09-متابعات ثقافية

من خطاب الأن المبد عة إلى المخيلة النقدية

رؤية في حتمية التكوين

والصدام الخطا بين الإبداعي والنقدي

ـــــــــــــــ

د. خلف عبد العزيز(*)

لم يكن رولان بارت منصفاً إلى حد بعيد حينما تصور أن المدول significant ملكاً مشاعاً ، مضفياً بذلك روح الثبات الدال –  nifiesigوحده . ولقد أدت هذه التحولية القيمية للمدلول إلى تطور الصراع القديم بين الخطابين الإبداعى والنقدى . وبات جلياً اليوم والعالم طوى صفحات القرن العشرين أن الخطاب الأدبى (وهو خطاب وثائقى وتصورى فى آن واحد ساهم فى جلاء الكثير من الحقائق والألغاز التاريخية التى لم تتجاوز حد التضارب وعلامات الاستفهام لدى كثير من الكتابات التاريخية ذات الصبغة التبابنية) يعانى منذ مهده ضروباً من التشكيك والاتهام ، منذ أمد جد بعيد فى المخيلة النقدية التى صاحبته منذ قرون عديدة ويكفينا النظر فى خاتمة منطقية لشتى البيئات التى تمت تلقى الخطاب الأدبى فيها للتثبت من حقيقة هامة ، ألا وهى أنه ليس هناك نص أدبى يتمتع بوجدية خالصة ، فكيان قائم على حوار وجواره ووجوده الاجتماعى ولحظته التاريخية والبيئية ، هو خطاب يعيش على التغذى من النصوص الأخرى على حد تعبير أحد أبرز الميزانين النقديين فى هذا العصر 1، أو هو خطاب يستقى وجوده من انعاطفه وتبعيته للنصوص الأخرى التى تسبقه فى الزمن ، فكيانه بذلك رهن لقراءة ثانية لهذه النصوص التى يجرى حواراً معها وفقاً لتصور أحد اللغويين الغربيين المحدثين 2، أو هو خطاب استبدادى يستقى وجوده وماهيته من جراء الحوار الهش الذى يديره مع الوسط المتلقى الذى لا يمكن له أن يزامنه وفقاً لتعبير أحد من كرسوا جهد كبيراً فى ملاحقة الخطاب الأدبى 3.

هذا التلازم القديم بين الخطاب الأدبى ومتلقيه الذى يصطبغ بطابع فلسفى لم يكن ليمر دون أن يحرض الدراسات الإنسانية الأخرى وأهمها الفلسفة ، فى أن تدلو بدلوها فى هذا المعترك الاحتدامى السرمدى . فلعلنا نذكر إن سقراط ـ بعدما هاله أن ـ من بين شعراء عصره ـ لم يكن بينهم من يقوى على تأويل شعره بعدماً أخضعه لمنهجه الاستقرائى ـ قد سعى سعياً حثيثاً إلى فصل ثلاث قدرات يتمتع بها الإنسان ، بعضها عن البعض الآخر، أولهما القدرة على تلقى نص أدبى، وثانيهما القدرة على تفكيكه منطقياً، أخيراً القدرة على الحكم عليه حكماً موضعياً .

ومن بين القدرات الثلاث التى تحدث عنها سقراط ، ظلت الثالثة تحظى بشرعية ووجود بعدى من الناحية الكرونولوجية ـ chronologique من حيث علاقتها بالخطاب الأدبى المصاحبة له، ووجود فبلى لدى بعض الأوساط التى تلتحف بمعطف الثقافة فى حين أن سلطانها وبرجوازبتها الثقافية تأسستا على ما أفادته من المتلقى النقد الأدبى ، وليس من مطالعتها وعلاقتها ورؤيتها للخطاب الأدبى . أنها بالأحرى لهجة مزدوجة لهذه البرجوازية الثقافية التى لاتدين بالفضل لمن أسس عقلها الثقافى النقد الأدبى، بل تمضى وتعتمد لغه الخيانة الأيدلوجية وتدير ظهرها لمن ناصرته فى الباطن ، وتبنت أحكامه الخطاب النقدى فى الحوار التقريرى . وربما كان مؤشر مبيعات كتب النقد الأدبى بمختلف توجيهاته ومذاهيه فى أوروبا والعالم العربى يدلنا على هذا الوجود العلاقاتى المزيف بين ثلاثة أقطاب تصاحب عملية الكتابة ألا وهى الخطاب الأدبى الإبداع /الخطاب النقدى/ المستهلك الثقافى ، ففى حين تقدم أعداد هائلة ثانوية على اقتناء دراسات نقدية حول البؤساء لفيكتور هوجو، بندر رواد المكتبات الباحثون على شراء الرواية النص الأدبى المبدع.

