أبريل 16 2011
الفن النسائي العربي والاتجاهات التعبيرية المحدثة ………….ز أسعد عرابي
الفن النسائي العربي والاتجاهات التعبيرية المحدثة – أسعد عرابي
يحتل العنصر النسائي في الفن العربي مساحة تشكيلية كبيرة ، وذلك رغم محاولة بعض من منافسيهم الذكور تهميش مواهبهنَ ، جميل أن تعترف بهذه الحقيقة في فترة عيد المرأة العالمي ، خاصة وأنهن كما سنري يملكن حضوراً إبداعياً تتفوق أهميته على دور نظائرهن في أوربا نفسها ، كما تؤكد الاحصائيات أن عدد الفنانات الإناث بالنسبة إلي زملائهم الذكور تتجاوز نسبتها في أوربا .
قد تكون هذه الحقيقة مربكة لمن يعاندون في ربط إرتباك النشاط الإبداعي في مجتمعاتنا بانغلاقها وتخلّفها وقد يكون من الضّرورة في هذا المقام تذكّر أن دورة المرأة التشكيلى
عريق ، يرجع ذلك إلي إتصاله بممارستها ما يعرف منذ أجيل “بالفنون النسوية ” أي فنون الخياطة والتطريز والزينة وصناعة الحياكة وتلوين البهجة المنزلية . ناهيك عن منافستها للرجل في صناعة الموسيقي والعزف في الأندلس وغيرها . يحضرني ما سمعته وعما هو شائع حول تصوير جدران صور بريطانية من قبل النساء (ولادة) ، وتوراث وتناسخ تقاليد هذا الرسم والتلوين حفيدة عن أم وأم عن جدة وهكذا حتى أصبح النشاط التصويري منوط بالمرأة . دعونا نرجع ونستعرض بتأني الأسماء النسائية الشهيرة في تاريخ عاصمة الفن باريس ، لن نعثر أسماء بارزة تتجاوز عدد أصابع اليد علي غرار : موريزوت وكلوديل ، وسونيا ودي سيلفا ، ولم تبرز في ألمانيا سوي كوتي كولقيتز وفي المكسيك حكلو ، وهكذا .
سيدهش القارئ المحايد إذا ما قارن هذه الأرقام المتواضعة بجحافل الفنانات النساء العربيات البارزات الرائدات والفاعلات في تأسيس التيارات المعاصرة ، لن نعثر في أورربا علي أهمية دور تحية حليم (أم كلثوم الرسم) ، ولا علي باية رمز الثورة الجزائرية ، ولا علي التحول الكبير الذي حصل في محترف جدة السعودي بفضل شادية عالم ومجموعتها المعاصرة ، ولا علي أهمية موقع بلقيس فخرو في البحرية وسواهن كثيرات. يتظاهر هذا السبق بالتحديد في واحدة من الاتجاهات المعاصرة الأساسية وهي “التعبيرية المحدثة” وهي النزعة التي تنصخ إسلهاماتها من ذخائر الصور المتراكمة والمخزونة في اللاوعي الجمعي ، والذاكرة الشعبية ، لذا تبدو أقلّ إدعاء حداثياً وأشد أصالة بسبب إلتصاقها بلحمة الخصائص الثقافية ، خاصة وأن حساسيتها تتصل أغلبها بالفنون السحرية أو ما تدعي “بالفنون البكر” التي تعتمد الحدس والشطح أكثر من المثاقفة وصل الأداء فذكاء الصناعة يرتبط بتلقائيتها وعفويتها الطفولية ، الهذيانية ، والحلمية ، العصابية ألخ .
إذا عدنا إلي التجارب المذكورة نلاحظ أنها وأمثالها تتجه إلي نفس الحساسية المشار إليها، ساعية في نفس الهاجس والصبوة الذوقية الروحية . إن السياحة السريعة في نماذجها لا تخلو من متعة بصرية ووجدانية ، وحى لا أربك القارئ غير المختص ، فقد اقتصرت في اختياري علي رسامة واحدة من كل قطر عربي ، متعرضاً إلي الحضانة المحلية الأنثوية التي أخضبت المثال ، أما الدول القليلة التي لم أقترح نموذجا ، فإنها أن يكون غائباً أو أن يكون فاتني بسبب تواضع دراستي الميدانية في محترفات الأقطار (وهو الأغلب) ولكن التجربة تستحق الخوض علي مابها من نواقص قد تعرضها الدراسات التْفصيلية المقلبة ، وسأبتدئ من لبنان لأنه يمثل الحاضنة الأنثويّة الإبداعية الأشد خصوبة وإنفتاحاً :
1- فاديا حداد والأجنحة المكسّرة (لبنان) :
توصلت الفنانة اللبنانية – الأمريكية هيلين الخال في كتابها : “المرأة الفنانة في لبنان” (عام 1987) إلي ملامسة عدد كبير من المبدعات الأنثويات اللبنانيات ، مستخلصة ملاحظة أن نسبة عددهن إلي الذكور وهي ثلث تتفوق علي نفس النسبة في المحترفات الفنية القطرية المجاورة ، قد لا تخلو هذه الملاحظة من الصحّة ولكنها ليست مثبته ، وذلك لعدم معرفتها الكافية بالعناصر النسائية في الدول العربية ، بدليل أنها تصورت أن خزيمة علواني سيدة، وهو فنان سوري معروف بذكورته وفنه ، وذلك رغم أنها كانت تشارك زوجها الشاعر يوسف الخال في إدارة “غالوري وان” البيروتية في الستينيات والتي ملكت دوراً أساسياً في التعريف المحليين والعرب . تمكنت هيلين الخال من رسم خارطة للحضنه الأنثوية التشكيليّة في لبنان ، والتي أنتخبت بصورة مبكرة (مثل مصر) أسماء رائدة علي غرار سلوي روضة شقر ومعزّز روضة في مجال النّحت ، وأخريات في مجال التصوير علي غرار جوليا ساروفيم وناديا صيقلي وأشقر ثم فاطمة الحاج وكثيرات غيرهن . وقد اكتشفت قبل عام 1996 سيدة فنانه عصامية من الشرف وهي سعدي أبي عياش لا تقل أهمية عن معاصرها خليل زغيب ، أقامت معرضاً يتيماً في بعقلين وتوفت العام الفائت (وهي من مواليد 1919 كفر متى) وكنا بانتظار معرضها الثاني وهي مثال علي الثروات الإبداعية النسائية التي تكتشف مصادفة ، فقد إختصت بتصوير الجبل والساحات البطانة المشرقية ضمن تشكيلات بالغة الأصالة .
