسه متمتعًا بوسامة الخلق، و لا يجد نفس الحب عند المرأة التي تزوجها هو.

هذه العقدة هي عقدة بسيطة بعض الشيء، وتحدث يوميًّا باستمرار، وليس من المهم على المؤلف أو حتى على المخرج التوقف عندها كثيرًا؛ فهنالك من الصراعات الإنسانية ما هو أعمق من ذلك بكثير.

ثالثًا: بعض الباحثين يقول: إن سرقة المنديل في قصة تسينثو لها تأثير درامي أكثر من المسرحي؛ إذ إن ياجو كان ماضيًا بخطته الشنيعة حتى النهاية، من خلال استخدام ابنته الصغيرة لهذا الغرض كما ورد في القصة.

لكن شكسبير أدرك أن الأطفال الأبرياء، لا يمكن أن يلعبوا دورًا يساعد على تحقيق أعلى درجات الخبث (القاتل)  إلى ما لا نهاية؛ لأن طبيعتهم البريئة قد تدفعهم إلى البوح بما طلب منهم الكبار دون دراية منهم بعواقب ذلك؛ هذا الأمر يحدث في أحيان كثيرة. وعليه فقد أعطى زوجة ياجو ( أميليا ) نفس الدور الذي لعبته الطفلة في القصة الأساسية.

وهنا تضاف براعة أخرى إلى براعة شكسبير المعهودة بما قام به من تغيير، فدزدمونة عند تسينثو تفقد منديلها بسبب عطفها وشفقتها على طفلة صغيرة، بينما نجد أنها تفقده في المسرحية بسبب حبها لزوجها فقط؛ حيث يسقط منها بعد محاولتها ربط رأسه؛ لأنه كان يشكو من الصداع.

بهذه الطريقة يضاعف شكسبير مشاعر الأسى والألم لدى مشاهديه أو قرائه؛ لأن عقدة المسرحية ستقود الجميع إلى كارثة لا مخرج منها ولا مفر.

إن أمليا لم تكن تعرف بنوايا زوجها، على الرغم من أنها شاركت زوجها في جريمته، فهذا المنديل يعتبر رمزًا للحب الصادق الذي يجمع ( عطيل ) بحبيبته ( دزدمونة ) وقد أهداه لها تعبيرًا عن ذلك الحب وطلب منها أن لا تفقده أبدًا،

فماذا يحصل إذا تم تسليمه إلى عشيق وهمي، وعرضه مجددًا على عطيل؟

تلك هي فعلة ياجو التي مهدت لعطيل أن يقتل زوجته الخائنة حسب اعتقاده.

أما الوقائع المختلفة لموت دزدمونة في القصة والمسرحية، فلها مبررات فنية أيضًا، ففي القصة يتهدم جانب من المنزل على جثمانها بعد قتلها من المغربي بمساعدة ياجو.

لكن في العصر الإليزابيثي ومسرحه، فإنه من المستحيل التعامل مع الفعل الدرامي على هذه الطريقة التقليدية، في أن يربط الممثل الذي كان يمثل شخصيتها إلى سرير ويتم ضربه حتى الموت، حتى ينتهي ويسقط بعد ذلك جزء من المنزل للتغطية على الجريمة. إن هذا سيؤثر حتمًا في إيقاع العرض المسرحي ( 31 )، الذي كانت له حساباته الخاصة الدقيقة نوعًا ما في ذلك العصر.

رابعًا: لكن هنالك ضرورات للتعامل مع الأفعال الدرامية أكثر فنية من الضرورات العملية التي يتطلبها العرض المسرحي، ألا وهي مقدار تأثير ذلك على نفوس المشاهدين، عندما يقتل الزوج العاشق زوجته الحبيبة البريئة الطاهرة.

هذا المشهد الدرامي المحكم من الناحية الفنية يعطينا فكرة واضحة عن عبقرية مؤلفه في أن يبعد شخصًا آخر مثل ياجو عن فعل تلك الجريمة أو الاشتراك فيها!

خامسًا: إن استسلام ( دزدمونة ) لفعل القتل في المسرحية دون أي ضجيج أو انفعال، وتضحيتها بنفسها، وهي تعلم علم اليقين بأنها بريئة كل البراءة مما يدعيه حبيبها ( عطيل )، لهي من العلامات الدالة على مواجهة القضاء والقدر مواجهة لا خلاص منها؛ فتلك الوقيعة  ستحدث لا محالة.

وعليه فهذه التضحية بالنفس تعيد الذاكرة إلى تلك التضحيات الجسام، التي مرت بها الشخصيات في الملاحم القديمة أو في المسرح اليوناني القديم باعتبار القضاء والقدر فعل غيبي، على الرغم من أن القضاء والقدر في زمن الرومانسية، أخذ طابعًا فنيًّا جديدًا لأنه أصبح من صنع البشر، كما حدث في هذه المسرحية.

ومن المفيد هنا التطرق إلى بعض النقاط الجوهرية التي تطرق إليها هذا الفصل، من وجهة نظر إخراجية:

1 – إن الأفعال المسرحية التي تشكل الحبكات الدرامية في مسرحيات شكسبير خاصة، يمكن التعامل معها على أنها أفعال وحبكات درامية رئيسة حتى لو كانت ثانوية كما يظن البعض.

2 – يمكن للحبكات الثانوية أن تكون منطلقًا لعرض مسرحي كامل دون تغيير أو تبديل في المشاهد كما ذكرت.

فعلى سبيل المثال، أن انتحار أوفيليا غرقًا في مسرحية هاملت، يمكن اعتباره موضوعًا رئيسًا، يستطيع من خلاله المخرج التعامل مع جميع أحداث المسرحية.

أو أن  مشهد انفصال هاملت عن أمه بعد زواجها من عمه، يصلح أيضًا أن يكون منطلقًا آخر لكل العرض المسرحي بمعزل عن مشهد القتل بالسم وظهور الطيف.

وفي مسرحية عطيل يمكن معالجة موضوع الحرية على أساس أنها النقطة الرئيسة في العرض المسرحي برمته، استنادًا إلى شخصية ( عطيل ) الرجل الذي يقود جيشًا بكامله دون أن يتمتع بحريته الكاملة،  فوجدها أخيرًا بزوجته التي استبدلت حريتها في الحياة بالموت طواعية من أجل حبيبها.

3 – إن النقطة التي أشرت إليها أعلاه تعني أن مخرج العمل، سيتعامل  بقدرة خلاقة جديدة لأي نص مسرحي سواء أكان قديمًا أو حديثًا، وقد لا يلتزم التزامًا حرفيًّا بما قدمه المؤلف من أفكار أو ملاحظات فقط، حتى إذا كانت مفيدة.

إن هذه ليست دعوة للتحرر من أصول وقواعد النص المسرحي، بل إنها دعوة لإضافة ما هو جديد وحيوي في نفس الوقت. فالمؤلف المسرحي لم يكتب نصه، لكي يقدم بنفس الطريقة التي قدمها قبل قرون عدة.

4 – إن الحسابات التي تخضع إلى الالتزام الحرفي بما كتب وما سيكتب نصًّا وروحًا وشكلًا مسرحيًّا، هي حسابات خارجة عن ذهن جميع المؤلفين القدامى والمحدثين.

فالمؤلف يكتب نصه وقد يخرجه ويمثله كما كان يفعل شكسبير، لكنه لم يكن يضع في حسبانه أن نصوصه ستبقى حية على الدوام في الحياة المسرحية والأدبية.

صحيح أن قدرتها على التأثير كبيرة جدًّا مهما تغيرت الأزمان والعصور، لكن ذلك التأثير،  لا ينفصل قط عن قدرة المخرجين الخلاقة التي تعاملت مع هذه النصوص في هذا البلد أو في هذا العصر أو ذاك.

نعم، إنها يمكن أن تبقى حية ومؤثرة، لكنها ستبقى نصوصًا أدبية إذا لم يتم التعامل معها على خشبة المسرح من قبل مخرجين وممثلين أكفاء.

5 – فيما سبق أوردت أمثلة حية على الاقتباس من الأعمال المسرحية، وهذا الاقتباس جائز في فن التأليف المسرحي شريطة أن يقترن بتغيير الخط العام للموضوع المطروح، وبتناوله تناولًا فكريًّا حديثًا يختلف تمامًا عن أفكار المؤلف السابق.

6 – لم يكن الاقتباس المسرحي شائعًا في مرحلة الرومانسية أو مرحلة الكلاسيكية الحديثة أو الكلاسيكية القديمة، ولم يقتصر الاقتباس على المؤلف الذي ينتمي إلى فترة متقاربة مع المؤلف الآخر، بل إنه موجود فعلًا في عصرنا الراهن؛ إذ يمكن للمؤلف المسرحي أن يتناول موضوعًا مسرحيًّا حدث قبل 500 سنة ( ق. م ) ويسقطه إسقاطًا جديدة بأفكار وحوار، وأفعال جديدة على المرحلة الراهنة ( 32 ).

إن ذلك لا يعني أن المخرج يتمتع بالقدر نفسه من الحرية الكافية التي يتمتع بها المؤلف، باعتباره مؤلفًا للعرض المسرحي.

فالمؤلف لا ينقل عن غيره نقلًا حرفيًّا حتى إذا تشابهت لديه الحوادث، و الفرق بين هذه وتلك هو في كيفية معالجتها دراميًّا بمشاهد وحوارات وصورًا درامية أخرى.

لهذا فإن وظيفة المخرج تتحدد في تحويل هذه المشاهد والحوارات والصور الدرامية، إلى عناصر حية ذات رؤية جديدة.

7 – هنالك بعض التجارب المسرحية لمخرجين مسرحيين من الذين يضيفون إلى النص الأصلي أو يحذفون منه. إن ذلك لا يعد أمرًا مقبولًا من الناحية الأدبية والفنية.

هذا لا يعني أن المخرج لا يحق له كتابة نص مسرحي، لكنه من الواجب أن يعلن  بأن هذا النص هو نص آخر.

الهوامش:

1 – مشهد مأخوذ من مسرحية هاملت لشكسبير.

2 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

3 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

4 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

5 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

6 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

7 – سيرد تناول ذلك لا حقًا نظرًا للأهمية.

8 – هو الاسم الذي اشتهر به كاتب القصة الأصلية الذي ولد عام 1504 وتوفي عام 1573؛ مما يفسر ذلك التقارب الزمني بين الفترة التاريخية التي عاشها هو وعاشها شكسبير.

9 – الحوار مأخوذ من المشهد الأول. الفصل الثاني. مسرحية عطيل.

10 – إيقاع العرض المسرحي هو من أهم موضوعات الإخراج المسرحي، وقد تم التطرق إلى هذا الموضوع  في عدة دراسات مختلفة.

11 – يمكن المقارنة في هذا المجال بين مسرحية (إلكترا )  لشاعر المآسي اليونانية القديمة يوربيديس الذي كتبها في حوالي ( 486 – 407)  ق. م ومسرحية الكاتب الأمريكي المعروف أوجين أونيل Eugene O،Neill. من عام ( 1888 – 1954 ) المسماة ( الحداد يليق بـ (إلكترا ) التي استخدم فيها مأساة إلكترا  اليونانية التي كتبها أيضًا أسخيوس وسوفولكس، لكن أونيل حولها إلى مأساة حديثة شخصياتها أمريكيون يعيشون في ظروف الحرب العالمية الأولى الصعبة.

المصادر والمراجع:

1- The Oxford Companion to the Theatre, Marjori Boulton. London. 1950.

2- The Oxford Comp. to English  Literature. Marijrie

Boulton. London. 1950.

3- British Drama League, 9 Fitzroy Square, London, W. 1.1948.

4- Shakespear British Drama, The Notional Book League, Oxford. 1940.

5- إعداد الممثل. قسطنطين ستانسلافسكي. ترجمة د. محمد زكي. بيروت. دار النهضة العربية. 1960.

6- فن الكاتب المسرحي. روجرم إيسفيلد. ترجمة دريني خشبة. 1978.

7- مجلة: Theater Der Zeit, Berlin, 1953, Nr.55.11

-8 ما الذي يحدث في هاملت. جون دوفر ويلسون. ترجمة جبرا إبراهيم جبرا. دار الرشيد للنشر 1981.

9- نظرية المسرح الحديث. أريك بنتلي. ترجمة يوسف عبد المسيح ثروت. وزارة الإعلام. العراق. 1975.

10- En Finir avec ics chefs d,oeuvre, in theater et son  double idees Gallimard, n, 362, Paris,1964.

11- Engen Ionesco, notes et contre. Paris 34.1966.

12- تاريخ المسرح الروسي. مجموعة من الكتاب الروس. دار الفن. موسكو. 1972.

13- فن المسرحية. فردب ميليت. جيرالد أيدس بنتلي. ترجمة صدقي حطاب. دار الثقافة. بيروت. 1966.

14- التكامل الفني في العرض المسرحي. ألكسي بوبوف. ترجمة د. شريف شاكر. وزارة الثقافة. دمشق. 1979.

15- The World drama. Ardis Niocol. The National Book League. Oxford. 1942.

16- Jennelle Reiner, after Brecht. The University of Michigan Press. 1994.

17- Martin Esslin, Contemporary History Staged, Plays           International.1990.

18- Reading from British Drama, Marjorie Boulton, london, 1955.

19- Theater der Zeit, Berlin,1953, Nr. 755.

20- مجلة المسرح المصرية. العدد الثالث. 1981.

21- مجلة المسرح المصرية. العدد الحادي عشر. 1982.

راجي عبد الله

من أشكال السرد العربي القديم

الخبر الأدبي

د. جمال حسين حمّاد

باحث أكاديمي من مصر

لا مجال للشك أن تكون هناك أوعية أدبية ضمّت في محتواها فنون السرد المتنوّعة التي تؤكد وجود القصّ في تراثنا العربي، وقد تنوّعت هذه الأشكال السردية، وظهرت في قصص الأمثال، وقصص الحيوان وقصص القرآن الكريم، والمقامات وغيرها .

ويُعدُّ الخبر الأدبي Literary News من السرود العربية المعروفة في تراثنا الأدبي . والأخبار دائمًا تحتوي على ذكر النوادر أو الطرائف أو أحاديث ، تناولها بعضهم في مناسبة ما ، ثمّ وعتها الذاكرة وعبّرت عنها عبر وسيط أو راوٍ أو محدّث، أو أحد الإخباريين الذين يتحرون الدقة في النقل والتدوين .

والخبر فن قصصي قصير يغلب عليه قول الحقيقة، ويشير إلى سرد شيء من التاريخ ، وما لبثت أن داخلته المعلومات المزيفة أو المختلفة أو الخيالية . ومن أمثلة “الخبر” التي تقارب مفهوم الجنس الأدبي القصصي كتاب “المكافأة” لأحمد بن يوسف المصري (ت 951م). ويرى كثير من النقاد أن الخبر كفن قصصي يشير إلى أكثر نزوعات التجديد القصصي ، كما تعرف اليوم ، في الأقاصيص  الانطباعية.‏

ومن يطالع مادة (خبر)  في معاجم اللغة العربية ، فسوف يجد : خبر وخَبُرْتُ بالأَمر؛ أَي: علمته. وخَبَرْتُ الأَمرَ أَخْبُرُهُ، إذا عرفته على حقيقته. وقوله تعالى : “فاسْأَلْ بهِ خَبِيرًا” ؛ أَي: اسأَل عنه خبيرًا يَخْبُرُ. والخَبَرُ ، بالتحريك : واحد الأَخبْار. والخَبَرُ: ما أَتاك من نَبإِ عمن تَسْتَخْبِرُ. ابن سيده: الخَبَرُ:  النَّبَأُ ، والجمع: أَخْبَارٌ، وأَخابِير جمع الجمع.

واسْتَخْبَرَه : سأَله عن الخَبَرِ وطلب أَن يُخْبِرَهُ؛ ويقال: تَخَبَّرْتُ الخَبَرَ واسْتَخْبَرْتُه ؛ ومثله: تَضَعَّفْتُ الرجل واسْتَضْعَفْتّه، وتَخَبَّرْتُ الجواب واسْتَخْبَرْتُه . والاسْتِخْبارُ والتَّخَبُّرُ: السؤال عن الخَبَر .

والخبر في اللغة ، هو : ” ما يُنقل أو يُحدَّث به قولًا أو كتابة “^([1]) . أو هو : “معلومة تُنقل ويُحدَّث بها “^([2]) .

والإخبار – كالإنباء – يرمي إلى معرفة الحقيقة ، وفيها معنى القصّ ؛ ففي قولنا :

– ” أخبرني أحدهم أن الأمطار منهمرة بغزارة في بلد ما “.  ونستشعر من المثال – على الرغم من بساطة تركيبه – أن هناك حكاية ما / حديثًا ما / خبرًا ما ، وراء تبنّي المُخبر (الذي أخبر ) للخبر / الحدث .

وثمّة ملاحظة في وجود كلمة مثل : أخبرني / أنبأني / بلغني / حدّثني، وهي كلمات توحي بوجود الوسيط / المصدر، أو ما يمكن أن نطلق عليه: السند .

وغالبًا ما ترتبط مثل هذه الكلمات حين تتردد بمُسند ، حتى يستريح قائلها بأنه اعتمد على مصدر من مصادر الثقة ، وذلك لميل الخبر إلى التصديق أو التكذيب حين نتلقاه .

ويرى أحد النقاد ” أن الإسناد آلية سردية ، يحرص المؤلف على توافرها في النص استجابة لنزوع ثقافي عربي يؤثر الصدق والواقعية، فالخبر لا يعرف به إلا إذا كان الذي يبلغه معروفًا بالصدق والعدالة. بل إن الخبر الذي تتوافر فيه الشروط المطلوبة هو الخبر الذي يبلغه عدة رواة لا يتعارفون وبالتالي لم يتفقوا على إذاعة خبر كاذب . فهاجس الإسناد الأساس هو الإقناع بصدق الكلام وحقيقة الحدث” ^([3]).

وربّما يكون ” الخبر في أصله تاريخًا ، فهو نوع من التفصيل لحادث ذي قيمة في حياة الجماعة “^([4]) .

ولا ننسى أنه كان ” يُتداول الخبر شفاهيًّا ، وهو تبعًا لذلك يفتقر إلى خصوصيات البناء المحكم ، كما يفتقر إلى الانسجام والترابط ؛ ذلك أن الشفاهية نزعة تضاد النظام والترتيب والتخطيط المسبق ، تراهن على التسرع والتلميح والوصول إلى الحقيقة. وعلى الرغم من توفر الرغبة الجمالية والتخييلية أثناء عملية سرد الخبر ، فإن الحقيقة تظل عنصرًا طاغيًا ، يجب الوصول إلى الحكمة المطابقة للواقع ، يجب أن يكون الخبـر موجهًا للإنسان في حياته أكثر من تحريك مخيلته وحسه الجمالي. تبعًا لذلك ، فإن من أخص خواص الخبر تأكيده على نقل الواقعة الإخبارية نقلًا متتابعًا دون إجراء أية انحرافات تخلخل بنية متنها. فالرهان هنا ليس على المراوغة ومحاولة الإخفاء والإرجاء والتشويق ، بل في النقل الأمين والتمثل الواقعي”^([5]) .

وقديمًا قيل: إن المؤرخين إخباريون لاعتماد التاريخ على الأخبار المروية من جيل إلى جيل ، والاهتمام بتحري الدقّة في النقل والحفظ والتدوين .

وأرى أن الخبر ببنيته السرديّة هو خبر أدبي يختلف عن بنية الخبر الصحفي / الإذاعي أو التليفزيوني ؛ لأن الأخير يعتمد على الإجابة عن مطلوبات منها : مَنْ ، ماذا ، أين ، متى ، كيف ، ولماذا ؟

والخبر الإعلامي له طرق في صياغته أو في بنائه الشكلي ، وذلك مرتبط ارتباطًا وثيق الصلة بطبيعة كل وسيلة من وسائل الإعلام .