الخطابان الإبداعي والنقدي :

حتمية التلازم والصراع

أن حتمية هذا التواجد بين العدوين الحميمين(الخطاب الأدبى / الخطاب النقدى) تظل دوماً لمثابة علاقة مزاحمة هيجيلية يحاول فيها كل فريق إزاحة واستبعاد الآخر حتى وأن كانت طريقة الإجراء هى الاعتراف بالآخر بغية إقصائه أو تهميشه فيصبح بذلك الحاضر الغالب . ذلك أن غاية الخطاب الأدبى وبعده الأيديولوجى ـ إذا تصورنا أن له غاية فى الأساس ـ تكمن فى محاولة إعادة إنتاج الواقع وفقاً لمعايير وصور شخصية بحته، أو البوح وإزاحة ما تضمره النفس المبدعة وفقاً للتحليل الفرويدى للأدب ، مقصياً بذلك دور العامل الآلى فى العملية الإبداعية وهو المتلقى أو الغريمى فالإبداع لايسعى لإصابة متلق أو جمهور مسلح لمعاير ثقافية معينة ، أى أن مسألة الإبداع ليست تصميم مؤلف لجمهرة معينة، أما الخطاب النقدى، وهو خطاب يستمد شرعيته من مزاولة نشاطه التذهيبى من التصاقه والتفافه حول الأدب، فيسعى ـ لاقيا فى سعيه كل نجاح ـ إلى تأصيل أدواته ومعطياته من خلال الخطاب الأدبى فيطاوعه ويلبسه قالبه وتوجهه أو يحاول أن يروضه مخضعاً إياه لما يمكن أن نطلق عليه التبني أو التجاوز العضوى للنص ، وهو محاولة تصغير النص وتفكيك وحداته بشكل يسمح بربطه باللحظة التاريخية أو الاجتماعية أو السياسية ، أو محاولة النيل منه بأدعاء أنه ليس خطاب الانا المبدعة ، ما هو إلا خطاب الـ ( نحن ) – أو الـ ( أندم ) أو الـ ( هم ) وهي إتحاد العناصر المؤسسة للنص الأدبي ، والتي تشارك في مركبات شتي كالطبيعة والجنس واللحظة والنصوص الأخري وغيرها كل بحصته ، فلا يصبح المبدع لذلك سوي أداة خلقتها اللحظة ودفعتها أن تكون ممثلاً لها . وفي كل من الإجراءين ( الإبداع والنقدي ) تظل العلاقة بين الخطابين علاقة تضاد وتزاحم تصب في بعض الأحيان فيما يشيه الاحتدام ، وهو احتدام تقليدي كالقول الشهير الذي يتبؤ به الخطاب الأدبي ، من أن إلي آخر متي استبد به الخطاب المنازع الخطاب النقدي ، وغداً ينال من الخطاب المنازع ما النقدي سوي إبداع محقق أو كالقول الضدي الذي يعتمده الخطاب النقدي متي ثبت له أن غريمه الخطاب الأدبي يسلب لب جمع غفير من جمهرة المثقفين ما كان للإبداع أن يوجد دون وسط مثاق ولجلاء الأمر علينا أن نقول أن الخطاب الأدبي يعاني في علاقته بالخطاب النقدي علاقة تصل إلي حد العبودية ، إذا جاز لنا استقدام هذا المصطلح من لغة الساسة واستخدامه في هذا المقام ، فإذا كانت وجودية الخطاب الأدبي رهن التصافه بوسط متلق شرعي الخطاب النقدي فإنه في ذلك التلازم الحتمي يقف موقف المتهم ، أبكم ليس له أن يدفع عنه سهام الآخر فينتهي به الأمر أن يطالعنا مذعناً في ثوب متلق عادي – كل حكم طالما أنه أصيب بداء إليكم متي قذف به في ساحة النقد وأصبح النص نصاً نهائياً ، ولهذا فتظل هذه العلاقة علاقة مزامنة مزمنة لا يستطيع أي من الفريقين الفكاك منها رغم الفارق الزمني الذي يفصل بين لحظة الإبداع والإنتاج النقدي حول الإبداع .