وإذا تأجّلت صدمة الحرب كرد فعل فنّي ، فقد بدأت تتظاهر منعكساتها الإبداعية بين التجارب النسائية الشابة المبعثرة ما بين الداخل والمغترب ، إبتداءّ من أمل سعادة وديمة حجار وإنتهاءّ بالتطور الأسلوبي الذي هذا العالم علي حساسية وموضوعات فاطمة الحاج ، فقد تحولت من فواديسها الغنّاء إلي جماهير وحشود المهجّرين في الجنوب ولكن فاديا حداد تمثل التجربية النموذجيّة المغتربة عن إحباطات ما بعد الحرب ، ورغم أنها لم تعاني من أهوالها مباشرة بسبب وجودها في باريس ، فإن طيورها تمثل الرحم المقطوع عن مشيمة الوطن لقد نمت لوحتها في مساحة الإنكسار الطفولي اليتيم ، لذلك أجنحتها تنكسّر في الفراغ الموحش ، لا تعرف طيروها سوي التحليق العبثي ، وكأن قدر الإغتراب وشدة الترحال تمثل الوجه المأسوي الاخر لفجيعة الحرب اللبنانية ، وقد حقّقت الباريسية إمتداداً لهذا التحّرق في الساحة التشكيلية الفرنسية .
2- رباب النمر والحياكة الجديدة للكائنات الفرعونية (مصر) :
إذا تأملنا إختيارات الناقدة فاطمة إسماعيل للفنانين الذي رسموا خارطة التشكيل في المحترف المصري عثرنا علي أربع فنانات كبار من أصل تسع وعشرين فناناً ، تمثلن منعطفات بالغة الأصالة في تطوّر المحترف ، خاصة في فترة الريادة النهّضوية علي مثال تحية حليم وانجي أفلاطون وجاذبية سري ومريم عبد العليم ، ويذكر ناصر عراق أن الأميرة سميحة بنت السلطان حسين حاكم مصر ما بين 1914 و 1918 كانت أول مصرية تحترق التصوير وتشارك لوحاتها في المعارض العامة (منذ عام 1922) ، إن الاشارة إلي هذا التاريخ المبكر يكشف شراكة الفنانة الرائدة في مرحلة تأسيس الفن المعاصر في المحترف المصري ، والواقع أن مافات فاطمة إسماعيل من أسماء سنجده في مؤلف الفنانة نازلي مدكور “المرأة المصرية والابداع الفني” (1989) ، فقد حلّلت سبع عشرة فنانة معاصرة تمثل الأجيال الفنية المتعاقبة ، ومهما يكن من امر فإن الحاضنة الفنية الأنثوية المثرية لا تقل خصوبة عن اللبنانية ، وبالتالي لا يمكننا أن نعزل تمايز التعبيرية رباب النمر عن الماضي الانثوي لهذا الحاضنة . تقتصر تشكيلاتها غالباً علي الأسود والأبيض مستعيرة طريقة نحت الإشارات الكرافيكية الفرعونية دون تثبيت مصدر أحادي للنور والظل ، مستحضرة بعض الكائنات الرمزية كالقط والطير وسواهما ، تبدو الأشكال وكأنها مقصوصات من عرائس مسرح الظّل ، تتداني حدودها بطريقة لغزية سحرية حادة وخطورة ، وإذا كان أصلوبها موحياً “بالوصفية” فهي من أشدّ الفنّانات إذعاناً للإملاء الحدسي الغامض والبكر ، ورغم ما توحي به تقنيتّها من ذكاء فهي يصفها ز . محمود عبد الله “نزوع تحكمه الفطرة والفطنة وغريزة البقاء” (“الثقافة الجديدة” 1998) ، وتبدو من أقرب الفنانات المصريات إلي روح الفن وتواصله من الية تفريخ الصور الأسطورية الشعبية دون الالتزام باعادة ، شرح مضامينها والالتزام بنقلها ، تتحول هذا المناخات إلي كوابيس مقلقة هرمية التفصل بحيث لا تخلو كينونتها الإنسانية والحيوانيّة من ملامح السخرية والعبث ، وبحيث تتاخي عناصر الطبيعة الجامدة وتتراقص أشياؤها وتتناجي عناصرها ، قبل أن تتأنسن ، تتقول هي نفسها في مقدّمة كراسي معرضها عام 1998 بأن : الشكل الإنساني يتحرك ويتفاعل لخدمة مضمون خفي لا يجوز ترجمته أو تفسير دوافعه خارج كيان العمل ذاته” . وهو مايلخصه الدكتور مصطفي الرزاز بتعبير “الألفة والافتراس في الرسم” .
