01-دراسات

إشكاليات في الإنتاج المعرفي والدلالي للمصطلح النقدي الأدبي العربي المعاصر

الدكتور وجيه فانوس

تأسيس :

ليس ثمة من لا يعترف بوجود أزمة مصطلح نقدي أدبي عربي معاصر ، بل ليس بين المهتمين بهذا الأمر ، من لا يسعي لأن يدلي بدلوه في هذا المجال ، ولعل شدة هذا الحماس ، لمناقشة موضوع المصطلاح النقدي الأدبي العربي ، واتساع رقعة هذا النقاش العربية جغرافياً وفكرياً لا ينبعان من اعتبار إن الأمر لا يعدو أن يكون مجرد موجة ثقافية أو أدبية سائدة أو لأن الأمر محاولة للوقوف في وجه تيارات فكر وتعبير وافدة من خارج مجالات ما قد يره بعض الناس ، الصبغة الأدبية والفكرية المحلية أو القومية ، إن في هذا كله ما يؤكد إن الأمر بات حالة أساسية من حالات الثقافة الأدبية العربية المعاصرة وهي حالة استطاعت أن تفرض ذاتها بقوة وإلحاح علي الخريطة الثقافة والفكرية والجغرافية لهذا الوطن ثمة إجماع علي التوقف عند مشكلة المصطلح النقدي الأدبي العربي المعاصر ، وثمة سعي من كل حدب وصوب ، لتحديد جوانب هذا الموضوع ، والعمل ، تالياً علي معالجتها أو معرفة كيفية التعامل معها ، ولعل من أبرز عوامل هذا السعي ، إن المصطلح النقدي الأدبي ، علي ما فيه من إمكانية أو رحابة لما يمكن أن يعرف بالترميز الدلالي أو التشفير لا يمكن له أن يكون أداة توصيل ويتميز المصطلح النقدي الأدبي في هذا التوصيل ، عن ما يمكن أن يكون عليه المصطلح العلمي القائم علي أساسية البعد الترميزي التجريدي ، بأنه توصيل ثقافي أي توصل فاعل في تكوين التفاعل الذاتي والجمعي للإنسان المتعامل معه أو به من خلال موقف هذا الإنسان من الحياة وشؤونها فالمصطلح النقدي الأدبي العربي المعاصر يعاني من عدد من التركيبات التشكيلية والوظيفية المتعارضة فيما بينها ، والتي يمكن أن تكون مصدراً لقيام عدد من الإشكاليات التي تحيط بوجوده ومن أبرز هذه التركيبات والتشكلات الوظيفية

More

الشعوبية ودورها في تشويه التراث العلمي العربي

مصطفي يعقوب عبدالنبي[1]

مقدمة :

قد يبدو للبعض أن الدعوة لإحياء التراث العلمي العربي والتي تتردد بين الحين والحين إنما تستهدف مجرد جمع مخطوطاته القابعة في زوايا مكتبات العالم شرقاً وغربا وفهرسة تلك المخطوطات والعكوف علي تحقيقها .

غير أن مثل هذا العمل علي ما فيه من أهمية قصوي إنما هو – في اعتقادنا – جزء من كل ولا يكتمل هذا الكل إلا بتمام أجزائه فالمراد بإحياء تراث العرب العلمي ليس مجرد جمع وفهرسة وتحقيق مخطوطاته فحسب بل يشمل أيضاً الدراسات التفصيلية الخاصة بهذا المخطوط أو ذاك والتي لابد أن تتضمن دراسة تحليلية للمعطيات العلمية التي أوردها المؤلف ومدي مطابقتها لمعطيات العلم الحديث حتي يتسني وضع العلم العربي بما فيه من سبق وإبداع في موضعه الصحيح من تاريخ العلم .

والدعوة لإحياء تراث العرب العلمي لابد أن تشمل ايضاً مراجعة ما كتبه المستشرقون ومؤرخو العلم من الغربيين

More

الأدب العربي النقدي في بولندا

الدكتوره بربارا ميخالاك – بيكولسكا *[1]

أن التقويم الأدبي ينتمي إلي العمليات اليومية في العلوم الأدبية – هذه العمليات التي لكثرة استخدامها وشيوعها تكاد لا تنظر إليها باهتمام ورغم ذلك فإن تحديد مبادئه النظرية يعتبر من اصعب المسائل في التفكير العلمي حول الأدب يشهد علي وفرة النقد الأدبي وذيوعه اسمه الذي يرتبط بالاعمال الكتابية لحظة وجودها بشكل خاص – مفهوماً النقد التقويم هما لفظان مختلفان لمعني واحد يرجعان باصلهما إلي الكلمة اليونانية Krino   التي تعني احكم أقوم يعتبر النقد الأدبي وفقاً لقاموس المصطلحات الأدبية قسماً من أقسام الكتابة مادته الأدب فأما يكون مقرباً إلي علم الأدب أو إلي الأدب نفسه ، أن الشئ المبدأي الذي يميز النقد هو ليس سعيه إلي تسجل الاعمال والحالات الأدبية وحسب بل ونشاطه الدؤوب بشكل مباشر في تطويرها ايضاً وخلقه أساليب جديدة ،

وقضايا ومهمات ومثل جمالية الأدب المعاصر هو المادة الأساسية النقدية للنقد أما حين يقوم النقد بمعالجة الماض فهو يفعل ذلك من زاوية خاصة يظهر من خلالها بعض معاني الماضي التي تخص الحاضر يحييها ويستلم منها دوراً فعالاً في تشكيل التقاليد الأدبية .

للنقد وظائف معديدة متشعبة تشمل مختلف نواحي الحياة الأدبية فهو يتجه نحو المبدعين وفي الوقت نفسه يتجه نحو القراء ايضاً وكثيراً ما يقوم بدور الوسيط بينهما لا يتم تأثير النقد علي العمل الأدبي عن طريق طرح السمات وحسب ، وأنما يحدث اساساً بسبب خلق عمليات إشكالية في الأدب نفسه عن طريق إشاعة أو حتي مقارعة وحصر التيارات السائدة في وقتها الراهن عبر تعميم مناهجالوصف وتفسير الأعمال ويؤثر النقد بطرق مختلفة علي الجمهور أيضاً وبذلك يسهم في تشكيل ذوقه العام ، ويشهر ويلمع بعض النزعات المختارة وبعض الاعمال المحددة وفي النهاية ينفذ الكثير من الوظائف الإعلامية التي تزود القارئ بالأخبار .

يرتدي النقد لباس النظام العلمي في مجالات معينة فقط وبالتحديد حين يحقق وظيفة إطلاعية معرفية وهذا يعني أنه يضع نفسه هدفاً لبناء عالم تعريفي للأدب المعاصر ، إلا  أن هذه الوظيفة ليست وظيفته الوحيدة فهو ولا شك أحد أهم أشكال العملية الثقافية يتنامي بنمو الأدب نفسه ويتطور بتطوره ويأخذ عصره وزمنه كاملاً من الحياة الأدبية نفسها وكذلك يلعب دور الوسيط بين طموحات الكاتب وبين ترقب القارئ وانتظاره ، ويقوم بإشاعة إنجازات الادب المعاصر وشهرها والاهم من ذلك يعمل بدأب علي ترسيخ وتحقيق طموحات الادب نفسه .

يتعاون النقد والمبدعون في رسم حدود مشتركة لقضايا الادب المعاصرة وكذلك في ابتداع رؤي جمالية مشتركة وفوق ذلك كله يشترط متطلبات فنية فكرية خاصة به يعرض عروضه الخاصة علي الكاتب ويطلب لنفسه شكلاً محدداً من أشكال الأدب ، وذلك في مجال الاستشكالية الفكرية وفي مجال الأنواع الأدبية والأسلوب واللغة علي حد سواء إننا نجد خارج إطار العلوم الأدبية نقداً يغلب عليه طابع الاستخدام التعميمي السطحي لإشاعة حدث ما كما في أسلوب المقالات النقدية الصحفية ، علي سبيل المثال هذا النقد يتحرك وفق احتياجات التطبيق الملازمة له فقط وليس وفق الاهتمام والانشغال بالدلالات العلمية وعلاقته بعلوم الأدب هي علاقة تكميلية ، وليس علاقة إبداع مشترك معها يقوم النقد قبل كل شئ بإجراءتا البحث والتحليل والوصف ويتمثل هدفه الرئيسي بالسعي إلي احتواء الحقائق المحددة أو كذلك إلي احتواء النزعات الحداثية في الأدب فيفسرها ويصنفها واضعاً إياها ضمن أطر العلوم الأدبية يتأثر النقد كذلك بالأسلوب الأدبي الحاضر في اللحظة الراهنة وبالمناهج الفاعلة في علوم الأدب ( التحليل ، التفسير ، درجات التقويم ، التركيب ) ، وبالنزعات العامة لإحياء  الفردية في الآداب الكلاسيكية مثل النزعات التفسيرية (التي تلجأ إلي تصحيح تفسير النص ) أو مثل النزعات النشائية ( التي تلجأ غلي مقابلة عناصر التفاسير المختلفة ) وبالنظريات الفلسفية وبالتطلعات الاجتماعية والسياسية .

في البحوث الادبية الجارية في أوروبا وفي بولندا ومن ضمنها دراسة الأدب العربي تستخدم نظريات مناهج العلوم الأدبية المعاصرة ومنها علي سبيل المثال النزعة الإنشائية  Structuralisme   ( التي تشكلت بعد عام 1930 وتطورت بفضل ر. ياكسون وي موكاروفسكي ) وفيها الافتراضات التالية : أن العمل الأدبي هو كلام تلعب الوظيفة الجمالية فيه الدور الجوهري ويكون هدف الباحث فيه ترتيب الوصف الإنشائي ترتيباً زمنياً للأحداث والشخصيات التاريخية Synchrony   في اللحظة التاريخية المحددة وكذلك إعطاء صورة الظواهر غير المعاصرة التي تعني توالي تلك الظواهر بعضها وراء البعض في مسار الوقت  diachrony   .

إن العنصر البالغ الأهمية الذي أود الإشارة إليه هنا هو كتابة اللفظ العربي باحرف لاتينية Transliteration   وضبطها بإشارات تعطي اللفظ الصحيح للكلمات مثل أسماء الأعلام والألقاب واسماء المكان والعناوين .. إلخ ، هذه العملية شائعة في البحوث الاستشراقية ، لأن من خلالها فقط يمكن أن نترجم النص العربي الصحيح للسف إن هناك الكثير من الترجمات لبعض المؤلفات العربية التي أجريت خارج أوروبا باللغات الأوروبية لا تمتلك هذه المفاتيح الضابطة للفظ السليم وهي تؤدي إلي عدم مقدرة الباحث الاوروبي علي قراءة الأسماء والعناوين الهمة يتقيد المستشرقون البولنديون بأحرف الضبط اللفظي المقررة من قبل المنظمة العالمية للمعايير Intenahouat Stauda (ISO) neah’an Orgauiratiou   لقد تعاملنا والنقد في الأدب العربي منذ قيامه المبكر فالأدب العربي القديم أي أدب القرن السادس الميلادي قد جمعه الادباء العرب في القرن الثامن وبعد مائتي منذ لحظة ظهوره أشيع علي يد حماد الرواية وتم إكمال ذلك في القرن العاشر علي يد التبريزي ، لذلك فإن الأدب العربي القديم أصبح معروفاً لدينا وفق الصورة التي رسمها علماء الأدب العربي يعود الفضل في نشر القصائد العربية القديمة في بولندا إلي البروفيسور يانوش دانتسكي من جامعة وارسو ، فقد وضع كتابين مكرسين للشعر العربي التقليدي : أولهما بعنوان الشعر العربي منذ القرن السادس وحتي القرن الثامن الصادر عن دار النشر العلمية الشهيرة أوسولينسكي في مدينة فروتسلاف عام 1997 ، ومن بين امرئ القيس عمر ابن كلثوم الحارث بن حلزة زهير بن ابي سلمي عنترة بن شداد الخنساء قيس ابن الملوح، جميل بثينة عمر بن أبي ربيعة الأخطل الفرزدق أبي نواس ابي العتاهية ابن الرومي وفيه ترجمة لبعض السور القصيرة من القرآن الكريم .

ثانيهما يحمل عنوان الشعر في العصر العباسي (القرن الثامن – القرن الثالث عشر ) وهو صادر في وارسو عام 1988 ، ويتضمن قصائد بشار بن برد ابي تمام البحتري ابن المعتز المتنبي ابي العلاء المعري هذان العملان كلاهما يحتويان علي مقدمة بقلم البروفيسور دانيتكسي الذي كتب في إحداها :

من المحتمل أنه في نهاية القرن الخامس ومطلع القرن السادس الميلادي ظهر بين القبائل البدوية التي سكنت شبه الجزيرة العربية الشعر الذي كان له أن يستمر في البقاء حوالي الف وخمسمائة سنة دون أن يغير شكله تقريباً .

إن الفضل في هذا النجاح الذي حققته إيداعات الرحل البسطاء يعود إلي الحضارة الإسلامية فالإسلام سخر لنفسه تقاليد اللغة العربية – لغة القرآن الذي لم يكن محل اعتماد الأعمال الأدبية وحسب وإنما كان أيضاً مصدر اعتماد النظام الديني والاجتماعي والسياسي  .

وهنا نري كيف يعلق دانتسكي علي الشعر العربي القديم والكلايكي يشير أولاً إلي اللغة العربية التي لم تعتريها تغيرات كبيرة خلال قرون كثيرة ووفقاً له فإن الصيغة المكتوبة للعربية بقيت كما هي علي الدوام ، فالاختلافات بين عربية القرن السادس وعربية القرن العشرين تتلخص بصورة أساسية بظهور مفردات جديدة حتي الحرب العالمية الثانية – عندما بدئ تحت تأثير الشعر الغنائي الأوروبي بتحطيم القوالب القديمة في الشعر – ظل الالتزام الفعلي بشكل القصيدة المبني وفق أحكام محددة مترابطة يشمل الأوزان العروضية ( بحور الشعر العربية ) ووحدة البيت والقافية .

إن الأستمرار في الكتابة بهذه القوالب اشعرية يشكل إلي حد ما نوعاً ما من تطور الشعر منذ القرن الثاني عشر عندما تصاعد تأثيره في نمو الشعر الإسلامي الفارسي التركي وحتي الأوردو .

لم يتأثر نموذج الشعر الغنائي الذي نشأ بين بدور الجزيرة العربية قبل ظهور الإسلام ، هذا الشعر الذي كون لنفسه شكلاً مميزاً لم يتأثر بالخارج إلا بصعوبة سواء من حيث الشكل أو من حيث المضمون بكاء الحبيب وصف الجمل والصحراء كل هذه الموضوعات متكررة سواء في الأعمال التي ظهرت في القرن السادس أو تلك التي ظهرت في القرن الثامن في بلاط قصور بني أمية ، أو في القرن التاسع في قصور الخلفاء العباسيين أو حتي متأخراً في قرطبة العربية ولكن هذا لا يعني أن الشعر العربي منذ البداية وحتي النهاية كان جامداً فالحضارة الإسلامية فتحت أمامه أفاقاً واسعة وإمكانيات ضخمة لتطوير موضوعاته التي علي أسسها ترسخت الأشكال البدوية في البداية تطور الشعر العاطفي الغنائي كان النسيب شكله حيث ظهر في مقدمة القصيدة الكلاسيكية يقف الشاعر البدوي علي الأطلال فيبكي علي الآثار الباقية بعد رحيل الحبيب متذكراً الأماكن التي كانت تظهر فيها حبيبته لم تظهر الذكريات علي الغالب في جو من البكاء المؤسي الفاجع ، بل كثيراً ما كانت مناسبة للفخر بغراميات البطل الخاصة وقد بدأ هذا الغرض يأخذ بالاتساع تدريجياً حتي شمل غراميات القصور انقسم الشعر العاطفي في العصر الأموي إلي بدوي مثله العشاق ذائعو الصيت قيس ولبنة وجميل وبثينة من قبيلة عذرة ، وإل يمدني مثله عمر بن ربيعة وقد تطور غرض الوصف في الشعر العربي بشكل مماثل في العصر الجاهلي تخصص بطبيعة الجزيرة العربية وكانت مادة الوصف صورة الظبي والغزال والنعام والضبع وفي العصور اللاحقة ، خاصة في العصر العباسي اتسع موضوع الوصف حتي وصل إلي تصوير قصور الحكام وبساتينها الرائعة ينبغي القول هنا ، أن شتي أغراض القصيدة التقليدية القديمة توفرت لها إمكانيات كاملة متساوية للطور ومنها المديح والهجاء والرثاء ، سخر المديح لأصحاب الجاه والسلطة والمال وذلك بهدف تلقي الهبات المالية منهم أما الهجاء فوجه ضد الخصوم الخاصين أو ضد الحكام لقد ظهرت أيضاً أغراض جديدة في مسار الشعر مثل الفلسفة والتنسك والتزهد أو التصوف Mysyicism  أيضاً كل هذه الأغراض أعطت إمكانيات إبداعية واسعة نتج عنها أن الشعر وخلال سبعة قرون ( منذ القرن الخامس حتي القرن الثاني عشر ) أبدع ديواناً متنوعاً ممتعاً شائقاً ومميزاً وإذا أضفنا إلي ذلك كله العودة المستمرة للشعراء إلي أعمال أسلافهم يظهر لنا مدي تميز الشعر العربي فقد نجح خلال الألف وخمسمائة عام في أن يقف في تقاليد واحدة ساهمت في إغنائه باستمرار .

المستغرب البولندي البارز يوسف بيلافسكي 1910 – 1997 أول من كتب باللغة البولندية تاريخ الأدب العربي معتمداً علي مصادر عربية في البداية صدر في وروتسلاف عام 1968 بعنوان تاريخ الأدب العربي في مرة ثانية صدر في وارسو عام 1995 بعنوان الأدب العربي الكلاسيكي .

يقول بيلافسكي أن الأدب العربي ، مثله مثل كل الآداب الأخري كان مرآة تعكس المتغيرات التي اجتاحت الحياة السياسية والاجتماعية والثقافية للعرب ، يتحدث المؤلف بشكل أساسي عن الأدب التقليدي العربي ، إلا أن القسم الأخير من هذا الكتاب مكرس للأدب المعاصر يحمل عنوان ، الأدب العربي الحديث ، لقد قسم بيلافسكي تاريخ الأدب الكلاسيكي إلي مراحل عدة تتناغم ومراحل تاريخ العرب فالمرحلة الأولي إذن هي مرحلة ما قبل الإسلام أو العصر الجاهلي الذي ظهر فيه الشعر القديم المرحلة الثانية هي فترة القرن الإسلامي الأول – عصر بني أمية الذي يصل حتي منتصف القرن الثامن المرحلة هي زمن حكم العباسيين الذي دام رسمياً حتي منتصف القرن الثالث عشر  .

المرحلة الرابعة – مرحلة العصر المملوكي في مصر وسورية منذ عام 1258 وحتي 1517 م وهي فترة بدء الانحطاط التدريجي وبدء غروب شمس الأدب الكلاسيكي وأخيراً عصر النهضة أو البعث بعد أربعة قرون من تسلط الحكم العثماني التركي ، من الضروري القول أيضاً أن بيلافسكي خص القرآن الكريم بحيز كبير من كتابه وتاريخ الأدب وقد ترجمه إلي اللغة البولندية فطبع مرتين : أول طبعة صدرت في وارسو 1986 م ، أما الثانية فصدرت عام 1997م وعدا ذلك أصدر هذا المؤلف الذي يعد أكبر شخصية في مجال العلوم الإسلامية في بولندا كتاباً بعنوان الإسلام دين دولة وقانون ، طبع في وارسو عام 1972 م ، وكذلك أصدر كتاب الإسلام الذي طبع في وارسو عام 1980 م .

يؤكد البروفيسور بيلافسكي أن بولندا التي ارتبطت منذ زمن بعيد بعلاقات حميمة مع العالم العربي أظهرت اهتماامً كبيراً بالقرآن الكريم خلال فترة طويلة من الزمن ، إن أول من نقل هذا الكتاب المقدس كاملاً إلي اللغة البولندية هو ميجاتاراك – بوتشافسكي ، وذلك في منتصف القرن التاسع عشر يذكر بيلافسكي الصعوبات الجمة التي اعترضته في عملية الترجمة فلا يمكن ترجمة القرآن إلي لغة أخري وفي الوقت نفسه الحفاظ علي قيمته الكاملة ، ولا يمكن لأية لغة باستثناء العربية أن تستوعبه بشكله ونصه الصحيحين اللذين يعتبران محل اعتزاز العرب .

من الصعوبة بمكان نقل التعابير الكثيرة التي تحتمل معنيين والكلمات الصعبة التي ترسم صوراً بديعية ومقارنات مجازية موجودة في النص القرآني الذي يعطي جوار روحياً للأخلاق العربية والإسلامية ومن الصعوبة بمكان إعطاء الخصوصية الايقاعية والسجعية التي تأسر العرب عند ترتيل الذكر الحكيم لذلك حاول يوسف بيلافسكي وضع النص العربي خلال الترجمة في كلام بولندي واضح قدر الإمكان محافظاً بذلك علي أمانة محتوي النص الأصلي .

يوسف بيلافسكي ومجموعة من الأساتذة في جامعة وارسو مثل : كريستينا سكار جينسكا بوخينسكا يولانتا ياشنسكا ، يولانتا كوزلوفسكا وايفا ماخوت – مندتيسكا وضعوا كتاباً ذا طابع أدبي تاريخي تكميلي يتأل من جزئين بعنوان س” الأب العربي الحديث والمعاصر ” ( أدب المشرق العربي ، وارسوا 1978 م ، أدب المغرب العربي 1989 م ) ، وهو بحث تعريفي بالأدب العربي المعاصر يشمل معظم أقطار العالم العربي .

عندما وضع بيلافسكي نصب عينيه مهمة شاقة كهذه كان واعياً كما يؤكد في المقدمة – أن مؤلفاً كاملاً يضم كل الأدب العربي الجديد والمعاصر لم ير النور حتي الأن بسب عدم وجود عمل كهذا في الأعمال الكتابية الاستشراقية وفي اللغة العربية علي حد سواء مع العلم أن دراسات كثيرة قد خصصت لهذا الغرض وهي تشهد علي اهتمام علماء الأدب العرب في مختلف البلاد العربية وخاصة في مصر ولبنان وسورية والعراق بهذا المجال .

لتبيان خصائص العالم العربي المعاصر ، بدئ الكتاب بمقدمة تاريخية موسعة أشير فيها إلي تحديد المراحل الأكثر أهمية في تطوره التاريخي حتي اللحظة التي تحرر فيها من التأثيرات السياسية الأجنبية وتشكل في مجموعة من الدول المستقلة ، القسم الأساسي من هذا العمل الذي يتألف من 1398 صفحة مكرس للأدب العربي الذي وصف بالحديث الذي ولد في خضم التأثير القوي للآداب الأوروبية وخاصة الأدبيين الانكليزي والفرنسي إن القرن التاسع عشر بالنسبة للأدب العربي كان – حسب بيلافسكي – زمن الصراع بين التقاليد وبين الحداثة ، أما أدب القرن العشرين ، وخاصة ذلك الأدب الذي ظهر بعد الحرب العالمية الثانية بانت فيه ملامح الأصالية .