الشوفينية Chauvinisme  :

ولا تخلو عادة هذه النزعة النقدية من دروب الشوفينية أو التزمت القومي ، إذ أن حضارة أمة تميل عادة إلي التنقيب في الحضارات الأخري بغية اكتشاف روحها وديناميتها المؤثرة في الآخر فيقودها هذا التعنت إلي إعادة أدني مركبات التشابه بينها وبين الحضارات الأخري حضارات مستقبلية ، ولكن سادت هذه الروح في النصف الثاني من القرن العشرين علي أيدي المقارنين الفرنسيين وتابعيهم إلي حد أن فرانسوا ماريوس حيار Francois – Marius Guyard  جزأ الادب إلي آداب مرسلة وآداب مستقبلة أو آداب أوربية وغير أوروبية ، وهو إدراك ثار حوله جدل كبير في هذه الآونة ولم يتقبله نهج ما وراء المحيط ( النهج الأمريكي ) علي يد رينيه ويليك واوستن وارن ، وحتي داخل التقليد الفرنسي آنذاك علي يد رينيه ايتاميل Rene Etiemble   الذي اتخذ من المثل الفرنسي ( المقارنة ليست عقلاً ) منهجاً له وألف كتاباً يدين فيه هذا النهج العنصري . ولقد أدي هذا الأمر إلي التخلي عن الشوفينية في الوسط النقدي الفرنسي فأصبح هدف الدرسي الأدبي كما يزعم ليف شيفرل Yves chvrel  ، وهو أحد أعلام التقليد الفرنسي في الأدب المقارن وهو إطلاق الفرضيات والتقدم صوب الآخر وترك الناقد للنصوص يتحاور بعضها مع البعض الآخر بغية رصد القواسم المشتركة بينها .

وما كان لهذه الروح المتفشية التي يمارسها الخطاب النقدي حول الابداع أن تعاني الجمود بل تفشت في الدراسات النقدية الأخري التي مارست وما زالت تمارس حضوراً حول الخطاب الادبي ، كعلم الاجتماع ، وعلم الأسطورة ، وعلم النفس وعلم اللغة ، وأصبح القاسم المشترك بين هذه الدراسات جميعاً هو إحالة الإبداع إلي القضاء الاجتماعي كما يتصور الاجتماعيون وكان من أثر ذلك الموجة التي دعت في العقد السادس في القرن العشرين إلي دراسة الرواية والأدب دراسة اجتماعية بحتة وأعاودا هذا الخطاب الأدبي هي مرجعية أسطورية إلي حد أن البعض يميل إلي الاعتقاد بأن العمل الأدبي ما هو إلا تطور موروث وظل له ، وأن الحضور الأسطوري في خطاب الإبداع الأدبي يتمحور حول ثلاثة أبعاد مختلفة هي البروز والمرونة والإشعاع ، وربما كان علم النفس أقل العلوم الإنسانية جوار بالخطاب الأدبي فلقد اكتفي بالنظر إلي الأدب علي أنه حديث الأنا الآتية المعبرة عن خلجاتها دون عناء ، وأن ترسب اللاشعور يساعد كثيراً علي تشفير ألغاز مستعصية في الإبداع .

الهوامــش :

1- انظر مقدمة البروفسير جاري ماري كاريه ه Care Kan- Marie   لكتاب  Literature complete PUF Paris 1965 , P.6 .

2- Phlippe Soliers Thect d’ ensemble Paris , Seuil 1568 , p. 75 .

3- Dominque  Mageeau Prognarique dud is cours intereaire .