ففي الصحافة يتدخل موقع الخبر من الجريدة / المجلة ، ومن الصفحة ، ومن استخدام بنط الكتابة ، ثم طريقة تحرير الخبر .

وفي الإذاعة يرتبط الخبر بطريقة الأداء الإذاعي ، وتظهر ههنا طبيعة الانفعال من مؤدي الخبر ( المذيع ) .

وفي التليفزيـون تتدخل الصورة الثابتة / المتحركة ، مع تحرير الخبر وأدائه، في عرض الخبر .

أمّا الخبر الأدبي فإنه يتميز بأنه ينقل سردًا ما، أو يحكي عن ناقل / مخبر / راوٍ – حكاية ما، لها مغزاها .

وبطبيعة الحال يتحرى هذا المُخبر الصدق والدقة ، أو يتخيل ، فلا يمكن أن تكون كل الأخبار الأدبية الواردة في نصوصها القديمة صادقة تمام الصدق ؛ بل دخلها كثير من الخيال ، والتأويل ، والتفسير المعتمد على الخيال لا الحقيقة .

وطبيعة الأخبار الأدبية المراد ذكرها ههنا تتحدد ببدايتها ؛ حيث يذكر مؤلف الكتاب ، وناقل الخبر اسم مَنْ أخبر ، بعد أن يُصرّح  بالفعل ” أخبر” ، فيقال على سبيل المثال :

” أخبرنا فلان بن فلان ، عن فلان بن فلان أنه … ”

ومثل هذه العبارة مألوف في غالب كتب التراث العربي بكل مجالاته ، فلا يكاد يخلو كتاب منها ؛ نظرًا لأهمية الخبر في الاستشهاد والتبرير .

وتتضح أهمية الخبر الأدبي من مضمونه القائم ” على حادثة طريفة أو نادرة تدل دلالة واضحة على خلق ثابت، فهو قصة شديدة البساطة . وإنما يظهر فن الكاتب فيما يسوقه من حوار ، فهو لا يضحي بالنبرة الطبيعية للكلام في سبيل فصاحة اللغة ، وهو يجعل حديث المتكلم دالا على شخصيته، حتى لتكاد لا ترتسم منه صورة كاملة ” ^([6]).

وقد كثُرت الأخبار في كتب القدامى والمتأخرين ، وهي تعبر عن مواقف وقصص ، يحكيها الكاتب في معرض الحديث ، وأحيانًا يستشهد بها ، أو يدلل على شيء يريده .

والأخبار في النصوص التراثية نوعان:

– أخبار بسيطة ، وهي في غالبها تتحمل حدثًا بسيطًا ، يتردد فيها قول / مثل / تفسير معنى كلمة / ذكر بيت شعري …

– أخبار مركبة ، وهي التي تحتوي على السرد / الحكاية عن أشخاص كانت لهم أفعال أو أحداث ، ونُقِل عنهم حوار معين ، أو وصف معين .

ومن المعلوم أن البنية السردية تتألف من ثلاثة مستويات ؛ هي :

– الحوافز ؛ وهي وحدات صغيرة في الجمل يتألف منها الحكي ، وكل جملة تتضمن حافزًا خاصًّا بها . والحوافز إمّا مشتركة ، وإمّا حرة .

– العوامل ؛ وهي الشخصيات التي تتوزع عليها الوظائف ، ولها علاقات كالرغبة والتواصل والصراع .

– الأفعال ؛ وهي مجموعة الأعمال ( أو الأحداث ) التي تقوم بها الشخصية^([7]).

وللخبر بنية معروفة لكل من يتابع النصوص السردية التراثية ، فيبدأ الخبر بذكر المُخبر أو الناقل ( السند ) ؛ كأن يقال : ” أخبرني / أخبرنا فلان بن فلان …  ، ثم يأتي مضمون الخبر ( المتن ) .

وأحيانًا يأتي اسم المُخبر ، ويتلوه اسم مَن سمع منه أو نقل عنه ، كأن يقال : أخبرني / أخبرنا  فلان بن فلان ، عن فلان ، قال : … ، ثم يأتي مضمون الخبر أو المتن .

ومن نماذج الأخبار في التراث العربي:

” إبراهيم بن أحمد عن الشيباني قال:

كان أبو جعفر المنصور أيام بني أمية إذا دخل البصرة دخل مستترًا ، فكان يجلس في حلقة “أزهر السمان ” المحدّث.

فلما أفضت الخلافة إليه ، قدم عليه ” أزهر” ، فرحب به وقربه .

وقال له : ما حاجتك يا أزهر؟

قال: داري متهدمة ، وعليّ أربعة آلاف درهم ، وأريد أن يَبني ” محمد ” ابني بعياله .

فوصله باثني عشر ألفًا ، وقال: قد قضينا حاجتك يا أزهر ، فلا تأتنا طالبًا .

فأخذها وارتحل ..

فلما كان بعد سنة أتاه . فلما رآه أبو جعفر، قال: ما جاء بك يا أزهر؟

قال : جئتك مُسلمًا .

قال: إنه يقع في خلد أمير المؤمنين أنك جئت طالبًا.

قال: ما جئت إلا مسلمًا.

قال: قد أمرنا لك باثني عشر ألفًا ، واذهب فلا تأتنا طالبًا ولا مسلمًا.

فأخذها ومضى .. فلما كان بعد سنة أتاه ، فقال: ما جاء بك يا أزهر؟

قال: أتيت عائدًا.

قال : إنه يقع في خلد أمير المؤمنين أنك جئت طالبًا .

قال : ما جئت إلا عائدًا .

قال : أمرنا لك باثني عشر ألفًا فاذهب ولا تأتنا لا طالبًا ولا مسلمًا ولا عائدًا .

فأخذها وانصرف ..

فلما مضت السنة أقبل ، فقال له : ما جاء بك يا أزهر؟

قال : دعاء كنتُ أسمعك تدعو به يا أمير المؤمنين ، جئت لأكتبه .

فضحك أبو جعفر ، وقال: إنه دعاء غير مستجاب ؛ وذلك أني قد دعوت الله تعالى به أن لا أراك ، فلم يستجب لي ، وقد أمرنا لك باثني عشر ألفًا ، فاذهب وتعال متى شئت ، فقد أعيتني فيك الحيلة “^([8]) .

وفي الخبر السابق بنية مركّبة من مجموعة من الأحداث ، وفي كل واحدة منها الحدث ووصفه وحواره وطبيعة الانفعال المرتبطة به . والملاحظ وجود ارتباط فيما بينها .

فـفي البدايـة يذكر المؤلف اسم السند: ” إبراهيم بن أحمد عن الشيباني ” .

ثم يأتي المتن بعد ذلك وفيه أحداث الخبر .

في الحدث الأول : نتعرف على وجود عـلاقة ما بين شخصيتين مهمّتين ؛ هما : ” أبو جعفر المنصور ” و” أزهر السمان “، وفيها يطلب الأول من الثاني : ( العلم / المعرفة / الحماية / الاستتار من عيون بني أمية ) .

ثم الحدث الثاني ؛ وفيه يطلب الثاني من الأول ما يكفيه من المال .

ثم يجيء الحدث الثالث ، وفيه يطلب الثاني بطريقة إيحائية من الأول فيعطيه ما يكفيه من المال .

ويتكرر في الحدث الرابع بشكل غير مباشر ، وفي الخامس يتكرر الطلب ويعطيه الخليفة المنصور ، بل يدعوه دائمًا أن يطلب منه .

والخبر السابق – وفيه موقف طريف – نقل الأحداث بترتيب حدوثها عبـر الزمن الطبيعي ، فقد تسلسل وقوع الأحداث بشكل مرتّب وطبيعي ، مرة كل عام .

والملاحظ في قصة الخبر السابـقة وجود دوافع النقل ؛ أي نقل هذا الخبر ، فمن المعروف عن المنصور – من خلال مرويات سابقة –  أنه كان حريصًا ممسكًا لا يتلف أموال دولته في العطاء والمنح ، وقصته الشهيرة مع الشعراء المادحين له .

وهناك أخبار مروية كثيرة استوعبتها

كتب التراث العربي ، وأغلبها يجيء في معرض الحديث عن شخصية لها إسهام في تكوين الذاكرة العربية ؛ مثل : أخبار الملوك ، والأمم ، والشعراء الكبار : الأمراء والصعاليك ، والعشّاق العرب كـ”عروة وعفراء ” و ” مجنون ليلى” ، و”جميل بثينة” وغيرهم .

د. جمال حسين حمّاد

([2]) المعجم العربي الأساسي ، ص 378 .

([3]) عبد الوهاب شعلان ، السرد العربي القديم البنية السوسيو ثقافية والخصوصيات الجمالية ، في مجلة الموقف العربي ، دمشق ، اتحاد الكتاب، ع 412 ، س 35 ، آب 2005، وقد ذكر الدكتور عبد الوهاب شعلان: ” تحتفي معظم النصوص السردية العربية بمقدمة إسنادية ، تحرص على ثباتها طيلة المسار السردي للنص. وتتنوع الصيغ الإسنادية من نص إلى آخر، وأحيانًا داخل النص الواحد؛ إذ نعثر على صيغة: “بلغني أيها الملك السعيد” في “ألف ليلة وليلة”، و”زعموا ” في ” كليلة ودمنة “، “وحدثنا ” عيسى بن هشام” – وهذه هي الصيغة الغالبة- في مقامات بديع الزمان الهمذاني، وصيغ إسنادية متعددة في ” البخلاء ” للجاحظ ” .

([4]) شكري محمد عياد ، القصة القصيرة في مصر : دراسة في تأصيل فن أدبي ، القاهرة ، المجلس الأعلى للثقافة ، ط2 ، 2009م ، ص 23.

([5]) عبد الوهاب شعلان ، مرجع سابق .

([6]) شكري عياد ، مرجع سابق ، ص 27 .

([7]) علي يوسف عصفور وهناء عمر خليل ، التشكيل السردي للخبر الأدبي في التراث العربي : أمثلة من الأغاني والعقد الفريد ، جامعة الكويت ، مجلس النشر العلمي ،  المجلة العربية للعلوم الإنسانية ، العدد 109 ، السنة 28 ، شتاء 2010 ، ص 104 وما بعدها بتصرف .

([8]) ابن عبد ربه : أبو عمر أحمد بن محمد الأندلسي ، العقد الفريد ، شـرحه وضبطه وصححه وعنون موضوعاته ورتب فهارسه : أحمد أمين وأحمد زين وإبراهيم الإبياري ، القاهرة ، الهيئة العامة لقصور الثقافة ، 2004م ، ج2 ، ص326 .

التراث: معناه  – أهميته –  توظيفه:

سأحاول في البداية أن أجمع آراء بعض الباحثين ورؤاهم حول معنى التراث, وعملية استلهامه وتوظيفه في الفن المسرحي لخدمة القضايا المعاصرة, ليكون ذلك مدخلا مناسبا لولوج باب هذا الموضوع.

التراث في اللغة: هو كل ما يخلفه المتوفى لورثته؛ أي: لأبنائه وأهله من بعده، وهو متوارث وقابل للتوريث لمن بعده.

وقد وردت كلمة: (التراث) في القرآن الكريم، فقد قال تعالى في الآية (20) من سورة الفجر: “وتأكلون التراث أكلا لمّا”, وهي بهذا المعنى تعني الشيء الموروث الذي سيورث فيما بعد.

ويعتبر التراث الشعبي رافدا حيويا للفنون التعبيرية والتشكيلية المختلفة, حيث يفرض التراث نفسه على خيال الفنان, الذي يجد فيه ضالته, لاستنبات أفكار حيوية قابلة للتطور والنماء.

وفي هذا المعنى يقول ( ليسنغ) ^([1]):  “إن الفن يجب أن يتغذى من جذور شعبية، ولكن هذا لا يعني حتمية العودة إلى الأشكال البدائية للإبداع الفني؛ فالفنان يجب أن يجمع عناصر الإبداع الشعبي, والأفكار ذات الطابع الأكثر تقدمية، وعليه وهو يصوغ المواضيع الشعبية استخدام كل الوسائل الفنية المتوارثة, التي صيغت من خلال مجرى الفن, رافعا بذلك الشعبية إلى أرقى درجاتها”^([2]).

ويعرف البعض التراث بأنه: هو الذاكرة الممتدة حتى الحاضر، والمنتج الثقافي الذي ننجزه اليوم سيكون للأجيال القادمة تراثًا وذاكرة.

ويعرفه ابن خلدون قائلا: (إنه عمل إنساني محض، أو هو حالة هي الإنسان بطبعه, وهو كل ما صنعه وأنتجه الإنسان)^([3]).

ونستطيع القول بأنه يعني: كل ما هو متوارث عبر التاريخ, وتم نقله من مكان إلى آخر عبر الأجيال.

فهو أيضا- كما يعرفه فاروق خورشيد-: “كل ما هو متوارث, بما يحوي من الموروث القولي، أو الممارس، أو المكتوب، إضافة إلى العادات والتقاليد والطقوس، والممارسات المختلفة التي أبدعها الضمير العربي، أو العطاء الجمعي للإنسان العربي قبل الإسلام وبعده” ^([4]).

ولا يعني هذا أن موروثنا الشعبي العربي ما كان فقط باللغة العربية، وإنما أيضا ما وصل إلينا بلغات غير عربية من مصادره المختلفة.

ويفرق بعض الباحثين بين مصطلحي: التراث الشعبي والموروث الشعبي، فالموروث فقد دوره الوظيفي، في حين أن التراث قابل للديمومة والحياة.

وقد ارتبطت كلمة (فولكلور) فيما بعد بكلمة التراث, فكلمة (فولكلور) تعني: حكمة الشعب، أو معرفة الشعب^([5]).

وهي مرادفة لكلمة التراث, وتضم: جميع حكايات الشعوب, والخرافات والأساطير والرقص والأغاني والعادات والممارسات الشعبية المختلفة.

لقد بدأ الاهتمام بموضوع استلهام التراث وتوظيفه في الفن المسرحي منذ منتصف القرن التاسع عشر الميلادي.

وتعتبر مسرحية: (أبو حسن المغفل)- لمارون النقاش- (عام 1950) أول مسرحية عربية شكلا ومضمونا في العصر الحديث، فهي مستمدة من حكايات ألف ليلة وليلة, وتعتبر تجربة إبداعية لتأصيل المسرح العربي، والعودة به إلى الجذور.

ومنذ ذلك التاريخ جرت محاولات عديدة للعودة إلى منابع التراث واستلهام ما يزخر به, من حكايات وسير وأحداث تاريخية وظواهر إبداعية مختلفة^([6]).

وإذا كنا ندعو إلى دراسة التراث واستلهامه, فإننا لا نعني استلهام جميع ما زخر به تراثنا العربي, دون تفريق بين القيم إيجابية أو السلبية, أو عادات بالية لم تعد مناسبة لحياتنا المعاصرة, فالتركيز يجب أن يكون فقط على ما هو مناسب لنا, ويتوافق مع قيمنا الإسلامية وأخلاقنا العربية الأصيلة.

وفي هذا المضمار, يؤكد بعض الباحثين على التفريق بين ما هو سلبي وما هو إيجابي في تراثنا.

“إن عملية الاهتمام بدراسة التراث لا تعني العمل على إحياء العادات والتقاليد التي زخر بها تاريخنا وتراثنا, مثل وأد البنات وامتلاك العبيد والجواري وشن الحروب بين القبائل العربية, وإحياء الضغائن العصبية والحروب المذهبية وغيرها، وإنما تعني الدراسة الموضوعية للتراث بطريقة واعية قائمة على الأصالة والمعاصرة، وربطه بالفكر، وإحياء القيم الأخلاقية، وتلمس طريق هويتنا الثقافية, ووحدتنا الاجتماعية والسياسية، وإبراز البطولات والقيم المرتبطة بها، ولذا يفضل البعض استخدام لفظ “الوعي بالتراث” بدلا من لفظ “إحياء التراث”^([7]).

فاستيعاب التراث يقتضي أن ننظر إليه من خلال البنية التاريخية، ثم معالجته بأدواتنا العلمية المعاصرة، وفكرنا الأيدولوجي.

ويرى الدكتور فهمي جدعان : “أن التراث عبارة عن مجموعة من المواقف وليس مجموعة من المعارف”^([8]).

وإذا كنا بصدد الحديث عن التراث, فإننا سنقرنه حتما بالشعب (الجماعة) الذي يعتبر المبدع الأول للمنتج التراثي الذي نلمسه بين أيدينا.

فكلمة (الشعبي) تشير إلى (التلقائية والجمعية والبساطة)^([9]) .

ومن هنا فإن إطلاق صفة المسرح الشعبي يعني إطلاق صفات الأصالة والعراقة والقدم على المسرح, إضافة إلى التركيز على دور الجماعة في الإبداع, وغياب دور المبدع الفرد, وإلى الأساليب والطرق التي ابتدعتها في الخلق والنقل والتوارث, سواء أكانت شفاهة أو كتابة, فالتراث الشعبي يعرفه البعض بأنه هو: (الأدب الشعبي مضافا إليه الفنون الشعبية السائدة التي ترتبط بالأدب وغيره)^([10]) .

وبهذا المفهوم يصبح التراث حاضنا أساسيًّا للهوية العربية، لكن ذلك لا يمكن أن يتحقق في المسرح إلا من خلال النصوص المكتوبة، أما العناصر الأخرى للعروض المسرحية فهي بالرغم من أهميتها الكبرى، إلا أنه لا يتبقى منها في خبايا الذاكرة سوى ما دوّن من النصوص.

فالنصوص التراثية المسرحية للإغريق هي نصوص: إسخيلوس، وسوفوكليس،  ويوربيدس، وأريستوفانيس, وإن النصوص التراثية المسرحية للإنكليز- مثلا- هي نصوص وليم شكسبير وكريستوفر مارلو، والنصوص التراثية المسرحية للفرنسيين هي نصوص موليير وراسين، وإن النصوص التراثية المسرحية للعرب هي مقامات الحريري, والهمذاني، وبابات ابن دانيال، والسير الشعبية لبني هلال وعنترة والزير سالم، ونصوص مارون النقاش والقباني وأحمد شوقي, والحكيم وغيرهم.

ونظرا للارتباط الوثيق بين الفن المسرحي والذاكرة الشعبية والوجدانية للشعب، فقد عرف ما سمي بالمسرح الشعبي، الذي يعبر شكلا ومضمونا عن روح الشعب وهويته، ويكون له جمهوره الذي يجعله مندمجا في مشاركة وجدانية جديدة من خلال ما يعرض أمامه.

فالهدف الحقيقي للعرض المسرحي هو: (تحقيق المتعة الذهنية والنفسية والفكرية، ويبعث في نفسه التفاؤل بأن حتمية الانتصار ستكون للقيم الإنسانية النبيلة)^([11]) .

وانطلاقا من الإيمان بأن الارتباط بالجانب الشعبي في التراث له مغزاه الواضح بالنسبة إلى المسرح، فإن التراث الشعبي أكثر تمثيلا لروح الشعب وضميره, وأسلوب معيشته، وبذلك فهو نتاج الثقافة المكتوبة والمنقولة والشفهية.

والمسرح الشعبي يتعرض لتاريخ الجماعة ونسيجها الوجداني، بحيث يستقي موضوعاته من الأفكار والرموز الخالدة في تراث الإنسانية, وتاريخها ووجدانها.

ولذلك فهو: “مسرح يؤرخ لوجدان الجماعة في ماضيها وحاضرها بصورة تشمل جوانب الحياة المتعددة المتداخلة على شكل أساطير وحكايات ورموز”^([12]).

لقد ساعدت الروح الانهزامية التي فرضت على الإنسان العربي بفعل الحملات الاستعمارية, والنكبات المتتالية التي أثقلت كاهله, على اهتمامه بدراسة التراث, ليجد فيه نماذج لأبطال حقيقيين -غير النماذج الموجودة- كي يخلّصوه من واقعه المرير.