القسم الأول من العمل يختص بالمشرق العربي وهو مكرس للأدب المعاصر في مصر والسودان وسورية ولبنان والعراق والأردب وفلسطين ، ونجد فيه معلومات عامة جداً عن موضوعات الأدب في المملكة العربية السعودية والكويت واليمن يؤكد الأستاذ بيلافسكي بشكل قاطع أن القرن العشرين يعني بالنسبة لحركة التأليف العربية الدخول في بوابة مفهوم ، الأدب الرائع حسب المنطوق الاوروبي وهو يعني أيضاً ظهور الأدب التخيلي ونشوء أجناس وأنواع جديدة لم يعرفها الأدب العربي القديم مثل الرواية والمسرحية ومختلف أساليب القصص الحديثة وشتي الأشكال اشعرية الجديدة ويفضل ذلك تمثلت في الأدب العربي المعاصر كل التيارات والاتجاهات والنزعات المعروفة في تاريخ الآداب الأوروبية وهكذا نجد الرومانسية الرمزية الواقعية ، الوجودية ، الرواية اليومية ، اي (الحياتية) والنفسية أي (السليكولوجية) ونري إلي جانب الشعر التقليدي العمومي المقيد بالوزن والقافية الواحدة الشعر الحديث الحر ، وشعر التفعيلة والشعر المنثور أيضاً لقد سعي بيلافسكي ومعاونوه أن يقدموا الادب العربي المعاصر برغم غرابته بالنسبة للقارئ البولندي ، بأسلوب واضح ومفهوم معتمدين غالباً علي ما يماثله في الآداب الأوروبية وخاصة فيما يتعلق بشرح تيارات ونزعات أدبية مختلفة لها إمتداداتها في الأدب المعاصر بالعالم العربي .

القسم الثاني أدب المغرب العربي ، ويخص بلدان المغرب العربي ويحتوي علي شرح خصائص الأدب في تونس والمغرب وليبيا والجزائر إعداد هذا المجلد تافق مع ظهور العديد من العقبات بوجه المؤلفين وذلك بسبب عدم وجود أعمال متكاملة سواء الأصلية منها او الدراسات المكرسة لها ، ويجب التأكيد هنا علي أن هذا الأدب ما زال فتياُ حيث أخذ في النمو ، بشكل حر بعد الحرب العالمية الثانية فقط عندما نالت هذه الدول استقلالها يبدأ هذا الكتاب بمقدمة تاريخية تسبق الدراسة الأدبية فيه ، هذه المقدمة تبدو ضرورية جداً لفهم أفضل للثقافة والأدب المعاصرين في دول المغرب ، غاية هذا العمل إعطاء لمحة عن الظواهر الأساسية للمسار الأدبي التاريخي لأدب هذه الدول وترتيبها ووصفها وكذلك إعطاء القارئ البولندي بانوراما موسعة عن الحياة الأدبية لتلك البلدان ومبدعيها البارزين.

ظهرت في بولندا أيضاًَ عدة مؤلفات نقدية مكرسة للأدب العربي لكن وبسبب ضيق الوقت ساقتصر علي تحديد بعض خصائصها العامة من هذه المؤلفات ما نشره الأستاذ تاديوش كوفالكسي بعد الرحب العالمية الثانية بعنوان ديوان كعب بن زهير ، الصادر في كراكوف عام 1950 م ، يضم هذا الكتاب منشورات نقدية لديوان الشعر الذي قدمه السكري 827 – 888 حيث كان أساس الطبعة مخطوطة يدوية ترجع إلي عام 533 للهجرة ( حوالي 1138 م ) هذه المخطوطة عثر عليها المستشرقان الألمانيان ستوسينا وبريما خلال رحلتهم البحثية في الشرف الأوسط .

البروفيسورة ماريا كوفالسكا نشرت كتاباً في مجال أدب الرحل العربي في القرون الوسطي ( صدر في وارسو – كراكوف 1973 ) تتحدث الكاتبة فيه عن شخصيات وأعمال الرحالة العرب البارزين في القرون الوسطي وتعدد المظاهر المتنوعة التي تشكل أجناساً أدبية ضمن أطر هذا الأدب المسمي بأدب الرحلات . من بين هذا يوجد أعمال ذاتا طابع وثائقي خالص ، وكذلك أخري مفعمة بجرعة كبيرة من الخيال بهذه الطريقة عبر التطور المتواصل له وصل أدب الرحلات العربي إلي القمة شكل الوصف الكلاسيكي للترحال وقد برز كتاب كثيرون في هذا الميدان منهم : ابن بطوطة وابن جبير .

العمل الثاني لهذه المستعرية ترجمة وتحليل رحلة ماكريوس لبولس ابن ماكاريوس ، والتعليق عليها بكتاب يحمل عنوان أوكرانيا في منتصف القرن السابع عشر بسرد الرحالة العربي بأول ابن مكاري من حلب ( صدر في وارسو 1986) .

نشرت البروفيسورة كريستينا سكارجينسكا بوخينسكا دراسة موسعة مخصصة للشعر التونسي الحديث بعنوان التقليد والحداثة في الشعر التونسي المعاصر (صدرت في وارسو 1980 ) تبرز الباحثة مسار الشعر التونسي المعاصر وتحللها من منطلقين اثنين : منطلق التقاليد ومنطلق الحداثة وتبين الأساسات المختلفة للشعراء وفق منظور تقاليدهم الثقافية بادئة بالذين يأخذون بالتقاليد كاملة مارة بالذين يجهدون بملاءمتها وبتطيعمها بالحداثة ومنتهية بالذين يرفضون التقاليد التراثية بكاملها ، في عام 1995 م ظهر العمل الثاني لهذه المستشرقة بعنوان ” أدونيس : مساحات ، أفكار ، مشاعر ، يتضمن مقالات عن إيداعات هذا الشاعر اللبناني المقيم في باريس .

في مجال المسرح العربي المعاصر تبحث ايفا ماخوت – مينديتسكا – حيث نشرت عام 1984 الدراما المصرية المعاصرة 1870 – 1975 ، هذا الكتاب يشمل مرحلة نشوء الدراما كفن أدبي وتطورها وإزدهارها في مصر ، ولها كتاب آخر يحمل عنوان الاتجاهات الأساسية في تطور الدراما العربية ( صدر في وارسو 1992 ) هدف المؤلفة منه تصنيف أهم الاتجاهات في المسرح العربي المعاصر .

الدكتورة باربارة ميخالاك – بيكولسكا صاحبة مؤلفين باللغة العربية أولهما التراث والمعاصرة في أبداع ليلي العثمان ( صدر في دمشق 1997 ) ، وقد خصص لواحدة من أهم الكاتبات الكويتيان وهي ليلي العثمان ، ثانيهما يحمل عنوان ثريا البقسامي بين الريشة والقلم ، ( صدر في الكويت عام 1997 ) وهو مكرس للكاتبة وللرسامة الكويتية البارزة ثريا البقسامي وهناك كتاب موسع تقدم فيه المؤلفة القصص الكويتي من كل جوانبه وقد صدر باللغة الأنكليزية في كراكوف في السلم والحرب (1929 – 1995) وفيه نجد نبذة عن فن القصص الكويتي منذ عام 1929 عندما ظهرت أول قصة كويتية ، وحتي عام 1990 بالغزو للكويت وأخيراً أود الإشارة إلي أمر بالغ الأهمية وهو موضوع للترجمة الأدبية التي تتمم بحوث المستعريين البولنديين في علوم الآداب وأواد التأكيد هنا علي أن القارئ البولندي يمكنه الآن الإطلاع علي مئات من أعمال الكتاب والشعراء العرب الكلاسيكيين والمعاصرين ومن بين هذه الأعمال نجد روايات وقصص توفيق الحكيم نجيب محفوظ ، طه حسين ، يوسف أدريس ، غادة السمان ، جبران خليل جبران ، أميل جيبي ، غسان كنفاني ، ليلي العثمان وآخرين .

ونجد كذلك ترجمة المعلقات العربية القديمة باللغة البولندية ونعثر علي انطولوجيا موسعة في الشعر العربي منذ القرن ال سادس وحتي القرن الثالث عشر وانطولوجيا أخري عن الشعر المعاصر بعنوان أغاني الغضب والحب .

هوامش

1- Michal Glowinsk , Teresa Kostkiewic – Zowa , Aleksandra Okopien – Slawinska , Ja Slawinski , terminow lite – , nusz Slawinski Wroclaw  قاموس المصطلحات الأدبية   rackch , 1998 الطبعة الثالثة ، ص 264- 265

المصطلح النقدي الأدبي العربي

همومه وسلطته

أ.د./ عناد غزوان *

1-1

المصطلاح – كما نعلم – كلمة تدل علي معني خاص حين تنتقل من معناها العام إلي معناها الخاص حيث تعرف به بين المختصين في ميادين المعرفة (العلم) المختلفة شريطة أن يتوفر في المعني الخاص الوضوح والإبانة والابتعاد عن الغموض واللبس فالمصطلح علي وفق هذا المعني لا يولد أو يصاغ أو يصنع ، ارتجالاً أو بصورة اعتباطية ، بل لابد فيه من حاجة ماسة ودلالة واضحة ومناسبة تدعو إليه في هذا العلم وذلك ، علماً أن ( اتفاق العلماء المشتغلينم في الحقول العلمية وفي الدراسات اللغوية يعطي الكلمة معني جديداً قد يختلف إلي حد ما عن المعني المعجمي ويكسبها دلالة جديدة قد تختلف عن الدلالة اللغوية المتعارف عليها سابقاً ، مما يفيد أنه لابد في كل مصطلح من تجاوز المعني اللغوي والخروج منه إلي معني خاص يناسب المفهوم الذي يعبر عنه في مجال اختصاص معين ليكون مصطلحاً ) – المصطلح العلمي وقابلية اللغة العربية لتوليده ، سليمان حسيكي ، مجلة الفكر العربي ، ع 95 ، معهد الإنماء العربي ، بيروت ، شتاء 1999م ، ص 76 .

فالمصطلح أذن هو لفظ موضوعي يتواضع عليه المختصون يقصد أدائه معني

More

أنتقال النظريات السردية

( المشكلات والعوائق )

تقديم :

تنتقل الأفكار واللغات والقيم من مجال إلي آخر ومن فضاء إلي غيره تماماً كما ينتقل الأشخاص ، وتنتقل الأشياء لغايات ومقاصد محددة ، تتغير وسائل الانتقال وغاياته بتغير الأحوال وتطور الأزمنة لكن الانتقال يظل قائماً دائماً لحاجات يثبتها واقع أن العالم الشاسع الذي نتحرك فيه يفرض علينا بصورة أو بأخري أن نقتحمه بشتي الوسائل وباختراع مختلف الوسائط ونحن بذلك نهدف إلي التعرف علي ما يجري فيه وعلي ما يتحقق خارج العالم الخاص الذي ننتمي إليه لنستطيع العيش وفق ما يفرضه واقع التحولات التي تطرأ عليه .

تطورت في العصر الحديث وسائل الانتقال بصورة جذرية وصار بالإمكان  التعرف علي ما يجري في العالم وتحقيق فعل الانتقال بأقصي السرعة التي لم يكن من الممكن التفكير فيها إلي عهد قريب جداً وغداً من السهل علي  أي مكان أن ينتقل وقتما شاء من مكان إلي آخر بل أن ينتقل وهو لا يبرح مكانه في مختلف اتجاهات العالم ولما كان انتقال الأفكار والنظريات يعم بواسطة الكتاب أو من خلال الترجمة أو تحمل أشخاص متاعب السفر والهجرة إلي مواطن تلك الأفكار أو النظريات للتعرف عليها هناك ونقلها إلي الثقافة التي ينتمون إليها ( مثل ما فعله أو الريحان البيروني ( 440 هـ ) قديماً مع الثقافة الهندية .

فإن العصر الحديث أوجد وسائط عديدة وجديدة للتواصل وانتقال الأفكار وتبادلها بين الأمم والشعوب والأفراد بصورة لم تتحق في أي عصر من العصور الغابرة .

نود في هذه الدراسة الوقوف عند النظريات السردية الغربية ونبحث في كيفية انتقالها إلي الوعي النقدي العربي والدور الذي لعبته في تطوير الممارسة النقدية العربية والتساؤل عن المشكلات والعوائق التي تحول دون استثمار هذا الانتقال بصورة تضمن تحقيق الغايات والمقاصد الكامنة وراء هذا الفعل وضروراته .

النقل والانتقال :

– نريد في البداية أن نميز بين النقل والانتقال لصلتهما معاً بالموضوع الذي نبحث فيه وسيسمح لنا هذا التمييز بالنظر إلي طبيعة كل منهما وما يحتويه من دلالات تمكننا من تطوير النظر إلي كل منهما بصورة إيجابية .

إنهما معاًَ من جذر واحد : ن ق ل . وبدون التوقف عند الاختلاف الصرفي والدلالي المعجمي للمصدرين لغوياً نؤكد أن الانتقال بما يتضمنه من صيغة تقوم علي الافتعال ينهض علي أساس ضرورة عامة وطبيعة كلية ومتعالية الفعل ذاته إنه فعل إنساني عام يكفي تحقق وسائل إنجازه وشروطه البسيطة ليغدو قابلاً للتنفيذ .

أما النقل فهو ضرورة خاصة لا تكفي الرغبة العامة أو تحقق أحد شروطه ليصبح واقعاً لابد في النقل من وجوب الوعي به والإحساس بالحاجة إليه لدي فئة أو جماعة محددة ،وعندما يتدخل هذا الوعي يصبح نقل ما عند الآخر يرتهن إلي وجوب تحقيق غايات ومقاصد خاصة لدي من يمارس عملية النقل هذه أو يدعو إليها .

– تكمن وراء عملية الانتقال قيود مادية صرفة وما أن يتم تجاوزها حتي تصبح عملية الانتقال ممكنة وواردة وبصدد عملية النقل ، توجدحواجز “ثقافية” أو “إرادية” يصعب تجاوزها حتي وإن توافرت أحياناً الشروط المادية لتحقيقها إن عملية الانتقال تتم عادة عند توافر اتفاقات بين البلدان لتبادل الأشخاص والأشياء وضمن هذا يمكن أن ندخل الكتاب باعتباره يمثل أو يحمل أفكاراً أو نظريات أو قيماً ..

لكنع ملية النقل لا تتحقق فقط بتوافر أسباب الانتقال إذ لابد – والحالة هذه-من اقتناع من يمارس عملية النقل بأهمية ما ينقل من نظرية أو تجاهات فكرية أو غيرها وفي حال النقل هنا يبرز عامل الوعي بأهمية النقل بصفته ينم عن اختيار ودوره في تطوير ما يشتغل به أو يري أن لا مناص من الاستفادة منه أو تحويله إلي فضائه الثقافي .

يمكن أن تتداخل عملية النقل والانتقال في بعض الأحيان ويصبحان متواشجين ومتكاملين إذ لولا تحقق الانتقال لما أمكن أن يكون النقل لأن الأول يتيح إمكان حضور الشئ ويسمح الثاني بتحويل  بعض ما ينتقل إلي موضوع للنقل فإذا كان بلد ما لا يتيح فرصة لانتقال أو دخول الكتاب الأجنبي تحت أي ذريعة كانت فمن غير المعقول تصور أن يتم النقل في غياب أي تواصل مع ما يحتمل أن يكون مجال الانتقال .

وفي وضع آخر يمكن أن يبدأ النقل من خلال أشخاص أتيحت لهم فرصة العيش والتعرف علي الآخر وعلي ثقافته في عين المكان فيتشبعون بالأفكار ويقومون بحملها إلي بلدانهم ونقلها والترويج لها والدفاع عنها .

ويجدون من ينتصر لهم ، ويقتنع بجدوي ما نقلوا ، فيحدث بعد ذلك الانتقال وفي تاريخ علاقتنا الحديثة مع الغرب ، يمكن تبين الوجهين معاً لأنتقال النظريات والأفكار بعد أن ينقلها من قبل  اشخاص تشبعوا بها وساهموا في انتقالها مثل ما نجد مع النظريات النقدية في مطلع القرن (طه حسين ) أو مع تيارات مثل الوجودية والماركسية في مرحلة والبنيوية . التكوينية والنبيوية بمختلف ما ينضوي تحتها من اتجاهات في مرحلة أخري .

– نريد بهذا التمييز أن نشخص الفرق بين العمليتين لتتاح لنا قراءة دقيقة لما ستتوقف عنده من خلال إحداهما فالانتقال مبدأ عام ، وهو قائم بذاته بناء علي ما تقتضيه مصلحة التواصل بين الناس والأمم ، فانتقال التكنولوجيا وكل ما يتولد عنها من إنجازات وفي مختلف المجالات التي تهم الناس لا يمكنها إلا أن تتم وفق شروط خاصة بين مصدرها ومستوردها ، أما النقل فهو خاص لأنه يقوم علي اختيار الناقل ومتي نجح النقل تحقق الانتقال  ، وصار ما ينقل موضوعاً عاماً للتواصل والتبادل ولهذا نجد النقل يتصل بصورة ما بالأفكار والقيم والنظريات .

النظرية : التشكل والتطور :

سنتخذ من نظريات السرد مجالاً للبحث لنعاين حركة تشكلها وانتقالها خارج الفضاءات التي تكونت فيها ووصولها إلي العالم العربي في ضوء المفهومين اللذين حاولنا الحديث عنهما أعلاه وقبل ذلك لابد من الإشارة إلي أنه يجدر بنا التوقف قليلاً عند الشروط والمميزات التي تتوفر عليها أي نظرية بهدف ملامسة مدي تطابقها مع الوضع الذي يمكن أن توجد فيه في حال انتقالها وما يمكن أن ينجم عن ذلك من تغيرات وتبدلات في أوضاع نقلها .

تنتظم أي نظرية كيفما كان نوعها في نطاق العناصرالتالية :

2- السياق : لا يمكن أن توجد أي نظرية خارج سياق عام يحدد الشروط الملائمة لتشكلها ويعطيها إمكان التطور بناء علي توافر .

3- الانتظام الذاتي : من بين أهم المستلزمات المناسبة ، نجد الانتظام الذاتي ، والمراد : البعد النسقي الذي يحدد لها مجموعة من القواعد والمبادئ التي تتأطر في نطاقها مجسدة بذلك خصوصيتها والإشكالات المركزية التي تنطلق منها وتسعي إلي تدقيقها ووضع حدودها ورسم معالم آفاقها .

4- التفاعل والدينامية  :والمقصود بذلك أن السياق الذي تنتظيم في نطاقه وانتظامها الذاتي يجعلانها تدخل في علاقات تشابه واختلاف مع علوم أو نظريات أخري أو علاقات حوار أو صراع مع النظريات القريبة أو البعيدة منها في السياق نفسه ووفق آليات الانتظام الذاتي نفسها ويسمح لها هذا بتحقيق التفاعل مع غيرها بشتي الصور الممكنة ووفق منظور دينامي يتيح لها إمكانات التطور أو المساهمة في بلورة نظريات جديدة متفرعة أو تمد نظريات أخري باحتمالات جديدة ومنفتحة.

5- تشكل النظريات السردية : نود الوقوف هنا علي نظريتين للسرد ظهرتا معا في سياق واحد ولكن لكل منهما محدداتها الخاصة وحدودها المميزة هاتان النظريتان هما : السرديات ( Narratologie ) والسيميوطيقا الحكائم
( Semiotique narrative )  ظهرت النظريتان معاً في المرحلة البنيوي
( الستينيات ) واللسانية تحتل مكانة طليعية في مضمار البحث .

والتحليل لذلك سنجدهما معاً تتشكلان في نطاق الهاجس العلمي ويسعي كل منهما تبعاً لذلك في أن يتقدم باعتباره علماً خاصاً بالسرد أو الحكي تمييزاً لهما عن مختلف الاتجاهات النقدية في تحليل الرواية أو القصة السابقة بوالأخص البنيوية التكوينية والتحليل النفسي أو الاتجاهات المادية أو الوجودية .

إن هاتين النظريتين تشكلتا في سياق التحولات التي عرفتها الثقافة الغربية ، وخصوصاً في فرنسا خلال حقبة الستينيات التي حققت فيها اللسانيات خطوة مهمة في مجال تطورها منذ الثورة التي دشنت مع أعمال دو سوسير في بداية القرن إن العنوان العام لهذه الحقبة هو ما تم تحت اسم الدنيوية .

داخل سياق البنيوية حاولت السرديات والسيميوطيقا الحكائية أن تخلق كل منهما لنفسها انتظاماتها الخاصة ، وتضبط مبادئها ومقاصدها المتميزة بناء علي الخلفي التي تستند إليها كل منهما هكذا نجد السرديات وهي تتأسس علي قاعدة بلاغية وجمالية تعمل جاهدة علي الكشف علي أدبية السرد ، في حين ذهبت السيميوطيقا الحكائية ،وهي تنطلق من المنطق والرياضيات والعلوم الإنسانية إلي تركيز اهتماماتها علي المعني وضبط آليات اشتغاله ومواطن تحققه .

وإذا كان السياق يحدد نقط الالتقاء بين هذين السرديين من خلال تركيزهما كل بحسب انتظامه الذاتي علي الموضوع المحلل في ذاته بعيداً عن أي عوامل خارجية عنه فإن التطور الذي حققه كل منهما في صيروته جعلهما قابلين للتفاعل بينهما وبين مختلف العلوم الأخري المجاورة والبعيدة ويبدو ذلك جلياً من خلال محاولة السرديات الاستفادة منذ أواسط الثمانينات من نظريات التلفي ونظريات أو لسانيات النص والتعامل مع علوم مثل السوسيولوجيا وعلم النفس . وتحقق الشئ نفسه مع السيميوطيقا الحكائية سواء من خلال استلهامهاوتفاعلها مع علوم إنسانية أخري غير الأنثروبولوجيا التي استفادت منها خلال فترة تشكلها أو خلال توسيع مجال اهتمامها ، بانتقالها إلي البحث في الصورة والحركة سواها من أنواع العلامات غير اللفظية وما يزال كل منهما مرشحاً للتفاعل مع التطورات والمستجدات في مضمار ما يتحقق علي صعيد الثورة العلمية التي تلعب المعلوميات ووسائط الاتصال المتعددة دورها الرائد .

فكيف أمكن لنظريات السرد هأته أن تتشكل وتتطور وتنفتح علي آفاق أرحب في مجال الدرس الأدبي ؟

لا يمكن الجواب عن هذا السؤال بالصورة الملائمة إلا بوضعه في نطاق المفهومين اللذين جعلناهما مدار هذا البحث إن ” الانتقال ” أتاح لها إمكانات مهمة للاعتناء والتبلور ، كما أن النقل سمح لها إلي حد ما أن تخلق وضعاً جديداُ في مواطن خارج مجالها الثقافي وتتوفر علي مقومات للتطوير إذا ما تم تجاوز العوائق والممشكلات التي تحول دون ذلك .

-انتقال النظريات السردية :

سنحاول الإجابة عن السؤال أعلاه من خلال  محورين يدور أولهما حول الانتقال لتحديد طبيعته وكيفية حصوله وما تولد من خلال ممارسته ودوره في تخصيب النظريات وتطوريها أما المحور الثاني فنخصصه لعملية والنقل حيث يمكن الوقوف علي دوره في تجديد النظر وتحريف مساره وما ينجم عن ذلك من مشكلات وعوائق .