بناء الاختلاف واكتشاف الهوية

في شعر غادة السمان

ــــــــــــــ

خالد زغريت(*)

في البدء كانت التفاحة :

فى البدء كانت التفاحة . . فى البدء كان الجمال . . فى البدء كانت الانثي . . إذا انشقت الحياة من ضلع آدم وتجسدت بتفاحة حواء ، البدء الأزلى لجمالية الوجود والسر المتغامض الذى مازال يحتاجه الكون فى سيرورته لتحقيق وجوده بموازاة هذه التفاحة ، ومازال حلمه اللامنتهى هو تحقيقه لهذه التفاحة ، للحضارة ، فى أروع صورها، لذلك كان بدء السر الكونى الغامض الذى يشغل الأداء الحضارى والوجود بهاجسه، ومازال النشيد الأول الذى يتصارع مع الوجود إلي تحقيقه مع جملة احتذاءات الحضارات لبلورة الجمالية المنشودة من مفهومية الحيل المثل ـ التفاحة ـ ولقد أدركت الأنثي منذ وجودها الأول ملكتها فى الإلهام الجمالى ، وكينونته الذرائعية لتحقيق سبل الخلود والمثل فظلت أمنية لجوهرها ، ذائبة علي تطوره والبحث عن صورة تجسيده حسب أداءاتها وفعلها ، ولم تبهت ألوان هذا الحلم رغم التراكمات التى طغت على جوهرها عبر السيرورة الوجودية . ولسنا بقصد العرض التاريخى لرصد التشوهات والترسبات التى لحقت بالقطب الجمال المكون للوجود . . هذا .

لقد أدركت الشاعرة بوصفها حامل لواء الهم الأنثوى أهمية استجلاء هويتها وتأصيلها وبناء الاختلاف لصيانة خصوصيتها ومصداقية ماهية ذاتها إنسانياً فى مواكبة التطورات الحضارية وسيرورة الحياة ولقد التزمت الشاعرة غادة السمان برسالة المرأة العربية وسعت لفك حصارها وقيودها ونفض الصدأ الذى تراكم علي وجودها فاعلنت حربها المقدسة فى الدفاع عن جوهر صورتها وأساسها الوجودى ، فاجتهدت فى مغالبة التفسيخ الذى ألحق بشخصيتها واستواءاتها الحضارية ، فقرأت تاريخ وجودها ، ماضيها ، وحاضرها، ومستقبلها, وأدركت ذاتها ومعني وجودها، فكانت امرأة شاعرة تستشف ذاتها ، وتجسدها بالقصيدة التى تؤديها بغنائية عنبة ، مرددة صداها الطبيعة التى لم تكن إلا قرينتها فى الوجود ، ولقد تجسدت هذه الرؤية فى شعر غادة السمان علي شكل ثنائيات مقترنة لإنبات المدلولات العميقة ، لصورة المرأة فى الطبيعة . . . ويمكن قراءة هذه الثنائيات التى تؤسس رؤية غادة السمان فى استجلاء الهوية وتأسيس الاختلاف علي المستويات التالية :

الكائن / الكون :

• · لم تكن غادة السمان شعرياً منغلقة علي نرجسيتها فى الانتصار لجنسها وتمجيد كونيته ، لأن الكائن هو أداء الكون ، قطباً الوجود ، وهما علاقتان متواشجتان لتحقيق الوجود ، فالمرأة ليست رهينة الافتنان بكونها بقدر ما هى مشاركة فعلية فى حركية الكون وأداءاته الاجتماعية ، فالمرأة أحد أهم أقطاب القوي التى تجند فى سبيل بعث الوجود واستعمال حضارته لخدمة الكينونة وخلود الكون من صورة الخصب والجمال الذى تصبح المرأة مادتها :

(لا تباركنى بفتور

اقتلنى بحرارة

وفاء للحياة

بدلاًمن نذوى معاً ببطء

وفاء للموت

ها أنا أفتح صندوق الآثام

لأستعيد حصتى من النجوم والأزهار والفراشات والأكاذيب وأمضى هاربة من ميتم النساء اللطيفات الدامعات

إلي حيث أصنع فصولى وأختار رياحى وغاباتى وصقورى وأكسر إبرة بوصلتى التى لم تكن لتشير إلا صويك1)