والواقع أنّ الإهتمام بهذه الفنانة تأخرّ بسبب التباس تقويمها النقدي فيما عدا اكتشاف الفنان د. مصطفي الرزاز لأصالتها وتمايزها فقد إختلط الأمر علي البعض بسبب استخدامها للحياكه الكرافيكية مما يوحي بالنمطية الطباعية في الصور التوضيحيّة ، ولكن هذا النقد فاته أن الغاية التعبيرية أهم من الواسطة التقنيّة فالإيجاء التخيلي الذي تقودنا إليه كائناتها السحرية لا علاقة له بأية استهلاكية طباعيّة يشير ناصر إلي هذا الإلتباس بتعليقه : “وإصرارها علي إعادة الكرامة المجروحة لقيمة الموضوع أو المعني بعد سنوات من الهجر والصد لقيمها من قبل الفنانين” (“الثقافة الجديدة 1998) تبدو في الختام أشدّ تماسكاً وغرواً في خزائن الحدس وكأنها تعكس تبصيمات هذيانية لاواعية ، فالفعل التصويري بالنسبة إليها ومهما كان مجازباً أو مغرقاً في الدلالات الرمزية ،فلا علاقة له بنمطية الاذعان إلي سلطة الأدب ، التي يمارسها فنانوا الصحافة ، كان د. مصطفي الرزاز يسعي اذن لإزالة مالحق تقويمها من جحود .
3- شلبية إبراهيم عرائس الخيال الوافدة من حكايا الريف (سورية) :
تنمتي هذه الفنانة إلي نفس حضانة رباب النمر الأسطورية ولكن غذاءها التخييلي تميل كفته باتجاه طهرانية الريف أكثر من الثقافة الفرعونية ، تتداخل في هذا المساحة حكايا الريف المصري (موقع تفتّحها الإبداعي وولادة أو شحتها الشطحية) والريف السوري الذي سكنها خلال أربعة عقود إثر من الفنان السوري المعروف نذير نبعه وإذا كان أسلوبها التعبيري اليوم مثل تحربة زوجها تنتمي إلي خصائص التعبيرية السورية ، فقد اجتمع في لوحتها تراكم الحساسيّة المحلّية الأنثوية ، والتي ابتدأت منذ أيام تأسيس “مدرسة الفنون النسوية” (1921) أي منذ تجارب الزمبركجي والعطار وحتى ليلي نصير وأسماء فيّومي ، مروراً بمنور موره لي وإقبال قارصلي دون أن ننسي سناء محمود وامل مريود وعشرات غيرهن ممن أهملهن النقد علي غرار بشيره خردجي التي اختفت عن العروض والنشاط العام بسبب سوء فهمها ، ولكن لم تملك أية واحدة منهن ما ملكته شلبية إبراهيم ، من تمايز واستقلال فني مدهش . تختلط في لوحاتها مساحة الحلم بالواقع ، وتتداخل الحدود بين براءتها التعبيرية والوقائع المعاشة يومياً والمتحدة مع عالم زوجها نبعه ، يتلمسي الإثنان المواطن اللغزية في الأسورة والحكاية ، لذا يبدو من التعسّف بمكان إخراج موهبتها عن إرتباطه العاطفي والسحري والتشكيلي بها ، تعكس العناصر الطهرانية التي يستدعيها إتصالها بهواجس وحكايا الأفراح والأخزان الشعبية علي غرار الملاك والطائر والعذراء والحصان ، تجري هذه الشطحات في غابات بكر تخضب بالخفر والحياء المشرقي ، تتكشف تربيتها من الإيماءة والخطرات الرومانسية خاصة في الأيدي والقدمين والخفّين وحركة الأجساد وانحناءة العنق وطرائق العناق ، عالم من الجان والأنس والعفاريت الوادعة المؤنسية التي لا تعرف الشر رغم توجّسها ودهشتها به ، تشي شجرتها بروح الخصوبة ، والحمل الكوني الذي تدخل طقوسه في طهارة الأمومة . تكشف وحدة العناصر قوة شخصيتها ، وذلك خطوط وألوان باهرة الإبتكار تمثّل واحدة من لوحاتها كيف أدخلت القمر إلي غرفة الجلوس ثم أخرحت الأثاث الي سطح المنزل ، تملك في هذا التبادل الملتبس ذكاء الطفولة ، وطهارة الثقافة ، نحس في لوحاتها بخشخشة خلاخيل الأحصنة الراقصة ، بعذرية الغواني المتوحّدات مع الزهرة والفيم والطيور ، لا يتعثّر منهجها في أي تردد أو تعديل ، تنجز اللوحة كما نتنفّس في شهيق وزفير لا يقبل العودة . ما أبلغ الكاتب زكريا تامي حين كتب عنها يقول : “ترسم كما يفني الذي يحيا في عالم يخلو من الأقفاص والأصفاد والصيّادين” .
4- سعاد العطّار وحدائق بابل المعلّقة (العراق) :
قد يكون هذه الفنانة من أبعد المجموعة عن حساسية الفن البكر ، وذلك بسبب قوة شكيمة تقنياتها ومحسناتها البديعية العالية ، وهي صفة عامة في المحترف العراقي الذي طبعه جواد سليم بالبصر وحسن الأداء ، ولكنها تستثمر الخصوبة والفني بما تقترحه تقنيتها عن عوالم ذاتية حلمية ، من حقول وغابات وبساتين وجنائن مجبولة بالأساطير الرافدية – العباسية ، نعثر حقولها البكر علي أوشحة الأساطير البابلية التي رفعت الجنائن إلي أعلي برج المدينة ، وعلي الحديقة الفردوسية رمز الحكمة العرفانية والبسط والسجاجيد والمنمنمات يحلق في سماء الطرفين طائر العنقاء (أو السيمورغ) المختلط بهيئة الرخ والفينيق ، نعثر في ملامحة علي تناسخات هيئة الأسود الاشورية المجنّحة وعلي صورة البراق في المعراج الإسلامي . تختزن سورها الشعبية والملاحم والسيمر والفروسيات ، محاولة تصعيدها الي مستوي الفن النخبوي الذي نعثر عليه في صفحات وذخائر رسوم المنمنمات في العصور العباسية والصفوية . وجنائن العطار التي صورها الرسامون عابرة في سياحة تشكيلية مثيرة تشيه رحلة الهدهد في مدارج الملحمة المعروفة “منطق الطير” .