فاستلهام التراث يكون على الجمع بين الأصالة والمعاصرة، وهذا يعني أن نستلهم من التراث أفكارا أو مواقف أو قيما, ندمجها في أحوالنا الراهنة التي أسهم العلم الحديث في تشكيلها إسهاما حاسما، وذلك يكون بأن ننتقي من التراث جملة من المواقف والمفاهيم التي تصلح لنا, وتسهم في التفاعل مع قضايانا المعاصرة.

ولذلك, فإن (عملية الرجوع إلى الأصول وإحياء التراث, يجب أن تتم في إطار نقدي للاحتماء بها أمام التحديات الخارجية ، فالماضي هنا مطلوبا ليس فقط من أجل الارتكاز عليه والقفز إلى المستقبل، بل من أجل تدعيم الحاضر، ومن أجل تأكيد الوجود وإثبات الذات)^([13]) .

فالمقصود من توظيف المبدع المسرحي للتراث هو توظيف معطياته بطريقة فنية إيحائية ورمزية، هدفها خدمة الحاضر والمستقبل.

فالعودة إلى التراث ينبغي أن تكون طريقا لتنميته والامتداد له نحو المستقبل بقيم متطورة بعيدة عن السطحية والشكلية.

“إن الفنان المسرحي يلجأ إلى التراث كوسيلة فنية حتى لا يسقط في المباشرة التي تقتل جمالية الإبداع، وينبغي أن يتم التفاعل الفني بين الدلالة التراثية كحقيقة تاريخية للمرموز له، وبين الدلالة الفنية المعاصرة كوسيلة فنية ، إذ لا ينبغي أن تكون العلاقة بين الدلالتين علاقة تعسفية، لأنه كثيرا ما يسقط الفنان المسرحي أبعاد رؤيته الخاصة على ملامح الشخصية التراثية، فيصبح الخطاب التراثي خطابا ضبابيا لا يحقق التواصل، ولذلك ينبغي أن تكون الدلالة الإيحائية نابعة من قدرة المصدر التراثية على الإيحاء والتعبير”^([14]).

ولتحقيق هذا الارتباط ، لجأ بعض المؤلفين المسرحيين العرب لصنع إبداعهم المسرحي، من خلال العودة إلى منابع التراث, ليؤكدوا أصالة التراث الشعبي العربي وتميزه عن غيره.

ويرى الدكتور كمال الدين حسين: أن توظيف التراث مسرحيا يهز فكر الإنسان العربي ويحثه على مواجهة كل أشكال السلبية والتقهقر)^([15]) .

فعملية توظيف التراث تعني أيضا: استلهام التراث وتوظيف مضامينه في المسرح بحيث يتم إعطاء التجربة المسرحية الحيوية في محتواها للتعبير عن مضامين وأفكار معاصرة, وهي تمر في ثلاث مراحل هي:

– توظيف المضمون التراثي.

– توظيف الشكل التراثي (توظيف الظواهر المسرحية العربية).

– مرحلة التنظير والتأسيس لمسرح عربي الهوية.

ويلعب التراث دورًا مهمًّا في الالتصاق العضوي في وجدان الناس وضميرهم الإنساني, وذاكرتهم الجمعية, فقد لعب التراث العربي دورًا كبيرًا في استلهام مواضيع متعددة لمسرحيين عالميين خصوصًا في عصر النهضة الأوربية، إضافة – بالطبع- للمسرحيين العرب.

(ولعل العوامل السياسية والاجتماعية تأتي في مقدمة أسباب لجوء الكاتب العربي إلى التراث، فعندما يتحدث الكاتب من خلاله، يشعر أنه يحميه من بطش السلطة، وبهذا يصبح التراث كالأسطورة والرمز، قناعًا يختفي خلفه الكاتب, فيستعير صوتًا غير صوته، يحمله وزر آرائه وأفكاره, التي لا يستطيع التصريح بها.

ولما كان الأدباء هم ضمير الأمة ووجدانها – فليس غريبًا أن ينهضوا بعبء استيحاء التراث شهادة تأصيل في وجه التغريب)^([16]).

و يرى الدكتور غسان غنيم في كتابه (المسرح السياسي في سورية): (إن تأصيل المسرح العربي لا يتحقق إلا بتأصيل الإنسان العربي ذاته, أي: أن يعيش حالة إبداع عامة لا في المسرح فقط، فكيف يتأصل المسرح وإنسان الحاضر لم يدخل في دائرة الحضارة الإنسانية المعاصرة؟ ولا يعني الانتظار والتواكل إلى أن يتم تأصيل الإنسان العربي، بل يعني التبصر في مختلف التجارب, ليكون منطلقها تأصيل الإنسان للوصول إلى تأصيل ثقافته ومنطلقها وشخصيته، وبالتالي مسرحه، فكما تكون الشعوب, تكون مسارحها)^([17]).

إن ما وصل إلينا من ظواهر مسرحية مكتوبة، أو منقولة شفاهة أو ممارسة أو سردا – ما هي إلا فنون شعبية ملتصقة بهموم الناس وآمالهم وآلامهم.

وقد أطلق عليها البعض (وسيلة التحت)؛ لأنها تعبر عن هموم الإنسان العربي وعالمه وقضاياه، وهي بالطبع تختلف عن (وسيلة الفوق) المنبثقة عن رؤية الأجهزة الحكومية والسلطوية، وهي ما وصفها البعض بالثقافة الرسمية؛ لأن الدولة عادة تسيطر على المصنفات الفنية المختلفة^([18]).

لقد جاءت الدعوات التنظيرية المرتبطة بالتراث في المسرح العربي للبحث عن قالب مسرحي: (سامر شعبي أو حكواتي أو احتفال أو فرجة مرتجلة)، إلا أن الأمر يحتاج إلى تحديد الموقف من هذه الأشكال, للكشف عن غاية التعرف على الأشكال الغربية أو الغاية من إحياء الظواهر المسرحية العربية من أجل توظيفها وفق متطلبات الواقع المعاش.

إن في هذه الدعوات إلحاحًا على التعبير بوسائل جديدة لتحقيق أهداف جديدة, تحركها دلالات حضارية متحركة, تبرهن على القيمة الموضوعية للحقيقة القائلة: (إن المعرفة الصحيحة بهذه الأشكال يجب أن تثبت بالتجربة، وأن تكون ضمن تسلسل جذري نظري وعملي مرة واحدة)^([19]) .

والفن المسرحي كوسيلة اتصال تقوم على الإبهار, واللحظات الجدلية التي تسيطر على الممثل والمتفرج, فإنه الأقدر والأنجع على معالجة قضايا المجتمع من خلال زيادة وعيهم وارتباطهم بتراثهم.

ويرى الدكتور مفيد حوامدة:  بأن الفن المسرحي هو فن جماهيري ارتبط بقضايا الناس الملحة؛ لأنه يجمع بين المأساة والملهاة، بين المسرح وقيوده، والانطلاق بعفويته، يستفيد من طبيعة الإنسان العربي، ويغرف من الواقع مواضيعه،.. إن القيام على إحياء هذا الفن وتطويره من شأنه أن يخلق لنا مسرحا عربيا متميزا)^([20]).

والباحث المسرحي (سلمان قطاية) يؤكد على نفس هذا المضمون, فيقول:

“ولأن المسرح أيضا هو شكل من إشكال التعبير وأداة من أدوات التواصل الثقافي بين أبناء الجنس البشري, فقد برزت الحاجة إلى ضرورة أن يأخذ المسرح دوره على الساحة العربية بعيدا عن الاستسلام والهيمنة, التي يفرضها الشكل الأوروبي للمسرح, ذلك أن هيمنة شكل المسرح الواحد وعملية النقل الحرفية دون دراسة واستيعاب, تجعل من المسرح سلطة ليس من السهل الفكاك منها”^([21]).

إن استلهام الماضي بما يحوي من أحداث وسير وقصص وأمجاد وحروب…، يدفع الناس إلى تحريك مشاعرهم واستنهاض هممهم وزيادة وعيهم الاجتماعي والسياسي، فالماضي بالنسبة لهم هو النور الذي ينير لهم مستقبلهم، ويسلط الضوء على واقعهم.

“فالماضي يعتبر المحرك القوي للمشاعر، والمثير للدوافع، به يتلمس الناس الرشد والنصيحة، ويستخلصون العبر التي يسترشدون بها لحل مشاكلهم الأخلاقية والفكرية والاجتماعية والسياسية، إنها خبرة الماضي بين يدي الحاضر”^([22]).

وتظل عملية البحث عن هوية للمسرح العربي شكلا ومضمونا – هي الهاجس الأكبر للكثير من المسرحيين العرب.

وقد اختلفت الآراء والرؤى حول هذه الإشكالية, وسوف أسلط الضوء عليها في الصفحات القادمة.

ويرى الدكتور علي الراعي أن السبيل إلى خلق هوية المسرح العربي تتمثل في: “العودة إلى تراثنا المسرحي وأن نجعل منه امتدادا لحضارتنا العربية، وأن نجعل منه أيضا الفرجة التي تجعله يعرض ويناقش ما يهم شعبنا بالدرجة الأولى”^([23]).

فالباب مفتوح على مصراعيه, وثقافتنا العربية تمد يدها لنا، لنأخذ من عطائها الزاخر، وها هو تراثنا وتاريخنا العربي الأصيل، يدعونا لننهل منه، وها هي النافذة المطلة على معارف غيرنا مفتوحة؛ لنطل منها على كل جديد بما يتلاءم مع ديننا وثقافتنا؛ لتشكيل المنظومة الثقافية والفكرية والتربوية والأخلاقية، والمساهمة في خلق الهوية  المتميزة للمسرح العربي^([24]).

فذات يوم قال المخرج الفرنسي “جان ماري سيرو”^([25]) للكاتب المسرحي (سعد الله ونوس)-أثناء دراسته في باريس-:

“من الخطأ الفادح أن تبنوا مسارح على الطريقة الأوروبية، بوسعكم أنتم بالذات أن تساعدوا التجربة المسرحية على الخروج من الأشكال المتجمدة التي وصلت إليها أوروبا”^([26]).

ويرى (سعد الله ونوس): “أن استلهام بعض أشكال الفرجة التي عرفها العرب – لا يكفي لتحقيق مسرح عربي واضح الهوية، ما لم نملأ هذه الأشكال المسرحية بمضمون معاصر”^([27]).

وطرح سعد الله ونوس- ذات مرة- السؤال التالي على المخرج المسرحي الفرنسي جان ماري سيرو:

“ماذا كنت تفعل لو أنك في بلد كبلادي حيث لا توجد تقاليد مسرحية، أي نصيحة تقدمها لنا كي نجد مسرحنا؟

فأجاب (سيرو): “ينبغي الانطلاق من كل ما هو حكاية شعبية وتقاليد، وقد وجد دائمًا في التاريخ الإسلامي… فلديكم تراث غني بالنقد الذكي.

(جحا) مثلاً هو شخصية لا تستطيع أن تقوم بثورة، لكنه تراث شعبي, استطاع أن يحتفظ عبر قرون طويلة بصفاء الهجوم على مفاسد الإقطاع، فالتراث الشعبي قاعدة جيدة للانطلاق، وهي مليئة بالإمكانيات… بوسعكم أنتم بالذات أن تساعدوا التجربة المسرحية على الخروج من أشكال التجمد التي وصلت إليها أوروبا”^([28]).

وفي سؤال آخر طرحة ونوس على المخرج الفرنسي (برنار دورت) حول نفس الموضوع أجاب برنار دورت: “إننا نصنع مسرحًا انطلاقًا مما هو جوهري في حياتنا، بتعبير أدق، من تفاعل الخشبة والصالة واحتكاكهما المستمر، وهذا التفاعل لا يتم إلا إذا كانت هناك اهتمامات مشتركة لها ملامح الواقع الراهن، إذا كان ثمة تقاليد شعبية، يمكن العمل بخصوصية في هذا المجال، ويمكن الإفادة من التقاليد, وصيغ التعبير الشعبية، وإعادة سبكها لإعدادها بما يتلاءم مع الواقع الراهن”^([29]).

يتضح لنا مما سبق ذكره, أن التراث هو دلالة الحيوية والاستمرارية في المجتمعات البشرية, وهو كذلك بمثابة الهوية  الوطنية التي تستند عليها هذه المجتمعات لإطلاق صفة العراقة والأصالة على تاريخها وحضارتها.

فالتراث هو واهب الأصالة والهوية للأفراد والجماعات والمجتمعات, وهو الركيزة التي تقف في مجابهة جميع أشكال الغزو الثقافي, ومحاولات الاختراق الخارجية.

وبما أن التراث يحوي الممارسات الإيجابية والممارسات السلبية, فلا يعني الاهتمام بكل الموروثات, وإنما يجب التركيز على مقومات النجاح والتميز, التي تؤهلنا لحماية هويتنا وترسيخها وإدامتها, وتساهم في الانخراط بالآخرين كجزء من التراث الإنساني, من خلال عمليات: التأثير والتأثر, والتثاقف.

وفي مجال الفن المسرحي، فإنه ينبغي استلهام الموضوعات والإشكال التعبيرية التي تخدم القضايا الاجتماعية والسياسية المحلية, إضافة إلى القضايا الإنسانية المختلفة, بحيث توظف توظيفا سليما, ومنسجما مع هموم الناس وواقعهم وتطلعاتهم.

فالمهم هو أن يعبر التراث عن المخزون الجمعي للناس, وليس محاكاة الشكل التراثي فقط بدون المضمون.

إن استلهام التراث الشعبي لا يعني بتاتا أن نتقوقع وندور حول أنفسنا, وبالتالي نشعر بالدوار, وإنما يجب النظر إلى تراث الغير باحترام وتقدير, فالتراث بأجمعه هو تراث إنساني جمعي, وصل إلينا عبر الأجيال المتوارثة, حتى استقر على صورته الحالية.

فلا يضيرنا, أو ينقص من قيمة تميزنا, إذا استعنا بتجارب الآخرين, فالقالب المسرحي التقليدي هو قالب عالمي, ويمكننا تقديم مضموننا التراثي في هذا القالب.

فتراثنا يحظى بالدراسة والاهتمام من قبل الباحثين الغربيين, وتجاربنا وروادنا وعلماؤنا يحظون كذلك بالإجلال والاحترام؛ لأنهم استطاعوا تقديم المفيد للإنسانية.

فقد خضعت حضارتنا منذ القدم للبحث والدراسة, وأثبت تراثنا  الديني والحضاري قدرته على الاستمرار والتأثير بسبب أصالته وشموليته.

فمكارمنا العربية الأصيلة لا تزال مضرب الأمثال عند الغرب والشرق, وديننا الإسلامي هو ثاني دين إلهي على هذه الأرض؛ لأنه دين شمولي جاء إلى كافة الناس, على اختلاف أجناسهم وألوانهم.

لقد أثبت تراثنا بأنه يزداد قوة وصلابة كلما تعرض إلى غزوات ثقافية تستهدف النيل منه, وتاريخنا حافل بالأمثلة الكثيرة, التي لا يتسع المجال لذكرها هنا.

إن أمة بدون تراث هي أمة ميتة – وإن كانت لا تزال تعيش- فمصيرها إلى زوال.

وإذًا, فلا بد من أن يظل التراث ماثلا وراسخا في ذاكرة الشعب والدولة على حد سواء, ولا بد من تطوير وسائل نقله, وتظافر الجهود الرسمية والشعبية من أجل المحافظة على أن يبقى دائما رابطا قويا بين الأصالة والمعاصرة.

جمال محمد النواصرة

([2]) عبد الرحمن زيدان، أسئلة المسرح العربي، دار الثقافة للنشر والتوزيع، ط1، الدار البيضاء، المغرب، 1987, ص53-54، (وسيشار إليه لاحقا بـ: عبد الرحمن زيدان، أسئلة المسرح العربي).

([3]) وزارة الثقافة، مجلة أفكار، العدد(224) حزيران 2007، الأردن، ص9، (وسيشار إليه لاحقا بـ: مجلة أفكار، وزارة الثقافة، الأردن).

([4]) فاروق خورشيد، الموروث الشعبي، دار الشروق، ط1، القاهرة، مصر،1992م, ص12-23، (وسيشار إليه لاحقا بـ: فاروق خورشيد، الموروث الشعبي).

([5] ) كمال الدين حسين، التراث الشعبي في المسرح المصري الحديث، الدار المصرية اللبنانية، ط1، بيروت، لبنان،1993, ص8-9، وسيشار إليه لاحقا بـ: كمال الدين حسين، التراث الشعبي في المسرح المصري الحديث.

([6]) د. علي الراعي وآخرون, مجلة قضايا معاصرة (كتاب أزمة المسرح العربي)، المؤسسة العربية للدراسات والنشر،ط1، بيروت، لبنان، 1993, ص5، وسيشار إليه.

([7])    د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، مشروع النشر المشترك: دار الشئون الثقافية والعامة (آفاق عربية)- بغداد  والهيئة المصرية العامة للكتاب-القاهرة، بدون رقم طبعة، 1985، ص129-132 (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر).

([8])    فهمي جدعان، نظرية التراث، دار الشروق، ط1، 1985، ص71، (وسيشار إليه لاحقا بـ: فهمي جدعان، نظرية التراث).

([9])   صالح سعد وآخرون, دراسات في المسرح المصري, ج4, (الدراما بين الشعبية والرسمية), بدون رقم طبعة, القاهرة, مصر, 1985م, ص15, ( وسيشار إليه لاحقا بـ: صالح سعد وآخرون, دراسات في المسرح المصري).

([10]) فائق أحمد مصطفى، أثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر، منشورات وزارة الثقافة والإعلام، بدون رقم طبعة، دار الرشيد للنشر، بغداد, العراق، 1980، ص5، (وسيشار إليه لاحقا بـ: فائق أحمد مصطفى، أثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر).

([11]) د.إبراهيم السعافين، المسرحية العربية الحديثة والتراث، دار الشئون الثقافية العامة “آفاق عربية”، ط1, بغداد، العراق، 1990 , ص5-12، (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. إبراهيم السعافين، المسرحية العربية الحديثة والتراث).

([12]) د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، ص139-141.

([13])  محمد عابد الجابري، إشكاليات الفكر العربي المعاصر, مركز دراسات الوحدة العربية، ط4، بيروت، لبنان، 2000, ص26, (وسيشار إليه لاحقا بـ: محمد عابد الجابري، إشكاليات الفكر العربي المعاصر).

([14]) مصطفى رمضاني, توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي، الكويت، وزارة الإعلام، مج17، ع4، 1987م، ص88، (وسيشار إليه لاحقا بـ: مصطفى رمضاني, توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي).

([15]) كمال الدين حسين، التراث الشعبي في المسرح المصري الحديث، ص14.

([16]) محمد عزام، مسرح سعد الله ونوس بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، ط1، دار علاء الدين، دمشق, سورية, 2003م ، ص61. (وسيشار إليه لاحقا بـ: محمد عزام، مسرح سعد الله ونوس بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي).

([17]) د. غسان غنيم, المسرح السياسي في سورية، منشورات علاء الدين, ط1، دمشق، سورية، 1996م، ص299-300.

([18]) د. علي الراعي وآخرون, مجلة قضايا معاصرة (كتاب أزمة المسرح العربي), ص104-105.

([19]) عبد الرحمن بن زيدان، العلاقة بالأشكال العالمية في معالجة التراث والمسرح العربي، وزارة الثقافة، المعهد العالي للفن المسرحي، تونس، 1995، ص76، (وسيشار إليه لاحقا بـ: عبد الرحمن بن زيدان، العلاقة بالأشكال العالمية).