تستحضر غادة السمان الأنثي فيها صورة للطبيعة فى ألق خلقها وفرادة خصوبتها وكونيتها لتأصيل جوهرها وتأكيده، ونشر آليته الجمالية التى تمنح الوجود جناحه الآخر للتحليق والمثابرة علي تحقيق أفقه ، وهى تستبصر كينونتها فى ضوء حركتها المتفاعلة مع الوجود ، وطبيعتها وخصوصيتها وإيحاءات هذه الخصوصية فى إشاعة الوجه الجمالى المتجسد فى كينونتها؛ أى تصير المرأة وجوداً بالآخر ليشف عن الكون:

(لو لم أكن حرة كالأمواج

لما استطعت اختيار شطآنك لأروح

وأجىء عليها ليلاً

أسامر الرمال والقواقع والنجوم وضوء القمر منشدة بصوت عرائس البحر لو لم أكن حرة لعجزت عن حبك2)

لاتنشد غادة السمان المغايرة إلا لتحديد موقفها تجاه القطب الآخر الرجل بأداء بحصن خصوصيتها وجوهرها ، ويصون حريتها كمشارك غير مصفد بالعرف الشرقى الأبوى، لذلك تحاول الشاعرة اختراق النص الأنثوى السائد وإبداع نص جديد مبدع بموازاة جوهرها وحقيقتها ، لقد آمنت الشاعرة بضرورة التغيير، وتأصيل شخصيتها بوصفها مشاركاً محرراً من الوصاية ، فانطلقت تبحث عن أجنحة تليق بأفقها وخرجت عن النص الذى رسخته التراكمات المضادة لحقيقتها ، فأبدعت النص المضاد “نصها الآخر،.

(لا أريد أن أحبك ولا أنساك

أريد أن أظل علي حافة ذلك الوجع الغامض الملقب حباً

كى أظل أكتبك حتى النفس الأخير لمحبرتى وبين آن وآخر

ضمنى إلي جناحيك وحلق بى

لنحتفى بأمسيات

كنت أزورك فيها شرنقة

وأغادرك فجراًفراشة)3

تولدت المواجهة بين غادة السمان والنصية القديمة المرسومة لها ـ موضوعياً ـ فلم تأخذها الحماسة لبناء وضع الهجوم إذ القصيدة النسائية لم تتذرع بجملة هجومية بقدر ما كانت فى وضع الدفاع عبر استيصارات واعدة مسترشدة بحركية الكون وسيرورته وفهم موقعها بوصفها قطباً أساسياً فى تنشئة الكون وديمومته لذلك حققت الانقلاب علي المساكنة التى فرضها الآخر لا حتوائها مكسورة الجناح ، فسعت الشاعرة لإلغاء هذه المساكنة مجاهدة فى سببل فتح فضائها المغاير والمشروع بحثاً عن التوزان الوجودى وتفسيخ القواقع المتكلسة التى تصنعت لتغييب حقانيتها فى ممارسة قطبيتها الوجودية .

الجسد / الأرض

تنشأ هذه الثنائية فى شعر غادة السمان استجابة لنداءات الذات قصد الانبثاق من خفائها والأندساس فى أصقاع الحياة ـ الشعر ـ حيث تستقصى الشاعرة من خلالها كينونتها، وذلك بمقارنة دلالات الجسد ـ الخصوصية ـ (ولادة ـ عطاء ـ حياة) مع دلالة الأرض التى تماثلها ، وتلتقى الدلالتان فى دلالة كلية هى (الأم) ولا تحتاج دلالات الأمومة لكثير من التشريحات ، لاستشراف هويتها الكلية ورصيدها الكونى ومركزيتها للحياة ، لذلك أصبحت الكتاب الأنثوية توجهاً حيوياً حلولياً ، يساكن الأشياء لإيقاظ قوانين الحياة فيها وبلورتها خصوبياً .