5- امال عبد النور : “فنون الجسد” والطابقة الشبحية (فلسطين) :
يبدو المحترف الفلسطيني عامراً بالأمثلة الأنثوية الفعالة لدرجة أنني احترت في اختيار النموذج الذي يمثلهن جمعياً ما تناولنا أعمال السيراميك لدي قيرا تاماري وجدناها قد بلغت في السنوات الأخيرة درجة كبيرة من النضج حتى لكنأنها أقرب إلي المجسّمات الكنعانية أو كواليس مسرح الظل الشعبي ، أما ليلي الشوافتبلغ غاية الإثارة في مشاهدها الساخرة ، كما تحتل رنا بشارة وعداً كبيراً قريباً من الحدّة التعبيرية التي وصلتنا من عاصم أو شقرا ، تملك تقرحاتها نفس الغضب والقهر ، فإذا ما تجاوزنا هذه الأمثلة قنعنا امال عبد النور ، التي تعتبر اليوم علي هامشيتها وعبثيتها البارسيسة من أهم الرائدات في “فنون الجسد” لما بعد الحداثة ، ويعود إليها فضل الإستخدام للطابعة الالية (الفوتوكوبي) تصّور شبحسة جسدها النعذب ، وصيرورته التعبيرية “الأنوية” تحمل تقنيتها معي الزوال والشحوب والغروب والعطف والهشاشة والتهافت الوجودي الذي يشارف حدود فناء الشكل الذاتي في النور لا زالت مثلها رباب النمر حتى اليوم بعيدةّ عن متناول النقد رغم أهمية ريادتها الملتصقة بهاجس الغربة والتشتت الفلسطيني .
6- فخرا لنسازيد ، البحث الذي لم تكتمل وصيته (الأردن) :
قد يكون المحترف الأردني من أشد الحركات الفنية العربية المبصومة بالطابع الأنثوي ، وذلك ما بين الأميرة وجدان علي وسهي شومان ، أي ما بين المتحف ودارة الفنون ، بل إن البحث عن النشاط النسائي في اللوحة العربية يشكل هاجساً يجمع هذه المراكز الحيوية إلي جانب “صالة بلدنا” التي تديرها السيدة عيساوي ، ورغم أهمية بعض تجارب السيدات تتلمذن علي يد الرائدة فخر النسازيد فقد ظلت تحتكر قوة تجدِّرها منذ بداية إقامتها في الصورة في عمان في الصورة المحلية ، أقصد السورة المنتزعة من اللاشعور الجمعي ، والمتناسخة عن فن المنمنمات والرسوم العربية الاسلامية ذات البعدين ، لم تتمكن أي من نساء الجيل التالي أن تتفوق علي تشخيصاتها المحليّة ، تشتمل علي ذلك الغموض الفلكي في افراغ ، والملمس الجداري ، والحنين النكوصي إلي التجمهرات المحلية الملسوعة بحرائق الشمس ، وبما أنها كانت تمارس التجريد الغنائي إلي جانب التعبيرية فقد تشوّشت وصيتها التشكيليّة وظلّ بحثها مقطوع الرحم ، رغم ما عانقته بعذ أعمالها من قواعد بالغة الأهمية والأصالة .
7- رابحة محمود ومهرجانات الأقنعية الشعبية (سلطنة عمان) :
يشبة دور هذه الفنانة ريادة فخر النسا ، خاصة وأن أي من نساء الجيل التالي لم ينافس موقعها وتعتبر بحث المؤسسة الأولي للمحترف التعبيري العماني ، يتجاوز أسلوبها منذ البداية حدود الواقعية الشعبية أو الفولكلورية الى التعبيرية المتدفقة الحادة والقريبة من الشخوص الساخرة في عرائس مسرح الظل ، والرسوم الشعبية ، كانت متحرّرة منذ البداية (أي عودتها الحميدة إلي مسقط عام 1970) من الإغراء الوصفي أو الرومانسي الشعري محاولة بلوغ أقصي درجة من المأسوية المأزومة في اللون والشكل ، تبحث فرشاتها الملتهبة عن أسباب التدمير والإختزال في الشكل والهيئة والدلالة ، فتصل إلي حدود التجربة الغنائية المنتزعة من مواطن الوجدان والحدس .
8- نجاة حسن مكي ودغدغات البصر والروح (الأمارات العربية المتحدة) :
من الخطر الكبير النظر إلي تجربة النظر إلي تجربة هذه الفنانة من خلال ظاهر ما توحي به أنسحبتها ، وتحولاتها الادائية من “أوهام بصرية” تدغدغ العين مثل المخمل أو انتثارات بردة الحديد حول المغناطيس فقد توصّلت إلي إكنشاف أسباب الوحدة الداخلية في مصادفاتها اللونية ، لا يمكن اكتشاف تعاملها الحدسي مع تنزيه الصورة إلا إذا ترصّدنا بدورنا وحدة التجربة من الداخل ، فهي تستقي من خبرتها النثوية من عالم القماش والثوب والخمار وتماوجات الحرير ما يكفيها زاداً وجدانياً في طقوس التصوير ، تطرح تجربتها حدود الخصائص الأنثوية في التعبير رغم تماهيها لدي العديد ممن مروا معنا .