([20]) د. مفيد حوامدة، البحث عن مسرح ( سلسلة دراسات في المسرح الأردني)، دار الأمل، إربد، الأردن، ص41-42, (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. مفيد حوامدة، البحث عن مسرح).

([21]) سلمان قطاية، المسرح العربي من أين وإلى أين؟، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، سوريا، 1972، ص71، (وسيشار إليه لاحقا بـ: سلمان قطاية، المسرح العربي من أين وإلى أين؟).

([22]) عزيز أباظة، مسرح الشعر، مج2، الهيئة المصرية العامة للكتاب، بدون رقم طبعة, 1994، ص20، (وسيشار إليه لاحقا بـ: مسرح الشعر، عزيز أباظة).

([23])   د. علي الراعي، المسرح في الوطن العربي، سلسلة عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، بدون رقم طبعة، الكويت، 1980، ص588 , (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. علي الراعي، المسرح في الوطن العربي).

([24])   جمال محمد نواصرة، أضواء على المسرح المدرسي ودراما الطفل، عالم الكتب الحديث، ط1، إربد، الأردن، 2003م, ص269 , (وسيشار إليه لاحقا بـ: جمال محمد نواصرة، أضواء على المسرح المدرسي ودراما الطفل).

([25])   جان ماري سيرو: مخرج مسرحي فرنسي متميز توفي عام 1973م

([26]) محمد عزام، مسرح سعد الله ونوس بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، ص16.

([27]) المصدر نفسه, ص123.

([28]) سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، ط1، دار الفكر الجديد، بيروت, لبنان، 1988م، ص232, (وسيشار إليه لاحقا  بـ: سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد).

([29]) المصدر نفسه, ص258-259.

ب ـ النثر:

يرتبط تطور النثر في البحرين بتطور الصحافة في خمسينيات القرن العشرين. وقد بدأت مجلة (الأضواء) الثقافية الأدبية بالصدور، في عام 1965 ، وبعد أربع سنوات ظهرت مجلة (صدى الأسبوع). على صفحاتهما نشرت أولى التجارب الأدبية لكتاب البحرين المبتدئين. وقد كان تأسيس أسرة الأدباء والكتاب البحرينيين في عام 1969، وإصدار الفصلية الأدبية “كتابات” عام 1976 – نقطة تحول في حياة البلاد الفكرية. مجلة “كلمات” التي ظهرت عام 1983 كانت لسان حال أسرة الأدباء. وتعتبر الآن (البحرين الثقافي) إحدى أبرز المجلات الأدبية الثقافية، وقد أخذت بالصدور منذ عام 1994.

يعبر علي سيار، في أعماله، عن أساه من أن الناس الشرفاء لا يستطيعون إيجاد مكان لهم في هذا العالم إلا بصعوبة بالغة. إن طمع المال وعشق السلطة يحطمان الفرح وجمالية الحياة.

تعكس قصص محمد الماجد أفكار جيل كامل، وهواجسه، وقلقه، وهي تعتبر وثيقة قيمة، ومثيرة للاهتمام.

جوزيف كونراد يؤكد أن الفن هو أذن العالم وعينه الكبيرتان، أنه يسمع، يرى، يحس بالخجل، يثير، ويوقظ الضمير.

وهذا فعلا ما يميز أعمال خلف أحمد خلف، الذي يزاول نشاطات صحافية ومسرحية كثيفة. في نصوصه يقدم صورة للناس الذين لم يستعدوا لملاقاة الحياة ومشاقها. وهم سلبيون يستسلمون لأقدارهم، ولا يناضلون من أجل مصير أفضل.

يقدم محمد عبد الملك في قصصه خلاصة تجاربه الحياتية. ومن خلال أسلوبه الواقعي يعطينا وصفا لحياة البحرين قبل اكتشاف النفط، ويظهر حيادية المجتمع السلبية بإزاء الظلم الواقع على الضعفاء. يبتعد الكاتب عن السياسة مركزا على القضايا الأخلاقية، ويتناول موضوعات عامة، مثل: العزلة، والماضي، والخوف، والتمزق الداخلي في النفس. محمد عبد الملك يثبت أن بساطة الأسلوب لا تعني عدم القدرة على بناء عمل إبداعي متعدد الأبعاد.

العالم المتخيل في أعمال عبد الله خليفة حافل بالتأملات الشخصية والتفكر بأمور الحياة، وكذلك بالتجارب، والهواجس، والمخاوف؛ فالحياة مليئة بالمصادمات مع الأقدار، وبتجليات الصراع من أجل البقاء، وبالمعضلات، والنزاعات الداخلية. والناس يحتكون بشكل دائم بالعقبات الصعبة. وبغض النظر عن حبكة قصصه المتعرجة، فالكاتب يلمح أن هناك قيما عليا؛ تعطي الإنسان القوة لمحاربة كل صنوف الشقاء، وتحديات القدر. وهذه القيم هي الفرح بالحياة، والقدرة على رؤية جمالية الكون، والانسجام مع المحيط، واحترام التقاليد، والحرية، والحب، والأمل.

أحداث قصص عبد القادر عقيل تتطور وفق ما خطط لها المؤلف، الذي من خلال الاستذكار، وتداعي الأفكار، يلغي الطريقة التقليدية لسرد الأحداث حسب تواليها الزمني المنتظم. معظم أعماله يقتصر بناؤها على مجال التخييل، والأحلام، والتمنيات.

الإبداع الأدبي ليس فقط جهدا كتابيا صعبا، بل هو فرح يتأتى من خلال عملية الكتابة، التي تنتج واقعا آخر يتحكم فيه المبدع. ومثل هذا الواقع أنتجته فوزية رشيد التي أفلحت في الوصول إلى طعم العصر، وحققت كتبها نجاحا كبيرا في الساحة الأدبية. وهي تبرز المصير الفاجع للناس الملتزمين بالنضال من أجل الحرية والعدل، المدافعين عن حقوقهم وكرامتهم. يجعلنا أبطال فوزية رشيد نبحث عن المعنى، والغاية، والدوافع التي تحركهم، وتترك فيضا من الأسئلة لا ينتهي. وهم أناس نلتقيهم في الشارع، يختلفون عنا كثيرا، وفي الوقت نفسه يشبهوننا كثيرا. السؤال عنهم هو السؤال عن أنفسنا. هزيمتهم لها طعم مر كطعم هزيمتنا. حياتهم واقعية  تبعث الخوف كحياتنا.

تمثل أعمال نعيم عاشور نظرة جديدة غير مباشرة إلى العالم معتمدة على استخدام أدوات تعبيرية جديدة. لا يمكن تحليل مجموعاته القصصية كلها من وجهة نظر عقلانية، فتعددية المعنى ميزتها المشتركة.

فريد رمضان، على ما يبدو، مشدود لموضوع الموت؛ حيث يبحث بشكل دائم عن أجوبة لأسئلة متعلقة بماهية الموت ومسألة ترقبه وقدومه. غالبا ما يتناول قضية معنى الوجود الإنساني في هذا العالم، من خلال الاتكاء على الماضي، والتاريخ، والدين، تاركا مجالا واسعا لتأويل أحكامه الخاصة.

إن أول مجموعة لمنيرة الفاضل “الريمورا” تحتوي على قصص ذات موضوعات اجتماعية، تتناول فيها القضايا الحساسة بين الرجل والمرأة. تعالج موضوع العلاقات في الأسرة الواحدة، وتكشف عن مكانة الأم والأخ الأكبر المعنوية. في مجموعتها “للصوت.. لهشاشة الصدى” منيرة الفاضل لا تمس القضايا الوجودية وحسب، بل الصوفية أيضا. وهي مرتبطة بالحياة اليومية ومواجهة الواقع. يدرك الأبطال أن الميزة الأساسية لوجودهم هي التغير، فكل شيء خاضع للنمو والانقضاء. إن السمة الرئيسة لقصص منيرة الفاضل هي أن الأبطال في غالبيتهم يظلون مجهولين. فليست مهمةً أسماؤهم، وأصولهم، ولا يهم من هم. ترسم الكاتبة أمام عيوننا مشهدا شاملا غنيا بالحياة الاجتماعية المتنوعة.

يقدم جمال الخياط في مؤلفاته النثرية صورة واقعية للحياة البحرينية المعاصرة. فالشخصيات الأدبية منغمسة في صراعات، سببتها المتغيرات الاقتصادية والاجتماعية. والأبطال كثيرا ما يتعرضون للاختبار فيخرجون منتصرين. إن مؤلفات جمال الخياط تشير إلى التزامه الشديد بالقضايا الاجتماعية المتعلقة بتطور البحرين.

عائشة الغلوم تبني قصصها حول المفاهيم الأساسية الأخلاقية والوجودية، مثل: الخير، والشر، والوحدة. وهي تعبر عن موقفها المضاد لانعدام التضامن بين الناس، وفقدانهم الإحساس بعذابات الآخرين.

تطرق أعمال حسن بو حسن موضوع الريف البحريني، مشكلاته، وعاداته، وتقاليده. أبطاله هم عادة كبار السن الذين خبروا الحياة جيدا. المؤلف يتحدث بحنين عن الريف، الذي تغيرت معالمه بعد اكتشاف النفط.

يتركز بعض قصص مهدي عبد الله حول صراع الناس اليومي مع الواقع المحيط. أعماله تمثل شكلا واقعيا لإظهار عملية التحولات الاجتماعية، والتغيرات في علاقات الناس، وظروف معيشتهم.

نتعرف إلى الأبطال في قصص سعاد الخليفة من خلال مونولوجاتهم الداخلية. ليس صعبا أن نلحظ ضياعهم في هذا العالم، وهم يحاولون إيجاد الطريق الصحيح في حياتهم. تغدو مراقبة الواقع نقطة انطلاقهم، والكاتبة تجهد في وصف حالات الأبطال الداخلية، ودقائق الأمور التي لها تأثير في نفسية البشر. ويتحقق هذا كله بلغة تصويرية بالغة، محملة بالمجازات، والوصف، والتشبيهات.

حسين المحروس لا يبتعد عن تصوير المتغيرات بين الأجيال. في أعماله ينحو منحى فلسفيا، ولا يقبل في الوقت نفسه بمظاهر الظلم في الحياة الواقعية.

تصور قصص أنيسة الزياني، جميعها، الحياة كطريق حافل بالتحديات، والعوائق، والتضاد. وتقدم عالم الشخصيات قريبا منا، فهو يمثل المجتمع المعاصر، على خلفية المشهد الاجتماعي الحياتي وتقاليده. الكاتبة تسعى إلى التقاط لحظة رحيل الواقع القديم، واستشراف الواقع الجديد.

تتناول معصومة المطاوع المشكلات العامة التي تخص المجتمع العربي، وتصور في معظم قصصها حياة الأسرة، وعاداتها، مركزة على مأساة النساء، والظلم، وضعف شخصية الإنسان، ومشكلة إدمان الخمر والمخدرات.

أعمال أحمد الحجيري ما هي إلا مقاطع قصيرة من الواقع المعيش. والشيء الأهم فيها تصوير قدرة الإنسان في الاختيار عند الضرورة، وفي حالة المواجهة.

يصور وليد هاشم في رواياته العالم الذي قد تعرض للتشويه، والقيم التي تساقطت، وصراعات الأجيال، وتفاهات التفكير، والوجود.

من الصعب في هذه المرحلة، من مراحل التطور الإبداعي العاصف، أن نلخص شعر البحرين ونثره المعاصرين. ما لا يشك فيه، أن إبراهيم العريض، وأحمد محمد آل خليفة، وعلي عبد الله خليفة، وعلوي الهاشمي، وقاسم حداد، وحمدة خميس ينتمون إلى جيل الشعراء الذين أثرت إبداعاتهم الأدبية، بشكل كبير، في تطور الشعر الحديث. ومثل هذا الدور المهم في النثر قام به محمد عبد الملك، وأمين صالح، وفوزية رشيد، وعبد القادر عقيل، وكذلك عبد الله خليفة. وتعتبر أعمالهم، بمعنى من المعاني، وثيقة أدبية مهمة. لقد أدخلوا طريقة جديدة تنظر إلى العالم من منظور آخر عبر أدوات تعبيرية جديدة. إن الأدب البحريني المعاصر، بكامله، يبدو منغرسا عميقا في تربة التقاليد القومية. بيد أن الشعر قد تطور تطورا ديناميكيا كبيرا، وخاصة التحول الذي طرأ على شكله التقليدي. فمن الشعر العمودي، مرورا بالشعر الحر، الذي تأسس على التفعيلة، وصولا إلى قصيدة النثر، تغير مسار الشعر العربي الحديث. من خلال الكلمات الدقيقة المعبرة، وتوظيف الصور البيانية المبتكرة، حقق الشعراء إنجازات هائلة في دقة التعبير اللغوي. وأصابت هذه الصحوة الإبداعية النثر أيضا، وأدت إلى تفجر المواهب الإبداعية، والتزام الكتاب الواضح بقضايا المجتمع، ومسائل الناس المصيرية.

يتناول الأدب البحريني موضوعات مختلفة من زوايا تفسيرية، أو فلسفية
متعددة. نجد فيه مكانا للإنسان المعاصر، وموقعه، ودوره في العالم، واغترابه، ومشكلة الفراغ الروحي والنفسي، والتوق إلى الزهد. لقد أثرت التجارب الشخصية في الأدب الحديث، مؤكدة فردانية المبدعين، ولكن أعمالهم الإبداعية لم تخل، أيضا، من التمرد على الحرب، والاحتجاج على الواقع القاسي، الذي لا يعطي الإحساس بالأمن والطمأنينة.

بربارا ميخالاك بيكولسكا

أ ـ   الشعر :

يقول أوكتافيو باز الحائز جائزة نوبل في مجال الأدب: إن الشعر، سواء أكان مفتوحا أو مغلقا، يتطلب رحيل الشاعر الذي يكتبه، وولادة الشاعر الذي يقرؤه. بهذا الشكل، فالتأويل قد كتب في نظام الطبيعة الأبدي، في التوالد والموت. النص هو القيمة التي يمكنها الانبعاث والولادة من جديد في المؤوّل، في إنسان آخر.

لقد كان الشعر العربي الحديث مجالا للتجريب المستمر في كل مكوناته: في المضمون، والفكرة، واللغة، والشكل. في القرن التاسع عشر قام محمود سامي البارودي بتحرير القصيدة العربية من أسر الأسلوب اللفظي التجميلي مانحا إياها، في الوقت نفسه، محتوى سياسيا – اجتماعيا. بعد الحرب العالمية الأولى اعتبر الشعراء، الذين التفوا حول جماعة الديوان، أن “كل عصر جديد يتطلب من الشعر تغييرا في الشكل، وفي المضمون”.

كان لشعراء المهجر، الذين أسسوا الرابطة القلمية في نيويورك، عام 1920، شأن عظيم في تطوير الأدب العربي. ومنهم جبران خليل جبران، وأمين الريحاني، وميخائيل نعيمة، الذين قالوا بوحدة الموضوع في العمل الشعري، وحق الشاعر في التعبير عن أحاسيسه الخاصة. مَثَّلَ العقد الخامس من القرن العشرين مرحلةَ التغيير في شكل القصيدة ومفهومها. فقد ظهر الشعر الحر الذي اعتمد على التفعيلة كأساس لبنائه، على يدي نازك الملائكة (قصيدة الكوليرا)، و بدر شاكر السياب (قصيدة هل كان حبا؟)، اللذين وجدا مقلدين لهما ومؤيدين كثيرين.

من أهم الشخصيات الأدبية في الساحة البحرينية، بلا أدنى شك، إبراهيم العريض، الذي قضى السنوات العشرين الأولى من عمره في الهند. هناك تعلم، وتبلورت أفكاره ورؤاه، وفي معرض تناوله للواقع امتزج العالمان الهندي والعربي، اللذان مَثَّلَ كل منهما قيما أخلاقية، وجمالية، ومعيارية مختلفة فيما بينهما قليلا. هذه الثقافة المتعددة مكنته من النظر إلى قضايا مهمة كثيرة من منظار واسع. وهو كثيرا ما خرج عن الحدود التي رسمتها ثقافة واحدة محددة، فعامل مادته الفكرية بوجوه متعددة، وهذا ما انعكس بامتياز على أعماله الإبداعية.

كان لأحمد بن محمد الخليفة تأثير كبير في صورة الشعر المعاصر في البحرين. عندما نقرأ دواوينه الشعرية المتتالية يتكشف لنا تاريخ البحرين، ووقائع العالم العربي.

إن الشيء الذي يثير الانتباه في أشعار عبد الرحمن المعاودة عذوبتها، ورقة المشاعر التي تحفل بها، ونظرتها الهادئة إلى الواقع المحيط. وقد عالج قضايا سياسية ووطنية، متخذا موقفا وطنيا صلبا، مناضلا في سبيل الوطن.

عبد الرحمن محمد رفيع منذ البداية بحث عن أجوبة على مسائل الحياة والموت والغنى والفرح والحزن. ديوان “ولها ضحك الورد” هو ثمرة تأمل الشاعر في قضايا الواقع المعيش.

معظم أعمال محمد حسن كمال الدين تقدم موضوعات متنوعة، أهمها الحب، غير أنها أيضا تظهر دور الشعر والشاعر في حياة الفرد، وماضيه، وفي أسس الأخلاق. وله قصائد كثيرة ذات طابع مديحي، أهداها لشخصيات عربية مشهورة تحظى بالتقدير. من أشعار عديدة له تنبعث رائحة الوطنية الحارة، وحب السلم وتمجيده.

أصبح شعر علي عبد الله خليفة زادا روحيا لكثير من القراء، وهو شخصية ذات حساسية شعرية عالية، استطاع أن يجمع كل الأساليب الأدبية السائدة في أعماله ببراعة ظاهرة. وقصائده لها طابع وطني واضح، وهي مليئة بالمشاعر التي في ضباب خفايا أحلامها، تبوح بأسرارها ورغباتها وبحثها عن “الجزر السعيدة”. الموضوع المتكامل هو الحب الذي – كما يبدو – يمثل هدف الشاعر في رحلة الحياة، وفي بحثه عن الإبداع. وشعر علي عبد الله خليفة يسعى لالتقاط المعنى الجمالي لشعور المحبة.

علوي الهاشمي يصور المتناقضات، وأهمها بالتأكيد مفارقة الإنسان والزمن، اللحظة والأبدية، والضوء والعتمة. أعماله تحوي صورا غنية بالتشبيهات، والمجازات، والأخيلة، والأمزجة، والموضوعات التي يسودها ذكاء الشاعر وثقافته. وشعره كله مبني على مزاج ينبعث من جمالية الكلمة المنتقاة بعناية فائقة، وبغريزة حسه الفني.

إبداعات حمدة خميس هي كالحياة التي تسير على إيقاع الطبيعة؛ مثل مد البحر وجزره، وتعبر عن الحزن والفرح، الموت والولادة، التحليق المبدع والانكسار. تظهر الشاعرة ارتباطها الشديد بالوطن والحنين إليه، وتبين دفق العشق، الذي بعد مضيه، يترك في الروح العذاب والفراغ. حب الوطن هو الوشم الذي يبقى مطبوعا في نفسها إلى الأبد.

تتميز أشعار يوسف حسن باتصالها الدائم بالحياة اليومية للريف وسكانه، وواضح فرحه بالابتعاد عن المدينة. ففي جو الريف الهادئ الوديع تولد أفكاره، ومشاعره، وتأملاته التي تطرق جوانب مختلفة من قضايا الحياة.

على ما يبدو، فإن غاية إبراهيم بوهندي الشعرية التفكر في القيم العامة، دائمة الحضور، مثل الحب ومعنى الحياة. وفيها صراع موقفين من الحياة: – شعري يجسد المثل الأعلى ذا الحساسية المرهفة بجمالية العالم المحيط،- ووجودي يومي، رمادي، أو لا لون له. وأشعاره هي تأمل في الحب والماضي.