الأصول : سبقت الإشارة إلي أن نظريات السرد تشكلت خلال الحقبة البنيوية في فرنسا (الستينيات ) وكان العنوان الأساس لهذه الحقبة يتمثل في الثورة التي حققتها اللسانيات بوجه عام ولقد غدا الآن من الواضح جداً أن الأب الروحي للسانيات هو فردنان دو سوسير (1915) فكيف – والحالة هذه نتحدث عن الثورة اللسانية في الستينيات بالرغم من أن الجهود الأساسية في المضمار نفسه تشكلت في بداية هذا القرن ؟

ويمكن تأكيد الشي نفسه فيما يتصل بالدرس الأدبي فالحركة البنيوية تري أن جذورها تكمن بصورة أو بأخري في حركة الشكلانيين الروس بروسيا (1916)  وفي مضمار السيميوطيقا يرجع بارت أيضاً ظهورها إلي الدور الذي اضطلع به شارل ساندرس بورس (1914) فما الذي جعل الأصول تتبلور في حقبة ( بداية القرن خلال العقدين الأول والثاني ) وفي فضاء ( روسيا – سويسرا – أمريكا) لكن التشكل لا يتم إلا في باريس الستينيات ؟

هنا سيظهر لنا بجلاء كيف تنتقل النظريات والعلوم بوجه عام كلما توافرت الأسباب المناسبة لذلك قد عمل الشكلانيون الروس علي تجديد النظر إلي الأدب واللسان ودعوا إلي دراسة كل منهما دراسة علمية لكن دعوتهم ستعارض بشكل صارخ في نظام اجتماعي وثقافي له أيديولوجية جديدة ومغايرة لما يدعون إليه (النظام الاشتراكي ) لذلك سيعانون من الاضطهاد والقمع ويكون هذا الوضع مناسباً لانحباس دعوتهم وانكماشها علي نفسها وانعدام توافر الظروف الملائمة لانتقالها وتداولها لأن الدولة كانت معنية بانتقال ايديولوجيتها الاشتراكية وترويجها في الداخل والخارج وفعلاً تحقق لها ذلك في سياق سمخ لانتشارها واستعمالها .

وسوف لا يتم التعريف بأعمال الشكلانيين الروس وياختين ويروب إلا في أواخر الخمسينيات وبداية التسينيات عن طريق تجرمة أعمالهم إلي الفرنسية والإنجليزية تخصيصاً كما أن انتقال أحد أعمدة الحركة الشكلانية الروسية وهو رومان يكاسبون – خارج روسيا مكنه من الاضطلاع بدوره الرائد في حركاتتمثل الدعوة نفسها إلي تطور اللسانيات والبحث الأدبي في أوروبا أولاً ، وفي أمريكا بعد ذلك ويبدو ذلك مع كلود ليفي ستروس الأنثروبولوجي البنيوي .

إلي جانب الدور الطليعي الذي قام به ياكسبون في نقل أعمال الشكلانيين الروس وانتقالها وتطويرها برز الدور الأساسي لباريس باعتبارها عاصمة ثقافية أوروبية متميزة لقد توالت هجرات المثقفين والباحثين من أوروبا الشرقية تخصيصاً وكل منهم يحمل قضايا جديدة في البحث والتنظير ، وكل في مجال اختصاصه ووجدوا في فضاء باريس المجال الخصب لتلاقح الأفكار وتفاعلها فساهموا جميعاً في تشكيل الحركة الجديدة البنيوية ، باعتبارها رؤية جديدة للظواهر والبحث فيها ، بعيداً عن مختلف الإكراهات التي كانت تمارسها بعض النظريات وبخاصة  الاشتراكية والوجودية والتحليل النفسي بالرغم من أن العديد منهم كان بصورة أو بأخري متشبعاً بها بتحفظ أو بمنظور نقدي قابل للتطوير وفي الوقت نفسه كانت الاجتهادات اللسانية تتطور وتتبلور ببطء ولكن بعمق ( حلقات براغ كوبنهاجن يالمسليف ) .

ويكفي أن نذكر من بين العلماء والباحثين الذين هاجروا من مختلف بلدان أوروبا وبخاصة الشرقية إلي باريس ليتأكد لنا ذلك نجد من بين هؤلاء ” غريماس ( ليتوانيا ) ، كريستيفا (بلغاريا) تودوروف (بلغاريا) غولدمان (رومانيا) وعندما نضيف إلي هؤلاء الفرنسيين جيرار جنيت ، ورولان بارث وكلود ليفي ستروس يظهر لنا بوضوح الدور الذي ساهمت به هذه الكفاءات في تشكيل الحقبة الجديدة في دراسة اللسان والأدب وسنجد بعضهم يساهم في ترجمة وتقديم الأعمال الأصول مثل ما فعل تودوروف مع الشكلانيين الروس وكريستيفا مع باختين وغيريماس مع أعمال بروب .

إن هذا الوضع هو الذي ساهم في تأسيس نظرايت السرد سواء من وجهة نظر جمالية أو سيميوطيقية في فرنسا بالرغم من كون الأصول الأولي لهذه النظريات نجدها تشكلت في روسيا لكن الشروط لم تساعدها علي الانتقال إلي خارجها وبسبب توافر شروط أخري في فرنسا تم الرجوع إليها واستثمارها وتطويرها ومن فرنسا بدأت هذه النظريات تنتقل إلي مختلف البلاد الأوروبية وتجد من يساهم فيها ويسعي إلي تطويرها .

لكن الانتقال لا يتحقق دائماً بالصورة نفسها فإذا وجدت البنيوية لنفسها مكاناً في فرنسا وسويسرا وبلجيكا ونسبياً في إنجلترا فإن هذا لم يتحقق بالصورة عينها في أمريكا الشمالية وخاصة في الولايات المتحدة حيث سنجد أعمال البنيويين لا تحظي بمكانة مهمة باستثناء أعمال كلود ليفي – ستروس – أما اللسانيات والنظريات السردية فقد قوبلت بالنقد والنقض في بداية الأمر بالرغم من وجود محاولات للاستفادة منها .

يعود السبب في ذلك في رأيي إلي كون الدراسات اللسانية والأدبية في أمريكا كانت قد تبلورت بصورة ما خارج السياق الذي عرفته أوروبا بعد الحرب العالمية الثانية ، كما أنها لم تعرف الجدالات الفكرية والسياسية التي تبلورت منذ أواخر القرن الماضي في أوروبا فمنذ الخمسينيات بدأت اللسانيات تتبلور مع الاتجاه التوليدي بزعامة نعوم تشومسكي ولقي هذا الاتجاه المناقض للبنيوية رواجاً كبيراً ولم يكن ينافسه غير الاتجاه الوظيفي وبمقتضي ذلك كان الميل أكبر نحو التفسير لا الوصف الذي كانت البنيوية تضعه في المرتبة الأولي وكان من آثار ذلك علي الدرس الأدبي الأنجلو  أمريكي بصورة عامة ظهور نزعات تنمو أكثر نحو الأهتمام بالجمالي والبلاغي في علاقة وطيدة بالتفسير والتأويل .. وحتي عندما نقلت أعمال تدوروف وبارات وسواهما إلي الإنجليزية كان التعامل معها يتم من زاوية تلح علي الأبعاد الوظيفية والأيديولوجية ، وإذا كان التعامل قد تحقق في سياق آخر فما يحدده كذلك ويعطيه هذه السمة هو أن نقل البنيوية ومختلف تجلياتها تم في حقبة تالية لظهورها وبذلك غدت البنيوية في الغرب تطرح مشروعات لتجاوزها والانفتاح علي آفاق أخري .

وبهذا يمكن تفسير الاهتمام المتزايد في إنجلترا وأمريكا ببول ريكور ويريدا
( التفككية ) وتبلور ما صار يسمي بـ ” ما بعد البنيوية ” أو ما بعد الحداثة في الأبحاث الأنجلو – أمريكية سواء في مضمار اللسانيات أو الأدب أو السرد بصفة خاصة .

الأنتقـال الطبيعي وآفاق الإنفتاح :

انتقلت نظريات السرد من روسيا وتشكلت في فرنسا خلال الحقبة البنيوية ، وتطورت خارجها فيما عرف بما بعد الحداثة ، حيث صارت نظريات السرد المختلفة تتفاعل وبدينامية مع مختلف الاتجاهات والحقول والمجالات المعرفية المتعددة فما الأسباب الكامنة وراء ظهور هذه النظريات وانتقالها من مكان إلي آخر في أوروبا وأمريكا مع ما تعرفه في مسارها هذا من تطور وانفتاح ؟

نجيب عن هذا السؤال بالانطلاق من العناصر التالية :

الاشتراك الثقافي والمعرفي :

إننا في الانتقال من موسكو إلي نيويورك مروراً ببراغ وكوبنهاجن وباريس ولندن نتحرك بصورة أو بأخري في نطاق تراث حضاري مشترك وكل المساهمين فيه هنا أو هناك يتحركون في شبكة من الاتساق المشتركة علي المستويات كافة لذلك نجد أهم سمات الانتقال تتجسد في كونها طبيعية للطابع الثقافي .

– الاشتراك اللغوي :

وبالرغم من التعدد اللغوي الذي تزخر به أوروبا وامريكا نجد أن الاشتراك اللغوي حاضر بشكل قوي ولاسيما فيما يتعلق بالجانب الذي نبحث فيه وبخاصة ما ارتباط بالبعد الاصطلاحي ، حيث يعود الجميع إلي اللغتين اليونانية واللاتينية لإيجاد المصطلحات أو نحتها ويساهم هذا الاشتراك اللغوي في جعل المشتغلين بمختلف المجالات العلمية والمعرفية بالرغم من تباين لغاتهم  يتكلمون لغة واحدة وموحدة وداخلها يبدعون ويختلفون .

– التوازن الثقافي :

إن الاشتراك الثقافي واللغوي يجعل الإنجازات المعرفية سريعة التدارك إذا ما تحقق تطور ما في مكان ما فيسهل التعامل معها وفي فترة وجيزة يتم الإغناء والتطوير ويعود السبب في ذلك إلي التقارب الحاصل علي المستوي العام فيما يتصل بأهم الإشكالات والقضايا المعرفية والفكرية .

إن كل هذه العوامل تساهم في جعل انتقال النظريات والمعارف يتحقق بالرغمو من بعض الصعوبات التي يمكن أن تعترض سبيلها بصورة تلقائية وطبيعية وهذا ما أدي إلي أننا والآن نتحدث عن نظريات السرد في أوروبا وأمريكا بالرغم من كون الأصول تحققت في فضاء والتشكل في آخر والتطوير في غيره ونحن في كل هذه الصيرورة أمام تصورات تختلف وتتكامل وينفتح بعضها علي بعض  وكل منها يساهم بناء علي استفادته من المنجزات السابقة في دفع عجلة التطور نحو الأفضل والأكثر تطوراً . وما يتحقق والآن هنا وهناك فيما يتصل بنظريات السرد خير دليل علي ذلك .

نقل النظريات السرديات :

المشكلات العوائق :

يختلف الانتقال عن النقل وإذا كان الأول تحقق بصورة طبيعية داخل  أوروبا للأسباب التي حاولنا تقديمها والتي تتجلي في اشتراك الخلفية المعرفية بوجه عام فإن النقل هو المفهوم الذي نستعمل لرصد انتقال نظريات السود إلي العالم العربي ويعود أول الأسباب إلي أن العناصر التي نلحم البينات الثقافية في الغرب مفتقدة في علاقة العالم العربي به فالاختلاف هو أهم ما يسم هذه العلاقة صحيح أننا نجد أن العلاقة مع الغرب صارت تأخذ ابعاداً أخري منذ عصر النهضة لكن اختلاف البنيات الثقافية التاريخية وعوائق التفاعل البنيوية تحول دون جعل عملية التواصل الثقافي تتحقق بالصورة الملائمة ولعل أهم ما يمكن تقديمه في هذا المضمار لإبراز أوجه التباين المعرفي نجده قابلاً للاختزال في كون النظريات التي تنتقل داخل الحقل العربي من الغرب تبقي محصورة لدي ” النخية ” ولا يتأتي لها التسرب إلي النسيج الاجتماعي العربي العام ولنأخذ هنا كبريات النظريات السياسية والفلسفية والفنية التي انتقلت إلينا من الغرب مثل الماركسية والوجودية والسوريالية لنجدها بقيت حبيسة نخبة محددة وسرعان ما يتم الانتقال منها إلي غيرها دون أن تكون التي انتقلنا منها قد حققت شيئاً مما علي صعيد البناء العام للمجتمع .

لا نريد الوقوف عند هذه النقطة لتحليل العوامل المعلقة للتفاعل مع النظريات الغربية وأسبابها الجوهرية لكن ما يمكن أن نستنتجه من خلالها أن عملية النقل ، حين يضطلع بها أشخاص فهم في الأغلبة يصطدمون ببينات اجتماعية وثقافية غير مؤهلة للتفاعل السريع مع ما يتم نقله ولا يمكن التوقف هنا فقط عدد الشروط البنيوية  الموضوعية التي تستصعب قبول الطارئ والغريب إذ لابد هنا من فقط عند الشروط البنيوية الموضوعية التي نستصعب قبول الطارئ والغريب إذ لابد هنا من التوقف كذلك علي طريقة النقل لأننا سنجد لها باعتبارها شروطاً ذاتية دخلاً كبيراً في عدم تحقق المراد من النقل .

إن نقل النظريات الغربية بوجه عام ينم لأسباب كثيرة بشكل كبير من الاختزال  والتبسيط وفي ما يمكن أن تقدمه الآن بصدد نظريات السرد دليل علي طرائق النقل الممارسة في نقل ما سبقها من نظريات  في مختلف المجالات إلي العالم العربي وسنتين أن طريقة النقل هاته تتضافر مع العوائق الموضوعية لجعل النقل لا يساهدم في الاستفادة أو تحقيق التراكم الذي ينفتح علي التطوير والإغناء .

قصيدة النثر دكتور محمد عبد المطلب (1) لا شك في أن الحداثة – في حقيقتها – تمرد مستمر غير مرتبط بزمان أو مكان ، أو نوع أدبي لأن الحداثة الحقة ذات طابع متعال مفارق لكل هذه الأطر ولا شك أيضا في أن هذا التمرد لا يجد نفسه الا في سلسلة من المغامرات الحرة التي تتحدى التقاليد والقيود والأطر أو لنقل أنه لا يتحداها بل انه لا يعترف بها أصلا . ربما أن الشعر كان أكثر الأجناس الأبداعية ألتزاما بالتقاليد والقيود كانت مواجهته أولا ثم التمرد عليه ثانيا من أبرز ملامح الحداثة وقد وصلت المواجهة الى ذروتها في توليد جنس ابداعي محايد يجمع بين الشعر والنثر وتم الأصطلاح على تسميته (قصيدة النثر) وهي ترجمة للمصطلح الفرنسي :Poeme en prose والمصطلح يعتمد ثنائية بنائية تجمع بين خواص جنسين متقابلين هما (الشعر والنثر) وان رفض الحداثيون اعتماد هذا التقابل لأنهم كما قلنا يرفضون القيود والتقاليد المحفوظة وغير المحفوظة ورفض التقابل يعني أعتماد الوحدة وحدة الطرفين في أستحداث جنس طارئ فيه مجموع الجينات الوراثية لكل جنس على حدة لكن بعد اخضاع هذه الجينات لما يمكن أن نسميه (الهندسة الوراثية) التي تحقق ظهور هذا الجنس الجامع بين الموافقة والمخالفة ، موافقة كل جنس على حدة ثم مخالفتهما حال التوحد الطارئ وبهذا نكون في مواجهة شعر مغاير للشعر ومواجهة نثر مغاير للنثر . ولا نستطيع أن ندعي بأن هذه المواجهة جديدة تماما بل كان لها حضور سابق على مرحلة الحداثة تحت مصطلح ثنائي أيضا هو (الشعر المنثور) أو (النثر الشعري) لكن الحداثة آثرت مصطلح (قصيدة النثر) الذي وفد علينا من مجموع ما وفد من مجموع ظواهر الحداثة في الأبداع والنقد ويلاحظ أن المصطلح كان ظهوره في فرنسا مصاحبا لحركة التمرد الشعري عند بودلير ، وكلوديل ، وأرتو ، ورامبو الذي قدم آخر منجزاته في ظل المصطلح (موسم في الجحيم) والأشرافات . وليس من همنا هنا تقديم العمق التاريخي لأبداع قصيدة النثر حتى لا نعيد انتاج ما أنتجته سوزان برنار ومن تابعها من الدارسين في العربية وانما نقصد تقديم اضاءة سريعة تكفي للتحرك منها الى الواقع العربي عموما والواقع المصري على وجه الخصوص . (2) ان الأبداع العربي يتشكل في لحظة الحضور وفق معطيات تجاوز موروثه القديم والجديد لكن هذا الابداع يواجه شبكة معقدة من المصطلحات الوافدة من ابداع غير عربي فالتعامل بها كما هي في أصلها يعرض النص العربي لأمرين واما أن يلفظ النص هذه المصطلحات واما أن بتقبلها فيتحول الى مسخ مشوه لأن التعامل مع مثل هذه المصطلحات يحتاج الى تعريبها ولا يعني التعريب مجرد الترجمة وأنما يعني ربطها بالجذور التراثية واستحضار المصطلحات الموازية لها والتي يمكن أن تعطيها شرعية التعامل مع النص العربي . ومن هذا المنطلقث جاء اقترابنا من مصطلح قصيدة النثر وما يمكن أن يتضمنه من حقائق ابداعية لها حضور على نحو ما في الموروث العربي . وألحق أنه قد شغلني منذ فترة موقف العرب عندما جاءهم الرسول عليه الصلاة والسلام بالوحي خلال معجزة لغوية ابداعية هي (القرآن) بنظمه المفارق لما أعتادته العرب فالذي أعتادته خمسة مستويات : الأولى ضم الحروف المبسوطة بعضها الى بعض لتحصل الكلمات الثلاث :الأسم والفعل والحرف . والثانية : تأليف هذه الكلمات بعضها الى بعض لتحصل الجمل المفيدة وهو النوع الذي يتداوله الناس جميعا في مخاطباتهم وقضاء حوائجهم ويقال له المنثور من الكلام والثالثة : يضم بعض ذلك الى بعض ضما له مباد ومقاطع ومداخل ومخارج ويقال له المنظوم . والرابعة : أن يعتبر في آواخر الكلام مع ذلك تسجيع ويقال له المسجع . والخامسة : أن يجعل مع ذلك وزن ويقال له : الشعر والمنظوم اما محاورة ويقال له الخطابة واما مكاتبة ويقال له الأقسام (68) أذا كانت هذه هي المستويات الكلام عند العرب بخواصها الفارقة فلماذا أتهموا الرسول بأنه شاعر وأن ما جاء به شعر وقد أثار القرآن هذه القضية خمس مرات في قوله تعالى (ما علمناه بشعر * ما ينبغي له ) يس (69) ، (بل قالوا أصغاث أحلام بل افتراه بل هو شاعر ) الأنبياء (5) ( يقولون أئنا لتاركو آلهتنا لشاعر مجنون ) الصافات (36) (أم يقولون شاعر نتربص به ريب يمون) الطور (30) ( ما هو بقول شاعر قليلا ما تؤمنون ) الحاقة (41) ان تناول الخطاب القرآني للقضية على هذا النحو المتكرر يعني أنها كانت حاضرة حضورا حادا في هذا الواقع القديم فكيف أدعى العرب أن القرآن شعر ، وهم ليسوا من السذاجة التي تدفعهم الى تبني هذه الأستراتيجية في مواجهة الخطاب القرآني والشعر أظهر أن يشتبه عليهم حتى يحتاج الى أن ينفي عنه ( ) ليس هناك تفسير يكن قبوله في هذا السباق الا أنهم قد ادركوا على نحو من الأنحاء أنه من الممكن أن يتحمل الأداء النثري بعض خواص الشعرية

نخلص من المردود المعجمي إلي أن مصطلح ” قصيدة ” يتحقق بثلاث ركائز :

1- الفطنة والشعور .

2- الوعي والقصد .

3- التجويد في الأبنية السطحية (اللفظ) والأبنية العميقة ( المعني ) .

وإذا كانت الركيزة  الأولي ترتد إلي المبدع وقدراته الداخلية ذهنياً وعقلياً ، فإن الركيزة الثانية تتوجه بكل هذه الطاق الداخلية لتستدعي في مواجهتها المتلقي ( المقصود) سواء أكان متلقياً خاصاً أم  عاماً كما تستدعي العالم لكي تراه من خلال وعيها الكلي أو الجزئي .

والركيزة الثالثة تقدم النص المفارق للنصوص التلقائية أو لنقل إنها تقدم اللغة الجمالي المفارقة للغة التخاطب .

وإذا كان هذا المستخلص المعجمي فيما يتعلق بالطرف الأول من الثنائية (قصيدة) فإن الطرف الثاني النثر يكاد يكون مهملاً داخل المعاجم ربما لأن دلالته الاصطلاحية في غير حاجة إلي تحديد معرفي إذ يأتي النثر مقابلاً للنظم ولم يذكر ابن منظور إلا أن قولنا رجل نثر كثير الكلام ويقول الزمخشري رأيته يناثره الكلام إذا حاوره بكلام حسن (22) .

ويتدخل أبو حيان ليؤكد المخالفة والموافقة بين الطرفين: النظم أدل علي الطبيعة ، لأنالنظام من حيز التركيب والنثر أدل علي العقل لأن النثر من خير البساطة (23) وهذه المخالفة قابلة لدخول دائرة الموافقة لأن اجتماع الطبيعة والعقل ممكن وجائز أي إجتماع التركيب والبساطة أي تداخل الشعر والنثر في وحدة إبداعية .

لقد لاحظنا تعامل المعجم مع كل طرف من طرفي الثنائية علي حدة ، ولم يتعامل معهما حالة إضافة أحدهما للآخر ، لأنه لم يكن في الوعي القديم ما يحتاج إلي تسجيله في المعجم لكن من المؤكد أن ما قدمناه عن الحدود المعرفية لكل طرف يعطي المصطلح شرعية الحضور إلي الواقع الإبداعي والنقدي كمنتج طارئ ، خاصة إذا تذكرنا ما سبق أن عرضناه من آراء تراثية عن إمكانية تداخل الخواص الشعرية و النثرية في الإبداع القولي .

وهذا التداخل يقتضي – بالضرورة – أن يتخلي كل طرف عن بعض خواصه ليسمح للطرف الآخر بمقابلته في منطقة محايدة هي منقطة قصيدة النثر وهنا نكون بين الإلتزام وعدم الألتزام فمن طبيعة الإبداع الإنساني علي مر التاريخ – أن ينحاز إلي أكثر الأشكال التزاماً بالقانون والنظام ، لكن محاولة الإفلات – غالباً – ما تكون نوعاً من مغامرة الخلاص من قيود النظام وصرامته ، استعداداً للدخول في جديد لاينفصل عن القديم انفاصلاً كاملاً ، وينتمي إليه – ايضاً – أنتماء كاملاً بل هي مرحلة قلق وتوتر تحتاج إلي عملية تطبيع تجاوز مبررات القلق والتوتر التي تصاحب فترات التحول والتغيير ولا شك في أن بعض أشكال الإبداع مضطرة للتواطؤ مع النسق العام للواقع والنسق الخاص للإبداع ، وهذا التواطؤ يقودها إلي التحفظ إزاء أنماطسائدة كما يقودها إلي الدخول في مغامرات تجريبية منفلتة ، لكنها شرعية لأنها تعبر عن الواقع العالم للعالم ،والواقع الخاص للمبدع ولاشك في أن التحفظ يتحول تدريجياً إلي رفض للقوالب الجاهزة التي استهلكها الإبداع ووصل فيها إلي طريق مسدود ، أو علي الأقل إلي طريق ضيق لا يعطي مساحة كافية للفردية أن تمارس مغامرتها المشروعة لإنتاج ما يعبر عنها وهنا يعمل التجريب علي تفتيت الواقع ليعيد تركيبه – إبداعياً – علي نحو مغاير وقد يفقد التجريب سيطرته علي إدارته الإنتاجية أحياناً لكنه فقد مؤقت لابد أن يعود بعده إلي شئ من النظام الحر ، لا النظام المقيد .