9 – شادية عالم : الانعتاق من أصفاد المكان إلي مساحة المطلق (المملكة العربية السعودية )
تناسلت رفاهة هذه الفنانة من عقد من سيدات المحترف السعودي المرموقات ، ذلك إبتداءّ من الرائدة صفة ظقر . وتحتل شادية اليوم موقعاً متميزاً من التعبيرية العربية المحدثة ، إبتدأت بتصور ذاتها في مراة مشرقية ثم أمعنت في التعبير عن توحدّ المرأة وإختناق روحها في حجرات إنطوائيّة ، ساعية للخروج من قمقم الغربة المختومة بتحرّق وجداني لاتحدّه حدود ، تلامس موهبة شادية توهجات تشارف حدود الغناء ، عالم عاصف بالوجد والغبطة والطهرانية والعذرية والخصوبة ، وقد تأخّر الوسط التشكيلي المحلي في اكتشافها حتى نالت جائرة الخطوط الجوية البريطانية ثم أقامت جمعية المنصورية معرضاً إستعادياً لها في جدّة . تتجوّل مرايا لوحاتها في مدن وأقنعة وشخوص مونّثة جميعها بإشارات الذاكرة المحلية ، والمتناسلة خاصة من تقاليد صناعة الكتاب في عصر أزدهار المخطوطات والمكتبات ودوائر الحكمة والعلم ، وهي الرسم التي عرفت “بالمنمنمات” والمشرزمة مع المخطوطات في أقبية الحجر والحصار .
10 – بلقيس فخرو ، والمدينة الموسيقيّة الفاضلة (البحرين)
استقرت تجربة بلقيس في السنوات الأخيرة علي هيئة المدينة الحلمية الضائعة في عباب البحر تتلمّسها من خلال تحولات تشكيلية مدماكية لانهائية ، تأخذ عمائرها كل مرة لبوساً “أوركسترالياً” أشبه بالنوطات التوقيعية المنفّحة بطريقة شبه تجريدية ، توالدت هذه المدينة من خلال عبور تصوير بلقيس من بوابات تاريخية موغلة في القدم بالتالي مع مدنها بين الوعي والحدس ، بين الثقافة “الفارابية” والحنين إلي مدينة طفولية معراجية حميمة ، تقع في موقع مطمئن خلف جبل “قاف” وفي برزخ يشق أرخبيل “دلمون” الذي يحاصره اليم واللؤلؤ وأناشيد البحارة إستعارت بلقيس هذه الأهازيج لتحليها إلي عمائر نغميّة ، إلي سلالم لونية رهيفة ، تفور في فراغ نصبي متصاعد ، لعل هذا ما يدفعها إلي زيادة أبعاد لوحتها ورحابة حيزها المحسوس وكأنها ساحة لتحليق الدؤوب .
11- ثريا البقصمي ، والبحث عن الإشارات الموروثة (الكويت) :
تستدعي ثريا مفرداتها المشرقيّة محاولةّ إختزال اللغة البصريّة حتى حدودها البريئة ، ولكن معرفتها الكرافيكية وثقافتها تنال من عفويتها فتتداخل المفردات الذاتية بالشائعة ، لعله ولهذا السبب فإن مسحةّ من الاستضراق ، تؤطرّ موهبتها اللونية ، تبدو ثريا خصبة الإنتاج ديناميكية النشاط لذا تبدو أشدّ تنظيراً من زميلاتها ، ولا شك أنِّ لتعددية دراساتها بين الكويت والقاهرة وموسكو ولندن ولتغدّدية ميادين هذه الدراسة ، من فنون طباعة وكرافيك ورسوم توضيحية قد إعطي صبغة عامة وإجتماعية للوحتها ، ولا يستهان بالمقابل بنشاطها التوثيقي خاصّة كتابها عن “المرسم الحر” ثم كثافة حضورها في العديد من التظاهرات والجمعيات .
12- بايه محي الدين : عرائس وجنِّيات الثورة الثقافيّة (الجزائر) :
تبدو عوالم هذه الفنّانة أقرب إلي السحر المنبثق عن جنّيات وعرائس ألف ليلة وليلة ، وإذا كانت قد اثبتت تمايزها الاستثنائي في ساحة الفن المعاصر في باريس (في الأربعينات) فذلك أن الكتاب أندربة بروتون الذي نوّن خصوبة عوالمها قد أسرته في لوحاتها شمولية الصورة التي تحمل ثقافه الجزائر إلي الثقافة المستعمرة في باريس ، هي المقاومة التي جابهت عقود من الإجتياح الفرانكوفوين لعروبة الجزائر ، وما أن تبّتت الثورة الجزائرية إستقلالها حتى إعتبرتها رمزاً ثقافياً لها ، لا قتل ملحمة وبطولة عن جملة بوحريد .
تبدو لوحاتها سجلاً حافلاً بالذاكرة السحرية للثقافة المحلية تستخرج كائناتها العضوية من عالم الفرودس والجنان : الطاووس والطيور والأسماك والفراشات وباقات الزهور والثمار العجائبيّة ، تحقل بكل ما تشتهي الأنفس والريحان من الروايات والحكايات المثيرة ، تصورها بخطوط محدّدة سوداء صريحة تحصر ألواناً محايدة وتكوينات متناظره ومتبادلة وفق الإنعكاس في المراة – وهو النظام المستقي من فن “المثبت” أو الرسم علي الزجاج من الخلف .
13- فاطمة حسن ، أناشيد وأعراس لونية مغتبطة (المغرب) :
تخرج فاطمة حسن من تقاليد إزهار الفن الشعبي كتغيير مقاوم للاستعمار ومتصل بتراكمات الصور الشعبية المعنّدة علي الإندثار ، وإذا ما تجاوزنا موضوعات العرس والختان والتجمعات النسائية والإحتفالات الداخلية علي عموميّتها عثرنا علي الحساسية اللونية الهائلة التي تنسّق علي أساسها الدرجات الباردة والحارة ، وحوارهما المتناغم ، فالسطح اللوني يخرج من وظيفته الدلالية ليخضع إلي نواظم وضرورات موسيقية بحته ، فالشعر أحمر لأنه يوازن الأزرق ، تشبه حياكية اللوحة إذن إنشاداً جماعياً من جواهر العقيق والزمرد والنيلة والزعفران والأرجوان والجات وشتي ألوان الشرق وتوابله وسيراميكة وأزيائة وزجاج المعشّق , ترسم فاطمة حسن عناصرها كعرائس أو “موتيفات” مستقلة محززّة بالخطوط السوداء مثلما تفعل باية ولكن ألوانها أشد توهجاً والتهاباً .