ينتمي علي الشرقاوي إلى المبدعين الذين يصعب تصنيفهم، ووضعهم تحت تقويم نقدي واحد. وغايته من الكتابة، على ما يبدو، تقليد الحياة في الشعر، والسيطرة على مخيلة القارئ عبر بث الصور الغنية والتشبيهات الغامضة فيها. ونرى شعره يتعالق بالأفكار الفلسفية والسيكولوجية في مشهد سوريالي مدهش. ويعبر عن سأم، وتشاؤم، وعزلة الإنسان الضائع، لا في دروب الحياة في العالم المعاصر، بل في الكون أجمع.

يستلهم أحمد مدن أشعاره من الأفكار التي تتصل، قبل كل شيء، بدواخل الذات الحياتية. وهو يميط اللثام عما يستتر خلفها تدريجيا.

أحمد الشملان يستحضر الماضي ويربطه بالراهن. ويتحدث من جهة عن وجود القانون، ومن جهة أخرى عن عدم التقيد بالمعايير الأخلاقية. أعماله مليئة بأفكار تتأمل الحياة، والموت، وقضايا الإيمان، والشك، واليقين.

عبد الحميد القائد يكتب عن أهمية الشعر بالنسبة إليه، ويعتبره شيئا عابرا للزمن، وشاملا، كالوطن. فالشعر يمتلك قوة عظيمة تجعله خالدا أبدا.

الولع بالخطر، والقتال، والغموض سمة شعر سلمان الحايكي. وهو عاشق للبحر يرى فيه القوة، والاقتدار، والعظمة. تهيمن مشاهد الموت، والعنف، والألم، والشقاء على قصائده.

شعر كريم رضي تسجيل للمشاعر، والأفكار، والتصورات. ينطق بلغة الصور التي يستقي النص منها معناه ومغزاه. وهو نقد موجه إلى النظام السائد في عالمنا المعاصر، ضد الظلم والحرب والاستبداد.

مجموعات إبراهيم شعبان الشعرية كلها تتناول موضوعات، مثل: وجود الإنسان، الله، الفضاء، وقبلها جميعا الحب. والشاعر لا يجيب بشكل مباشر على الأسئلة التي يثيرها في نصوصه.

استحضار التاريخ يصبح نقطة استناد في الحالة الشعرية لدى حسين السماهيجي، ولكن الرموز التي يستخدمها تتعمق في تربتها الثقافية، والدينية، والفلسفية. شعره حافل بأفكار التنسك والزهد وبالأسرار.

يرى علي الجلاوي أن الأشياء التي تحدد هوية الإنسان والمواطن هي الدين، واللغة، والتقاليد. وهذه العناصر يمكن أن تكون ملجأ للحياة، ومحطتها الآمنة. وقصائده تنأى عن مفهوم محدد، وتخرج عن أطر مغلقة. والمضمون بالنسبة للشاعر أهم من الشكل.

شعر حصة البوعينين الغنائي مكثف في معانيه، وسياقاته، وإحالاته، التي يتخفى وراءها عالم الشاعرة. ديوانها، الذي يحمل عنوان “للوقت للمكان”، يظهر بشكل بيّن التركيز على المكان، والعلاقات الإنسانية التي تشغل الحيز الأكبر في أعمالها.

يقدم قاسم حداد في كتابه “ورشة العمل. سيرة شخصية لمدينة المحرق” صورة عن مراحل جديدة من حياته، وتاريخ مدينته الحبيبة. إن التأمل والاستذكار يصبحان فرصة لطرح فلسفته الحياتية، وتبيان موقع الإنسان في العالم. حداد يتحدث عن الحب، والشعر، والإبداع، وكذلك عن تأثير الزمان والمكان في نفسية البشر. إن كثافة الأسلوب الشديدة وتنوع وسائله قد تشكل، من جهة أولى، مشكلة لفهم مقاصد الشاعر، ولكنها، من جهة أخرى، تفتح آفاقا واسعة للتأويل. إن الشاعر في لغته الإيحائية المميزة التي ترسم صورا رشيقة، مدهشة، رمزية، بل غامضة أحيانا، يترك القارئ يفكر في شواردها واحتمالات تفسيرها، واللغة هي صورة الأفكار، التي يجب أن تكتب حتى تبقى.

أمين صالح في أعماله يقدم أسلوبا أدبيا بروح جديدة. وهو لا يصف شخصياته من الخارج، بل يتعمق في داخلها، مظهرا معاناتها ومشاعرها. في نثره يبتعد عن السرد التقليدي، وكثيرا ما يمزج الشعر بالنثر. يستخدم لغة صعبة، تتشكل من كلمات تأخذ معانيها الخاصة من طريقة تجاورها، فلا يفهمها القارئ إلا من خلال السياق العام. في أعمال أمين صالح نشهد لغة التكثيف التي تعطي محتوى غنيا بأقل عدد ممكن من الكلمات.

مضمون الموضوعات التي تتناولها إيمان أسيري في أعمالها تستحق الإعجاب، فمن الغزل إلى التأملات الوجودية، ومن الرغبة الفرحة في العودة إلى الطفولة، المنبثقة من واقع الخيبة، إلى الحزن الذي يسببه العذاب المحتوم.

تظهر فوزية السندي دوافعها الشعرية باحثة عن الرغبات، والأفكار الدفينة في الأماني والأحلام. لغتها الشعرية إيحائية حافلة بالرموز. الشعر بالنسبة إليها هو المعبر عن أحاسيسها، وهو من يمدها بالمعاناة الشعورية في خضم الكتابة الإبداعية. فوزية السندي لا تقدم أجوبة جاهزة على تساؤلات الواقع، فهي تفتح آفاقا جديدة، تترك لمخيلاتنا استقراءها حسب إمكانياتها.

يبدو أن غاية أحمد العجمي في أعماله إظهار حالات معينة من حياة الإنسان اليومية: في المقهى، في الحديقة، في البيت، حيث يجد فيها الإنسان ذاته. العديد من أشعاره تعبر عما يعتمل في الروح، إذ يملؤها بتأملاته ورؤاه.

نبيلة زباري تمتلك روح الفنان، وهي منذ سنوات تكتب الشعر، والنثر، والقصة، وكذلك تزاول فن الرسم. عالمها الأدبي فرداني وخاص بامتياز، وهو عالم التوحد الذي أضناه الشوق. إن ظواهر الوجود تغدو مجال اهتمامها الرئيس بين اهتمامات أخرى تمس الناس على اختلاف أجناسهم، وكثيرا ما نراهم في أماكن مختلفة من العالم.

أعمال فاطمة التيتون هي اعترافات متشائمة كبيرة تخص الماضي والموت، مع أنها لا ينقصها الشعور الوطني المتأمل. تقودنا الشاعرة إلى أعماق معاناتها ودفق أفكارها في أجواء سوداوية الظلال.

تؤكد ليلى السيد من خلال أولى كلمات الإهداء في ديوانها “قالت لهم عشتار” أن أشعارها مهداة للحب، ولعلاقة الرجل والمرأة، فعشتار الآشورية كانت إلهة الحب والقتال. تلجأ الشاعرة إلى الحلم، فهي ترجو أن تجد فيه بر السعادة والحب.

يبدو أن بروين حبيب ارتبطت بالشعر منذ نعومة أظفارها، وعاملته كصنف من اللهو واللعب، وهذا ما تشي به كلمات أول سطر، في بداية ديوانها، إذ تقول: الشعر هو الطفولة، والطفولة لعب، والشعر هو الحب . إن قصائد هذا الديوان كلها هي صنيع مشاعرها وأفكارها ورغباتها.

وعالم فتحية العجلان الشعري يمكن أن يكون هروبا خاصا من الحياة اليومية، ومن نثر الحياة. من ناحية أخرى، فإن الشعر الغنائي بالنسبة إليها، أيضا، وسيلة لمعايشة أحاسيسها الذاتية.

وتعد أعمال سوسن دهنيم استلهاما للتأمل في وجه العالم المعاصر، والطاقة الروحية للإنسان، الذي يعيش فيه.

ضمن سياقات نصوص جعفر حسن الشعرية تبرز فكرة أن الشعر الغنائي له أكثر من سمة. فمرة يرتفع القارئ على أمواج الصور المتدفقة من مخيلة المؤلف، ومرة أخرى يلفنا بكثافة كلماته، والمعاني الخفية والأخيلة. أعمال جعفر حسن تعبر عن تجاربه، إذ يحاول الشاعر أن يمنح تأملاته شكلا أدبيا.

إنّ حلقات مذكّرات بيرم التونسي المنشورة بالصحف التونسية في ثلاثينات القرن الماضي وحلقة مذكّراته المنشورة بمصر قبيل وفاته *تنير أبرز أطوار حياته و تشفّ عن مقوّمات شخصيّته .وهي تمثّل – فضلا عن ذلك -أهمّ آثاره الأدبيّة التي تدلّ- رغم اختلاف محتوياتها وأساليبها- على عمق تجاربه الحياتيّة وتثبت أنّ صور المتلقّين التي استحضرها في أزمنة التدوين قد أسهمت في تغذية مضامينها وتشكيل أساليبها وتحديد مقاصدها الجوهريّة. ورغم كلّ هذا ،فإنّ الأجناس الأدبيّة التي أذاعت شهرة بيرم التونسي في العالم العربيّ قد حجبت عن جلّ الدارسين قيمة تلك المذكّرات وجعلتهم يستندون إليها لرسم سيرة حياته ، معتبرين أنّها وثائق ثابتة يمكن الاطمئنان إليها كلّ الاطمئنان فطمسوا بذلك أدبيّتها طمسا.

************************************

عوامل نشأة مذكّرات بيرم

ساند بيرم التونسيّ ثورة 1919 على المستعمر الإنقليزي وعلى السلطة المحليّة الموالية له مساندة دفعت الملك فؤاد إلى الاتّفاق مع الإنقليز على دفع قنصلية فرنسا إلى إخراجه من مصر ،بما أنّ جنسيته التونسيّة تحميه من المحاكم المصريّة وتخوّل له التمتّع بامتيازات الفرنسيّين ، باعتباره من رعايافرنسا التي كانت تحتلّ تونس آنذاك .

وقد تمّ نفي بيرم في فرنسا سنة 1919، رغم جهله اللّغة الفرنسيّة وصعوبة الظّفر بشغل خلال تلك الفترة التي عقبت الحرب الكونيّة الأولى. ولئن اختلف الدارسون في تحديد المدّة الأولى التي حلّ خلالها بتونس فالرّاجح أنّه أقام بمرسيليا في بداية الأمر، مثلما تدلّ على ذلك عتبات مذكّرات  المنفى، ومنها توجّه إلى تونس.غير أنّه رجع إلى فرنسا بعد أسابيع قليلة لأنّ عائلته لم تكترث به ، حسب ما أشار إلى ذلك في مذكّراته الأخيرة بقوله :” واتّصلت في تونس بالعائلة التي قال جدّي و أبي إنّهم ينتمون إليها هناك فاقتصرت صلتي بها على المجاملات البسيطة. فالعائلة انتهى أمرها إلى أن صارت عائلة إقطاعيّة ذات مناصب وتنطوي على نفسها فيما عدا ذلك “( مذكّراتي (المجموعة الكاملة) ص.ص 121-122 )  . وبعد حوالي عشر سنوات أسند إليه المشرفون على جريدة الزمان التونسية رئاسة تحريرها ليواجهوا بقلمه خصومهم السياسيّين فكان ذلك سببا في رجوعه إلى تونس وإقامته بها في مرحلة حاسمة من مراحلها التاريخيّة الحديثة.و رغم أنّه لم يكن معروفا لدى القرّاء التونسيّين آنذاك، فإنّه لفت  الانتباه إليه  بالسّمة التي طبع بها جريدة الزمان وبالعلاقات التي ربطته بالأدباء والفنّانين المرابطين بمقهى ” تحت السور” وبفضل حلقات المذكّرات التي وسمها بـ”مرسيليا” ونشرها سنة 1933 بإمضاء سائح، ثمّ أضاف إليها مذكّرة أخرى بعنوان “في باريس”.

و قد أبانت تلك المذكّرات عن صورة مشرقة لحياة بيرم في فرنسا .ذلك أنّه صوّر فيها معالم مرسيليا ونواديها ومنتزهاتها وحلّل طبائع سكّانها وعاداتهم بالاستناد إلى ذكرياته عنها. إلاّ أنّ المتقبّل المطّلع على مذكّرات المنفى التي نشرها بيرم بعد ثلاث سنوات من نشر مذكّراته السّابقة يلاحظ الاختلاف الواضح بين المجموعتين ويعجب  من تباين قسماته فيهما. وآية ذلك أنّه نشر فصول “مرسيليا” بإمضاء سائح وعرض ذكرياته من تلك الزاوية، في حين أنّه لوّن مذكّرات المنفى بلون قاتم وأطنب في تصوير مظاهر الغربة والعذاب التي خيّمت على حياته بفرنسا.

ونحن نذهب إلى أنّه بدأ بنشر مذكّراته عن مرسيليا بتونس ليلفت انتباه القرّاء التونسيّين إلى الغنم الذي غنمه عندما اتّصل بمجتمع غربيّ تمكّن من صنع أسطورة تفوّقه وتمدّنه، ويبرّر جدارته بالمنزلة التي احتلّها في الصحافة التونسيّة. أمّا مذكّرات المنفى التي ألّفهـا في فرنسا منذ سنة 1919، فإنّها تولّدت –حسب رأينا- عن الظروف الاجتماعيّة والنفسانيّة التي عاشها آنذاك واتّجهت بالدرجة الأولى إلى القارئ المصريّ. إلاّ أنّ نشر تلك النصوص بعد مرور عقد ونصف على زمن التجربة والتدوين الأوّل قد نجم –فيما نقدّر- عن تمثّل ملامح متقبّل جديد، سواء أ حافظ بيرم على النصّ الأصليّ أو حوّر بعض جوانبه قبيل النشر، وشفّ عن رغبته في  تحقيق مقاصد أخرى حافّة بالمقاصد الأولى.

ويكفي أن نعود إلى تجربة حياة بيرم في تونس لنلاحظ أنّ كتاباته بجريدة الزمـان أثارت سلسلة من المعارك بينه وبين خصوم شنّوا عليه حملات سياسيّة وأدبيّة جعلت أسرة الزمان لا ترضى عن اتّجاهه الذي صرفه عن دعم منزعهم السياسي. ومن ثمّ دبّ الفتور إلى علاقة بيرم بأسرة الزمان وانتهى الأمر إلى انقطاع تلك العلاقة فوجد نفسه عاطلا عن العمل ورجع من جديد إلى حياة الخصاصة.

وخلال تلك المرحلة رفع المستعمر الحظر عن الصّحف المعطّلة وأجاز إصدار صحف أخرى فاستغلّ بيرم تلك الفرصة وأصدر جريدة خاصّة وسمها بـ”الشباب” (سنة 1936). وبتلك الجريدة أطلق قلمه اللاذع لنقد المستعمر والسخرية من أعلام الأدب والفنّ المناهضين له  ومن رجال الحزب الدستوريّ القديم، وعلى صفحاتها نشر قسما من مذكّرات المنفى. وعندما عطّلت سلطات الاحتلال تلك الجريدة تحوّل بيرم إلى جريدة “السردوك” ووسمهـا بنفس سمات “الشباب” وبها واصل نشر مذكّرات المنفى إلى أن أُقصي عن تونس سنة 1937.

ونحن نقدّر أنّه نشر آنذاك مذكّرات المنفى التي صوّرت مظاهر حرمانه وشقائه في فرنسا ليشير إلى تعوّده على مكابدة المصاعب ويستخفّ بخصومه ويظهر قلّة اكتراثه بالحواجز التي وضعوها في طريقه .إذا ما استنرنا بسيرة حياته لاحظنـا أنّ كتاباته بتونس دفعت خصومه إلى التعاون مع سلطات الاستعمار على إخراجه من البلاد ونقله إلى سورية حيث سلّط قلمه على القوى المساندة للمستعمر فتمّ الاتّفـاق على ترحيله إلى بلد إفريقيّ لا يستعمل أهله الّلسان العربيّ. إلاّ أنّه تمكّن من التسللّ إلى مينـاء بورسعيد سنة 1938 عندما أرست الباخرة به، ثمّ توجّه إلى القاهرة حيث اتّصل به بعض رجال السياسة وأخبروه بأنّهم سيعينونه على البقاء بمصر إن هجا النحاس باشا ومدح الملك فاروق .وقد لبّى بيرم رغبتهم كي لا يُجبر على العودة إلى المنفى الذي أقام به حوالي عشرين سنة في غربة مضنية عبّر عنها بأزجال شهيرة ، ندكر منها قوله :

يا اسكندرية                  يااللي زاينة البحر الأبيض

يا نور عينيه                عالشباب و عليكي يعوّض

كتمت ناري                 من نهار البين في ضلوعي

رايت مواني                عن يميني ملكك وشمالك

ماشفت تاني                فيه أثر من بعض جمالك

واللي طويته                 كان علم يخفق في هواكي

فراق يا ريته                 كان فراق الموت وعزاكي…..

ومن أجل ذلك هجا بيرم النحاس باشا في عدّة مناسبات ومدح الملك فاروق بقصيدة زجليّة تذلّل فيها تذلّلا جعله يشعر بالندم إلى آخر أيّام حياته. فقد استهلّ تلك القصيدة بتصوير عذاب غربته وظروف عودته إلى مصر وعبّر عن مشاعر الفرحة التي غمرته عندما شاهد وجوه المصريّين، ثمّ أعلن عن استعداده لخدمة ركاب السلطان، إن كفّوا عنه تتبّعات رجال الشرطة ،حسب ما يتّضح من الأبيات التالية التي تضمّنتها تلك القصيدة:

غلبت اقطع تذاكر                وشبعت يارب غربة

بين الشطوط والبواخر           ومن بلادنا لاوروبا

(…)واقول لكم بالصراحة           اللي ف زماننا قليلة

(…) ماشفت يا قلبي راحه          في دي السنين الطويلة

الا اما شفت  البراقع              واللبدة   والجلبيه

يا مصر نور الوسامه             ساطع وباين  شروقك

لحن السلام والسلامه                الدنيا سامعاه  في بوقك

والجو  فوقه ابتسامه                زي ابتسامة فاروقك

تحوم  عليها الملايكه               وتنطق  الانسانيه

وفي مطلع سنة 1961  تدهورت صحّة بيرم بمدينة حلوان و لاح له شبح الموت فتوسّل بفنّ المذكّرات ليقدّم صورة إجماليّة عن سيرته ترجمت عن رغبته في تقديم شهادة تفنّد ادّعاءات خصومه وأظهرت نبل القيم التي تحكّمت في مراحل حياته كلّها.

ولهذا فإنّنـا نذهب إلى أنّ الغربة التي كابدهـا بيرم في المنفى واستغلال الصّحف والمجلاّت لقلمه آنذاك والاتّهامات التي وجّهها له خصومه إثر مدحه الملك فاروق ومرضه في فترة الشيخوخة واعتراف حكومة جمال عبد الناصر بفضله والشهرة الأدبيّة التي حظي بها قد تفاعلت كلّها لحظة التدوين ولوّنت خطاب تلك المذكّرات بلون مخصوص دعم علاقاتها بالمذكّرات السابقة التي تعلّقت بفترتي الشباب والكهولة.