في هذه الحدود القلقة قدم كثير من المبدعين من المبدعين إنتاجهم في إطار مصطلح قصيد النثر أمثال الماغرط وأنسي الحاج وأدونيس وسكون بولص ووديع سعادة لكن لا يمكن أن نعفي مجموعة المبدعين من الوقوع في عملية تناسخ مع النموذج الغربي الوافد ، وهذا الوافد قد واجه ظروفاً – لاشك – مغايرة للظروف الصاحبة في الواقع العربي ، وإذا أدعي هذا الجيل أو هذا الحلف الإبداعي أنه حلف المستقلبية فإن مستقبلية الواقع الغربي فالأولي مستقبلي التقدم المنفلت والثانية : مستقبلية الخروج من التخلف والانغلاق .

وأعتقد أن شيئاً من فوضوية قصيدة النثر قد أخذ في الاستقرار – الأستقرار المتحرك عندما تنبه إلي حضور نماذج إبداعية عربية يمكن أن تكون بديلاً موازياًُ للنموذج الغربي وأهمية هذا البديل أنه يجمع بين التراثية والمعاصرة ولا أشك لحظة في أن أصحاب قصيدة النثر قد بهرهم الخطاب الصوفي من التراث كما بهرهم الرافعي من الحديث واستوعبوا أبنتيهم اللغوية وطرقهم في إنتاج الدلالة لكنهم قدموا إبداعاً ينتمي إليهم وحدهم برعم بنوتهم للريحاني وجبران الرافعي وسواهم من أعلام النهضة .

(6)

لقد نظر الحداثيون إلي الإيقاع المحفوظ علي أنه بناء استهلك نفسه في تكرارية زمنية ومكانية لم تعد تشغل همهم الإبداعي لأن هذا الهم قد توجه إلي الحركة الفكرية وتسلطها للعالم والنسق الصياغي وكيفية إنتاجه للمعني وفي هذا وذاك فإن الإبداع يؤمن إيقاعاً مغايراً لذلك الإيقاع الموروث الذي يعتمد علي عنصري البدء والختام ، أما الإيقاع الحداثي فإنه لا يعرف إلا البدايات التي تسلم إلي غيرهما من بدايا توليس معني هذا أن قصيدة النثر تلغي الإيقاع نهائياً لكن معناه أن كل إبداع يختار إيقاعه الذي يناسبه ، والذي يرتضيه بحيث يكون هذا الإيقاع شديد الألتحام بالبيئة الدلالية والتركيبية لأن الفصل بينهما يؤدي – بالضرورة – إلي خلل في إنتاج الشعرية وهو ما يعني أن الإيقاع لا يمكن حصره في النظم التفعيلي لأنه قد يتنافر – أحياناً – مع البيئ التركيبية ، مما يدفع النص إلي الترهل الشديد أو الأنكماش الشديد ، وكل ذلك يزحمه بنتواءت صوتية دلالية تهدر جانباً من شعريته بل إنها قد تهدر لغويته ليست الرخص العروضية والضرورات إلا صورة من هذه النتواءت .

إن مساحة القول الشعري تسمح لنا بتجميع كم وافر من الظواهر الأفقية والرأسية ذات طبيعة تراكمية تولد نوعاً من الإيقاع الداخلي والخارجي الذي لايقل عن إيقاع التفاعيل العروضية إن لم نقلإنها تجاوزها أحياناً بل إن هذه الظواهر لها حضورها الدائم الذي لا يغيب وكل ما تحتاج إليه هو مجرد الإنصات إليها والتنبه لصوتيتها بينما الإيقاع التفعيلي يتلاشي تماماً داخل البيت الشعري ولا يكاد يتنبه له إلا من تخصص في دراسة العروض وحتي هذا المتخصص لا يكاد يستجمع عناصر الإيقاع التفعيلي إلا عندما يعمد إلي ذلك عمداًليس معني هذا إننا نريد الدخول في المفاضلة بين نظامين من الإيقاع لأن المفاضلة مرفوضة – من وجهة نظرنا- كأداة نقدية أو تحليلية لأننا نتحرك وراء الأنسب والأنسب هنا يرتبط بالظواهر الحاضرة بالفعل في القول الشعري عموماً ، ذلك أن الشعرية قد بلغت ردها وامتلكت أمرنفسها فلم تعد تقيد نفسها بقوانين سابقة التجهيز تعمل علي محاصرتها وفق إبداع كان له شروط إنتاجية مغايرة لشروط إنتاجنا الحاضر.

إن شعري الحداث لا تنظر إلي الوزن كهدف في ذاته وإنما تنظر إليه كأداة لإنتاج الايقاع أي أن الايقاع هو الخصيصة المستهدف ، والشعرية لها الحق لمشروع في أن تختار من الأدوات ما يحقق ها ذلك سواء أكان ذلك من التفاعيل العروضية أم سواها من الأدوات المولدة للإيقاع ، وهذه الأخيرة تتنوع بين أدوات إفرادية وأخري تركيبية وبين أدوات حرفية وأخري ، صرفية وبين أدوات بديعية وأخري نحوية وكلها يحتاج إلي صبر في المتابعة الكمية والكيفي لتحديد وظائفها الايقاعية وتدخلها لإنتاج الشعرية وصعبة هذه المتابعة أنها تتعامل مع المستوي الكتابي ، وهو مستوي صامت يكاد يغيب الحس الصوتي ، ومن ثم فإن المتابع يحتاج إلي نقل الكتابية إلي الشفاهية لتحديد ركائز الإيقاع ومدي انتظامها وتواترها ومدي إنتشارها افقياً ورأسياً وأعتقد أن كل ذلك يمثل المبدأ البنيوي لإيقاع الشعرية وهذا المبدأ يصطدم ببعض الآراء الرافضة لقصيدة النثر تأسيساً علي خلوها من الإيقاع الشعري إن مجموع هذه الظواهر الصوتية تعني أن الشعرية يجب ألا تحصر نفسها في قالب بعينه بل لها الحق الشرعي في التعامل مع الأنظمة الإيقاعية التي تناسبها وهي أنظمة تعتمد الصوتية اعتماداً مطلقاً وإذا كانت الصوتية التراثية قد أنحازت إلي التفعيلة العروضية فإن صوتية الحداثة قد وسعت نفوذها لتستوعب  مجموعة الأبنية التعبيرية في النص الشعري عند انفراده بخواصه أو عند امتزاجه بالنثرية فالتكافؤ الصوتي أصبح البديل المشروع للتكافؤ العروضي ولاشك في أن القصور في الإيقاع سوف يدفع قصيدة النثر تلقائياً إلي منطقة النثر الخالص كما أن الإيغال في الإيقاع سوف يدفع بها إلي منطقة القصيدة ومن ثم فإن التوازن بين الإيقاع وعدم الإيقاع هو الخصيصة الأساسية في قصيدة النثر ولا نعني بالعدمية هذا الغياب التام للإيقاع وإنما نعني به عدم الانتظام وضياع الترجيع الصوتي التكراري أي أن قصيدة النثر في حاجة إلي نوع من الفوضي الإيقاعية لكنها فوضي جمالية – إن صح التعبير .

ويمكن أن تقدم هنا ما نقصده بالانتظام وعدم الأنتظام في خاصية واحدة يمكن أن تنسحب علي غيرها من الظواهر وهذه الخاصية تكاد تهيمن علي معظم إبداعات الحداثة وهي تتمثل في التعامل مع الحرف المعزول عن الدلالة بوصف هذا الحرف بنية صوتية مستقلة وبهذه الصفة يكون خالصاً للإيقاع إذا دخل منطقة الترجيع المتكرر ، ويخرج منها إذا غاب هذا الترجيع ، أو كان غير منتظم ولا شك في أن توظيف الحرف كبنية صوتية مغرق في التراثية من حيث استعان به أصحاب المقامات في تشكيلاتهم الصياغية مثل تردد حرف بعينه في كل دال من دوال المقامة أو تردد حروف لها خواص كتابية معينة مثل الحروف المعجمة والحروف المهملة .

وقد انتقلت الظاهرة إلي بعض شعراء الأندلس التي كانت بالنسبة لهم وعاً من المغامرة الصوتية الإضافية ذات الركائز اللغوية ولا تحب أن ننساق وراء بعض المقولات التي ربطت الظاهرة بمراحل الضعف في أدبنا العربي إذ أنها تكادتكون حاضرة في تاريخ الأدبية الشعرية وغير الشعرية حتي في أكثر مراحلها أزدهاراً وليس معني ذلك أننا ننحاز إليها أنحيازاً مطلقاً وإنما معناه أننا ننظر في البناء الشكلي وهل أفاد من الظاهرة والناتج الدلالي وهل انضاف الحداثيين مع الحروف تتوافق إلي حد كبير مع توجهاتهم العرفانية ، إذ إن كثيراً من هذه الحروف كانت محملة بكم وافر من الإشارات والرموز بل إنها مقام من مقامات التصوص . (24)

لقد أوغل بعض شعراء الحداثة التفعيليين في هذه الحرفية من هذا المنطلق بل إن بعضهم بني علي الحرف المفرد ديواناً بأكمله كما فعل حسن طلب في آية جيم وبعضهم أوغل في الحرفية لكن بقدر كمحمد أبو دومة في تباريح أوراد الجوي .

وقد اتجهت الصوتية الحرفية – في بعض منجزاتها – إلي ما يسمي حرف المد وما يسميه علماء الصوتيات الحركة الطويلة التي تحتاج في النطق بها إلي فتح مجري الهواء وتخليته من أي عائق حتي يخرج الصوت حراً طليقاً محدثاً أكبر مساحة صوتية وغواية الشعرية مع هذه الوظيفة الصوتية موغلة في التراثية لكن زادت هذه الغواية مع شعراء الحداثة ثم وصلت الغواية ذروتها مع أصحاب قصيدة النثر والنظر في ديوان شاعر كرفعت سلام وردة الفوضي الجميلة يؤكد هذه الحقيقة فمجموع دوال هذا الديوان ألفان وتسعمائة وستة دوال ، تتدخل الحركة الطويلة في ألف وتسعمائة وواحد وثلاثين دالاً بنسبة تردد تبلغ 66.5 % من جملة الدوال وهي نسبة مرتفعة تجاوز نسب الترددفي الخطاب المألوف إذ أن نسبة الحروف الصامتة تبلغ 52 % والصائتة تبلغ 48 % في هذا الخطاب .(25)

لكن الظاهرة الحرفي التي نريد متابعتها بين المفرد في عقد العلاقة التجاورية بين المفردات  حيث يعتمد هذا التجاوز علي وجود حرف أو أكثر يتردد في الدالين المتجاورين أو في  مجموعة الدوال المتجاورة وهذا التردد يحدث إيقاعاً صوتياً يحتاج إلي إنصات كامل للإحساس به .

وسوف نعرض هنا لمجموعة من النصوص المختلفة لنلاحظ وظيفة الحرف في إنتاج الصوتي ثم فاعليته في تقريب النص من منطقة الشعرية أو إبعاده عنها .

النص الأول : صفحة من أوراق شاب عاش منذ ألف عام لجمال الغيطاني . تتضمن صفحة مذكرات هذا الشاب 429 دالاً .  الدوال التي ترتبط تجاورياً بأحد الحروف 185 دالاً النسبة 43 % تقريباً .

النص الثاني : قصيدة حوار مع الصمت للشاعر محمد ابراهيم أو بنسة من ديوناه ورد الفصول الأخيرة والقصيدة من شعر التفعيلة تضم القصيدة 231 دالاً . تتدخل العلاقة الحرفية في 101 دال النسبة 44% تقريباً .

النص الثالث : مقدمة الدكتور بطرس غالي لكتابه طريق مصر إلي القدس دوال هذه المقدمة 469 دالاً تتدخل العلاق الحرفية في 210 دالاً النسبة 45% تقريباً .

النص الرابع : الرسالة الأولي من رسائل الأحزان لمصطفي صادق الرافعي عدد الدوال 1760 دالاً عدد الدوال المتجاور حرفياً 904 دوال النسبة 51 % .

النص الخامس : مقدمة الدكتور عبدالقادر القط لكتاب مصطفي صادق الرافعي مجموع الدوال 966 دالاً الدوال المتجاورة بالحرف 490 دالاً النسبة 51% تقريباً .

النص السادس : ديوان أحمد الشهاوي كتاب الموت وهو من قصيدة النثر  عدد الدوال3091 دالاً الدوال المتجاورة بالحرف 1868 دالاً النسبة 60 % تقريباً .

يلاحظ أن النص الأول من الأعمال القصصية التي تعتمد التوصيل بالدرجة الأولي كما أنه يحكي ذكريات بعينها حسب وقوعها أي أن التأنق الصياغي غير مطلوب في مثل هذا النص ، ولذلك هبطت نسبة الدوال المتجاورة عن طريق الحرف إلي أقل من المتوسط .

أما النص الثاني فهو من قصيدة التفعيلة أي إن إيقاعيته حاضرة فيه ولذا لم يكن في حاجة كبيرة إلي زيادة حدة الإيقاع عن طريق الظواهر الصوتية .

ويكاد النص الثالث للدكتور بطرس غالي يكون خارج منطقة الأدبية لكن المؤلف قاد مقدمته إلي هذه المنطقة بوصفها مدخلاً لكتابه  التسجيلي وبوصفها المؤشر الأول علي صياغة لغته صياغة فنية ومن ثم أرتفعت النسبة لكنها لم تصل إلي المتوسط .

أما نص الرافعي فهو من النصوص التي تنتمي إلي الشعر المنثور لكن أصحاب ها البناء الصياغي كانوا يؤمنون بأن ما يكتبونه نثر أولاً وآخراً ولذا ظل النص في منطقة محايدة بين الشعر والنثر فلم يجاوز المتوسط إلا بنسبة 1 % فقط .

وما لاحظناه علي الرافعي يمكن أن نلاحظه علي مقدمة الدكتور عبدالقادر القط فلا شك في أن تماسا صياغياً قد حدث بينهما فتقاربت النسبة عندهما بل تكاد تكون واحدة .

ثم يأتي النص الأخير لأحمد الشهاوي وهو من قصيدة النثر ويحكم الانتماء ارتفعت النسبة إلي أقصي معدلاتها مما يعني أن هذا الجنس الأدبي دائم البحث عن الظواهر الصوتية التي تحقق له ما فقده بغياب التفعيلة .

وليس معني تردد النسب بين الانخفاض والارتفاع أن ما نقدمه قانون لزومي بل هو ما زال فرضاً يحتاج إلي متابع ثم متابعة سواه من الظواهر الصوتية التي تعمل عل ينقل النص من النثرية الخالصة إلي منطقة متوازية بين النثرية والشعرية .

ومن الواضح أن الظاهر التي تابعناها في بعض النصوص تجمع بين الانتظام وعدم الانتظام كما سبق أن أشرنا فالانتظام يتمثل في تجاور مجموعة من الدوال بحرف أو أكثر وعدم الانتظام يتمثل في حضور دوال أخري تتجاوز تلقائياً دون اتكاء علي هذا الرابط الحرفي كما أن الانتظام وعدمه يتمثل – ايضاً – في امتداد العلاقة التجاورية بالحرف في أوسع مساحة صياغية متمكنة ، قد تصل إلي ثمانية دوال وقد تنكمش المساحة لتستوعب دالين فقط وهذا الانكماش هو السائد في قصيد النثر .

ويمكن متابعة هذا الامتداد في مثل قول إدوار الخراط بيداء معشوشية يبابها باهر أبيض أصهب إطباق متراكب .

ابتسام متبئس

بهرج شاحب

ابتلاء بالمباهج

بركان بارد

التباس القلب بغياهب بدرية

أيبدأ الخصب في أعقاب البوار ؟(26)

ثم نتابع الانكماش في مثل قول محمد آدم : عواياتك ثقيلة علي أما عزلتك فشمسها قاسية وها هو الزمن ينام .

هادئاً في حديقتك (27 ) .

إن معني الانتظام وعدم الانتظام أن كل نص يختار لنفسه الإيقاع الذي يناسبه والذي يحقق  له قدراً من شعريته أو نثريته فينجزه علي مستوياته المتعددة داخلياً وخارجياً .

(7)

إن قصيدة النثر بوصفها نصاً قد تخلت عن كثير من أناقة الشعرية الكلاسيكية والتفعيلية واختارت لها أناقة خاصة بها ، تعمل خلالها علي تأكيد خصوصتها من ناحية وشرعيتها من ناحية أخري ومن ثم لم يكن الصفاء اللغوي من بين همومها وشواغلها وأصبحت التداولي بديلاً لهذا الصفاء فعن طريقها تقترب من الواقع حتي تلتحم به ، سواء في ذلك الواقع الخاص أو الواقع العام وهي في هذا الاقتراب تسعي لرفع الحياتي إلي أفق المتعالي جمالياً وقد تستبقيه في منطقته الحياتية مع إدخاله السياق الذي يحفظ له بعده الجمال يوفي هذا وذاك لا يكاد المتلقي يدرك هذه التداولية الحياتية وإنما يدرك أنه في مواجهة إبداع من طراز خاص يجمع بين التداولي والصافي علي صعيد واحد .

وخلال هذه التداولية تقترب قصيدة النثر من القبيح لتؤسس به جمالية غضافية فيها الحيادية التي لاحظانها مراراً بين الشعر والنثر وبين النظام وعدم النظام وبين التداولي والصافي لاشك في أن اقترابها من هذا القبيح غير منقطع عن التراث لكن الحداثيين لم يعودوا يقرءون التراث ، وإنما هم يحاورونه في ندية تبلغ مرحلة التحدي أحياناً فمنذ أن قدم امرؤ القيس بعر الآرام كلوحة طللية في قوله : تري بعر الآرام في عرصاتها .

وقيعانها كأنه حب فلفل ومنذ أن قدم ذيل فرسه الذي يغطي فرجها كجانب من لوحة الفرس في قوله :

لها ذيل مثل ذيل العروس                      تسد به فرجها من دبر

منذ قدم امرؤ القيس هذه المناطق القبيحة التي ارتفع بها إلي مستوي الشعرية و الجمالية والشعراء يقتربون من هذا القبيح ليوظفوه في إنتاج شعريتهم إلي أن كانت مرحلة الحداثة فاستفاض هذا الاقتراب وتحول إلي مقاربة تتسم بالمباشرة حيناً وبالتلويح أحياناً فلم يكن شعراء قصيدة النثر إلا أبناء أوفياء لمورثهم الذي حاوروه بوعي وفهم .

يقول حلمي سالم :

حينما تفزع المرأة الوحيدة من نومها في السادسة صباحاً لن أكون أنا الطارق سيكون الزبال (28) ..

في هذه الدفقة الموجزة ينزل النص إلي الحياتي ليستدعيه إلي منطقة الشعرية ثم يواصل نزوله إلي منطقة التداولي القبيح في السطر الأخير مع إحداث عملية تبادل في المستوي العميق حيث يحتل الزبال منطقة الذات ليصعد إلي رتبة العشق بفاعلية الجمع فكلا الطرفين جامع بقايا أما الطرف الأول فهو جامع لبقايا امرأة مفزعة من نومها ،وأما الآخر فهو جامع لبقايا الممارسات الحياتية .

إن الزبال لم يحضرفي سياق جمع القمامة وهو السياق اللازم له ، وإنما حضر في سياق شعري سياق العلاقة بين رجل وامرأة ، أمرأة تتوهم عاشقها يذوب في الليل تحت شرفتها بينما يتأهب لمفاجأتها في صور زبال يلم مخلفات ليلها العابث وهكذا تمكن الإبداع من السمو بالتداولي القبيح أو المبتذل إلي أفق الشعرية دون أن يجرح اللغة .

إن التخلي عن صفاء اللغ ونموذجيتها – عند أصحاب قصيدة النثر – قد صاحبه نوع من هدم المكونات الصياغية لحساب الجمالية ،والجمالي هنامقصود بها وضع العوائق أمام المتلقي حتي يصبح وصوله إلي المعني نوعاً من المجاهدة الذهنية و النفسية لأن مثل هذه الصياغة تعتمد المراوغة ولا تفصح عن نواتجها إلا بقدر ومن ثم يتدخل التأويل لمساعدة الصياغة علي الإفصاح يقول أمجد ناصر البرد يطوينا من الأعماق نرتجف لأن النمش الذي ترميننا به يهطل علي الجراح (29) .

نلاحظ هنا أن الدال المركزي (البرد) يفقد فاعليته الوضعية التي لا تتسلط إلا علي الظواهر ثم يمتلئ بدلالة طارئة تسمح له بتجاوزها الظاهر إلي العمق النفسي ومع بداية السطر الثاني يعود الدال إلي الامتلاءبدلالته الأولي بتأثير الفعل نرتجف ومع هذه العودة ينكسر النسق انكساراً حاداً لانقطاع العلاقة تماماً بين البرد والنمش فالعلة لا تتوافق مع المعلو علي أي نحو من الأنحاء وهنا يتدخل المستوي العميق ليفرغ دال النمش من معناه ليشغله بدلالة (المطر) بتأثير فعل الهطول لكن النسق يعود للانكسار عندما يتسلط الهطول علي الجراح فالدفقة تعتمد في إنتاج المعني علي لكسر النسقي الذي يحيل الصياغة إلي مجموعة من العلاقات الممزقة ويدفع المعني إلي دائرة المراوغة الاحتمالية .

إن هدم التراكيب صاحبة العناية بالدال المفرد بوصفه عالماً قائماً بذاته وفي قدرته أن يقوم بالمهام التي تؤديها التراكيب نتيجة لشحنه بكثير من الإسقاطات والرموز ، وهو ما يتوافق إلي حد كبير مع طبيعة قصيدة النثر التي تدخل منطقة الانكماش الشديد كما يمكن أن تدخل منطقة التمدد الواسع وهي في المنطقة الأولي تكتفي بالركائز الرئيسية بعيداُ عن الترهل والزوائد وفي المنطقة الثانية تستعين بأدوات إضافية من فن الرواية والمسرحية ونعني بذلك السرد والحوار بعيداً عن الغنائية الذاتية التي تدفع النص إلي التهويم في إطار من العاطفة المنسابة .

ويمكن ملاحظة هذا الانكماش الشديد والتركيز البالغ في مثل قول سيف الرحبي في نص بعنوان “لعب ” :

لم نكن جبناء ولا أبطالاً

كنا أنفسنا

نلعب النرد مع النيازك

وأحياناً نصغي لنقيق الضفدع في ليل تحتضر بقاياه (30)

فالشعرية هنا تمتص النثرية بعيداً عن الغنائية ومن ثم اكتفت بهذه المساحة الصياغية المحدودة التي تعتمد المفارقة أداة إنتاج وجود خاص قائم علي الحياد التعبيري والعاطفي .