14- مريم بورد بالا : البحث عن أصل الكون في الإشارة الرمليّة (تونس) :
تتحرّي هذه الفنانة أشكال الكائنات المجهرية الأولي التي تعيش صيرورة التطوّر “الدراويتي” فتبدو إشارتها التعبيرية ، وكأنها مسوخ حيّة أو وحيدات خلية ، تدعوها مرة بالأشباح وأخري بالملائكة ، تبدو تقنيتها نخبوية وشعبية في ان ، ذلك أنها تعتمد علي مادة المعجون الطيعة ثم تطلقها في مناخ صحرواي ، تخرج حساسيتها المأسوية من المدرسة الشعبية البكر التونسيّة خاصة وأنها تمارس مثلهم التصوير علي الزجاج من الخلف “المثبت” .
لعله من العبث بمكان البحث عن خصائص الأنوثة في اللوحة ، ولكن هذا لم يمنعنا من جمع باقية الفنانات التي مرت معنا ، لقد وحدّها – كما ذكرت وحدة “التيّار التعبيري” بشتّي فروعه ، من التعبيرية التقليدية لدي كل من تحية حليم ورابحه محمود إلي التعبيرية المحدثة لدي حداد وعبد النور وبودربالا ، مرواً المتوسطة بين الحدّين علي غرار الحاج وفخرو ، ثم الأشواق الروحية التي تمثلت في تجربة شادية عالم وبدرجة أبعد لدي فخر النسا ، وإنعراجاً بالتعبيرية (البكر) لدي كل من باية وفاطمة حسن وبقصمي ، ثم التعبيرية الأسطورية لشلبية ورباب النمر ، ولكن ماذا بقي ؟ غابت بعض الأسماء وبعض المحترفات لسبب بسيط العجز عن متابعة تجربة الجميع ميدانياً ، بالأسماء التي وردت أعرف تجاربها عبر سنوات عن قرب ، فالوثائق النقدية والتاريخية الكتابية لا تسمن ولا تغني من جوع ، علي أمل المسامحة لإنزلاق بعض هذه الأسماك فقد تشفع متابعات الأيام المقلبة لسد هذا النقص .
هوامش
HELEN KHAL: “THE WOMAN ART IN LEB ANON” 1987 Edi: INSTTTUE FOR WOMEN’S STUDIES.
WASHINGTON.
NAOMI SHIHAB: “THE SR A CE BETWEEN OUR FOOT STEPS” 1998 LIBRARY OF CONGRESS- NEW YORK.
ASAAD ARABI: “L’AMALGAME ARTBRUT ART POPU- LAIRE” 1990 ANCRAGES- juin poris
نزلي مدكور “المرأة المصرية والإبداع الفني (1989 – دار تضامن المرأة العربية – القاهرة أسعد عرابي : المحترف النسائي والاستلاب ٍ الإبداعي : 1973 – مواقف / عدد خاص / باريس – لندن
يونيو 5 2011
تعبيريون جُدد في محترف الحداثة السورية د. أسعد عرابي
تعبيريون جُدد
في محترف الحداثة السورية
د. أسعد عرابي *
تستقبل صالات ” فندق الميرديان ” في دمشق معرضاً ليس ككل المعارض ابتداء من مادته وعنوانه وهو ” كراسي .. كراسي ” يمثل هذا المعرض منعطفاًُ بارزاً في حركة الحداثة التشكيلية الشابة والمنطلقة أغلبها من تراكمات حساسية التعبيرية المحلية السورية شارك في المعرض مصورون ونحاتون ومعماريون مصصمون اجتمعوا بأعمارهم الشابة علي إزالة الحواجز بين الفنون ، وخدش حياء حرقة تقاليد اللوحة ذات السططح الإقليدي أي الخروج من البعدين إلي الثلاثة أبعاد في الفراغ وذلك من أجل إعادة الكينونة التشكيلية لتصميم الكرسي وبما يحمله من ذاكرة التصاقه بالسلطة والتأمل والغبطة والاعتراف والمؤسسة وغيرها من الالتباسات الرمزية معرض ليس ككل المعارض فقد كان في مشارفته لتيارات ” ما بعد الحداثة ” حاسماً لن نعثر قبله إلا علي إنشاءات أحمد معلا الذي ينتمي إلي نفس المجموعة رغم غيابه عن العرض .
إن أهمية المعرض لا تقع فقط في إقتحامه الحداثي في فترة الخمول التشكيلي الراهن ، وإنما وهو الأهم في ترسيخ أبرز تجاربه لخصائص وذاكرة التعبيرية المحلية وإذا كانت تفوت علي أصحابها ملاحظة مثل هذه القرابة فلأنهم يعيشون التجربة دون مراقبتها وقد يقع وجودي البعيد عن المحترف خلف اكتشافي المبكر لسمة القرابة والتمايز هذه والتي يعارضها المتغربون وذوو الأساليب المتماهية التي تحول وتختلس كل يوم من الكتب وصالات العرض الاستهلاكية في باريس دعونا نرجع إلي أصول هذه الحساسية وليسامحني من وقعت تجربته في برزخ مخضوم أو ممن أنزلق من الذاكرة أو ببساطة لعدم تعرفي علي تجربته بعد فلنبدأ من البداية حتي تكتمل شهادتنا النقدية .