مذكّرات بيرم ومسألة التلقّي

1) مذكّرات مرسيليا

اتّخذ بيرم التونسي إقامته بمرسيليا موضوعا لمذكّراته التي نشرها بجريدة الزمان التونسيّة. ذلك أنّه مال في المذكّرات الموسومة بـ “مرسيليا” إلى وصف معالم تلك المدينة الفرنسيّة وأحيائها وشواطئها ونواديها ومنتزهاتها من دون أن يربط بين تلك الجوانب أو يخضعها للبناء التسلسليّ الذي يخضع له أدب الرحلة. كما أنّه أوغل في تحليل طبائع السكّان وعاداتهم ومقوّمات دينهم ومواقفهم من الأجانب، وأبدى إلمامه بأوضاع الشرقيّين بفرنسا واستخلص أسباب غربتهم وعوامل تخلّفهم عن الأروبيّين.وقد هدفت الخطّة التي خضعت لها تلك المذكّرات إلى ترسيخ تلك الصورة لدى القارئ وشدّه إلى حلقات المذكّرات شدّا كشف عن رغبته في لفت انتباه القارئ التونسي إلى غنمه عندما أقام في مجتمع غربيّ تمكّن من صنع أسطورة تفوّقه وتمدّنه.

ولهذا، فإنّنا نعتبر أنّ تلك المذكّرات قد تولّدت عن شعور بيرم زمن التدوين بامتلاء ذاته وانتشائه بثراء تلك الخبرة واعتزازه بضروب المعارف التي ميّزته من سائر الشرقيّين المقيمين بفرنسا. ولا شكّ في أنّ استنجاد جماعة جريدة “الزمان” به لمواجهة خصومهم قد أذكى نخوته بمنزلته الأدبيّة وعمّق اقتناعه بسلطان قلمه.

والحقّ أنّ  بيرم برّر روايته لتلك الذكريات تبريرا حجب الدّافع الأوّل الضمنيّ ودلّ في الآن نفسه على دافع ثان يدعم الدّافع الأوّل دعما خفيّا. فقد ذهب إلى أنّ للقارئ دخلا في توليد تلك الخواطر، إذ قال: “أقمت في مرسيليا خمسة أعوام وكتبت عنها جادّا وهازلا ولا أراني أسأم الكتابة عنها كلّما مرّ ذكرها بخاطري وأحسب القرّاء لا يسأمون ما أكتبه”. (ص36) وبهذا يمسي الراوي داخل النصّ حلقة فاصلة واصلة بين الكاتب خارج النصّ والذّات التي عاشت الأحداث. فقد أشهدنـا الخطاب على تأثير عوامل النشأة وصورة المتقبّل في توليد تلك الخواطر، مؤكّدا تأثير التلقّي في رسم خطّة الخطاب. غير أنّ إرضاء الراوي لأفق انتظار المتقبّل الذي استحضره زمن الرواية يمثّل – في الحقيقة – معبرا لخلب القارئ،لأنّ القناع الذي وضعه الكاتب عندما تقمّص دور راو لحياته لا يمكن أن يشفّ بصورة صادقة عن حياة الذّات التي عاشت التجربة ولا يقدّم صورة وثائقيّة عن حياة الكاتب خارج النصّ. فالراوي يسوس الخطاب سياسة تهدف إلى الفتن بمنزلة الذّات زمن التجربة وزمن الرواية في الآن نفسه. وبذلك يصبح الدافع الذي ذكره  مجرّد معبر لتحقيق الدّافع الخفيّ القادح لذلك الخطاب.

إنّ بيرم التونسي قد تقمّص في لحظة من لحظات حياته دور راو استحضر تجربة مرّ بها زمن إقامته بفرنسا، ووشت خطّة الخطاب وانفتاحه على العاميّة التونسيّة بتوجّهه إلى القارئ التونسي بالدرجة الأولى. وبذلك تضافر الفصل الأوّل مع بقيّة الفصول على الإيعاز بأنّ الذّات التي عاشت التجربة خبرت المجتمع الفرنسي ورتعت في ربوع المتعة رتعا نمّ عن تجنّبها ألوان العذاب التي وسمت حياة جلّ الشرقيّين المقيمين بفرنسا. وبما أنّ فنّ المذكّرات ينهض على تطابق الكاتب والراوي والشخصيّة التي عاشت الأحداث، فإنّ انفتاح مذكّرات بيرم على تمجيد الذّات التي عاشت التجربة يرشح بتمجيد نفسه.

وقد نزع خطاب تلك المذكّرات منزع خطاب الرحلة لحجب صورة ذات عاشت منفيّة بصورة “سائح” رشّحته خبرته لإرشاد المتقبّل وإمتاعه بملذّات السياحة. ومن آيات ذلك توجّه الكاتب إلى القارئ قائلا: “نعود إلى الشاطئ لنتمتّع بما فيه من مباهج ونتجنّب ما فيه من الشرور. فهناك مطاعم صفّت كراسيها وموائدها قريبا من الأزرق اللّجيّ وبجانبها باعة المحارات والحشرات الصدفيّة والشوكيّة…” (مرسيليا2 الزمان 30 ماي 1933).

وقد دعم الكاتب تلك الصورة بالتلميح إلى اليسر الذي أحاط بحياته في فرنسا إحاطة مكّنته من الاختلاف إلى النوادي والمنتزهات والمعالم التاريخيّة. ومن أمارات ذلك إشارته إلى أنّه دخل مطعما يقف على أبوابه الخدم ودفع صحبة زميل له “نحو مائتي فرنك في أكلة”: والحال أنّنا نجده في مذكّرات المنفى يصرّح بأنّه كاد “يلمس السماء فرحا” عندما تسلّم من مكتب التشغيل تذكرة القطار وفوقها خمسة فرنكات لنفقة الطريق (مذكّراتي، ص93).

وقد راوح بيرم  بين وصف الأحياء الأرستقراطيّة والأحياء الشعبيّة مراوحته بين إبراز السلوك الحضاريّ وأعمال العصابات ليطبع حديثه بطابع موضوعيّ. غير أنّ ذلك الخطاب يفضح حرصه على إقناع المتقبّل بأنّه قد اختلط بجميع الطبقات وعاشر مختلف الأوساط.

وهكذا اتّصلت تلك الفصول بفنّ المذكّرات، إذ أفاد فيها صاحبها من تأخّر زمن الحكي عن زمن التجربة إفادة مكّنته من تبويب الذكريات وانتقاء ما يخدم خطّته، وتوصّل إلى التفنّن في الوصف والتحليل وبلورة خلاصات عامّة أثبتت الأهميّة المطلقة لخطاب  تلك المذكّرات.

والحقّ أنّ المتعة كانت من العوامل المؤثّرة في ذلك الخطاب ، إذ بدت لذّة التذكّر قادحة للذّة رواية الذّكريات ودافعة إلى إمتاع المتقبّل والتدرّج في إثارة شهوته. و ممّا يثبت ذلك قول الكاتب: “وإذا أردت أن يذهب عقلك تماما فاقصد في الصيف الحمامات البحريّة “كاتالان” و”روكاسبلان” فهنّ هناك متجرّدات تماثيل من صنع المثال الأكبر سبحانه وتعالى” (ص 37).

غير أنّ تواصل فعل هذا الدافع طوال خمسة أشهر في حلقات كُتبت بتونس وبها نشرت يشهد بأنّ ذلك الدافع المعلن يخفي دافعا مكتوما ويدعمه في ذات الوقت. فخطاب المذكّرات ينزّل بيرم التونسي منزلة سائح غنم من ألوان الحياة المشرقة في فرنسا وحرص على إمتاع القارئ وإثارة شهوته إثارة تفتنه بمكانته المرموقة. وقد تضافر التفنّن الأسلوبيّ والمنهج العلمي وضروب الدعابة في الهدي إلى تلك المكانة والإشادة بها.

ويبدو أنّ الكاتب قد أدرك أنّ الإقامة بمرسيليا لا ترقى في نظر المتقبّل إلى درجة الإقامة بباريس فأضاف إلى تلك الحلقات السابقة حلقة صوّر فيها  ذكرياته بالعاصمة الفرنسيّة ليدلّ على أنّ صلته بها لا تقلّ متانة عن صلاته بمرسيليا. وقد سلك خطاب هذه المذكّرة خطّة تغذّي متعة المتقبّل وتفتنه بشخصيّة تلك الذات التي توصّلت إلى الغوص في أعماق الوسط الباريزي.

ورغم أنّ بيرم التونسي لم يكشف في تلك النصوص عن حياته الخاصّة في فرنسا إلاّ فيما ندر، فإنّ إطنابه في الحديث عن الوسط الفرنسي يظهر عاملا من العوامل الأساسيّة التي أثّرت في حياته الاجتماعيّة وغذّت فكره ووجدانه. ومن هنايكتسي خطاب تلك المذكّرات أهميّة بالغة، لأنّ مظاهر الحذف والتلخيص والإطالة والتهكّم والتعليق والتبرّم تشفّ كلّها عن الأثر الذي تركته تلك الذكريات في نفسه وتدلّ على المقاصد التي هدف إليها بتدوين تلك المذكّرات.

2 -مذكّرات المنفى:

نشر بيرم نصوص مذكّراته المدوّنة بفرنسا منذ سنة 1919 بعد أن أنفق ثلاث سنوات من حياته بتونس حيث نشر مذكّراته الموسومة بـ “مرسيليا”. ويمكن تصنيف حلقات “مذكّرات المنفى” إلى مجموعتين مختلفتين، إذ نهج بيرم في النصّين الأوّلين نهج اليوميّـات وتفنّن في توليد مظاهر الدعابة ولم يستعمل فيهما العاميّة التونسيّة. أمّا بقيّة مذكّرات المنفى فقد اصطبغت بصبغة قاتمة، وظهرت فيها العامية التونسيّة ظهورا دالاّ على توجّهها إلى قارئ تونسي.

ولئن غابت ملامح المتقبّل التونسيّ في المجموعة الأولى وصمتت بعض حلقات المجموعة الثانية عن ذكر مكان التدوين، فإنّ جميع حلقات “مذكّرات المنفى” قد نُشرت بتونس أوّل مرّة –على حدّ علمنا- وأضحت بذلك منساقة إلى القارئ التونسي خلال مرحلة معيّنة من مراحل إقامة بيرم بتونس.

ويتجلّى من المذكّرتين الأوليين أنّ بيرم التونسي انتقى  المشاهد المعربة عن انشراحه زمن التجربة وعن انسياقه إلى الدعابة صحبة ركّاب الباخرة و أظهر تهكّمه بالركّاب من خلال وصف سلوكهم الدافع إلى الضحك وتحليل طباعهم وعرض أقوالهم. وبذلك أشهدنا الخطاب على أنّ الكاتب قد تمتّع في المنفى بتصوير أطوار السفر تمتّع السيّاح بتصويررحلات شيّقة.

وتلك الملامح البادية على الصفحات الأولى التي دوّنها بالمنفى تترجم عن توجّهه إلى المتقبّل المصري في لحظة الكتابة. وصورة ذلك المتقبّل –فيما نقدّر- ذات وجهين: وجه متشفّ من إقصاء بيرم عن أرض مصر ووجه متعاطف معه في محنته. وقد أثّرت تلك الصورة بوجهيها في الذات الراوية تأثيرا حملها على التفنّن في عرض المشاهد الطريفة ووسمها بسمة فكهة. وبذلك هدف بيرم –حسب رأينا- إلى الاستخفاف بالناقمين عليه وامتصاص لوعة المتعاطفين معه.

ولئن أفضت صورة المتقبّل إلى طبع الخطاب بذلك الطابع لإخفاء آلام الفراق ولوعة النفي، فإنّ ذلك الملمح يدلّ أيضـا على أنّ بيرم التونسي كان يشعـر -وهو في بداية مرحلة النفي- بنوع من الغبطة، إذ أنّه تمكّن –رغم كلّ شيء- من السفر إلى أروبا والإقامة بذلك العالم الذي خلب ألباب الشرقيّين وحدا قوافل الرحلات المتعاقبة إلى ديار الغرب. وتشهد الحلقة الثانية من تلك النصوص بذلك ،نظرا إلى إطنابها في التعبير عن البهجة التي غمرت المؤلّف عندما شاهد معالم مرسيليا.وتبدو لنا المجموعة الثانية من “مذكّرات المنفى” نازعة منزعا آخر دلّ على ميل بيرم إلى انتقاء فترات متباعدة تشترك في الدلالة على الشقاء والفقر والغربة التي طوّقت حياته في المنفى.

فاختلاف خطاب هذه السلسلة من المذكّرات عن خطاب السلسلة الأولى التي اتّسمت ببعض خصائص اليوميّـات واضح المعالم. ولا يمكن –في تقديرنا- الوقوف على أسباب ذلك الاختلاف وتبيّن الرسالة التي يسوقها خطاب هذه السلسلة الثانية ما لم نهتد إلى عوامل نشأتها ولم نحّدد صورة المتلقّي التي تَمثّلها المؤلّف زمن التدوين.

فقد أبرز بيرم  ألوان القساوة والشقاء والعذاب التي خيّمت على حياته زمن التجربة، وتفنّن في حبك الأحداث وسبر أغوار النفس سبرا هدى إلى وجه الذات التي قصّت ما جرى لها في زمن سابق ووصفت الفضاء المحيط بها وحلّلت نفسيّتها. وإثر ذلك ختم  حديثه بتعليق ساخر بدّد نغمة الأسى التي طبعت الخطاب (ص ص 83-84). وما إقدام بيرم على نشر تلك الفصول التي دوّنها بفرنسا إلاّ شاهد على انعتاقه لحظة النشر من ذلك الخجل الآسر الذي دفعه زمن التجربة إلى ستر فقره وجوعه وحرمانه. بل إنّ ميله إلى قصر مذكّراته على تعرية تلك الجوانب بالذّات، وإيغاله في إظهار بشاعتها يمثّلان أمارة على خضوع خطاب تلك المذكّرات لسلطة عوامل نشأة مخصوصة.

وقد تولّد  إقدام بيرم على نشر تلك الصفحات بجريدة “الشباب” خلال مرحلة معيّنة من مراحل حياته بتونس عن تمثّل صورة متقبّل تونسي حجب وجه المتقبّل المصري الذي تمثّله زمن التدوين. وبذلك تمسي علامات الدعابة والفكاهة ومظاهر ابتهاج الذات زمن التجربة شاهدة على أنّ صاحب تلك النصوص يحرص على إقناع القارئ بأنّه واجه محنة المنفى بصبر منقطع النّظير.

ولا شكّ عندنا في أنّ صورة المتقبّل المصري قد ساهمت في تكييف خطاب المجموعة الثانية من “مذكّرات المنفى” المدوّنة بفرنسا. ولئن كنّا لا نعرف عدد حلقاتها، فإنّ انفتاحها على معاناة بيرم خلال العودة الأولى إلى مصر وإطنابها في تصوير عذاب الإقامة بالمنفى وإشارتها إلى مماطلة صاحب الجريدة المصريّة التي كان يحرّر صفحاتها تشي بخيبة أمله عند رجوعه إلى مصر وتبطن نقمته على المتسبّبين في نفيه والمستغلين لقلمه في مصر آنذاك. وما السخرية السوداء التي هدفت إلى تحدّي الشامتين وامتصاص لوعة المتعاطفين إلاّ قناع شفّاف لا يخفي الآلام العاصفة بكيانه زمن التجربة وزمن التدوين في الآن نفسه.

ونحن نقدّر أنّ  بيرم التونسي استحضر صورة متقبّل آخر بتونس، ولذلك المتقبّل دخل أساسي في انتقاء الصفحات المنشورة وفي إعادة صياغتها أو في تدوين بعضها بتونس.فجميع نصوص المجموعة الثانية تفتّحت على العاميّة التونسيّة، رغم أنّ عددا من تلك المذكّرات لمّح إلى زمن تدوينهـا الأوّل بفرنسا. ولا جدال في أنّ إظهار ذلك الوجه القاتم قد نجم عن توتّر علاقة بيرم –آنذاك- بعدد من التونسيّين وأثّر في رسم خطّة الخطاب ونحت ملامح المتقبّل الذي استحضره.

إنّ الوجه المطلّ علينا من خلال خطاب “مذكّرات المنفى” وجه عامل أقام على هامش المجتمع الفرنسي صحبة المعذبين في تلك الأرض واكتوى مثلهم بنار الغربة وذاق معهم ألوان الخصاصة.ومن أقوى الشواهد على ذلك قوله : ” كثير من إخواننا الجزائريّين يتهافتون على هذه الشغلة لأنّهم يتقاضون 75 سنتيما في الساعة زيادة عن بقيّة العمّال مع ليترين من الحليب لوقاية الرئتين من هذا الغبار القاتل. وينقص نصف عمرهم بلا جدال .

ستّة شهور قضيتها في هذا المسبك وما زلت أحمل شهادته.”(ص 112).

ولا شكّ في أنّه أوغل في انتقاء تلك المشاهد القاتمة ليخيّب آمال قارئ بدا له متربّصا به. ذلك أنّ اختيار تلك الزوايا المظلمة يمثّل ضربا من تحدّي القارئ زمن النشر وإقناعه بأنّ الأشواك المزروعة في طريق الكاتب آنذاك لا يمكن أن تحرّك له ساكنـا. ولا يخفى ما وراء هذا التحدّي من نزعة فخريّة تعضد الذات في محنتها وتغذّي طاقات الصبر فيها وتقدح بريق أمل في أفقها. ولذلك بدا الكاتب غير مكترث –ضمنيّا- بالعقبات التي واجهته زمن نشر المذكّرات.

3- حلقة “مذكّراتي”

إنّ حلقات مذكّرات مرسيليا و مذكّرات المنفى المتولّدة عن فترتي الشباب والكهولة قد كمّلت المذكّرات الأخيرة التي دوّنها بيرم في طور الشيخوخة ونزع فيها منزع السيرة الذاتيّة بإقامتها على بعض الأركان العامّة لذلك الجنس الأدبي.

ولا جدال في أنّه ألّف مذكّراته الأخيرة في فترة أزمة لا تقلّ قساوة عن الفترات التي شهدت ميلاد المذكّرات السابقة. ذلك أنّ بعض معاصريه في مصر خاضوا في سيرة حياته وأفرطوا في انتقاد مواقفه السياسيّة انتقادا لاذعا حمله على اتّخاذ المذكّرات وسيلة للحجاج والدّفاع عن النفس. وقد أفضت تلك العوامل إلى صبغ المذكّرات بصبغة جديّة قاتمة وطبعها بطابع تحليلي تقريري قلّص من درجة أدبيّتها. وقد اتّسمت تلك المذكّرات ببعض سمات السيرة الذاتيّة لاتّباعها مسيرة حياة بيرم العامّة من طور الطفولة إلى زمن التدوين وحرصها على تحليل العوامل المؤثّرة في حياته والمساهمة في تكوين شخصيّته ونحت كيانه.

مقاصد نشر المذكّرات

1 –تقديم شهادة:

-مذكّرات مرسيليا و مذكّرات المنفى

إنّ حلقات المذكّرات الموسومة بمرسيليا  تقدّم ضمنيّـا شهادة عمّا اطّلع عليه بيرم في المنفى،إذ أنّها احتفلت بمعالم مرسيليا وأحيائها وشواطئهـا ونواديهـا ومنتزهاتهـا احتفالا دالاّ على اختلاطه بمختلف طبقات المجتمع الفرنسيّ وتمتّعه بمنتزهـات فرنسا وبمراتع اللّذة فيها. كما أبانت تلك المذكّرات عن أوضاع الشرقيّين بمرسيليـا وصوّرت أسباب غربتهم وعوامل تخلّفهم عن الأروبيّين تصويرا أظهر تميّز حياة بيرم منهم وتمكّنه من الإقامة بتلك الديار على نسق مخالف للنّسق الذي أقام عليه الأجانب هناك.