إن نفور قصيدة النثر من الغنائية قد خلصها نهائياً  من مفهوم التجربة ببعدها الرومانسي وانحاز بها إلي منطقة المواقف والأحوال والمقامات خلال لغ مصنعة تنتمي إلي اللغ ولا تنتمي إليها تنتمي إلي الموروث ولا تنتمي إليه ومن هنا كانت الغرابة وكان الرفض الذي أخذ في الانحسار وحتماً ستكون هناك مرحلة للتقبل ثم القبول بعد أن يعتاد العقل والأذن علي هذا الإبداع الطارئ .

الهوامش :

1- الإتقان في علوم القرآن–السيوطي–مطبعة حجازي بالقاهرة سنة1941،2 /203.

2- البرهان في علوم القرآن – الزركشي – تحقيق محمد أبو الفضل ابراهيم – دار المعرفة : 2 / 114  .

3- البرهان في وجوه البيان – ابن وهب – تحقيق د. حنفي شرف – مكتبة الشباب سنة : 1966 : 130 .

4- إعجاز القرآن – الباقلاني – تحقيق السيد أحمد صقر- دار المعارف بمصر سنة 1963 : 56 .

5- السابق : 51 .

6- جمهرة أشعار العرب – أبو زيد القرشي – دار المسيرة – بيروت سنة 1978 : 12 .

7- الصاحبي – ابن فارس – تحقيق السيد أحمد صقر – عيسي البابي الحلبي سنة 1977 : 467 .

8- مفتاح العلوم – السكاكي – دار الكتب العلمية : 217 : 218 .

9- إعجاز القرآن : 63 .

10- عيار الشعر – إبن طباطبا – تحقيق عباس عبد الستار – دار الكتب العلمية – بيروت : 81 .

11- السابق : 11.

12- المقايسات – أبو حيان التوحيدي حسن السندوبي – دار سعاد الصباح سنة 1992 : 245 .

13- الإمتاع والمؤانسة – أبو حيان – حققه أحمد أمين وأحمد الزين – مكتبة الحياة : 2/ 135

14- السابق : 2 / 145 .

15- الإتقان – السيوطي – مطبعة حجازي بالقاهرة سنة 1941 : 2 / 147.

16- الخصائص – ابن جني – تحقيق علي النجار – عالم الكتب سنة 1983 : 2/ 263 ، 264

17- انظر  : العمدة – ابن رشيق – أمين هندية بمصر سنة 1925 :1/118 .

18- النظرات – مصطفي لطفي المنفلوطي – مطبعة المعارف بمصر سنة 1912 : 108 .

19- انظر قضايا الشعر الحديث – جهاز فاضل – دار الشروق – سنة 1984 :58 .

20- لسان العرب – ابن منظور – طبعة دار المعارف – مادة قصد .

21- القاموس المحيط – الفيرز ابادي – المطبعة المصرية سنة 1933 : مادة شعر .

22- انظر : أساس البلاغة – الزمخشري – كتاب الشعب سنة 1960 : مادة نثر .

23- المقابسات : 245 .

24- انظر : تقابلات الحداثة في شعر السبعينيات – د. محمد عبدالمطلب – الهيئة العامة لقصور الثقافة سنة 1995 : 75 ، 76 .

25- انظر : هكذا تكلم النص – د. محمد عبدالمطلب – الهيئة المصرية العامة للكتاب سنة 1997 : 243 ، 244 .

26- طغيان سطوة الطوايا  – إدوار الخراط – الهيئة العامة لقصور الثقافة سنة 1996: 9 .

27- هكذا عن حقيقة الكائن وعزلته أيضاً – محمد آدم : 170 .

28- سراب التريكو – حلمي سالم – شرقيات سنة 1995 : 167 .

29- أثر العابر – أمجد ناصر – شرقيات سنة 1995 .

30- رجل من الربع الخالي – سيف الرحبي – دار الجديد – بيروت سنة 193 : 125 .

صيغ المخاطبة في الرواية العربية  د. سامي عياد حنا

مقدمة :

عندما يستعمل الناس اللغة إنما يقومون بما هو أكثر من مجرد محاولة تعريف شخص آخر مشاعر وأفكار المتكلم ، وفي نفس الوقت فإن كلا الشخصين ( المتكلم والمخاطب ) يستعملان اللعغة بطرق فطنة لتحديد علاقة كل واحد منهم بالآخر وللتعريف بأنفسهم كجزء من جماعة اجتماعية وإقرار نوع الحدث الكلامي الذي هما فيه ” ^([1]).

بهذه العبارة يلقي فاسولد R. Fasold نظرة فاحصة علي الاتصال والتفاهم البشري علي مستوي معين وهو صنع المخاطبة ، فالإنسان يمكنه توصيل فكرة معينة بطرق مختلفة ، أو بمعني آخر ، عندما يطلب شخص ما شيئاً ما من شخص آخر ، فإنه يقوم بذلك بطريقتين علي الأقل ، وفي هذا الحالة هناك وأنواع معينة من العلاقات يجب أخذها بعين الاعتبار يمكن للفظ واحد من الطلب أن يكشف عن مدي قرب العلاقة الشخصية بين المتحدثين أو بالأحري مدي وضوح مركز السلطة لأحدهما علي الآخر .

More

الراوى :

النمط والوظيفة

د . طه وادى *

ثمة عنصر بنائى مهم نؤثر البدء به عند الحديث عن عناصر البنية السردية لآى عمل قصصى: قصيرا كان أم طويلا، وهو الراوى الذى يسرد جزئيات المتن القصصى من أول كلمة حتى النقطة الاخيرة التى توضع بعد اخر كلمة . وهذا العنصريعد مفتاح النص القصصى…وتطلق عليه عدة مصطلحات من أهمها:

الراوى- السارد – الناظم – وجهة النظر – المنظور الروائى – التبئير – المبئر – الرؤية – زاوية الرؤية – الصوت – المقام السردى – الآنا الثانية للكاتب – المؤلف الضمنى…

أكثر هذه المصطلحات شيوعا هما: الراوى والسارد، وكلاهما اسم فاعل. أما الاول فهو مشتق من فعل روى الذى كان يدل فى البداية على سقى الماء، ثم استعير فى مرحلة تالية لرواية الاشعار والاخبار والانساب والاحاديث ،ثم انتقل فى مرحلة ثالثة ليكون وصفا لمن يحكى القصص..أما الفعل سرد فهو يدل على احكام الصنعة واتقانها. وقد وردت الكلمة مصدرا فى قولة تعالى….(وقدر فى السرد)(سبأ-11) حيث يأمر الله- سبحانه- نبيه داود بأن يحسن صنعه الدروع الحديدية ويحكم ضم أجزائها .وقد استعيرت الكلمة للدلالة على حسن صياغة الحدث القصصى واتقان سبك عناصره، بحيث يكون محكم البناء متماسك الاجزاء، ويشكل وحدة فنية للعالم المتخيل السردى..والمصطلح الاول الراوى أكثر عراقة فى التراث العربى، لآنه مرتبط براوية الاخبار التاريخية والاشعار والامثال والاحاديث النبوية الشريفة، وغير ذلك من علوم العقل والنقل.. وقد اتفق علماء الدين والدنيا على أن حسن سمعة الراوى تؤدى الى الثقة فيما يروى من نصوص واخبار.. ومع تقلص الشفاهية واطراد عملية التدوين والكتابة- منذ القرن الثانى الهجرى(الثامن الميلادى)- تضاءل دور الراوى فى نقل المعرفة، ومن ثم بدأ يختفى بالتدريج ، ويتقلص دوره فى معظم مجالات التراث العربى، بيد أنه ظل محتفظا بوظيفته الحكائية فى مجالات السرد القصصى كلها: سواء أكانت قصيرة أم طويلة، شعبية أم فصيحة، تاريخية أم متخيلة…

أما مصطلح سارد- NARRATOR ،فقد أشاعته دراسات البنيويين الشكليين فى ظل ما أسموه علم السرديات-NARRATOLOGY …

وهو يدل على من يحكم صياغة الحدث القصصى ويتقن تشكيل البنية السردية.

وهذان المصطلحان(الراوى- السارد) هما أشيع التسميات وأكثرها قبولا فى أطار منظومة النقد العربى المعاصر.. نعود فنؤكد أن كلمة الراوى كانت تدل على من يروى الماء أو يحمله لغيره.. ثم استعيرت للدلالة على من يروى الاشعار والاخبار والاحاديث . وقد انتقلت وظيفة الراوى من الهواية الى الاحتراف بعد ظهور الاسلام، ولأصبحت درجة الثقة فى شخصية الراوى تؤكد معيار الصدق فيما يروى: أى أن صحة المتن مرهونة بصدق الراوى. وبعد مرحلة التدوين قلت العناية بشخصية الراوى وتواضع دوره المعرفى، نتيجة الانتقال بالثقافة الاسلامية من المرحلة الشفاهية الى المرحلة الكتابية. ورغم ذلك فقد ظل دوره الاخبارى /الحكائى واضحافى فنون القص كافة. وشيئا.. فشيئا تحول دور الراوى من شخصية حقيقية الى شخصية اعتبارية متخيلة، يوظفها القاص من أجل اضفاء قدر من الايهام بواقعية الاحداث التى يحكيها. فكأن القاص يريد اقناع القارئ بصدق مايحكى عن طريق تثبيت دور الراوى الذى يروى الحكاية نيابة عنه. بمعنى أخر، فان القاص يريد اقناع القارئ بالمتن القصصى من خلال حضور شخصية الراوى الذى يسند اليه مايحكى من أفعال وأقوال.

*شخصيات مختلفة

هناك عدة شخصيات ينبغى أن نميز بين كل منها بوضوح عند الحديث عن أى نص قصصى. وهذه الشخصيات أربع، وهى:

الكاتب: هو مؤلف النص – الذى وضع اسمه على الغلاف، وصنع اطار المتخيل السردى من الآلف الى الياء، سواء من حيث الؤية أو التشكيل.

الراوى: الذى ينوب عن الكاتب نيابة كلية فى تشكيل اطار المبنى القصصى وحبك عناصره من حيث السرد والحوار.. أومن حيث الافعال والاقوال باعتباره المؤلف الضمنى للنص.

المروى له: يتمثل فى الشخصيات المحيطة ببطل القصة أو أبطالها، التى تتابع – داخل العالم القصصى-حركة الاحداث ومسيرة الازمات التى تصورها القصة. ودرجة اقتناع المروى له بالحكاية المسرودة ومدى اتفاقة أو اختلافه معها، تمثل درجة من درجات التأثير والاقتناع لدى القارئ العام، لآن المروى له يعد شاهدا على صدق الاحداث، وبالتالى فانه يعكس درجة من درجات الاقتناع بالحكاية أو الشك فيها.

القارئ: هو الذى يقوم باعادة خلق العالم القصصى المتخيل سواء عن طريق ماذكره المؤلف فى المتن القصصى أوعن طريق مايثيره النص من معان ودلالات تستدعيها المواقف المسرودة، أى أن النص الحاضر(المتحقق)بالكتابة.. والنص (الغائب) المسكوت عنه الذى يستدعيه النص المكتوب،يشكلان- معا- اطار المبنى القصصى، الذى يعيد تخيله المتذوق: سواء أكان قارئا يبحث عن متعة فنية خاصة، أم دراسا يعمل فى مجال النقد الآدبى.. والشخصيات رقم(1، 4)ليست لها علاقة مباشرة بالنص القصصى، وانما هى شخصيات تقف خارج النص ،وبالتالى فليس لها دور فى اطار البنية السردية..أما الشخصيات(2، 3)فتوجد لها علاقة بالحكاية، لآنها تقف داخل النص ، ولهادور فعلى فى اطار البنية السردية.

الراوى..نائب فاعل

الراوى شخصية (مهيمنة) على باقى الشخصيات فى القصة، لآنه : يحرك الحدثن وينطق الشخصيات، ويصف الزمان، ويصور المكان، ويبرز محور الرؤية.. بمعنى اخر، فان الراوى هو الذى يقدم العرض القصصى، وهو الذى يحرك خيوط السرد كيف يشاء: فعلا وقولا معنى هذا أن شخصية الراوى تعد أهم عنصر مركزى فى النص، حيث تتشكل تبعا لنوعيته(نمطه) بقية العناصر السردية الاخرى . فالراوى يعد بمثابة(الآنا الثانية) للكاتب.. ويقوم بوظائفه كما يقوم (نائب الفاعل) بوظيفة الفاعل عند النحاة القدماء والمعاصرين- مثلما نرى فى الامثلة التالية:

(1)- كتب المؤلف القصة.

صيغة مبنى

-قرأ التلميذ الدرس.

للمعلوم.

(2)- كتبت القصة

صيغة المبنى

قرئ الدرس

للمجهول

وعلى هذا، فان نائب الفاعل يعرف على مستوى النحو التقليدى بأنه:المفعول به الذى ينوب عن الفاعل بعد حذفه، فينوب عنه فى: رفعه- وعموديته- ووجوب التأخير عن فعله واستحقاقه للاتصال به- وتأنيث الفعل لتأنيثه. ويحل محل المفعول به فى هذه الاحكام: المجرور أو الظرف أو المصدر، لآن جمهور البصريين يرون أن الاصل فى النيابة عن الفاعل هو المفعول به. أما نائب الفاعل على مستوى النحو التوليدى فيرى علماؤه أن الجملة الفعلية تتكون ممايلى:

كتب            +     المؤلف                  +    القصة.

قرأ              +        التلميذ                +       الدرس.

حدث                      2- منفذ                      3-هدف.

من هنا يرى علماء النحو التوليدى أن صيغة البناء للمجهول تتم بأن :يسند الحدث/ الفعل- الى الهدف/ المفعول به، وليس الى المنفذ/ الفاعل، فيبدو الحدث للقارئ فى اطار البنية الدلالية دون ذكر للمنفذ.

نخلص من هذا الى أن راوى القصة ينوب عن المؤلف نيابة كلية، كماينوب- فى النحو- المفعول به / الهدف- عن الفاعل/ المنفذ..

أنماط الراوى

قسمت- فى دراسة سابقة- شخصية الراوى الى ثلاثة أنماط كبرى مختلفة- انطلاقا من تقسيم الناقد الفرنسى جان بويون، وهى

1-الراوى الغائب…العليم بكل شئ:

هذا النمط يعد من أقدم أنواع الرواة وأكثرها شيوعا. وهو راو تقوم وظيفته على الرؤية من الخلف، لآنه يعلم أكثر مما تعلمه أى شخصية من شخصيات عالم المتخيل السردى…

2- الراوى المشارك: هذا النمط يقوم بدورين: الراوى والشخصية، فى ان واحد. وهناك اشتراك أوتداخل بين الراوى واحدى الشخصيات(فى الغالب تكون رئيسية)لذلك يتشكل المنظور من الرؤية مع أى أن الراوى والشخصية متساويان فى العلم بكل قضايا المبنى القصصى وهذا الشكل من اشكال السرد يعد أقرب الى أدب الاعتراف ممايضفى على النص قدرا من الشاعرية المتدفقة..

3-الراوى المتعدد: النوعان السابقان يقوم الراوى فيهما بأداء عملية القص من البداية الى النهاية، لكن فى هذا النوع الثالث يتناوب اكثر من راو تأليف عملية القص ويشكل بناء الحدث اكثر من سارد وهؤلاء الرواة المتعددون يقعون فى دائرة الشخصيات الرئيسية (الابطال)فى الغالب وهذا النمط من الرواة المتعددين يحتاج الى قدر من الدربة والمهارة الفنية حتى يجيد المؤلف صياغة الحبكة ويتقن صناعة السرد لذلك نجده مقترنا بتيار(قص الحداثة)لانه بشكل وحدة من خلال التعدد ويقدم نظما متناغما من خلال تنوع الاصوات الراوية وتناقضها- أحيانا

نموذج أخر لنوعية النمط

فى ضوء التعديل الذى أجرته شلوميت ريمون ، وسعيد يقطين على تقسيم جيرار جينيت لآنماط الرواة فاننا نميل الى أن نقسم شخصية الراوى الى نوعين كبيرين- بحكم موقعها من العالم القصصى الذى تسرد احداثه وتحدد رؤيته الفنية والايديولوجية وهما:

ا- راو خارجى

هذا الراوى الخارجى- غير مشارك فى عملية الحكى وانما يسرد حكاية غيره من الشخصيات وبالتالى فانه يقف- بعيدا- خارج اطار الحكى وليس له دور داخل سور الحكاية فموقعه- اذن- خارجى وهذا النمط ينقسم-بحسب الموقع ودرجة الحضور- الى نوعين هما:

الراوى الغائب العليم بكل شئ:

هذا النمط يقف خارج اطار الحكاية لكنه رغم الغياب وعدم الحضور يعلم كل شئ عن التجربة القصصية والشخصيات التى يرصد حركاتها وأقوالها انه مثل كبير العائلة الذى يعرف كل شئ عن أبنائه وبناته وربما أحفاده ويوزع لكل منهم الدور الذى يناسبه من حيث الخير والشر وهذا النمط من الرواة هو أكثرها شيوعا وأقدمها وجودا من الناحية الفنية وهو راو كلى المعرفة ويقوم دوره على الرؤية من الخلف ويطلق عليه جينيت التبئير فى درجة الصفر لآنه يحكى من موقع خارج النص القصصى وهنا تبدو المسافة بعيدة بين المؤلف والراوى من ناحية وبين الراوى ومايروى من ناحية أخرى وهذا مايتيح له رؤية بانورامية شاملة بالنسبة لعناصر عالمه القصصى كلها..

الراوى الشاهد : هذا النمط من الرواة يقف خارج منظومة الحكى وغير مشارك فيها وهو غائب أيضا لكنه مشاهد أو مراقب لعملية الحكى من خلال الوقوف خلف شخصية واحدة من شخصيات العالم القصصى وهذه الشخصية تقوم بدور رئيس ومن خلال هذا الموقع المراقب يكون علم هذا النمط محدودا لآنه يقدم رؤيته من منظور شخصية محورية وهذا ماقد يجعل معرفته عن الشخصيات الاخرى محدودة وقد يؤدى هذا أيضا الى رؤية منحازة بالنسبة لبقية شخصيات العالم القصصى من هنا فانه يتطلب من الكاتب قدرا من الوعى والتنبه حتى لايبدو منحازا- مع أو ضد – بشكل مباشر فهو راو مشاهد/ محدود المعرفة بالنسبة للاخرين لكنه رغم ذلك ينبغى أن يحتفظ بقدر من الحياد النسبى..

ب- راو داخلى

هذا النمط يختلف عن النمط السابق الخارجى لآنه راو يقدم رؤيته من داخل بنية السرد انه راو مشارك يقوم بدورين فى أن واحد: فهو يقوم بدور الراوى للحكاية التى تتشكل منها القصة من ناحية وهو أيضا احدى الشخصيات المحورية من ناحية أخرى وهذا الموقع الداخلى يؤدى الى أن تتساوى درجة علمه ومعرفته بالاخرين مع درجة علم الشخصية التى يقوم بدورها وهذا ماقد يجعل منظوره متحيزا ورؤيته غير محايدة لآنه يعبرعن رؤيته الذاتيه ويسرد حياة الاخرين من منظوره الخاص. وهذا النوع من الرواة(داخلى الموقع) ينقسم الى نمطين كبيرين… هما:

الراوى المشارك المفرد: هذا النمط من الرواة داخلى الحكى راو مفرد يحكى القصة ويقدم الرؤية من خلال احدى الشخصيات وهنا يحدث قدر من التطابق والتساوى فى المعرفة بين الراوى والشخصية وتتلاشى المسافة بينهما وهذا النمط يستخدم فى السرد- غالبا- ضميرالمتكلم(أنا) وهذه الذاتيه فى التصوير قد تضفى على الصياغة السردية قدرا من الشاعرية المتدفقة لآنه يلتزم بمنظور داخلى ينطلق من وعى الشخصية التى يتقمصها فيصبح العمل القصصى أقرب الى أدب الاعتراف أو رواية تيار الشعور بسبب التطابق بين من يرى ويحكى وبين من يتكلم ويعبر أى يحدث تطابق بين الصوت الراوى وبين الصيغة المروية- كما يذكر جينيت.

الراوى المشارك المتعدد:فى اطار هذا النمط المشارك/ داخلى الموقع- لانجد شخصية واحدة من شخصيات العمل القصصى تقوم بدور الراوى وانما هناك مجموعة من الشخصيات تتناوب رواية الحدث القصصى وقد تعيد كل منها رواية الحدث بصيغة متعارضة ورؤية مخالفة وقد تشترك الشخصيات الراوية فى تكملة مسيرة الحدث وهذا النمط من الرواة المتعددين أنسب الى شكل الرواية وطبيعتها ونادرا مايوظف فى القصة القصيرة- بحكم حجمها القصير الذى لايسمح بتقطيع السرد وقد أطلق ميخائيل باختين على هذا النوع من الروايات مصطلح الرواية متعددة الاصواتPOLYPHONE) ) واذا كان الراوى المشارك المفرد يقدم رؤية أحادية فردية فان الرؤية هنا تعددية شاملة وهذا النوع من الرؤية يؤدى الى أن تتباعد المسافة بين الكاتب والراوى ومن المعروف أن بعد المسافة بين الكاتب والراوى من جهة وبين الراوى والشخصيات من جهة أخرى يساعد على تقديم رؤية محايدة- خاصة اذا كان النص يعبر عن موضوع شائك مثل الرواية ذات المحتوى الايديولوجى واهمية أو ميزة هذا النمط من الرواة المتعددين تكمن فى تقديم اصوات رواة مستقلة لكل منهم رؤيته الخاصة التى قد يختلف فيها مع غيره بسبب عدم تجانس الرواة وأختلاف منظور كل منهم عن الاخر

وظيفة الراوى:

توجد عدة وظائف متنوعة للراوى فى اطار منظومة السرد القصصى باعتباره عنصرا بنائيا مؤثرا فى غيره من العناصر الاخرى وهذه الوظائف يمكن حصرها فيمايلى:

1-الحكى والاخبار وتنسيق عناصر المتخيل السردى.

2-الشرح والتفسير والتعليق على مايروى.

3-توثيق الاحداث والمواقف التى يرويها.

4-ابراز الرؤية الايديولوجية أو الفكرية أو التربوية التى يطرحها النص.

5-التعبير عن منظومة العالم القصصى بطريقة شاعرية متناغمة.

6-الكشف عن جوانب غامضة فى الحياة أو عوالم مجهولة داخل النفس البشرية عن طريق التركيز على وصفها.

7-التشويق بنية القصة لابد أن تعتمد على الدهشة وعدم التوقع لذلك فان الراوى يجب أن يقدم الحدث بطريقة متجددة بعيدة عن الرتابة فى الحقيقة ليست هناك وظائف محددة للراوى يمكن طرحها بشكل نظرى وانما تتعدد المهام بحسب موقعه(خارجى الحكى أو داخلى) ودرجة حضوره فى النص(المسافة التى تفصل بينه وبين المؤلف) ومهما يكن من أمر تنوع وظائف الراوى فانه يمكن حصرها فى اثنتين رئيستين هما:

1-وظيفة فنية جمالية: وهى تنظيم عملية الحكى بطريقة جذابة ومشوقة عن طريق اتقان صياغة الحبكة لذلك يسمى أحيانا الناظم أى الذى ينظم ترتيب أجزاء الحدث – بعيدا عن الصدف القدرية والتسلسل التقليدى وهويشكل عالما ضد التوقع ويقدم مواقف مدهشة قولا وفعلا بطريقة تبرز قدرته على التعبير والتأثير أنه يصنع عالما متخيلا على ضوء مايراه فى الحياة لكن هذا العالم المتخيل لا وجود له الا فى مخيلة الكاتب المبدع .