1- تعبيرية تأسيسية ( الستينات والسبعينات ) :
أتسمت حركة المعاصرة في اللوحة السورية ومنذ حبواتها الأولي بالحدة المأسوية أو بالتعبيرية الاجتماعية أو الملحمية ابتدأ ذلك مع سلوك فراشه المعلم الانطباعي ناظم الجعفري ونزق عجائنه الصباغية ترسخت هذه السمة مع تعبيرية محمود حماد وذلك قبل أن تتأسس ” كلية الفنون ” عام 1960 وإزداد دور التعبيريين مع هذا التأسيس من خلال خاصة فاتح المدرس واليأس زيات قبل أن ينضم إلي صفوفهم نذير نبعه وقبل أن يعبر برهان كوكوتلي من قسم الحفر ، ورغم تحول حماد إلي الحروفية التجريدية ( مثل شيرين وشاكر حسن ) فقد استمر تأثير فاتح المدرس .
وتبشيره بلوحة منتزعة من الذاكرة الأسطورية السورية والتي ترجع إلي أزمان كنعان وآرام ثم تبلغ فورة نذير نبعه ذروتها بعد حرب 1967 فيرسم هيئة الشهيد وجسده الذي ينتشر علي فلك الكون ثم يعبر زيات بسرعة من التجريد ليرجع إلي الساتمداد الروحي من ” أيقونته ” السوريانية التي لا ينضب معينها . يستلهم نشأت الزعبي من مشخصات المنمنات الإسلامية .
ثم يجتمع هؤلاء ضمن ” مجموعة العشرة ” أثناء سفر فاتح الدراسي إلي باريس بحيث يغلب علي تجاربهم الطابع التعبيري ( ما عدا ارناؤوط ) منهم زيات نبعه زعبي سباعي أحمد دراق ونعيم إسماعيل وأنا إضافة إلي علواني وأخرس وارناؤط ولم يحتكروا رواد التعبيرية فقد كان لها موقع خاص في حلب علي يد لؤي كيال ووحيد مغاربة ، كما عرف من التعبيريات ليلي نصير وأسماء فيومي وسناء محمود .
لم يكن لهؤلاء علاقة بالواقعية الملتزمة الرسمية والتي كان أغلب دعاتها من الهواة المتواضعي الموهبة .
كان جماعة العشرة علي اتصال بمروان والتعبيرية الألمانية وكذلك بالتعبيرية المصرية (الجزار وندا ) وخاصة العراقية علي مثال ” جماعة الرؤية الجديدة ” ( عزاوي وتاصري ) وغيرهم ارتبط علواني بيكاسو وسباعي بسيروني وكان لغوتوزو بعض التأثيرات .
2- التعبيريون الجدد انطلاقاً من مدرسة حمص :
قد لا يجمع هؤلاء سوي شهادة الزمان والمكان والعمر المتقارب وفورة التشكيل واستقلاله عن اللون العسكري تجمعهم قرابة ذوقية علي تباعد أغصان إنتمائهم إلي هذه الشجرة التي ندعوها اليوم ” بالتعبيرية المحدثة ” والتي ظهرت أول علاماتها في معارض ” جماعة حمص ” ولكن انتشارهم اليوم أشد من تجمعهم وهذا ما يفسر عدم التقائهم في نفس المعارض خاصة وأن محترفاتهم تقع في مدن متباعدة سعد يكن في حلب علي مقوص انتقل من اللاذقية إلي الإمارات العربية المتحدة مصطفي علي يتحرك ما بين دمشق وروما وبعضهم أثر الاغتراب أو فر ضعليه يوسف عبد لكي وبشار العيسي وأحمد قدور في باريس ماهر بارود في ليون .
تتسم معارضهم عامة بالطبيعة الجماعية غير الفردية يتجنبون الضجيج الإعلامي والنجومية الفارغة لعل هذا ما يفسر عدم إهتمام الصالات بمعلمين مثل إدوار شهدا أوكرم معتوق .
دعونا نتأمل بدايتهم في حمص مع الحذر من جمعهم بطريقة قسرية .
2- مدرسة حمص ” بين المحترف الإقليمي ومحترف الجماعة ” :
إذا كان من الأكيد أن الخرائط الجمالية الفرضية ولا ينطبق هذا ” البارامتر” علي المراوحات والتأثرات العابرة خاصة في تجاوب الهواة ولا علي بعض الذين يخلطون بين الفن والتجارة حتي تحولوا مع الأيام إلي رجال أعمال ولا حتي علي بعض المحترفين الذين اعتمد تشكلهم الأسلوبي منذ بدايته علي العزلة في التأثر والتأثير .
ذلك أن هذه الوحدة صدرت في الأساس من الرغبة الصحية في العمل الجامعي والخروج من انطوائية الاحتراف الفردي أو العزلوي وذلك عن طريق ليس فقط شراكة العرض وإنما بشكل خاص عن طريق الحوار وتبادل الخبرات والاحتكاك الدؤوب النظري والمخبري ولاشك بأن هذه الرغبة الجماعية كانت رديفة لمصطلح ” مدرسة حمص” .
احتكر جماعة العشرة الجدد هذه الإستراتيجية فتفوقوا علي نتائج سابقتها في العشرة الأوائل ( التي تشكلت في بداية السبعينات ) لن نعثر في تاريخ المحترف السوري المعاصر علي أبرز من هذين التجمعين العشرة الأوائل (دمشق) والعشرة الجدد (حمص) وليس من باب المصادفة أن ثلاثة منهم موجودون في الطرفين وهم غسان السباعي وعبدالله مراد ودارق السباعي .