(هل تذكر كيف كنا نمشى فوق رؤوس أشجار الصنوبر والتلال ونتعثر بالنجوم

وكيف كنا نمد أيدينا إلي القمر ونلاطفه كقط وكيف كنا نغمس أقلامنا بالغيوم

ونكتب بحبرها الشفاف علي صفحة الأفق حتي فجر الأوراق الساخنة

هل تذكر كيف كنا ننفض التثاؤب عن وجه المدينة

قبل أن نذهب إلي النوم والشمس تقهقه تصيريدك بجعة

وأنت تمدها صوبى لتحتوى وجهى بكفك علي ارتفاع ثلاثين ألف قدم من الذكريات4) تبنى غادة السمان تفاصيل صورة المرأةمن خلال التشكيل الحيوى للهوية الأنثوية قصد استكشاف بناء الاختلاف فى هوية المرأة العربية لكونها شاعرة لم تعد مجرد أنثي تصارع لتحديد جنسيتها المطابقة لجنسية الأرض وحسب ،لذلك ركزت فى جهادها لتحقيق ذاتها بوصفها بنية كونية لا تحجمها الأسلاك والحدود ، مما يفتحها علي تحقيق بهاءات إضافية يستدعيها الاختلاف فى تشكيل الأنوثة :

(إذا التقينا

واستيقظت الغجرية فى أعماقى

من سباتها الاجتماعى الطويل

وعادت تخاطبها العناصر

ينادينى النهر الشهى : تعالى وأغرقى. .

لتتعلمى

كيف تتنفسين ملء رئتيك

تنادينى الريح : أنا صوت القادرات المجهولة

ألم تفتقدى الرحيل إليها

تنادينى الشمس : تعلمى حكمة الغصافير الإقامة فى العش طقس عابر

والطيران وحده هو الحقيقة)5

تتركز المغايرة التى تنشدها الشاعرة فى بنا مجري لذاتها فى جغرافيا الوجود الكونى فى صورة اندساس ذكى فى السيرورة الحضارية ، لقد راحت الشاعرة تنشد أفقها المطلق ، مكسرة النص المحنط لكونيتها وإشراقاتها ، وتجدد فى ألوانها التى بهتت بفعل الصدأ الذى فرضته التراكمات المتولدة عن الانحدار الفكرى الحضارى، اللذين طبعاً المراحل الظلامية التى تشكل عنوانات واقعنا، ونتيجة إحساس الشاعرة بةطأة هذه التراكمات والحيف الذى يلحق بها من جرائها، راحت تحدد موقفها وتستحلى موقعها مجترحة المفهومات والأدبيات المتداولةعن كيانها لخلق مفهومات جديدة تليق بكينونتها ، وهذا ما حتم عليها ابتكار الآفاق الاختراقية باستجلاء جمالية أخري لمفهوم الجسد/ المرأة ، وتحليقات إبداعية خارجة عن قانون الرؤية الجمالية السائدة:

(أعيش حباًعلي غيرهدي

حباً ماكر الأفراح ، متأرجحاً داخل مراياه

كالمدن المشيدة فوق الماء

فهل تجرؤ علي أن نمد يديك

وتفتح ظل الباب المتماوج فوق صفحة المياه

وتقبله منى … ذلك الحب الضل..

وردة سواء

فى ليل المخاطر الشهية لا مرأة ونبقية الأمزجة وتعشق الحب وتكره الحبيب6)

إن نص الأنثي مضاد للثبات ومرفى عمقه

الشعرى نص خلق وتجلى لذاتهاعبر

جغرافيتها الداخلية ، فالشاعرة تنشد أغنيةخصوبتها الوجودية فر أرجاء محيط الكون” :

(عصفور ينقر حبة قمح من يدل

ثم يعاود طيرانه

فىالمدي

هكذا الحب

لحظة فرح كونية هاربة ،

كنجم اشتعل ثم هوي8)

الحب / الفصول :

تأسست رؤية غادة السمان الشعرية علي فضاء الهاجس الأنثوى وطاقاته ، فإذا كان الحب أنوثة الأشياء لخصوبته وجماليته فإنه فى الشعر يصبح إعادة بناء للعالم جمالياً وخصوبياً ، لذلك لم تعد الشاعرة تري الحب وفق الفرالب المنجزة أطراً تراجيدية تتغناه الأساطير والتراث الوجدانى بمنتجاته المأساوية، فالحب هوأداء خلقى حمالى متمايز بحضاريته ويساعديته الكونية، وليس علي الشاعرة أن تجعل من صورتها ترجيعة لبكاءات ليلى العامرية . . ونواحات بثينة . . فالحب فصول من ماقبة، تشكل فى هذا التعاقب دورة الحياة ، دورة البناء الحضارى وإنشادات خلوده ، وهذا ما يستدعى الأداء الجديد وطقوسه الخلقية المتمايزة : (منذ ألف عام كان ربيع وأحببتك