2-وظيفة فكرية أيديولوجية: العالم القصصى المتخيل- الذى يقدمه الكاتب على أنه موازاة رمزية لما يقع فى حياة البشر- ينبغى أن يصور بطريقة فنية خاصة تبرز وجهة النظر أو زاوية الرؤية التى يعبرعنها النص المسرود وهذه الرؤية ينبغى أن تقدم بطريقة غيرمباشرة ونبرة هادئة بعيدا عن المباشرة والوضوح والخطابة وعلو الصوت. ان كل عمل أدبى رفيع المستوى عظيم القيمة يطرح- بالاضافة الى سحر المتعة الجمالية- رؤية انسانية للازمات التى تواجه البشر لكن المهم أن تعرض هذه الرؤية – وهى جوهر عملية الابداع- بطريقة فنية تلمح ولاتصرح تشى ولاتكشف لان البحث عن المعنى الرمزى- الذى يقترب من غموض السحر ودهشة الاكتشاف- يعد من أهم مبادئ الادب الخالد**

الهوامش

(1)لمزيد من التفصيل تراجع الكتب التالية:

جيرار جينيت:خطاب الحكاية- ت محمد معتصم- عبد الجليل الازدى- عمر حلى- المجلس الاعلى- القاهرة- الثانية1997.

ميخائيل باختين: شعرية ديستويفسكى- ت جميل التكريتى- دار توبقال- المغرب-1986.

ولاس مارتن: نظريات السرد الحديثة- ت حياة جاسم- المجلس الاعلى- القاهرة-1998.

وين بوث: بلاغة الفن القصصى- ت أحمد عردات- على الغامدى.

سيرا قاسم: بناء الرواية- الهيئة المصرية- 1984.

طه وادى: الرواية السياسية- دار النشر للجامعات- القاهرة- 1996.

عبد الرحيم الكردى: الراوى والنص القصصى- دار النشر للجامعات- القاهرة- 1996.

(2) طه وادى: الرواية السياسية- ص147 ومابعدها.

(3) سعيد يقطين: تحليل الخطاب الروائى- ص30 ومابعدها.

(4) خطاب الحكاية: ص183.

(5) من أمثلة هذا النمط فى الرواية المعاصرة: الرجل الذى فقد ظله: فتحى غانم- أصوات: سليمان فياض- ميرامار: نجيب محفوظ- الزينى بركات: جمال الغيطانى- السنيورة: خيرى شلبى- الحرب فى بر مصر: محمد يوسف القعيد- الكهف السحرى:طه وادى.

(6) باختين: شعرية ديستويفسكى ص 161.

(7) انظر: الراوى والنص القصصى- ص59 ومابعدها….

النص وقراءته(*)

شلوميت ريمون كينان

ترجمة:شحات محمد عبدالمجيد(**)

مراجعة:د.مارى تريز عبدالمسيح(***)

&دور القارئ

((كيف تنتج بالقراءة نصوصا؟))هذا العنوان لآحد أقسام كتاب ايكو(1979)هو تعبير نهائى عن اتجاه أصبح معترفابه الى حد بعيد فى السنوات العشر أوالخمس عشرة الآخيرة .ففى حين تعامل النقاد الآنجلو –أمريكيين الجدد والبنيويون الفرنسيون مع النص بوصفه موضوعا مستقلا بذاته الى حد ما،فان توجها جديدا يؤكد على العلاقة المتبادلة بين النص والقارئ:(يمكن لآى نص أن يأتى الى الحياة عندما يقرأ فحسب.واذا ما أمكن أستنطاقه فانه،عندئذ ،يجب أن يتأمل عبر عينى ذلك القارئ)،(ايزر،1971)

والنص المدون يستقبل بوصفه نصا يمتلك بعدا افتراضيا يقتضى من القارئ انشاء النص غير المدون(ايزر،1974).ويساهم هذا الآفق الافتراضى ،فعلا فى اضفاء طابع دينامى على عملية القراءة ،كما يمنح القارئ قدرا من الحرية (وهى حرية تمتد الى حد معين ،حيث تنبط عملية القراءة بتوجية من النص المدون )وبمجرد أن يشارك القارئ فى انتاج معنى النص،فان النص سرعان ما يكيف القارئ لآسلوبه،اذ يختار النص-من جهة-القارئ المناسب له،حيث يكون صورة لهذا القارئ عبر شفرته اللغويه الخاصة ،عبر أسلوبه،والدائرة المعرفية التى يفترضها ضمنا(ايكو1979)ومن جهه ثانية ،فمثلما يفترض النص قدرا من الكفاءة التى يستحضرها القارئ من الخارج.ففى أثناء القراءة  ينمى النص فى القارئ قدرة خاصة تلزمة للامام بالنص ،الامر الذى يفضى فى معظم الاحيان الى تغيير مفاهيم القارئ وتصوراته السابقه،أوتعديل توجهاته بصددها وجهه أخرى .ومن ثم ،فالقارئ وتصوراته السابقة.أوتعديل توجهاته بصددها وجهة أخرى ومن ثم فالقارئ هو جمع بين صورة  IMAGE لقدرة محققة حضرت الى النص،وبناء لقدرة مماثلة داخل النص فى أن واحد.ان التأثير الفلسفى وراء أكثر مداخل القارئ الموجه  READER ORIENTED هو تأثير الظاهراتية ،وبخاصة تطبيقات انجاردن على نظرية هو سرل فى الادب(1973)ويميز انجاردن بين موضوعات مستقلة بذاتها AUTONOMOUS وأخرى تابعة- HET ERONOMOUS.ففى حين تمتلك الموضوعات المستقلة خصائص جوهرية فحسب (أى خصائص محركة ذاتية،وملازمة…)فان الموضوعات التابعة تتميز يجمعها بين صفة الاستقلال الذاتى .هاته،فضلا عن صفات أخرى تنتسب اليها عن طريق الوعى .ولذا،فمثل هذه الموضوعات التابعة لاتمتلك وجودا مكتملا بذاته،دون مساهمة من الوعى ،أودون تنشيط علاقة الذات بالموضوع.وبما أن الادب يندرج تحت هذه المقولة فانه يتطلب تجسيدا أو تحقيقا من قبل القارئ.

سوف أقدم فى هذا الفصل بعض المساهمات فى ظاهراتية القراءة للمتخيل السردى.وعلى أية حال،فبغض النظر عن هذا الموقف الجديد فان بؤرة هذا الفصل (كما يتضمن عنوانه)سوف ترتكز على النصtext ذاته.وعلى ذلك،فسوف يغير التحليل قليلا من بعض الفرضيات البنيوية.لكنه لن يمثل تجاوزات تعديلية لدراسات القارئ-الموجه،لآنها أحيانا ماتصطدم مع مشروع البويطيقا السردية فى الصميم،فضلا عن ذلك،سوف أركز-بالآساس-على تلك المظاهر المتصلة بتفاعل القارئ-النص والتى تتعلق أساسا بشعرية السرد.فمشكلات من قبيل استجابة القارئ،أوتشكيل اتجاهاته،لن تكون موضع مناقشة تفصيلية هنا،الا حين تقع تحت تأثيرالكشف الزمنى لكل من القصة والنص اللذين يتميز بهما المتخيل السردى.ثمة اشارات متواترة تضمنتها الصفحات السابقة عن عملية القراءة وعن دور القارئ،لكن أى قارئ أتحدث عنه؟هل هو القارئ الحقيقى actual reader (فان ديجيك،وياوس)،أم القارئ الخارق (السوبر)   superreader (ريفاتير)أم القارئ العالمinformed reader (فيش)أم القارئ المثالى ideai reader (كولر)أم القارئ النموذجى model reader (ايكو)أم القارئ الضمنى implied reader (بوث،وايزر،وشاتمان،وبرى)ام القارئ المشفرencoded reader (بروك-روز)؟ ان تحليل علاقات التشابه وعلاقات الاختلاف بين المفاهيم التى تشير الى هذا الكم  من التسميات سوف يحيد بى عن خصوصية المتخيل السردى .وما يهمنى،فى هذا الصدد،هو التوصل الى أن هذه القائمة من الاسماء تنتج رؤيتين جد مختلفين لمفهوم القارئ مع بعض الفروق بينهما.فمفهوم القارئ ،وفقا للطرف الاول،هوالقارئ الحقيقى سواء كان شخصا بعينه أومجموع القراء الذين يمكن حصرهم فى فترة بعينها.اما بالنسبة الى الطرف الثانى،فالقارئ بناء نظرى ،مضمرأومشفر،يمثل دمجا لمعلومات،وعمليات تأويلية يدعو اليها النص.ولعله يتضح مما أعلنته أن بؤرة الرؤية التى يتخذها هذا الكتاب تتوجه نحوالقارئ بوصفه بناء او تشخيصا مجازيا للنص(برى،1979) أكثر من كونى أشير الى القارئ بوصفه هو،أو هى أى شخصا محددا، بل بوصفه كيانا(it ) أنظر الفصل السابع أيضا ،ومثل هذا القارئ مضمر أومشفر فى بداية النص الذى يقتضى منه أن يخلق فهم مضمونه أويعيد بناءه بوصفه عالما(بروك-روز1900) ومن ثم ،سوف تكون الاشارة الى سيكولوجية القراء محدودة للغاية، وسوف أضيف بعض الملاحظات السيكولوجية المتعلقة بفعاليات القراءة فى القسم التالى .وأفضل ذكر القارئ الضمنى عن مجرد الاشارة الى استراتيجيات نصية محض(كما يفعل دوليزيل،1980) لان ذلك يتضمن ادراكنا للنص بوصفه نسقا من الابنية التى تدعو الى اعادة تشيدها أكثر من كونه موضوعا مستقلا بذاته.ان تبين لنا أن قراءة ثانية للفصول السابقة يمكن أن قارئا من هذا النوع كان مضمرا فى معظمها .ومن ثم ،فكثيرا ماتستخدم الاسترجاعات كى تمد القارئ بمعلومات ضرورية ،فى حين تنشط الاستباقات توقعا هذا القارئ نفسه،وتلخص القصة من قبله.وتشيد الشخصيات من لدنه ،عبرأشارات تتوزع على امتداد المتوالية النصيةcontinuum –text ان ماكان مضمرا بالفصول السابقة سوف يناقش مباشرة هنا

*فعاليات القراءة:

وكما ذكرت بالفصل الرابع ،تفترض اللغة ،شكلا خطيا للعلامات ومن ثم تفترض تقديما خطيا للعلامات ،ومن ثم تفترض تقديما خطيا متواليا لمعلومات خاصة بأمور،ولاتستلزم اللغة تدرجاprogression من حرف الى حرف،ومن كلمة الى كلمة،ومن جملة الى جملة…فحسب،بل تفرض على القارئ ادراكا متواليا لنتف من المعلومات حتى وان أقتضى فهمها فى سياق متزامن من القصة ،ربمايستاء البعض من هذا القصور اللغوى البائس مقارنة بالتصوير الزيتى على سبيل المثال أومقارنة بتأثيرات العرض- المزدوج فى السينما- على أية حال،يمكن للنصوص السردية والادب بصفة عامة أن تجعل من الضرورة فضيلة باحراز تأثيرات بلاغية متعددة بوصفها وسيطا ذا طبيعة خطبة.ويمكن للنص توجيه القارئ وتنظيم مداركه ومواقفه بتقديم موضوعات لبضعة مواد قبل أخرى.ويلخص برى1979 نتائج اختبارات سيكولوجية أظهرت تأثيرا قاطعا للمعلومات التمهيدية على عملية الفهم (التأثير المبدئى)وعلى ذلك ،فالمعلومات والمواقف التى يقدمها النص فى مرحلة مبكرة تهيئ القارئ لتفسير مجمل النص على ضوئها.

فالقارئ هاهنا عرضة لحفظ مثل هذه المعانى والمواقف لآطول فترة ممكنة.وانطباع القارئ الاولى-على سبيل المثال- عن شخصية انا فى رواية تولستوى (انا كارنينا)(1873)يمتد حتى بعد ظهور الجوانب السيئة التى تتحكم فى شخصيتها وقد تدعم النصوص نزوع القارئ للتوافق مع الانطباع الاولى بالتعزيز المستمر لهذه الانطباعات،ولكنها عادة ماتستميل القارئ نحوتعديل توقعاته الاصلية بشأنها أو استبدلها بأخرى ،ومن ثم،يسخر النص الادبى طاقات هذا التأثير الاولى ،لكنه عادة ماينشئ الية لمعارضته أوبالاخرى لاستحضار تأثيرحديث له(برى،1979).

هذا التأثير الحديث يشجع القارئ على أن يستوعب كل المعلومات السابقة للعبارة المقدمة لاحقا ففى رواية باتريك وايت(الماندا لا الصلبة the solid mandaia )   1966 ،على سبيل المثال ،نرى ارثر فى النصف الاول من الراوية عبرعينى أخيه التوأم بوصفه شخصا محدود الذكاء عاجزا عن تفسير العالم من حوله،ولكن يلى هذه الرؤيه تقديم لشخصية ارثر بوصفه انسانا حساسا وحدسيا،ويجمع بين شخصيتى الفنان والمخلص فى الجزء الاخيرمن الرواية، وهوتقديم يتم سرده عبر رؤية ارثر الخاصة وعلى الرغم من أن الرؤيةْview الصحيحة هى الجمع مابين هذين التقديمين بحذق،فان القارئ يميل الى طرح أولهما وتفضيل الاخير عليه.

وبناء على ذلك فترتيب المادة فى بداية النص أوفى نهايته قد يغير جذريا من عملية القراءة وكذلك مردوديتها.والطريف فى ذلك كما تلمح لنا الامثلة الواردة أعلاه أن تكون كل من التأثيرات الاوليةprimacy والتأثيرات الجديدةrecency على درجة من القوة حتى أنها تحجب المعانى والمواقف التى كان من المتوقع تولدها عن عملية الدمج التام والمتسق لكل البيانات الواردة بالنص كما يمكن تسخير الاتجاه الخطى فى القراءة لاثارة القارئ أو تضليله عمدا بارجاء نتف مختلفة من المعلومات (انظرص ص 125-127)يترتب عليها تكوين أبنية من المعانى التى ستكون حتما عرضة للمراجعة فى مرحلة لاحقة من القراءة .لن ينتظر القارئ –كمارأينا- بلوغ نهاية النص كى  يفهمه- فعلى الرغم من أن النصوص تمده بالمعلومات تدريجيا فهى تدفعه الى دمج البياناتdata فى مرحلة مبكرة جدا(برى،1979) ومن هذا المنطق يمكن النظرالى القراءة بوصفها عملية مستمرة لتشكيل الفرضيات وتعزيزها،وتطويرها،وتعديلها، وكثيرا مايتم استبدالها بفرضيات أخرى ،أويتم اسقاطها جميعا فى أن والجدير بالملاحظة أن الفرضيات التى تستبعد تظل تمارس تأثيراتها على فهم القارئ.

ومع نهاية عملية القراءة لابد أن يصل القارئ عادة الى فرضية مصوغة نهائيا،أومعنى كلى على يضيفه على النص،

وتختلف درجة هذه الصياغة النهائية من نص الى أخر ففى الرواية البوليسية تكشف النهاية عند حل محدد للمعضلة التى حاول السرد حلها:ف(س)هوالقاتل،و(ى)اللص،وموت(ز)كان بسب حريق،ولكن،أحيانا مايغلق القارئ كتابه دون أن يبلغ حلا محددا.ربما يسبب هذا وجود عدد قليل من الفرضيات التامة والتى يستكمل بعضها بعضا بطريقة ما(كما فى المعنى المتعدد)،أويستبعد بعضها بعضا دون امداد القارئ بأساس للاختيار بينها(كمافى الالتباس السردى)(ريمون1977)وانظر أيضا برى وستيرنبرج1986 مع ملاحظة تأثر الكلام السابق بهما وعلى ذلك،ففى نهاية قصة الشكل فى السجادةTHE FIGUREIN THE CARPET لجيمس1986 ،لايستطيع القارئ الاختيار بين فرضيتين(1)هناك شكل بسجاة فيركرVERKER بينما تقول الفرضية الثانية ليس هناك شكل بسجاة فيركر.وبدلا من النهاية المغلقة ،فثمة تذبذب أبدى بين هذين الاحتمالين ويبدو أن بعض النصوص الحديثة بالآساس قد صممت بطريقة لاتسمح بتشكل أية فرضيات نهائية،أو أية معان كلية،بجعل الموضوعات (البنود (ITEMSتقوض بعضها بعضا،أو يلغى بعضها بعضا دون افتراض ثنائيات متضادة بشكل قاطع وقد أشاد مابعد البنيويين أو التفكيكيين)الى هذه الظاهرة وعلقوا عليها،بوصفها ظاهرة لنصوص تتسم باللاحسمUNDECIDABILITY أو اللا قرائية UNREOCODABILITY ،وهى سمة تميز الادب بشكل عام انظر،مثلا،ميللر1980،وانظر كذلك مناظرة مع زيمون1980-1981).كثيرا مايتطلب مثل هذا الدمج التصاعدى للمعلومات تكيفا استرجاعيا مع أجزاء سابقة من النص – وقديعاد تأمل المعلومات باحدى طريقتين(1)اما بالآفادة من الماضى بتعزيزه أو تطويره دون نقضه أو الغاء معانيه أوتأثيراته السابقة،وعلى سبيل المثال،فمع كل حادثة تتضمن امكان وقوع حريق متعمد فى(حريق حظيرة الماشيةBARN BURNING) لفوكنر 1939 سوف يعود القارئ الى حوادث سابقة كى يجمع كل التفصيلات التى قد تساعد على تفسير دوافع الاب أو: (2)اعادة فحص الماضى بطريقة تعدل من دلالاته وتأثيراته السابقة،وتنقلها،أو تطرحها كلية.وعلى ذلك،ففى نهاية(وردة لاميلى AROSE FOR EMILY)(1930) لفوكنر يعيد القارئ بناء حادثة شم رائحة كريهة وربطها الان- بوضوح- برائحة جثة ترقد بالطابق العلوى منذ مايزيد عن أربعين عاما،لابرائحة فأر أو ثعبان قتلته اميلى أوحتى خادمتها مثلما دفع القارئ الى الاعتقاد بذلك فى مرحلة مبكرة من النص.تتضمن الطريقة الاولى من اعادة البناء الاستدعائى تكيفا اضافيا فقط،اذ تحتفظ باتساق النص،فهو مفضل ريثما أمكن تحققه.ومن جهة أخرى،يفضى الطريق الثانى الى اعادة التكيف ،وكثيرا مايسبب دهشة أو صدمة للقارئ(برى1979)بالاضافة الى الارتداد الى الماضى،تستلزم عملية القراءة قفزة الى المستقبل،حيث يخاطر القارئ بتخمينات شتى لماسوف يحدث اخر الامر،اذ الماضى قد استوعبه المستقبل،فى حين ينتظر القارئ رؤية ما أذا كان النص سوف ينجز توقعاته أم لا،وان فعل،ستكون النتيجة هى الاشباع الذى يترتب عليه فتور الاهتمام.أما لولم ينجز النص توقعات القارئ فان ثمة مواجهة حادة بين المتوقع(الممكنEXPECTED )والفعلى  ACTUALسوف تنشأ الامر الذى يدفع القارئ الى اعادة فحص الماضى وتعديله بطريقة فعالة(3)

*الموقف المتعارض للنص ازاء قارئه:

هناك هدف واحد ينشره كل نص،وهو التحقق من قابليته للقراءة،وكأن وجوده يعتمد على قراءته .والطريف،هنا أن النص موثوق بالتزامن:من جهة،لكى يكون النص مقروءا عليه أن يكون نصا مفهوما ،بمعنى أن يعزز النص وضوحه بالاعتماد على الشفرات،والاطر،والجشتالت GESTALT  أوالصورة المألوفة لدى القارئ.أما اذا تمكن القارئ من فهم النص بسهولة،فسرعان ماسوف ينتهى منه،ومن جهة أخرى،من مصلحة النص ابطاء سرعة الفهم لدى القارئ حتى يضمن بقاءه الخاص.ومن أجل ذلك،سوف يقدم النص عناصر غريبة،وسوف يضاعف من معوقات القراءة بشكل أوبأخر(شكلوفسكى1965،الطبعة الروسية1917)أومجرد ارجاء تقديم بعض العناصر المتوقعة أوالمشوقة.الاستيضاح، أوكيف يفهم القارئ النص؟يتطلب فهم النص دمج عناصره بطريقة تحتكم الى أساليب متعددة للترابط(كولر1975)ويعد كولر تمثل النص لنماذج متعارف عليها عملية تطبيع- NATURALIZA TION .ويذهب كولر الى أن تطبيع النص يتطلب ربطه بخطاب أو نموذج قد صار- نوعا ما- طبيعيا ومقروءا1975،وتمتلك هذه الصيغ أو النماذج عدة مسميات الان :فهى شفرات CODES عند بارت 1970 ونماذج جشتاليتة GESTALTEN عند ايزر1971،وأطر مرجعية- FRAMES OF REF ERENCE ،عن هرشوفسكى1976 وأطرتناصية INTERTEXTUAL FRAMES ،عند ايكو 1979 ومجرد أطر عند برى1979 بغض النظر عن الاختلافات التفصيلية فان المفاهيم المشار اليها أعلاه تبدو متشابهة بالنسبة الى قارون،على سبيل المثال،تعريف كولر للتطبيع المقتبس أعلاه بوصف بارت للشفرة على أنها:(بعد منظورى من الاقتباسات ،وسراب من البنى ..فهى تتألف من شظايا متعددة لما كان قد سبق قراءته ،ومشاهدته،وممارسته،وتجريبه،ان الشفرة تستدعى ماكان (1974،الطبعة الفرنسية1970)حتى ان صياغة برى تقترب من تعريف كولر على الرغم من أنه لم يتأثر به

حيث يقول برى:

(ان بناء عملية القراءة على أساس نماذج يألفها القارئ هو أستخدام لآنساق من الاطر 1979 ،التى قد تكون اطارا زمانيا،أومكانيا،أوشكليا ،أولغويا أومنطقيا ،أومنطقيا- زائفا..الخ)

يبدو لى أن استخدم الاطار يعنى تأسيس فرضية من الفرضيات على نموذج ترابط متعارف عليهDEIA  VU ،أوبعبارة أخرى- طرح الفرضية بالاحالة الى نموذج مماثل .ومن ثم يمكن ادراك فعاليات القراءة لا بوصفها تشكيلا لفرضيات أو تطويرا وتعديلا لها،أوحتى استبدالها فحسب أنظرص12)بل بوصفها- وفى الوقت ذاته أيضا- عملية تشييد لاطارات، ثم تحويلها وتعريتها ومثلما فعل كولر، يربط برى بين عمليتى بناء الفرضيات ودمج البيانات حين يقول:

أية قراءة للنص هى بمثابة تشييد لنسق من الفرضيات أو الاطر،تتخلق بموجبها صلات وثيقة بين مختلف بيانات النص التى تعزز تواجدها المشترك بالامتثال الى نماذج مأخوذة من الواقع،أو الاعراف الثقافية أو الادبية ،وماشابه ذلك.