وقد عاني التجمعان من نفس الحذر وخلال فترات تعتبر فيها اية حلقة تتجمعو خارج المؤسسة الرسمية نوعاً من الخطيئة وهو ما يفسر علاقة سوء الفهم مع فناني النقابة في الحالتين ولن نجد في الحالتين أية صبغة إيديولوجية أحادية تتعقب مثلاً تجربة شهدا روحانية الأيقونة المالكية المحلية ويستدعي معتوق أساطيراً شمولية تتجاوز الذاكرة السورية نفسها كما أسس المرحوم دراق السباعي لتقاليد استثمار المساحة التخيلية البكر في رسوم الأطفال ، ويعني غسان نعنع بأنسنة العناصر العادية والجمادات التي يعايشها بين الواقع والحلم ولن نجد إنعكاساً للفكر الجدلي المادي إلا في حدود الإحتمال التكعيني الذي تقترب منه تقنية كل من غسان السباعي وعبدالقادر عزوز ، تقع في هذه الملاحظة حالات الانشطار الدائمة في مساحة ” وحدة ” مدرسة حمص بحيث نعثر علي التجريد الشكلي مقابل التجريد الضوئي وبحيث تتعايش أصلاً النزعة التعبيرية مع التجريدية بل إننا نعثر علي تجارب متماوجة بين الطرفين .
فقد وصلت حشود معتوق وجماهيره الحلمية – في بعض من مراحلها – حتي مشارف التجريد الغنائي ، كما بلغت بالمقابل تجريدات عبدالله مراد الدلالات والألماحات التشخيصية الميتافيزيقية ، وكما يعتبر عبدالله مراد اليوم من أبرز التجريديين ، فإن تجارب معتوق وشهدا تعتبر من أبرز تجارب التعبيرية المحدثة في القطر .
لهذا ولكل هذه التفاصيل المتحالفة فإن تعبير ” مدرسة حمص ” ليس مجانياً لأنه يشير إلي مجمل زخائر تشكيلية رائدة تستحق التوقف والدراسة .
4- الخارطة المبعثرة للتعبيرين الجدد :
لم يجتمع هؤلاء في عرض واحد أو حوار واحد وذلك أن ما يجمعهم هو الثقافة والمرحلة والمعاناة المشتركة التي تحاول الخلاص من ربقة الشروط الأيديولوجية الرسمية أو التسويقية المسبقة .
دعونا نتجاوز دائرة معارض حمص فبعض التعبيريين الجدد ( إن لم يكن أغلبهم) ارتبطوا بفلك ” كلية الفنون في دمشق ” علي مثال أحمد معلاً ونذار صابور وباسم وفؤاد وحدوح أو أن بعضهم من خريجي الكلية من مثال مصطفي علي وعلي مقوص الوحيد الذي لا علاقة بهذا الفلك هو نذير إسماعيل يبدو هذا الفنان معجوناً بصورة ” الطوطم – الأنا ” الإحباطي أو الكافكاوي ” يشاركه باسم في التحول من الوجه الملتاع إلي زنزانات الاعتقال والوحشة التي تعيشها عزلة المبدعين في دمشق ولعله من الجدير بالذكر أن باسم دحدوح أنجز دراسة جدية عن التعبيرية المحلية أثناء دراسته العليا في القاهرة ولم تنشر بعد .
يتميز أحمد معلا ( وهو أشدهم جرأة ) بقدرته علي التحول بموهبة إستلهامية فذة في تاريخ الافن ، متحولاً من سطح اللوحة إلي المشهد العبي أو الإعلامي تمتاز تعبيريته منذ بداياتها بأحساد ملتاعة ذات حضور وجودي منسلخ عن الماضي والمستقبل مشاعر لحظية طيفية حدسية عابرة علي غرار إنشاءته ” مرئية إلي سعد الله ونوس ” اعتمد فيها علي الرسم بالأسود العاصف علي أرضيات شفافة مزروعة في فراغ من العباب والأسود الحدادي يتحرك المشهد في حركة المتلقي .
يستلهم نذار صابور تقاليد الأيقونة المحلية مستخرجاً من بعض طقوسها ومصاريها وأخشابها وحالة الإنشاءات المثلثة الأبعاد مثل معلا يعبر بنشار العيسي من شموس الفرات وهجرات حصاد الشمال السوري إلي أحزان الريف وقدره المعلق بين السماء والارض .
تكشف تجربة الحفار الموهوب يوسف عبد لكي تلك العلاقة التراكمية في تجارب التعبيريين الجدد ، والتي تتواصل مع تقاليد التعبيريين الاوائل مكرساً فضيلة الرسم والجرافيك التي عرفت عن إرادة نذير نبعه الصلبة يحفر عبد لكي مشاهد الكرنفالات السلطوية بأدائه الحادة الساخرة ثم يناغم الخامات والأنسجة الطباعية برهافة تجعل من الجرافيك خصوبة تخيلية دائمة ، أما زميله علي مقوس فيتقصر بدوره علي خطوطط الأسود والأبيض منطلقاً في جماهيره الكونية المتدافعة من رحم شجرة الريف الكنعانية يخصبها بصورة حدسية لا تقبل أي ضابط – مثل جماهير كرم معتوق – سوي التفريخ التعبيري المتحول من هيئة إلي أخري تقترحها حدة اللحظة الوجودية – الوجدانية – الوجدية يتجول النحات مصطفي علي في مختبرات النحت العالمي ثم يضع سفينة علي الشاطئ الفينيقي المحلي فتبدو التباسات عناصره البرونزية نحتاً من ذاكرة الأسطورة ويتجه النحات ماهر البارودي الهيئة والملح العصابي الهمودي في التعبير عن الإحباط اليومي .
ينطلق أسلوب سعد يكن وسواه بما فيه رسام الكاريكاتور الموهوب علي فرزات من نفس معين النزعة الكرافيكية التي طبعت جيلي التعبيرية الأوائل والجدد لنتأمل كيف خرج سعد يكن وداحول من شخوص لؤي كيالي المأزومه والمستكينة في آن وكيف خرج الدحدوحين فؤاد وباسم من تعبيرية الدحدوح الأول وفائق وهنا نعثر علي ما يميز أمانة التعبيرين الجدد وهو تراكم خبرات تركة الاوائل واقتحام مغامرات ما بعد الحداثة بطيش حكيم .
بواسطة admin • 10-فنون تشكيلية • 0 • الوسوم : العدد السابع