ولكنّ الاطّلاع على مذكّرات المنفى المتعلّقة بالمرحلة التي تعلّقت بها مذكّرات “مرسيليا” يحمل على الشكّ في القيمة الوثائقيّة لتلك الشهادة التي قدّمتها مذكّراته الأولى. فالصورة التي أبداها بيرم عن نمط إقامته بمرسيليا صورة مختلفة كلّ الاختلاف عن الصورة التي كشفت عنها مذكّرات المنفى. ومرجع ذلك خضوع خطاب مذكّراته لعوامل نشأة تحكّمت في ذاته خلال مراحل مختلفة من مراحل حياته ولوّنت خطابه تأثّرا بصورة المتلقّي التي استحضرها آنذاك. ولئن قلّل ذلك من أهميّة الجانب التوثيقي في مذكّرات “مرسيليا”، فإنّه قوّى صلاته بذات الكاتب في لحظة من لحظات حياته بالتلميح إلى المقاصد الظاهرة والخفيّة التي رام تحقيقها بنشر تلك المذكّرات. أمّا مذكّرات المنفى فقد صوّرت الأوضاع الاجتماعيّة والاقتصاديّة التي كانت عليها فرنسا في فترة ما بين الحربين وأبرزت آثار الأزمة الاقتصاديّة العالميّة فيها ووقفت على انتشار البطالة وعلى اضطرار الأجانب إلى القيام بأعمال شاقّة للحصول على أوراق شغل ومقاومة الجوع. كما أنّنـا نجده يقتصر على تصوير ألوان الشقاء والغربة والخصاصة التي حدّقت بحياته ودفعته إلى الانضمام إلى صفوف العمّال اليوميّين ليتمكّن من سدّ رمقه. بل إنّه أقدم على إظهار ما كان يخجله أيّام التجربة وصمت عن ذكر نشاطه الأدبيّ آنذاك، إذ اكتفى بإشارة وحيدة إلى أنّه كان يحرّر صفحات جريدة تصدر بالقاهرة خلال سنة 1921.

ولمّا كانت مقاصد كتّاب المذكّرات متعلّقة بتقديم شهادة على مرحلة حاسمة من مراحل حيواتهم، فإنّ صور الشقاء والحاجة التي خيّمت على مذكّرات المنفى تنطق بأنّ اضطراره إلى القيام بأعمال يدويّة مرهقة واختلاطه بالمعذّبين في الأرض وتألّمه من الخصاصة قد ضغطت على ذاكرته وجعلته يدوّن تلك الجوانب بالذّات. إلاّ أنّ تلك الملامح لا يمكن أن تمثّل وثيقة دقيقة عن نمط حياة بيرم في المنفى،إذ أنّها أخفت المظهر الذي تعلّقت به مذكّرات مرسيليـا، وخاصّة لأنّ عوامل نشأتها ومقاصد مؤلّفها قد لوّنتها بلون ذاتيّ بارز، تأثّـرا بحالته النفسيّة وبصور المتلقى التي استحضرها زمن التدوين وزمن النشر.

-مذكّراتي

لئن تعلّق محتوى المذكّرات الموسومة بـ “مرسيليـا” و”في باريس” و”مذكّرات المنفى” بالفترة التي قضاها بيرم في المنفى الفرنسيّ، فإنّ حلقة مذكّراته الموسومة بـ “مذكّراتي” تعلّقت بمختلف مراحل حياته وخضعت لنظام زمنيّ تعاقبيّ. إلاّ أنّ اهتمام بيرم بتدوين تلك المذكّرات في طور الشيخوخة والمرض وإعلانه عن ميله إلى الاختصار قد جعل شهادة تلك المذكّرات شهادة منطوية على عدّة ثغرات، ومناقضة –أحيانا- للشهادة التي قدّمتها مذكّراته السابقة.

ولا ريب في أنّ أبرز جوانب تلك الشهادة تمثّل في تصوير فساد الملك فؤاد وفضح خدمته لمصالح المستعمر الانجليزي وميل جلّ الوجهاء إلى التزلّف إليه بعد فشل  ثورة عرابي باشا. وقد قصد بيرم بذلك تبرير تحامله على المستعمرين وعلى رجال السلطة المتحالفين معهم وإدانة أولئك الذين ضاقوا بمواقفه، متناسين صفحات نضاله، وإثبات أنّه وقف على معاناة الشعب منذ فجر حياته ثمّ اتّخذ قلمه وسيلة نضال فكابد من جرّاء ذلك آلام النفي والخصاصة طوال عقدين من حياته.

فقد دلّت المذكّرات على أنّه فقد والده في طور الصبا ثمّ اشتغل بحانوت نجارة هوادج صحبة زوج أمّه. ولمّا توفّيت أمّه تجرّع مرارة اليتم وباع نصيبه من المصنع الذي ورثه عن والده وجرّب التجارة والصيد فباءت مشاريعه بالفشل. ورغم أنّه اتّخذ القلم وسيلة للرزق ونال شهرة واسعة، فإنّ تألّب الملك والمستعمر عليه قد أدّى إلى نفيه من مصر.

ولم تكن إقامة بيرم بتونس أفضل من إقامته بمصر، إذ تنكّرت له عائلة جدّه،واحتاط منه التونسيّون خوفا من عيون المستعمر المتربّصة بهم. ومن أجل ذلك ضاقت حياته بتونس واضطرّ إلى السفر إلى فرنسا حيث عمل بمصنع للفولاذ ليتحصّل على أوراق شغل وأرسل نصوصا إلى الصحافة المصريّة فلم يجن من ذلك شيئا ذا بال.

وعندما تسلّل إلى مصر وشى به الأدباء المنافسون له فأعيد إلى المنفى وطالت إقامته هناك بسبب امتناع سعد زغلول والنحّاس باشا عن نصرته.فقد قال بيرم ”  هاهو سعد زغلول يمرّ بباريس في طريقه إلى لندن لإجراء مفاوضات مع الإنجليز(…) فقابلته وشرحت له جهادي في سبيل مبادئ الوفد فذكر لي بألفاظ مقتضبة أنّه يعلم قصّتي ويعلم قصائدي الرنّانة في مدحه، ثمّ سكت بعد ذلك فرجوته أن يساعدني في العودة إلى مصر فأخذ يرفعني و يخفضني ببصره ثمّ أشار إلى الباب دون أن يردّ على كلامي بنعم أولا…”(ص ص.125-126).وكان موقف النحّاس باشا أشنع من موقف سعد زغلول، حسب ما أشار إلى ذلك بيرم بقوله : “ثمّ هاهو النحّاس خليفة سعد يمرّ بباريس في طريقه إلى لندن لتوقيع معاهدة 1936 (…) فاتصلت به وأفهمته قصّتي فوعدني خيرا وطلب منّي الحضور إلى السفارة المصرية في ميعاد محدّد للتوصية في حضوري على تسهيل عودتي إلى مصر. ولكن لم أكد أدخل إلى السفارة في الميعاد المحدّد حتّى وجدت البوليس في انتظاري (…) يخبرني أنّ هناك بلاغ من رئيس وزراء مصر برغبتي في اغتياله “( ص 126). ولئن توصّل في النهاية إلى العودة إلى مصر حيث ألّف نصوصا شهيرة لأبرز المغنّين و لعدّة أفلام مصريّة، فإنّ ذلك لم يدرّ عليه مالا كافيا، نظرا إلى هضم حقوق المؤلّفين في العالم العربيّ خلال تلك الفترة.

وهكذا اضطلع دافع الشهادة بدور أساسيّ في دفع بيرم إلى نشر هذه الحلقة من مذكّراته. ذلك أنّ نشأته بالإسكندرية وإقامته مدّة عشرين عاما بالمنفى وتنوّع علاقاته برجال السياسة قبل ثورة 1952 حجبت عن الجمهور المصريّ والجمهور العربيّ بصفة عامّة حياة ذلك الرجل الذي ذاع صيته في الأربعينات والخمسينات، وغيّبت جوهر مواقفه السياسيّة.

إلاّ أنّ الناظر في تلك المذكّرات يلاحظ أنّ تأخّر زمن التدوين عن زمن التجربة قد جعل بيرم ينسى أحداثا هامّة في حياته. من ذلك قوله إنّ المستعمر رحّله إلى تونس والحال أنّ مذكّرات المنفى المنشورة في الثلاثينات نصّت على أنّه أقام بمرسيليا في بداية تلك المرحلة. وقد ذكر أنّه انتقل إلى تونس حيث أنشأ جريدة أسبوعيّة اسمها الزمان فتسبّبت مقالاته في ترحيله من تونس والحال أنّ مقالاته بالشباب والسردوك هي التي تسبّبت في ذلك.فقد أسّس جريدة الشباب بعد أن تولّى رئاسة تحرير الزمان ثمّ انتقل إلى الكتابة بجريدة السردوك.

ومن هنا يتّضح لنا أنّ جميع حلقات مذكّرات بيرم كانت شاهدة على حياته وكاشفة عن العوامل التي نحتت شخصيّته وحدّدت مواقفه. إلاّ أنّ اختلاف السياقات التي نشأت فيها تلك الحلقات جعلته يهدف في كلّ حلقة منها إلى تحقيق مقاصد معيّنة. ولذلك اختلفت محتويات تلك المذكّرات وأساليبها الفنيّة واتّسمت بسمات ذاتيّة قلّصت بعدها الوثائقيّ.

2- التبرير

إنّ شهرة كتّاب المذكّرات وانخراطهم في الحياة الأدبيّة والسياسيّة و الفكريّة و اهتمام الناس بأقوالهم وأفعاهم ومواقفهم كثيرا ما أشاعت عنهم أخبارا لا يرضون عنها، وجرّتّهم إلى خوض معارك أدبيّة وفكريّة صاخبة.ومن أجل ذلك نجدهم يعمدون في مذكّراتهم إلى تصوير ما كانوا عليه شاهدين ويبذلون كلّ ما في وسعهم لتبرير مواقفهم وسلوكهم وإبراز العوامل الحقيقيّة التي تحكّمت فيهم أو العوامل التي يزعمون أنّها تحكّمت فيهم.

ونحن نذهب إلى أنّ دافع التبرير ساهم في توليد الحلقة الأخيرة من مذكّرات بيرم التونسي أكثر من مساهمته في توليد الحلقتين الأوليين. فقد رأينـا أنّه توجّه بخطابه في مذكّراته الموسومة ب”مرسيليا ” إلى القرّاء التونسيّين ليبرّر جدارته بالمنزلة التي احتلّها في جريدة الزمان ويحملهم على الاعتراف بقيمته. ولعلّه أظهر الفرق بين الشرقيّين والغربيّين في تلك المذكّرات ليبرّر إقدامه على نقد عادات المصريّين وطبائعهم في أزجاله وآثاره السرديّة ويحثّهم على الاقتداء بالشعوب المتقدّمة. وقد أشارت مذكّرات

المنفى إلى إقصاء بيرم عن مصر وإلى إفراط أصحاب الصحف المصريّة في ابتزازه لتبرز معاناته واضطراره إلى القيام بأعمال شاقّة وتبرّر نقمته على خصومه وتعرب عن استخفافه بالعقبات التي واجهته في تونـس.

أمّا الحلقة الأخيرة من تلك المذكّرات  ، فإنّها خضعت للمقصد التبريري خضوعا مطلقا ، نظرا إلى إقدام بيرم على فضح الزجّالين المصريّين الذين تحكّمت فيهم الغيرة تحكّما دفعهم إلى اتّخاذ  القصيدة التي مدح بها فاروق والقصائد التي هجا بها النحّاس باشا مطيّة للحطّ من منزلته وتشويه صورته.

ومن أجل ذلك عمد إلى التذكير بألوان الشقاء التي كابدها بسبب وقوفه في وجه الطغاة ومساندة الثورة المصريّة وأبرز أنّه رفض ما وعدوه به من مناصب وأموال لأنّه يأبى أن يرضى “بأيّ شيء من متاع الدنيا على حساب ضياع استقلال البلاد واستغلال الناس” ( مذكّراتي ص121). وقد صرّح -فضلا عن ذلك- بأنّه أقدم على هجاء النحّاس باشا ثأرا لنفسه، نظرا إلى أنّه اتّهمه في فرنسا تهمة تسبّبت في حرمانه من عمل مريح وأعادته إلى صفّ البطالة وأشار إلى أنّه مدح فاروق قبل أن يطغى في الحكم عندما لم يجد حلاّ آخر يمكّنه من الإقامة بمصر بعد غربة دامت عشرين عاما.و قد أثبت  أنّه أعرض عن السياسة إلى أن قامت ثورة الضبّاط الأحرار وتولّى جمال عبد الناصر رئاسة مصر. ومن الشواهد على ذلك إشارته إلى أنّه بدأ حياته مكافحا وعكف في آخر حياته على تأليف ملحمة “الظاهر بيبرس” التي تمثّل في نظره مظهرا من مظاهر الكفاح.وبذلك أشهدنا على أنّ حياته سلسلة من حلقات الكفاح يشدّ بعضها بعضا.

*******************************

وهكذا يتجلّى لنا أنّ بيرم التونسيّ توسّل بفنّ المذكّرات في فترات حاسمة ليحقّق مقاصد جوهريّة ترجمت عن مكوّنات ثقافته وثراء تجاربه الحياتيّة و لوّنت أسلوبه تلوينا وأبانت عن أبرز مكوّنات شخصيّته .وبذلك تعاضدت حلقات تلك المذكّرات على تشكيل أهمّ العتبات المنفتحة على آثاره الإبداعيّة وبانت كثافة أدبيّتها.

——————————-

*انظر بيرم التونسي،مذكّراتي (المجموعة الكاملة ) جمع و تحقيق وتقديم فوزي   الزمرلي،تونس ،دار الجنوب للنشر ،2001.

المتغيرات السياسية والاجتماعية في الخليج  ودورها في صقل الأجناس الأدبية الجديدة

الدكتورة هدى النعيمي كاتبة من  قطر

الأجناس الأدبية بنت شرعية لزمنها عدا عن أنها مغامرة في المجهول لمبدعيها فما يستقر ويزدهر ويلقى القبول يتحول من الهامش للمتن وما لا يقبل الحياة والاستمرار ينتهي بأنتهاء الظروف التي أوجدته لذا تصبح قراءة المتغيرات ضرورة لاغنى عنها لفهم ما يطرأ على الأجناس الأدبية من إضافات وتعديلات بل وولادات لأشكال جديدة خارج النسق العام لما هو مستقر أدبيا ونقديا أو من رحمه وإمتداداته  .

ويلاحظ المتتبع للحركة الأدبية في الخليج أنه  منذ العقود الأولى للقرن الماضي و منذ الرصد الأول لتاريخ السرد القصصي و الروائي في المنطقة أنه كانت هناك إشارات وتحليلاً تعديدة  لما واجهته منطقتنا من  منعطفات و تيارات  ذات أبعاد  اقتصادية و سياسيه و إجتماعية لا تنفصل في سياقها التاريخي عن المتغيرات و الأحداث العالمية المتمثلةً في حربين عالميتن ، و ظهور نظريات و فلسفات غيرت من مجرى التاريخ كالوجودية و الشيوعية والرأسمالية ، و لم تكن المنطقة العربية – رغم تأثرها الطفيف بما حولها –   بعيدة عن تلك المتغيرات وعواقبها التي أضيفت اليها حديثاً  الثورة في عالم التكنولوجيا و العلوم و الطب  و الانفجار المعرفي الذي لم تعرف البشرية من قبل له مثيلا .

تلك المتغيرات المتسارعة تلقاها المجتمع الساكن على ضفاف خليجية و المسكون بهدوء الصحراء و رذاذ البحر ، تلقاها بحرص المتوجس من الجديد القادم وتعامل معها بمقاربة متوازنة  ما بين  الخوف من الوقوع في ضلالها وأباطيلها  و الرغبة في حياة أكثر رخاءً و سخاء من تلك التي تفرضها قسوة البادية و لهيب شمسها و الذكريات الموروثة عن زمن فرض أساليب عيش فيها الكثير من الشظف تفرض مصارعة ظلمات الغوص وامواج البحر من أجل لؤلؤة تعلقها أميره على الضفاف الأخرى  من البحرعلى صدرها .

و ما ان وهبت رمال الصحراء الخليجية ذهبها ذو الرائحة الوقودية المرغوبة عالمياً ، حتى صارت الضفاف الأخرى بكل ألوانها و إعتباراتها  قريبة المنال وحتى صارت ضفاف الخليج   بالنسبة لمعظم أهله  “آخر”  يثير القلق وينغص صورة  السكينة الأولى .

مع التحول الأكبر الأول في المنطقة – ظهور النفط – أسهبت  الأقلام الراصدة للتحول في وصف الإنعكاسات الإجتماعية مع طفرة المال الفجائية  ، مع كل ما تبعها من قضايا تنمية  المجتمعات  كانشاء المدن والبنى التحتية  وشيوع مظاهر  التمدن و التعليم و الشباب والرياضة وظهور  المرأة في الساحة بسبب الفورة الإعلامية بطرق أكثر بروزاً من الماضي الى آخر تلك القضايا التى فُرضت على المجتمع ليتعايش معها بشكل يومي وفي الوقت نفسه يحاول الحفاظ على القيم الدينية و الإجتماعية المقدسة التي توارثها .

ولنقل تلك الصورة الجديدة اعتمد المبدع الخليجي على أدواته من خلال سرد مباشر تقليدي   يحاكي الواقع و لا يمثل المتخيل ، ويصارع مساحة رمادية يحاول ستر واقعيته من خلال ظٍلالها   ، فالشخصيات الروائية التي تتراقص داخل نصه هي تلك التي تقابلها في طريقك كل يوم أو تلك التى تدري انها تسكن ذاك المنزل القريب من منزلك ، تلك الكتابات الأولى ذات الجرأة المعقولة  منحت صوتاً لعدد من شرائح المجتمع أولها شريحة الشباب و هي التي خرجت للعالم و تشبعت بمعارفة الجديدة في حين لا يراها المجتمع الا امتدادا للشيخ الكبير – الأب او شيخ القبيلة – و لا بد لمعايير الشيوخ والآباء من الإستمرار و إن كره الكارهون  ! و الشريحة الثانية التي أنطقها السرد الخليجي الأول هي المرأه ، و التي ما تزال تحتاج الى من يحمل الأمانه فيصل بصوتها الى آفاق أبعد و أكثر رحابه .

اذن ، فظهور النفط والوفرة الاقتصادية التى صاحبتة و ما تبعها من صور كإنتشار المدارس و التعليم و الإستقبال الأول للتكنولوجيا الحديثة ، تلك كانت المحك الأول للسرد في الخليج و الذي أنطق الأقلام في مجال القص و المسرح و حتى الدراما الاذاعية و التلفزيونية الوليدة في حينها وذات القدرة على مخاطبة المتلقي البسيط الذي لم تتح له ظروف ما قبل الطفرة الحصول على قسط من التعليم  .

أما المحطة الثانية التي غيرت من مسار الحياة في الخليج و بالتالي غيرت وجه السرد الروائي و القصصي ، فهى حرب الخليج الثانية – من وجه نظرٍ خاصة – فهي إمكان ما لا يمكن وما لم يكن في التصور المنطقي لسياق التطورات في المنطقة فتلك الحرب بمثابة حدوث ما لم يكن في الحسبان وهذا ما ساعد على الخروج الصارخ أثرها عن الفرضيات السائدة ، وقد كانت تلك الحرب  ايضاً كسراً للمعايير ذات القدسية و هي رسالة الى الأوطان الصغيرة بأن دوام الحال من المحال و ان لحظة زمنية قد تلغي نُظم كامله لتُنشئ أخرى و ان التغير قد لا يحتاج الى جيل – كما مرحلة ظهور النفط – لكنة قد  يُخلق في ليلة واحدة كليلة الثاني من اغسطس للعام 1991 التي يصعب على الذاكرة العربية ناهيك عن  الخليجية نسيان وقوعها المدوي .

عندها  تدافعت الأقلام الصحافية و المبدعة – ليس في الكويت وحدها –  لتصوير حالة الرفض بصور شتي ، صريح و مباشر و حاد و ربما قاس على البعض ، اتجاه واحد للكتابة يكاد يكون شاملاً  لم ينج منه قلم ، عربي شرير و آخر ضحية معذبة و صراخ عبر السطور فقط للتعبير عن رفض الحالة التي صارت واقعاً ، واقعا ذا إيقاع سريع و متلاحق ، و لم تكد تمضي شهور حتى هدأت النفوس و عادت المسميات الي ما كانت علية و لكن ليس كل المسميات و ليس كل الأشياء و ليس كل السطور و ليس كل أنماط السرد وليس كل أجناس الكتابة  .