وكأن كل فرضية تورد تصنيفا يجيب عما يدور من تساؤلات حول:

ماذا يحدث؟ما الوضع؟ما الموقف؟أين يحدث ذلك؟وما دوافعه؟وما الهدف؟وماموقف المتكلم؟ما الذى يعكسه النص من جدل وأفكار؟وهكذا…الخ)1979)

قد تشتق نماذج الترابط من الواقع أومن الادب:فالنماذج الواقعية تساعد على تطبيع العناصر باحالتها الى بعض المفاهيم أو البنيات التى تحكم ادراكنا للعالم،ويمكن لهذه النماذج أن تكون مألوفة وتبدو طبيعية حتى يصعب ادراكها على أنها نماذج فالتتابع الزمنى والسبيبة يتبعان هذه الفئة انظربالفصل الرابع،تعليقنا على الطبيعة الزائفة).

وتعمد شفرة الحدث ،لدى بارت،أوما يسميه PROAIRETIC CODE) )على هذا النمط من النماذج التى تخبرنا- مثلا- بامكان الرد على رنين التليفون أو تجاهله،أو أنه لايمكن لطفل رضيع مثلا أن يكون مولودا قبل أن تحمل به أمه ،كما هذا التجاورفى الفضاء المتخيل السردى يبدو نموذجا طبيعيا أيضا.ومن جهة أخرى،هناك نماذج واقعية لاتبدو طبيعية،بل صار متعرفا عليها من قبل المجتمع بوصفها عموميات أو أنماطا سابقة التعريف، أى أنها (مجموعة من الحقائق العامة والاراء المسبقة التى تشكل رؤية العالم ومنظومة القيم)

(جينيت1969،ترجمة كولر1975)تنتسب الشفره الثقافية لدى بارت الى هذه الفئة ،فالتعميم الاجتماعى المتعارف عليه بأن المرأة التى تتسم ،بالحياء يحمر وجهها خجلا)يساعد القارئ على تفسير يحمر وجهه زامبينللا كما وردت فى رواية ساراسين SARRASINE لبلزاك1830)لأن زامبينللا أمرأة……

وعلى عكس ذلك نماذج الحياة.فلا يستدعى فهم النماذج الادبية الافادة من تصور ما للعالم ،بل تتضح عناصرها بالاحالة الى مقتضيات أو أعراف أدبية خاصة.ويمكننا تعليل وجودأحد العناصر وفقا لاسهامه فى الحدث (فهاملت لايقتل كلو ديوس بالمشهد الاول من الفصل الاول لآن ذلك سيكون نهاية المسرحية)أوعلى قدر تصويره لليتيمة (فبيت البطلة فى وردة لاميلى لفوكنر يوصف كمالو كان بيتا خربا،أيلا للسقوط ،حتى يستدعى القارئ  تفسخ وانحلال الجنوب)أوماشابه ذلك، وأكثر النماذج الادبية المتعارف عليها هو النوعGENRE الآدبى الذى أسست أعرافه شكلا من أشكال التواصل بين النص والقارئ حتى  يكون بوسعه تقبل بعض التوقعات ،واستبعاد التوقعات الاخرى،أما العناصرالتى قد تبدو غريبة فى سياق اخر فيسهل فهمها،فى اطار النوع(كولر1975)ومن ثم،يمكن تقبل فكرة انسان يحلق فى الفضاء اذا ما انتمى النص الى نوع العجائبى MATVELLOUS (عن العجائبى،انظرتودورف1970)

-البقاء الذاتى ،أوكيف يغرى النص قارئه باستمرار القراءة :

على الرغم من أن كل شئ فى النص بوسعه،فى النهاية،أن يبدو طبيعيا سواء تجلى ذلك لنا عبرنماذج واقعية،او نماذج مشتقه من الادب ،فان الوجود الفعلى للنص يعتمد على احتفاظه بحالة ماهو غير معروف تماما ولا واضح كلية لآطول فترة ممكنة.

فالنصوص السردية تزود القارئ باستمرار بمكافات عند بلوغه الفهم فى مرحلة متأخرة.

انها نصوص تلمح بدرجات متفاوتة من الحذق الى أنه:مازال الافضل اتيا،فلا تنقطع أيها القارئ عن القراءة الان،ومن ثم فهى تحفز اهتمامه،وتثير فضوله وتشويقه،وفى هذا الجزء ،سوف أتناول وسيلتين لابطاء الفهم والتشويق وهما التأجيل والفجوات….

*التأجيل:

يكمن التأجيل فى عدم الافصاح عن معلومات من الواجب تواجدها بالنص،وتركها لمرحلة تالية،واعتمادا على العامل الزمنى الذى تنتسب اليه المعلومة فقد يعمل التأجيل على التشويق بطريقتين مختلفتين:تشويق مستقبلى وتشويق ماضوى (أى تشويق نحو لحظة مستقبلية ،أونحو لحظة ماضوية)فالتشويق الخاص بحدث مستقبلى يتطلب الاحتفاظ باحياء سؤال وماذا بعد؟

(وهو سؤال ينتسب الى الشفرة الخاصة بتكوين الحبكة،فالاحداث ربماتسرد بالترتيب الذى يفترض حدوثه. وعليها أن تكون أحداثا ذات طابع مثير للتوقعات حتى يتسنى ملاحقة الاحداث المتتابعة مع عدم التأكد من كيفية تكملتها(فعلى سبيل المثال،حياة البطل فى خطر وهناك صراع يمكن أن ينتهى بانتصار أحد الاطراف وثمة خطة صعبة ومعقدة فى سبيلها الى التنفيذ….الخ)

وحتى يزيد النص من شغف القارئ به ويطيل من نفسه،سوف يؤجل السرد عن حدث تال فى القصة أوعن حدث ينتظر القارئ- بفضول- أن يعلم عنه شيئا الان……

أو عن حدث سوف يحجب- مؤقتا أو أبدا- التتابع الذى نحن بصدده.ومن ثم ،يقطع الراوى فى(جوزيف اندروز- IOSEPH AN DREWS )لفيلدنج سرد قصة اختطاف فانى FANNY كرهينة،وبدلا من حكى النتيجة النهائية – هل سيؤول تتابع القصة الى تحرير فانى،أم الى أغتصابه ؟-يقدم استطرادا هو((حوار بين الشاعر والممثل،لاجدوى منه فى هذه الحكاية سوى الهاء القارئ ،الطبعة الاصلية1962)وفى الحقيقة لايريد القارئ أن ينحرف عن القصة ،بل يفضل لو علم شيئا عن مصير فانى ،ولذا يعمل النص على تشويقه.

أما الارجاء الناتج عن لحظة ماضوية فهو يداوم على احياء تساؤلات خاصة من قبيل:ماذا حدث؟أومن ارتكب ذلك؟ولماذا،ومامعنى كل ذلك؟ ،وهكذا قد يستمر التتابع الزمنى للحكاية،بينما يظل فهم القارئ  للاحداث المروية معوقا لعدم اكتمال المعلومات المقدمة (ممايخلق فجوة)تتعلق بالماضى أو الحاضر. وعلى سبيل المثال،ففى رواية  الجاسوس الذى دخل تفاديا للبرد THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD ،(1963) للكاتب لوكارى LE CARRE ،يظل القارئ حتى توشك الرواية عاى الانتهاء، جاهلا بأن العميل البريطانى ليماس الذى يحاول الاحاطة بمونت MUNDT ،المخبر القادم من ألمانيا الشرقية انما يعمل فى اطار مخطط رسمه رؤساء مونت ورؤساء ليماس LEAMAS ،دون علم الاخير،والمقصود من المخطط تشوية سمعة ضابط اخر من ألمانيا الشرقية.

وبناء على ذلك ،يحول التأجيل عملية القراءة (أو أحدى مظاهرها)الى لعبة تخمين،الى محاولة لحل اللغز ،أوفض الاحجية.

وكما أظهر بارت فى تحليله ماأطلق علية اسم الشفرة التأويليةHERMENEUTIC CODE ،فان لعبة التخمين هذه تبنى بواسطة وحدات متعددة لا تظهر بالضرورة فى النص كله.فالمرحلة الاولى من عملية القراءة هى ملاحظة الموضوع المبهم(أى استخلاص تيمة منه،أو محور أساسى)وافتراض وجود لغز خاص بهذا الموضوع (واكتشاف موقع هذا اللغز) ومحاولة صياغته،ثم- على الاقل-التنويه بتوافر حل له.وبعد طرح اللغز،يقيم النص سلسلة من العمليات المتعاقبة التى تقوم على مفارقة تماثل ما ألمحت اليه سريعا من قبل:فالنص يبدو،من ناحية،كأنه مندفع لا محالة نحو حل ما،فى حين أنه يسعى- من ناحية أخرى- الى المحافظة على اللغز لآطول فترة ممكنة حتى يطمئن على بقائه الخاص.ومن ثم يطرح النص أساليب بلاغية DEVICE ،معوقة للقارئ،مثل: الشرك SNARE ،(أوالمفتاح المضلل)،والمراوغة، والاعتراض، والاجابة المباغتة، كان التأجيل يتوجه نحو لحظة مستقبلية أو ماضوية، فان الاساليب البلاغية المعوقة لعملية القراءة يمكن أن تبدو طبيعية اما باحالتها الى نماذج أدبية أو نماذج واقعية، كما يمكنها أيضا اذا استخدمنا مصطلحات الشكليين التى تبدو مناسبة هنا- اما محفزة جماليا أو واقعيا،فتأجيل فيلدنج ينعكس، من خلال استطراد الراوى، على أهداف سرده ونتائجه(انظرص126)وينتسب الى الفئه الاولى.أما التأجيل ،فى الفئة الثانية، فهو مقبول لتناسبه مع وقائع الحكاية نفسها، مثل موت الشخصية التى تحمل بعض المعلومات عن امر ما، أورحيل شخصية ما ،أوفقدنها قطارا، أوضياع خطاب يتضمن معلومات حاسمة، أورفض الشخصية أن تفشى سر تخوفها أولتحفظها عن الكلام، وهلم جرا. ونص الشكل فى السجادة (1896)لهنرى جيمس يكثر من هذا النوع من التحفيزات(انظر ريمون1973).

قد يكون كل من نمطى التأجيل ذى التوجه المستقبلى أو الماضوى موضعيا،حيث يتضمن التأجيل حجب جزء او مظهر من مظاهر النص(كمافى مثال جوزيف اندروز المشار اليه سابقا)أو قد يكون التأجيل شاملا يتضمن قدرا عظيما من النص،أو يأتى عليه كله(كما فى الروايات البوليسية،أو كمافى نص الشكل فى السجادة)….

*الفجوات:

كيف أصنع قرصا ملفوفا من الخبزBAGEL ؟ فى البدء عليك أن تصنع ثقبا….وكيف أصنع نصا سرديا؟بالطريقة نفسها.فالثقوب أو الفجوات أمر مركزى جدا فى التخيل السردى، لآن المادة التى يوفرها النص لاعادة تأليف عالم القصة لاتشبع بالقدر الكافى وأيا مايكون التقديم مفصلا فثمة اسئلة كثيرة يمكن طرحها دائما:فالفجوات تظل دائما مفتوحة وتبعا لايزر،لاتوجد حكاية: يمكن أن تخبرنا بكل مافيها .على العكس من ذلك ،تكتسب الحكاية ديناميتها باسقاط أشياء لابد من اسقاطها .ولذا ،فحيثما ينقطع تدفق النص ونشرع فى استقبال أبعاد غى متوقعة، تكون الفرصة سانحة أمامنا لنستثمر قدرتنا الخاصة فى ايجاد العلاقات حتى تمتلئ الفجوات التى خلفها النص ذاته(1971)

وكمتا رأينا سابقا فان عملية دمج المعلومات الموزعة فى النص،ومن ثم ملء  فجواته أيضا ،تتحقق باحالته الى نماذج الترابط المنطقى، أوالاطر.

ولذا يقول البرى(ان انتقاء أى اطار خاص أمر يقود بطبيعة الحال الى الامداد بمعلومات (أو ملء فجوات)لم تصغ بشكل فعلى ومباشر فى النص(1979)..لكن اختيار الاطر يمكن أن يخلق فجوات أيضا وذلك لسببين: أولهما لاستحالة أن تكون الاطارات مشبعة،ثانيهما أن التعارضات بينها قد تكون باعثا على تساؤلات كثيرة..

السردى هو الفجوة التأويلية (وتسمى أيضا بالفجوة المعلوماتية) فالدراسات المبكرة( مثل برى وستيرنبرج1968، وريمون1977)

مالت الى التركيز على هذا الصنف دون غيره.

فى حين جمعت الدراسات المتأخرة(مثل برى وايكو،1979)بين الفجوة التأويلية والفجوة المعلوماتية، داخل عملية أوسع تشمل انتقاء الاطر، وتعديلها، واستبدالها، فالجانب التأويلى لعملية القراءة يكمن فى اكتشاف اللغز أوالفجوة ،فى البحث عن مفاتيح للحل، فى تشكيل فرضيات وفى محاولة الاختيار بينها،وفى معظم الاحيان محاولة تأسيس فرضية وحيدة وحاسمة. قد تنبثق الفجوات التأويلية اما من فجوات أخرى عادية جدا، قد يتزود بها النص بشكل ألى(على سبيل المثال تظهر ديزى ميلر- DAISY MILLER بالفندق، ومن ثم فلابد أنها قد ولدت، انظر: بيردزلىBEARDASLEY 1958) وربما لاتتطلب تلك الفجوات من القارئ أن يملآها(مثل عديد من الفجوات النص المقدس) ويكون ذلك تبعا لتفاوت درجة الاهمية،اضافة الى الفجوات المركزية والحماسة لآهميتها، فتغدو المحور الاساسى فى عملية القراءة(كالفجوة الحيوية فى القصص البوليسية: من فعلها؟ أما فى رواية جيمس (التهديد بالقوة THE TURN OF THE SCREW )فان السؤال الذى يتردد هو هل هناك أشباح حقيقيون فى بلاىBLY أم لا؟) وبغض النظر عن مركزية الفجوة، فانها قد تكون فجوة موقتة TEMPORARY يمكن تزويدها فى موضع معين فى النص(مثلما فى القصص البوليسية) أوقد تكون فجوة دائمة PERMANENT ، أى أنها تظل قائمة حتى بعد انتهاء النص(كما فى نص التهديد بالقوة) ولا يمكن التمييز بين الفجوات المؤقتة والدائمة، على حد سواء باستعادة الاحداث، فلا يعرف القارئ أثناء عملية القراءة ما اذا كانت الفجوة التى تعترضه دائمة أم مؤقتة. ويمثل عدم التأكد هذا مبدأ أساسيا منمبادئ فعاليات القراءة.

تنشأ الفجوات المؤقتة من التعارض بين زمن القصة وزمن النص. وقد سبق أن رأينا أن الارجاء DELAY الناتج عن لحظة ماضوية يفضى الى فجوة . وربما يخلق الاستباق فجوة أيضا باسقاط عدة مراحل تقع بين السرد الاول والمستقبل المتنبأ به. أما الاسترجاع فهو من ناحية ثانية- كثيرا مل يملآ فجوة سابقة، لكنه قد يخلق فجوة جديدة أيضا حيث يتخذ منحى مغايرا من الاحداث المسرودة من قبل، ممايعوق التوفبق بين انطباعتنا الجديدة والقديمة.وتبقى تلك الفجوات فى النص، لآنها تنشأ نتيجة انزياحات مؤقته فيه فتظهر تلك المعلومات المرجأة فى موضعها الصحيح منسير الاحداث حينما نستبط كنة القصة.

قد يكون القارئ  على بينة من وجود فجوة فى النص أثناء عملية القراءة فاذا ما فطن الى ذلك، تفضى الفجوة الى توقعات مستقبلية PROSPECTIVE وتصبح عملية القراءة الى حد ما محاولة لملء هذه الفجوة.

لكن النص كثيرا مايمنع قارئه من طرح السؤال الصحيح حتى يضمن اجابته، وفى هذه الحالة، تصبح الفجوة استرجاعية –RET ROSPECTIVE . فسؤال من قبيل من المتبرع السرى ل بيبPIP ؟ فى رواية توقعات عظيمةEXPECTATIONS GREAT لديكنز، ليس مطروحا بجدية حتى تمدنا الاحداث ذاتها بالحل .وبعد أن تصنع الواقعة السردية صنيعها فحسب ،يدرك القارئ  أن بعض المعلومات ذات المغزى قد حجبت عنه.

أياما كان تصنيفنا للفجوة، فهى تعمل على التشويق واثارة الفضول، كما تطيل عملية القراءة، وكذلك فهى تسهم فى اشراك القارئ مشاركة فعالة فى استنطاق دلالة النص.

هوامش :

(*)الجشتالت بنيه من الظواهر متكاملة تؤلف وحدة وظيفية المراجع.

(*)وهى الشفرة التى تتحكم فى الاسلوب الذى يتبعه القارئ لتكوين حبكة العمل الادبى المراجع.

(1)نشير فقط الى أكثر الشواهد انتشارا بالنسبة الى هذا النمط من التوجيه: ريفايتر(1966)،فيش(1980،1970)،رنس(1973)،كولر(1975)فى أمريكا.وبارت(1970)فى فرنسا.وايزر(1971-أ،1971،ب،1974،1978،وارنينج(1975)،ياوس(1977)فى ألمانيا. وايكو(1979)فى ايطاليا. وهرشوفسكى(1974، 1976-أ)،ستيرنبرج) (1974-أ ، 1974-ب ، 1976)،برى(1968-أ ، 1969، 1974، 1976، 1979-أ ،1979-ب )بالاشتراك مع ستيرنبرج)فى اسرائيل

بخصوص مراجعة اعمال كل من ايكو وانجاردن وايزر وياوس،أنظر : dolezel (1980 pp 181 -8) brinket

(1980 pp 203 -12) and barnouw (1980 pp 213-22)

على التوالى.أود الاشارة،فى هذا السياق،الى أن مقال ma  ل روث جينسبرجruth ginsburg  ساعدنى على تنظيم بعض أفكارى عن الموضوع.. وعنوان هذا المقال: مهمة القارئ المستحيلة،قراءة نصوص كافكا the lmposible task of reader: areading of kofk s texts

The Hebrew vniver sity of Jerusalem 1980 in Hebrew) )

(2)فيما يتعلق بالمواءمة النحوية ، سوف أظل أقول هو بغض النظرعن التفسير السابق.

(3)على الرغم من أن التعليقات المتشابهة،الخاصة بفعاليات القراءة، أحيانا ماتصاغ بعبارات مختلفة، فانها يمكن أن تكون موجودة لدى: ISER 1971 A PP 283 287 ECO

1979 P 32 BRINKER 1980 P206 ..ولكى نتجنب هذا الاضطراب الاصطلاحى، فقد اثرت أن التزم بتقديم واحد هو تقديم برى الذى يبدو لى أكثرها شمولا..

(4)تعتمد الفقرة السابقة على ملاحظات من محاضرة ل MOSHE RON ..

(5)كثيرا مايستخدم مصطلح التأقلم NATURA LIZATION …أو التطبيع،تبعا لفهم لكولر،فى البويطيقا البنيوية كما لو كان مصطلحا قابلا للتبادل مع الاستردادRECUPER A TION  والتحفيزMOTIVATION  و-VRAISEMBLABLISA TION ..ومع ذلك يلفت كولر الانتباه الى أختلافات أخرى دقيقة بينها(1975)فضلا عن أن هناك أختلافات أخرى لم يشر اليها..

وبينما تأصلت المصطلحات الثلاثة الاخيرة مع النقد البنيوى،فان مصطلح التحفيز ينبثق من الشكلية الروسية،على الرغم منأنه يستخدم أيضا وبتأكيدات مختلفة كثيرا فى البنيوية انظر ستيرنبرج المرجع التالى مباشرة بخصوص الفرق بين استخدام جينيت واستخدام الشكليين أنفسهم..ويستخدم التحفيز أيضا لدى مدرسة تل أبيب، وقد حاولت أن أوفق بينه وبين مصطلح التأقلمNAF UTALISATION (التطبيع)بقصد تكوين مركب متميز، وعلى أية حال، وكما يشير ستيرنبرج التالى، يرتكز التحفيز على علاقات الوسائل بالغاياتMEANS- ENDS RELATIONS ،فى الوقت الذى يهتم التأقلم (التطبيع بأشكال الوضوح- INTAL LIGIBILITY   والدمجINTEGRATION  وشروطهما…

بالاضافة الى ذلك فالتحفيز توجيه للمؤلفAUTHOR- ORIENTED ، أما التأقلم التطبيع فتوجيه القارئREADER- ORIENTED ..

ربما تكون هذه الاصطلاحات مختلفة فى التأكيد المنهجى(المرجع نفسه)لكنها قد تكون مختلفة فى أساسها الايديولوجى أيضا ،ونظرا لان هذا الفصل توجية للقارئ أكثر منه توجيها للمؤلف، فقد قررت تجنب هذا الارتباك الاصطلاحى،وأن ألتزم بمصطلح التأقلم التطبيع، أما حين يمكن ربط هاتين الفكرتين بشكل مناسب فسوف ألفت الانتباه الى ذلك ،ان جزءا من هذه المشكلة قد يمكن حله اذا ما أتبع أحد برى فى رؤيته كلا من المؤلف والقارئ بوصفهما كنايتين نصيتينMCTONYMIES OF THE TEXT (عاملين مجازيين فى النص)

(6)يطلق ستيرنبرج (التالى مباشرة)وهو يتحدث عن التحفيز اكثرمن التأقلم على المبدأين شبه المحاكاتى والمرجعى اسم المبدأ الجمالى أو البلاغى ويتحدث برى(1979  PP  36- 42) عن محفزات النموذج الموجهMODEL ORIENTED MOTIVATIONS ..

وكأنها محفزات بلاغية أو محفزات موجهة للقارئ، واحب أن أؤكد أن كلا النمطين يرتكز على نماذج، كما أحب أن أتحاشى أيضا مشكلة محاكاة الواقعة القصصية أو شبه محاكاتها أو وضعها المرجعى، ولذا ،فسوف تكون اصطلاحاتى الخاصة اما نماذج واقعية(أعنى أن التحفيز أو التأقلم لايعتمدان أساسا على الواقعة نفسها، بل على نموذج العقل البشرى الذى يشيدها كى يكون قادرا على التوافق معها)أو نماذج أدبية أما الفرق الشكلانى الاصيل بين هذه النماذج فهو فرق ثلاثى الابعاد: تحفيز واقعىREALISTIC MOTIVATION ، وتأليفى  COMPOSITIONAL ،وجمالىARTISTIC

( TOMASHERSKY 1965 ORIG  PUBL  INRSSIAN 1925) ،وعلى أية حال، فقد ناقش ستيرنبرج الاتى مباشرة، بدرجة صحيحة، أن التحفيز التأليفى هو بالفعل أحد أنماط التحفيز الجمالى…

(7)فى هذا السياق الخاص، يعد هذا تأويلا خادعا، نظرا لكون زامبنيلا هى انسان مخصىCASTRATO ،فالنص يخدع قارئه ويفقد أحد أهدافه عند اللجوء الى نماذج القارئ الواقعية….