لعدة سنوات احتفظت الاقلام بصورة العربي الشرير و الآخر الضحية لتسترسل في رواية الحكايات و الأقاصيص ، لكن ذاك المعيار لم يفُز بديمومة ، فما لبث الكاتب الخليجي حتى أبصر من جديد شيئا من نور مستجد ، متلقياً عبر ثورة الاتصالات التي راجت بذات التوقيت ، هجمات إخبارية تعلمه أن الأشرار كُثر لكن الأثواب الصديقة أكثر ، و بدأ يلمح بان الدار ما عادت هي الدار و ان الجار ما عاد هو الجار ، لكن الإرادة السياسية أكبر من أن تقاوم أو ان تُحاكم بالقلم  ، و ما تزال القيم الإجتماعية تأمره بالهدوء  و الإستكانة ليبقي الحال على ما هو علية رغم وعيه و يقينه – الآن – بالأصوات التي صار من اللازم إطلاقها و بأن المنطوق و المكتوب حتى الآن لا يتجاوز نسبة ضئيله مما يجب  النطق به  أو كتابته .

هنا اجتمعت العوامل السياسية و الإقتصادية و الإجتماعية في بوتقة واحد لتفرز سطوراً ما تعودت عين المتلقي الخليجي إلتقاطها  و لكن اكاد أقول إنها عبرت بشكل فني عن المجمل والعام  دون التعرض المباشر للخاص و لما قد يقلق راحة الرقيب الصغير الذي  يستند على كرسي وراء مكتب فخيم ، أو الرقيب الكبير الذي يسكن راس الحربة/القلم ليقاوم كلمه قد تحمل الأذى – أي أذي – لمن قد لا يعرف القراءة ، فالمعلوم إنه و لعقود طويلة كانت مصطلحات النص الأدبي – في الخليج و المنطقة العربية  كافة –  مقيدةً بأشكال محددة وواضحة المعالم، بالغة الوضوح و الشرح ، فما يخرج عن المقدمة والمتن والخاتمة كما حدده النقاد الاوائل ، ليس بالقص، وما لا تزٍنه البحور والعروض والقوافي، ليس بالشعر …ألخ.

وفي تلك الظروف الغامضة أدبيا والملتبسة سياسياً ولد نص خليجي لا يلبس مسوح الأوائل ولا تنطبق عليه تعريفاتهم  وليس من اللبس في شيء- مع الشعر والقص –  الحديث عن الخطابة والمقالة  أو المقام  وحتى المسرح، و إنما هي فنون كتابية تتوالد من رحم بعضها البعض، منتجة ما يكتفي لتسميته  نصاً أدبيا غير منحاز الى الشعر أو النثر، غير عابئ بالحكاية إن صاغ حكاية، أو تحاور مع الآخر على خشبه ممسرحة، نصوص أدبية مُحَطمة للسائد – بفعل العوامل التي تحدثنا عنها سابقا – أجناس أدبية مستجدة مطالبة بالشرعية كغيرها من أجناس الكتابة  الأدبية، وفي هذا شيء من الفوضى وأشياء من التحرر وإطلاق عنفوان القلم ليبحر ولا يبالي مقدما للمتذوق دروسا أدبية بنكهة زمنٍ جديد.

و هنا بعض النماذج التى اختارتها هذه الدراسة وهي نماذج من تلك الكتابات التي اتخذت صوراً سردية مغايرة ، و من هذه النماذج أو الدروس “درس النور” وهو نص أدبى للكاتب والمخرج البحريني الشاب خالد الرويعي، والذي يتماهى في كتاباته هذه مع النصوص الصوفية، فيدور حول مفردات: النور، البصيص، النار، اللهب، الضوء، الشعلة، القنديل، الدخان .. ثم  يقترب إلى الرماد ، وفي هذه الصفحة من درس النور، يقول الكاتب: يسكن الليل هدأة الشارع غافياً على ما تبقى من هشيم المكان، لا صوت يقترح الفوضى، لا آدمي يعزف الشارع بنعله، يمرق ذلك المكان غير عابئ بما يلف المدينة من وجوم، كل شيء بدا في مكانه فيما السعف الواهن تمتشقه الريح في طريقها الصلد مُحدثة ذاك التفرد الذي تبتغيه مدينتي، نوافذ عارية تستسلم لمشيئة الريح بإكتراث هو في اللحظة ذاتها موسيقى، ينبغى عليه التأقلم على تعاطيها بين فترة و أختها “وكما هي الصوفية، يتماهى النص الأدبي “درس النور” مع الروحانيات وأصداء النصوص ذات القداسة  في أروقته، فهو يسأل “كيف أصلي لوطن ليله هراوة و نهاره باب” ويسأل “هل النُبل أن تضع حد النص على رقبتك و تصدح يا أبتي افعل ما تؤمر ستجدني إن شاء الله من الصابرين”، ويقسم في أول الدروس بأروع ما عُرف “والذي قلب حبيبي بأيديهم، ما من رهافة أروع من  ذلكم الحب” هنا في هذا النص، فصول من حوارات ممسرحة تتداخل  لينتج الكاتب  نصاً ملتبساً ، نصاً أدبياً حداثياً متحدياً شكل الكتابة الأدبية التقليدية، قد يكون قادراً على البقاء و قد لا يكون ، فذاك قرار بيد المتلقي والمشهد النقدي المستقبلي وليس بيد الكاتب

النموذج الثاني هو رواية “اثني عشر ذئبا على مائدتي” للكاتب البحريني أيضا عبدالقادر عقيل ، و العنوان في حد ذاتة مثير للتساؤل عن سر الاثني عشر و الذي هو رمز كوني ، فشهور العام اثنى عشر شهراً و الأبراج في علم الفلك اثنى عشر برجاً و ساعات النهار اثنتا عشر ساعة نهاريه و مثلها ليليه ، الى آخر تلك الرموز و الدلالات على الرقم الذي اختارة الكاتب ليصف مجموعة من طلاب مدرسة ينجون من كارثة جوية فتأخذهم أرجلهم الى كهف يحتمون  به الى أمد  محدود ، لكنهم ما ان يخرجون حتى تتعطل حافلة المدرسة مرة اخرى و ينكفئ الأستاذ عيسى على وجهه مرة أخرى ليلحق الطلاب الاثنى عشر بكهفهم مرة أخرى ثم أخرى ثم أخرى , و دلالات المحكي هنا لا تأخذ الى قصة أهل الكهف فقط بل ان الكاتب يختار لبعض الشخوص أسماء و يترك الباقى متعمداً ، فالاستاذ/المدرس “عيسى” و هو الذي يقود المجموعة و لكن ما ان تهب العاصفة حتى يقع عيسى و لا يقوم ، و معه الشطر الأكبر من المجموع تأخذهم العاصفة فلا تعود تراهم و لا تعلم ان كانوا من الأحياء ام من الأموات ، بل ان الضباب الذي يتركة الكاتب على سطوره ، يأخذ المتلقي الى انهم – ربما – يكونون أوفر حظا من أهل الكهف اللذين بدوا في بادئ الأمر مجموعة من الناجين وجدوا كهفاً بة مكونات الحياة يصلح للمعيشة دون الحاجة الى الخروج ،  اما قائد المجموعة الاثنى عشرية فهو من الشخصيات التي تكرر ذكر اسمها في صفحات الرواية ، و لا عجب حيث اسم القائد الشاب القوى  هذا “مصطفى” و من بين المجموعة التى عرفت طريقها الى الكهف “موسي” الشاب الذي قٌتل بحجر مصطفي ثم صارت المجموعة تتطهر بدمه “فالمغفرة لا تحصل دون سفك دماء” فموسى كان قربان الاثني عشر ذئباً الى السماء ، ذاك لأنه قال “ان التكاثر هو الحياة ، و ان حياة الكهف بلا نساء تعني الموت في صمت” فإنشق الصمت عند تقديمه قرباناً من أجل المغفرة مع أصوات الطبول و النفخ في أبواق من قرون حيوانات ميتة كانت من موجودات الكهف القديم ، و الأسماء الثلاث الوحيدة التى يوردها الكاتب في روايتة هذة لا تحتمل الا ان تقابل الأديان الثلاثة ، و الكاتب يذهب أبعد من ذلك فيعثر – بطريق الصدفة –  أحد الاثني عشر- ليس مصطفي – داخل الكهف على ألواح من الزمرد الأخضر مخطوط عليها الأمر و النهى و التحريم و التحليل و السنن و الأحكام ، فيعود الى مجموعتة بألواح التعاليم تلك ، و ربما أراد الكاتب ان يقترب من خيال المتلقي فوقع في مباشرة الألواح و الاثنى عشر طالباً أو اماماً يمثلون المذهب الاثتي عشري يتداولون الألواح داخل كهف مغلق يحمي من الطوفان لكنه يحتضن ذكرى  معارك مع النسر و التنين ، و كلما قرر الاثني عشر الخروج يعود الأستاذ عيسى الى الوجود كما كان و الحافلة بكامل طلابها ، و تُمحى الذاكرة الجماعية الأولى تماماً لتتكرر الحكاية من جديد ، و لا يُستفاد من دروس التاريخ ، يكرر التاريخ نفسة ، و يسقط عيسى و لا أحد يمد يده لإنقاذة – رغم إنه الاستاذ- و يلجأ الاثني عشر الى الكهف فيأمرهم مصطفي بخلع الملابس ثم يُقتل موسى و يُحتفل بقتله و بتقديم دمة قرباناً للمغفرة ، و يجرؤ أحدهم على رفض أمر المرأة الحسناء بقطع الشجرة المحرمة !! فتغضب منه و صحبة ، لكن الخروج من الكهف لا يعني سوى العودة إلية ،و لا شيئ آخر !! هذة رواية صدرت عام 2005 اي بعد ات شهد الكاتب ما بعد احداث 11 سبتمر فأدرك كهفاً لا يعني الخروج منه سوى العودة الية بلا ذاكرة لتستمر الحكاية ، و لا يُستفاد من دروس التاريخ.

في ذات الصيغ تأتي قصص الكاتبة القطرية نورة فرج “الطوطم” و من هنا تبدأ رمزية القصص حيث الطوطم هو أي كيان يمثل دور الرمز للقبيلة، وأحيانا يقدس بإعتباره المؤسس أو الحامي ، فالكاتبة الشابة تواجه هذا الانشقاق بين ما خرجت به للتو من أروقة الجامعة و قيم إجتماعية و سياسية لها من القدسية ما أرادت ان تكتبة ، ففي قصة “اهل ذاك البيت” ، بيت كبير ، ربما كان مجتمعاً بحالة ، أُناس غريبي الأطوار لا يشعرون ببعضهم بعض و لا يلقون بالاً لكبيرهم الذي يجلس على الكرسي الضخم ، لكنهم أيضا لا ينافسونه على الكرسي ، و هو لا يشعر بالأمان بين هؤلاء “الأوغاد” اللذين قد يسرقون الكرسي او السرير او الأكياس المكدسة تحت الكرسي ، رغم عدم علمهم بوجود “أكياس” .

الرجل الضخم يمنح الأمان للغريبة التى لا تعلم عن أهل ذاك البيت شيئاً ، و في مقابل سرير مريح ، يسمح بتسلل الأكياس واحداً تلو الآخر ، في غفلة من هؤلاء “الأوغاد” اللذين يملؤن البيت و غرفة الملونة . أما الطوطم الآخر ، فهو في قصة تحمل عنوان المجموعة و هي تجعل التمثال الصغير يحمل دلالات جلالة و قداسة عند صاحبتة حتى تكتشف بعد سنوات إنه مجرد نسخة مقلدة من تمثال لنحات شهير ، فتبدأ بتحطيمة و تخرج للحياة دون طوطم ، او دون الحامي/السيد ، أو دون “سيد للشمس” و هو عنوان قصة آخرى من نفس المجموعة ، ففي مدينة خلف الجبال ، يحكمها أحدهم كنصف إله  ، و هو القائل ” انظروا إلي ، حياتكم بين يدي أنا ، كل ما في دنياكم أفيض عليكم بيدي أنا ، حذار أن أغضب ، حذار أن أصب عليكم لعناتي ، انظروا هذه الشمس تأتمر بأمري ، لو أصدرت أمرا بالا تُشرق لما أشرقت ” و لان العصيان طبع الراوي في مجموعة الطوطم ، يهاجر الراوى الى ما وراء الجبال ، حيث لا وجود للسيد و لا أثر ، وها هي الشمس تطًلع كل يوم في الصباح و تغرُب في نهاية كل نهار دون أن يأمرها أحد ، وهذه الرسالة التى يعود بها الراوي /الرسول الى مدينتة ، فلا يُصدق و لا يأخذ الناس  بعلمه الجديد ، بل يُهان و يواجه غضب سيد الشمس و السادة أهل المدينة ، و الأدهى أنه –رسول المعرفة – يبدأ في التساؤل ، ربما الشمس هنا لا تطلع الا بأمر السيد ، سيد الشمس الأوحد .

أما قصة الكاتبة القطرية أيضا حصة العوضي “البدء من جديد” من المجموعة التي تتخذ العنوان ذاته ، فهي تجسيد لحال المرأه في مرحلة حرجة من تاريخ المنطقة ، في المرحلة  التي وصلت بها المنطقة  الى ما تتباهى به الدول في المنابر الدولية ، و هي التي في ذات الوقت لا تملك حق الوصاية على نفسها في أبسط الامور ، من تكون تلك المرأة ؟ و هو السؤال الذي تبدأبه القصة ، امرأة لا تعرف عن نفسها شيئاً ، ضاع منها الأسم فتبدأ رحلة للبحث عنه ، تذهب الى الشرطة لإستخراج بدل فاقد لإسمها ، فتفاجئ بإن مع الإسم زوج و عائلة و منزل لا تعرفه ! فتبتعد عن ذلك بقرار الاستمرار في البحث “لم أشعر إلا و ساقاي تأخذاني بعيداً ، لأبدأ البحث من جديد ، عن اسمي الضائع ، عن هويتي ، تاركةَ خلفي ضابطاً حائر ، و حارسة مشدوهه ، و غريب يبحث عن زوجته “سلوى” ، و حقيبة جلدية قد بُعثرت كل محتوياتها على أرض الغرفة” أما الحقيبة ، فلم نعرف مما تحمله سوى كتاب في الفلسفة ، ربما أرادت الكاتبة و أن تقول ان الفلسفة قد ايقظتها لتصير غريبة ، أو ان الفلسفة قد أفقدتها الإنتماء ، فلم تعد تعرف من تكون ، ذاك الكتاب الفلسفي هو صلة الكاتبة بالعالم الخارجي ، فالصلة بالخارج هي الإغتراب عن الذات و الإغتراب عن دائرة المحسوسات بما فيها الأسم و الهوية  .

وجنس أدبي آخر بدأ يدب في الساحة الخليجية ، هو القصة القصيرة جداً ، جمل مقتضبة ، حيث ما قل و دل هو القانون ، إختصار للكلمات و تكثيف للمعنى في عدة سطور ، ربما جملة واحدة تكفي لتكون قصة قصيرة جداً ، و يقول الناقد شوقي بدر يوسف عن هذا الفن الجديد ” تطمح الجهود المبذولة حول حالة القصة القصيرة جداً التى ظهرت فجأة فى الساحة الأدبية لإثراء الحالة القصصية المستمدة والنابعة من الفن الأم، فن القصة القصيرة، ولا شك أن هذه الجهود قد خرجت من إبداع وتجريب بعض الكتاّب الذين حاولوا تأصيل هذا النوع من الكتابة من خلال مغامرة فى هذه الظاهرة الجديدة، وتجريب فى الشكل الفنى أوصلها إلى هذه الظاهرة التى بدأت تتغلغل داخل الساحة الأدبية بإلحاح شديد”

و من نماذج هذا النوع الأدبي الذي أغرى عدد من كتاب القصة القصيرة و حتى الأوئل ، نتصفح مجموعة الكاتبة الكويتية ليلى العثمان ، الصادرة عام 2007 و تحت عنوان قصص قصيرة جداً ، و التي لكل منها عنوان أيضا ، ففي قصة (بناء) تقول ” إمتلكت مئات الدنانير لكنها ما استطاعت ان تبني لنفسها بيتاً ، صارت شاعرة ، فشيدت ملايين البيوت و أهدتها للناس ” و في قصة (حماية) تقول ” في الليل تسعى ذئاب الحي كلها لتعوي عند بابها ، فلا تنام ، قررت أخيراً أن تؤوى في فراشها كلباً لا تُحبة لتشُم الذئاب رائحته فلا تقف عند بابها ” و في القصتين توليفة مكثفة عن معاناة إمراة القرن الحادى و العشرين و التى لا تختلف عن معاناه إمراة عاشت قبل عشرة قرون ، ففي قصة (ظُلمة) تحكي ليلى ” أغمضت قلبها عن كل الرجال ، اختارته وحدة ، ذهبت الى بيته تائقة و حالمة بالنور ، حين دخلت .. داهمتها ظلمه جديدة ” أما قصة (بحث) فتقول أيضا على لسان امرأة “دخلت محل العطارة ، وجدت أعشابا للصبر و للقلق والأرق و للحسد و للظلم و للكذب و للنفاق ، سألت عن أعشاب للسعادة ، سخر منها العطار و قال : لا نبيع شيئا غير موجود “

القصص القصيرة جداً عند ليلى تحمل التكثيف الصريح و لا تحتمل الإيماء أو الايحاء أو التستر بالدلالات و الإسقاطات ، و هي تفضل هنا التسليط على صور بعينها محفورة في مخيلة المتلقي ، كصور معاناه المرأة العربية من التهميش الإجتماعي الذي تمارسه المجتمعات الذكورية بشكل عام ، تلك الصور ثابتة عند المتلقى و لا  يلزم للتذكير سوى التعليق من خلال قصة قصيرة جدا تعلق على المشهد الثابت كلوحة تحذيرية “احذر .. منطقة وجع أمرأة ” ففي قصة (عطر) مفارقة مُعلنة بين الزوجة و الحبية “عبرت أمامه ، استنشق عطرها و خبأه في صدره ، حين استقر في الفراش و إندست زوجته بجانبه برائحة يومها ، أطلق العطر المخبوء في صدره و استطاع ان ينام ” باختصار أكثر .. الهروب من الزوجة الى خيال الحبيبه ، بهذا الصنف الادبي المستجد تستطع الكاتبة ملامسة مئات الجروح الإجتماعية المفتوحة في كتاب واحد ضخم ومتعدد الابواب والفصول  .

وقد يجد النقاد ذات يوم صلة بين إنتشار المقالة الصحفية القصيرة وبين هذا النوع من النصوص المكثفة فالصحافة التي صارت جزءاً من المشهد الأدبي في منطقة تشهد انفجاراً أعلاميا أثرت في الأجناس الأدبية وتأثرت بها وكذلك عشرات الجامعات التي ولدت كالفطر لكنها ما تزال تتجاهل الأجناس الأدبية الجديدة مع أن معظمها يخرج من معاطف شباب يتخرجون منها وسوف يمضي وقت طويل قبل أن يتمكن النقد الثقافي في الخليج من تقدير الأثر الذي أضافته المرأة الخليجية والجيل الجديد من الشباب المبدع للأجناس الأدبية في منطقة أشتهرت بتقليديتها الى أن جاءها الطوفان فما وجدت عن التجديد بديلا وقارب نجاة يبحر بها بعيداً عن صيغ ومصطلحات وأجناس ماتت منذ زمن بعيد ولم تجد من يدفنها