طه حسين وثقافتنا العربية

الدكتورناصرالدين الاسد*

هذا حديث يطول ويقصرماشاءت له فسحة الزمن وقدرة الكاتب …فهويطول أنتركناه على سجيته وسجيتنالآن معين طه حسين ومعين الثقافة العربية وحديثها عنده لا ينبضان وهوحديث يقصرأن أخذنا أنفسنا بالحزم واختصرناه تحديدا للوقت الذى يقرأه فيه القارئون . أويلقى فيه على السامعين . ومراعاة لاحتمالهم له وصبرهم عليه . ومازلت أرى-بعدهذه السنوات الطويلة-أن فكرطه حسين لم يدرس من جوانبه المختلفة كما ينبغى له . على كثرة الدارسين والناقدين . والمؤيدينوالمنفدين . والمهادنين والمصاولين فهوكهذه المحيطات التى تمخرعبابها السفن طولا وعرضا . ويبقى مع ذلك أكثرهامجهولا  . وتنكشف أعماقهاعن أسرارمطويه يفاجأبها الناس . وماهذه المقاله الامحاوله لاكتشاف رقعة صغيرة من ذلك الخضم اللجئ عسى أن تقودالى محاولات أخرى تتناول  مالم تتناوله هذه المحاولة . وليس من شك فى أن أخرين غيرى قد ذكروا كثيرا مماسأذكره . ولكنه جاء عندهم متفرقا . وقد تشوب بعضه الحماسه والاندفاع فى المدح أوالقدح . وقدسبق طه حسين الى بعض مواقفه وارائه نفرمن الذين سافروا الى أوروبا . وتلقوا العلم فى معاهدها واستفادوامما رأوا . وتأثروابه ونقلوه الى قومهم بعدأن عادوا . وعاصرهم فى كل ذلك نفرأخر . ولكنهم جميعالم يبلغوا فى أزمانهم ولابعدها مبلغه من أستثارة الناس . وألتفات الانظار اليه . ولم ينلهم من كتابات الكتاب والنقادما ناله . وأحسب كذلك أنهم تم يبلغوا مبلغه من تكامل الصورة الفكرية وشمول النظرة .

والباحث فيما كتبه الكاتبون  عن طه حسين . فى حياته وبعد مماته . يجدأن أكثره تنقصه الموضوعية ويعوزه المنهج العلمي . اذ أن الذين كتبوا عنه كانوا فى أغلبهم اما ساخطين مسارعين الى التهجم وتسقط الزلات الاخطاء واساءة الظن وتغليب الشك . واما مستغلين لارائه وكتاباته ظنامنهم أنهاتؤيد مايريدون الترويج له من ملامح فكرية لحقبة من حقب تاريخنا الثقافى . فهم يريدون أن يسحبوا ماكان من طه حسين فى الماضى على مايريدون أن يكون منهم الان .

ولايجوزأن يؤخذ الحكم على طه حسين ولا على أديب غيره من جملة واحدة قالهاأو كتبها . ولامن فكره وردت فى أحدكتبه . ولامن قوله نطق بها فى موقف دعته ظروف الارتجال  أوظروف الجدال والمخاصمه الى قولها . انمالابدأن تقرأ كتبه كاملة . وأن تستذكرأقواله فى مجموعهافى المناسبات والظروف وتطور الاحوال . ومن الحق أن المرء تختلف مواقفه من كثيرمن القضايا الفكرية والاجتماعية والسياسية بحسب نموه الفكرى وزيادة حصيلته من المعرفه واطلاعه على مالم يكن يعلم . وبحسب أختلاف الظروف والاحوال المحيطه به(ومن أجل هذا قال الفقهاء من قديم!ان المعلول يدور مع العله سلباوايجابا . وكذلك قالوا!لاينكراختلاف الاحكام أو الفتاوى باختلاف الاحوال . وأوضح مثال على ذلك . للامام الشافعى من فقه قديم ثم ماأستحدثه من فقه جديد فى مصر)وليس من الطبيعى أنيبقى المرء جامداعلى حال واحدة ويغمض عينيه ويغلق عقله أمام المستجدات والتطورات فى الحياة من حوله . وهذه أمورنعرفهافى أنفسناكما نعرفهافى غيرنا فلا نستنكرها . فلماذا!ننكرهاعلى طه حسين الانسان المتطورذى الذهن المتوثب والنفس المستوفزه وهوالذى قال عن هذا التغيروالتطور عند حديثه عن طرفة . فواضح جدا أن المثل العليا . تتغيربتغير البيئات والعصور . ولكن واضح أيضا أن الاشخاص كذلك يتغيرون بتغيرالبيئات والعصور . فلوعاش طرفة فى بيئه غيربيئته . أوعصرغيرعصره . ولكان تغيرت فلسفته نتيجة لتغيرشخصيته … . ***فماهى هذه الثقافة التى قرناهافى عنوان هذه المقالة باسم طه حسين.أتراها مقصورة على الشعرالمعاصرلطه حسين وعلى القصة والرواية الحديثتين لعهده وعلي ماكانت تنشره الصحف من مقالات أدبية أونقدية . وماكانت تصدره المطابع حينئذ من كتب تضم كل ذلك النتائج . لام يكن ذلك وحده مفهوم  الثقافة عند طه حسين . وانماأمتد مفهومها ليشمل التراث العربى بكل ميادينه . واتسع ليحوى الثقافة الادبية . وكان التعليم-حتى نهاية النصف الاول من القرن العشرين-الوسيلة الكبرى أوالاساسية لنشرتلك الثقافة بأنواعهاوميادينها لذلك كان لابدأن تتداخل الثقافة والتعليم عندالحديث عن أى منهما . ومن هناجاء كتاب طه حسين مستقبل الثقافة فى مصر&شاملا لكل هذه الانواع والميادين الثقافية . فقدعقد فصلافى كتابه عن الانتاج العقلى . قال فى مطلعه وفى حياتنا العقلية تقصيرمعيب . لابدمن أصلاحه ان كنانريد أن ننصح لانفسنا ونعيش عيشة الآمم الراقية . وان كنانريد ننصح العلم نفسه ونشارك فى ترقيته وتنميته . وان كنانريد أن ننصح للشعب فنخرجه من الجهل الى المعرفة . ومن الخمودوالجمود الى النشاط والانتاج . ومظهرهذا التقصيرالمخزى اهمالنا الشنيع للترجمة والنقل عن اللغات الاوروبية الحية . فما أكثرالاثارالعلمية والفنية والادبية التى تنعم بها الانسانية الراقية وماأشد جهلنا لهذه الاثار وغفلتناعنها!وماأقل حظنامن الاستمتاع بلذتها النقية الممتازة . وماأكثرحديثناعن مجدالعرب الاولين حين أقبلوافى شره رائع على اثارالامم المتحضره فنقلوها الى لغتهم ومزجوها بتراثهم . وغذوابها عقولهم وقلوبهم . وكونوامنها حضارتهم . نتحدث بهذا كله فمثلابه أفواهنا . وننفخ له أوداجنا ونظل بعدذلك خامدين جامدين لانسير سيرتهم ولانسلك طريقهم . والاثارالعلمية والفنية تزيدوتزيد . والعقول الاوروبية والقلوب الاوروبية تستمتع بهاوتستمتع . والحضاره الاوروبية ترقى وترقى ونحن مستمتعون بمانحن فيه من العجزوالقصور . نعجب بقديمناوان لم نكن له أهلا . ونرضى عن حديثناوان لم يكن خليقابالرضى***وعقد فصلاعن الصحافة والسينما والراديو . )وقبله عقد فصولامتعددة عن التعليم . بجميع مراحله وبأنواعه المتعددة وعن اصلاح التعليم والامتحانات والكتب المقررة . وتعليم اللغات . واعداد المعلم . والتعليم الخاص الاهلى والاجنبى . والتعليم العالى . والتعليم الدينى فى الازهر . والتعليم الدينى للاقباط . وغيرهامن الموضوعات الثبوتة فى ثنايا الكتاب . اما التراث العربى فقدكان دائماحريصاعليه ضنينابه . يراه من مقومات ثقافتنا . وطالماذكر ذلك وكرره بعبارات متشابهة أومختلفة فى كتابه . مستقبل الثقافة فى مصر$وحيثما سمح السياق والمجال فى حديث الاربعاء*فهوالقائل فى(مستقبل الثقافة فى مصر)واذا أردت أن تحلل الثقافة المصرية الى عناصرهاالاولى فهذه العناصربينه واضحه . هى التراث المصرى الفنى القديم . وهى التراث العربى الاسلامى . وهى ماكسبته مصروتكسبه كل يوم من خيرماأثمرت الحياة الاوربية الحديثة) …وهوالقائل أيضا . (أن اللغة العربية هى لغتنا الوطنية فنحن نتعلمها ونعلمهالانها جزء مقوم لوطنيتناولشخصيتنا القومية لآنها تنقل الينا تراث ابائناوتتلقى عنا التراث الذى ستنقله الى الاجيال المقبلة)ويقول كذلك(فنحن اذن نفكربهذه اللغة ونحن اذن لانغلوان قلنا أنهاليست أداه للتعامل والتعاون الاجتماعيين فحسب . وانماهى أداة للتفكيروالحس والشعور … . ونحن لانتعلم اللغه العربية ونعلمها لآنها لغة القدماء من العرب والمستعربين . وانمانتعلمها ونعلمها لآنها لغتناولآنها لغة الجيال المقبلة أيضا أولآننانريد أن تظل لغة لهذه الجيال)وكان قد قال قبل ذلك بنحوسنتين أوثلاث سنوات(نحب لآدبنا القديم أن يظل فى هذا العصرالحديث . كما كان من قبل ضرورة من ضرورات الحياة العقلية . وأساسا من أسس الثقافة وغذاء للعقول والقلوب)وأعاد هذه العبارة بألفاظهامرتين أخريين فى الصفحه نفسهامع أختلاف يسيرفى ترتيب الالفاظ .

قال (نحب لأدبنا القديم أن يظل قواماً للثقافة العربية . فهوأذن مقوم لشخصيتنا . محقق لقوميتنا . عاصم لنامن الفناء فى الاجنبى . معين لناعلى أن نعرف أنفسنا) ثم يقول مكررا ومؤكدا(نحب أن يظل أدبنا القديم أساسا من أسس الثقافة الحديثة . ونحب أن يظل أدبنا القديم غذاء لعقول الشباب . لآن فيه كنوزا قيمة تصلح غذاء لعقول الشباب) ونختم هذه النقول والاقتباسات بقوله(فليس التجديد فى أمانة القديم . وأنما التجديد فى احياء القديم . وأخذ مايصلح منه للبقاء . وأكاد أتخذ الميل الى امانة القديم  . أواحيائه فى الادب مقياسا لمن انتفعوا بالحضاره الحديثه ولمن لم ينتفعوا بها)وأناأطلت الاستشهاد والاقتباس لوضع البحث فى موضعه الصحيح من واقع النصوص نفسها كما سجلها طه حسين ونشرها على الناس . فقد أكثرنفرمن الكتاب من اتهامه فى دينه وفى عروبته ووصموه بالتنكر لتراث هذه الامة . وذهبوا الى أنه كان يدعوالى تقليد أوروبا تقليدا أعمى والى خلع شخصيتنا الاسلاميه . وزعموا أنه كان مواليا لليهود عميلا لهم الى غيرذلك من التهم التى عبروا عنها بألفاظ وأوصاف نعف عن الاستشهاد بها هنا . وكانت وسيلتهم الى  هذه التهم أن يقتطعوا جملا لطه حسين من سياقها . أو أن يسيئوا تفسيركلام ذكره فى بعض كتبه ويعلقوا عليه أنواعها من التعليق يخرج به عماقصده كاتبه ولجأوا أحيانا-فى ثنايا تعليقاتهم على كلامه-الى أن يقولوه مالم يقل بل الى نقيض ماقال … وكان طه حسين متنبها على كل ماكان يقال عنه مدركا لكل مايهمس به من تهم أو يعلن . فنفث نفثه محزون حين املى الكلمة الاخيرة فى العدد الاخيرمن مجلة (الكاتب المصرى)وذلك قوله .. (لقد أرجف المرجفون والذين يسرهم الطعن فى طه حسين والذين لايعملون  ويؤذى نفوسهم أن يعمل الناس . وقالوا ان مجلة الكاتب المصرى لقد صدرت لنشر الصهيونيه . والان وقد أنتهى عمرالمجلة فان أعدادها كلها بين يدى القراء فهم لايرون فيها الادفاعا عن مصروالعروبه وخدمة لهما بقدرالوسع والطاقةُُ) ****واذا كان كتاب (مستقبل الثقافة فى مصر)قد ناب عن تقريرين كان من المفروض أن يقدمهما الى وزارة المعارف حينئذ بعدأن عادمن مؤتمرين كانت الوزاره قد أوفدته اليهما . فان من الطبيعى أن يكون فى تلك الصفة سلخ للثقافة عن أصلها الكبيروصفتها العامة وهى العربية ونحن اليوم نكتب عن الثقافة فى سوريا أو فى العراق أوفى الاردن .

ولا ألبتة أن كل واحدة منها ليست عربية وأنهامغايرة لآخرى فى نسبها.ومع ذلك فان صفة العربية الجامعة لايجوزأنتنفى التنوع فى اطارالوحدة ولا تلغى الخصوصية التى يفرضها اختلاف البيئة المحلية الجغرافية . ولاتنكر اختلاف الخصائص التى يفرضها التطور بسبب تعاقب العصور.وهكذا فان الحديث عن(مستقبل الثقافة فى مصر)لايعنى بالضروره التنكر لعروبة تلك الثقافة وهومايظهر جليا فى هذا الكتاب وفى غيره مماكتبة طه حسين.فقد كانت فكرة العربية الجامعة تكمن مستترة أحيانا وراء سطوره وكلماته . وتظهرأحيانا سافرة لالبس فيها بالتعبير الصريح.وهوماجعلنى أثبتها فى العنوان بصفتها العربية فقد مربنا فى الصفحات السابقة أنه فى كتابة (مستقبل الثقافة فة مصر)عد(التراث العربى الاسلامى)-بهذين الوصفين الصريحين -أحد المقومات الثلاثة للثقافة المصرية وكذلك مربنا فى الصفحه نفسها دفاعة عن اللغة العربية ونقلنا قولة انها مقوم للوطنية المصرية ولشخصية المصريين القومية .وذهب الى أبعد من ذلك فى التعبيرعن فكره العربى حين دعا الى التعاون الثقافى بين الاقطارالعربية والى توحيد البرامج الثقافية بين هذه الاقطار.وانتهى الى عباره فيها خلاصة المقومات التى تجعل من الامة أمة.وذلك فى قوله..(فما أرى أن مصاعب سياسية تقوم دون هذا النوع من التعاون الثقافى بين الاقطار العربية التى تجمعها وحدة اللغة والدين والمثل الاعلى. والتى تشترك فى منافع أقتصادية عظيمة الخطر)ويكررذلك فى الصفحة التالية..(وحسب مصر أنها..تؤدى ماعليها من حق لجيرانها وشركائها فى الغة والدين والاقتصاد..)ويضيف الى هذه المقومات فى الصفحة نفسها  الاشتراك فى..(الذوق والميل والشعور)ويجمع هذه العناصر والمقومات التى تشمل مصروالبلاد العربية الشرقية بقوله..(واناأفهم فى وضوح.بل فى بداهه أنشعر بالقرابة المؤكدة بيننا وبين الشرق الادنى .لالآتحاد اللغة والدين فحسب بل للجوار الجغرافى  . وتقارب النشأة والتطور التاريخى..)وقد عددت له عشرين موضعا-فى ست صفحات متوالية-يصف فيها سوريا ولبنان وفلسطين وماحولها بأنها(الاقطار العربية)أو( البلاد العربية)أو(الشرق العربى)وهو يكرر هذه العبارات بأوصفها فى مواضع أخرى متعددة من الكتاب.وقد يحدد تلك البلاد بقولة..(فلسطين والشام والعراق)يصفها بأنها(الشرق القريب)والشرق الذى يقع فى حوض البحر الابيض المتوسط.ومع تكرار ذكره (الشرق العربى)و(العرب)فقد أنزلق قلمه فى موضعين أو ثلاثة مواضع فوصف العرب (بالامم العربية)بصيغة الجمع  . وقدعمدت الى أستعمال لفظة(أنزلق)عمدا . لآن كل ماذكرته سابقا لاينتهى الاالى فهم عقلى واضح عند طه حسين يجعل من تلك الشعوب أمة واحدة وليس( أمما )وقد وصف هذه الامة-قبل خمسة عشر عاما من كتابته مستقبل( الثقافة فى مصر)بأنها(الامة العربية)وذلك فى مقاله له نشرها فى جريدة السياسة سنة 1922م وكرر ذلك التعبير والوصف مرات كثيرة فى المقالة نفسها وفيما تلاها من مقالات فى السنة نفسها..ومن هنا لايجوز أننتربص بطه حسين ونأخذه بتعبيرين أو بثلاثة تعبيرات ربما لم يقصدها ولم يكن على وعى كامل بمدلولاتها كما كان يعنيها رواد القومية العربية وأحزبها الذين شددوا على أنفسهم وعلى غيرهم بمثل هذه الالفاظ .

وأحسبه لوروجع فيها لرجع عنها لآنها لاتتفق مع جميع تعبيراته الاخرى التى أشرنا الى نماذج منها .وان كنت أعلم عنه.كما يعلم غيرى .أنه كثيرا ما يركبه العناد فيأبى أن يجهر فى حينه بالرجوع عما صدر عنه .ولكنه لايلبث أن يبث ما يدل على رجوعه فى ثنايا كتابات أخرى له .دون أن يشير الى ماكان كتبه فى الماضى .فيأتى حديثه اللاحق كأنه متسق مع مجمل رأيه السابق دونما تناقض بين ماكان وماهو كائن. ثم أننى أعلم من أمره مايعلمه غيرى من تلك السخرية التى كان يوجع بها أناسا يعينهم .يذكرهم حينا ويتجاهل ذكرهم أحيانا.ويصب سخريته على مايرون من أفكار أويدينون به من معتقدات.ولم يترك الامرلنا لنستنتجه اذ طالما أعلنه جهارا دون تردد ولامواربة.ومن أمثلة ذلك قوله (وانما حملنى الله عزوجل عبئا من أعباء الحياة فحاولت أن أنهض به كما أستطعت؛فأرضيت قليلا من الناس ثم ام ألبث أن أسخطتهم وأسخطت كثيرا من الناس،ثم لم ألبث أن أرضيتهم ،ثم أضطريت الامور أى أضطراب واختلطت أى أختلاط واذا أنا الآن لاأفرق بين الراضين على والساخطين على لآنى لاأميز أولئك من هؤلاء .وأغرب من هذا كله أنى لم أرض عن نفسى قط ولم أعرفها فى يوم من الايام .وانما سخطت عليها دائما وأذكرتها دائما .وأشد من هذا كله غرابة أنى لاأستطيع أن أحمل نفسى على الصمت الذى يريحنى ويريح منى.لاأستطيع أن أحمل نفسى على الصمت لآنها تأبى الا الكلام حين يوجد موضع للكلام .ولانى ان أكرهتها على مالا تحب واضطررتها اضطرار الى الصمت وحملتها على الاغراق فيه جاءنى الراضون عنى والساخطون على فاستكرهونى على القول وأخرجونى من العزلة وخلطونى بأنفسهم وأشركونى فى خصوماتهم ومشكلاتهم التى لاتنقضى .ليسخط على من أدباء الشباب والشيوخ من شاء اذن ،فان يكون سخطهم على مهما اشتد أعظم من سخطى على نفسى وليرض عنى من شاء من أدباء الشباب والشيوخ،فان يستطيع رضاهم عنى مهما يعظم أن يرضينى عن نفسى)وهل أوضح من حديثه عن نفسه ،واعترافه بنزوعه الى مصادمة الناس ،من قوله(يجب أن أعترف بأن الناس قد رفقوا بى أكثر مما رفقت بهم،فما أقل مانالونى به من الاذى ،وما أكثر ماجرعتهم من مرارة الحديث .شككت فى أكثر ماامانوا به ،وصارحتهم بهذا الشك فى غير رفق ولالين ،وعبت عليهم فى قسوة وعنف أحب الاشياء اليهم ،وأكرمها عليهم ،من نظمهم السياسية والاجتماعية ،ومن سيرة بعضهم مع بعض ،وسيرة كل واحد منهم حين يخلو اليها)وهو القائل قبل ذلك بنحو عشرين سنة(وأنا أعلم أن هذا لم يعجب الناس ولن يعجبهم،وأناأعلم أنهم كرهوا وسيكرهون أن يعمد كاتب الى مثل هذه الناحية من نواحى الادب العربى فيدرسها درسا مفصلا ويظهر الناس على دقائقها وأسرارها،ولكنى مع ذلك عمدت اليها وسأعمد اليها متى أتيح لى ذلك…)***ولابد من توضيح مقصده من((الثقافة المصرية))التى أكثر من الالحاح عليها فى كتابه((مستقبل الثقافة فى مصر))فهو لايقصد الا أن البيئة المصرية لها من الخصائص والصفات المحلية مايطبع الثقافة بطابعها فيجعل من الجائز أن توصف بأنها ثقافة مصرية وقد أسهب فى بيان هذا التوضيح فى فصل خاص فى كتابه عنوانه:(أتوجد ثقافة مصرية وماعسى أن تكون؟)يقول فيه:(ولك أن تنظر فى أى لون من ألوان العلم والادب والفن التى تدرس فى مصر التى ينتج فيها العاماء والادباء والفنانون المصريون ،فسترى أنها مطبوعة بالطابع المصرى القوى الذى لم يستطع الزمان أن يمحوه أو يعفى أثاره. سترى فيها هذا الذوق المصرى الذى ليس هو ابتساما خالصا ولاعبوسا خالصا ولكنه شئ بين ذلك فيه كثير من الابتهاج  وفيه قليل من الابتئاس .وسترى فيها هذه النفس المصرية التى تجمع بين الجدة والقدم والتى تثبت الى أمام ولكنها تستأنى ،وقدتقف من حين الى حين لتنظر الى وراع .سترى فيها الاعتدال المصرى الذى يشتق من أعتدال الجو المصرىوالذى يأبى على الحياة المصرية أن تسرف فى التجديد .ثم ستراها قد اتخذت اللغة العربية المصرية لها أداة مرنة أنيقة رشيقة لاتنبو عن الذوق ولا تتجافى عن الطبع ولاتكلف قارئها مشقة وجهدا .ولاتقل ان الغة العربية مشتركة بين مصر وغيرها من البلاد العربية ،فهذا حق.ولكن لمصر مذهبها الخاص فى التعبير كما أن لها مذهبها الخاص فى التفكير)فاذا لم تكن هذه الثقافة المصرية عند طه حسين الا مذهبا له صفاته بين مذاهب الثقافة العربية التى تتصف بأوصاف خاصة يفرضها أختلاف البيئات الجغرافية أو أختلاف العصور .وهو ما أشرنا اليه قبل قليل. وهو كذلك مانتفق معه عليه كما يتفق كثيرون من مؤرخى الادب ونقاده.وحين أساء بعض الكتاب فهم مايقصده من الثقافة المصرية ))***