وباركتنا البراعم وعصافير الفجر

اليوم

إينما كنت وكيفما كنت أتذكرك مع الربيع

تهب رائحة زهر الليمون علي

حتي وأنا فى عرض البحر

فهى عبير أيامنا معاً)8

أيقظ الوعى الجديد المتسرب إلي الشاعرة الحديثة من الثقافات المعاصرة المرتبطة بماهية العصرـ الإدراك بحتمية اختراق النص الموميائى للحب ، وترسيم آفاق ملائمة لوجودها وقيمتها الحضارية وماهيتها الإنسانية، فاجتهدت فى قراءة نصية الحب بأصابع مغايرة ، قرأتع فصولاً ، لانصاً ، فصولاً تتعاقب وتتداخل لتشكل كونيتها الجديدة ودورتها التصاعدية ، وأنجز هذا الحب حركية إنتاجية خصبة فى سيرورة الاختراق الحضارى ، وهذا ما دعا الشاعرة أن تنطلق فى مغايرتها من تحديد موقعها بوصفها فرداً مشاركاً فى بنية الحضارة ، وتحقيق السمات اللازمة لهذه المشاركة ومايستلزمها من تحرير وانطلاق وتجديد لغة الأنوثة وأغنيتها المتخاصبة :

(منذ عصور وأنا أتوغل فى حبك

آملة أن أتعرف علي نفسى

فى حبك شىء من حرارة أهل دمشق

وياسمين دمشق وعذوبة دمشق

وخرير مياهها وزمنى الغابر

اللامنسى فى بلاطها

أتوغل فى خضرة حبك

أخطو إلي أحشاء الأشجار

لعلنى أتعلم الاستقرار

لكننى حجر لاينمو عليه العشب إلا إذا تدحرج)9

إن ثقافة التجديد التى تتلبس الشاعرة تفرض علي الشعر النسوى أن يتحول إلي تقصيات رؤيوية تجترح الأنوثة من الظلامات المتمكنة من الواقع ، والظرمية السيدة له ، مما يحيل النص الأنثوى إلي اختراقات للنص المألوف والقاعدة المتآكلة والمترسبة فى حركية الواقع وإجراءاته الاجتماعية لذلك تصر غادة السمان علي تحقيق كيانها من دون أن تمكن الآخر من ابتلاعه وتذويبه، فتسعي إلي تحصين هذا الكيان بالدفاع عن جوهره وأحقيته ومشروعيةنورانيته الحضارية ، فالحب ليس إجهاضاً للجوهر الأنثوى لأنه تأصبله وتأكيده

واستمراريته:

(تسألنى عمن عرفت قبلك

هل أنت ترتدى ذاكرتى

كقميص خش مطرز بالأشواك

تركض به بعيداً لتتعذب

لن أقف أمامك مذنبة مثل منبه رن قبل الأوان

لن أهرب من الصدق إلي الشعر

نعم أحببت قبلك

وسأحب بعد

ذلك لا ينفى أننى أحبك10)

ثقافة الاختلاف

فى ختام هذه القراءة شعر غادة السمان لابد من التأكيد علي أن تجلى مقولة اكتشاف الهوية وبناء الاختلاف فى شعر غادة السمان ينفتح دائماً علي فضاءات مضاعفة كون غادة السمان تبنى فى شعرها ثقافة الاختلاف قبل كل شىءوهى تمارس هذه الثقافة فى شعرها علي مستوي الشكل والمحتوى اللذين يخرجان علي النص القديم للأنثي العربية لذلك فنصها الشعرى الجديد والعابر للنص الشعرى العربى يطرح إشكالاته وصدامه المميز فى الثقافة العربية معرفة وفناً ورؤية مما يجعل صورة هوية الأنثي العربية فى شعرها محيطاً شائكاً من اختلاف الكتابة المختلفة .

الهوامش

1-  غادة السمان : رسائل الحنين إلي الياسمين : منشورات غادة السمان ،بيروت لبنان ،1996،ص 74-84.

2-  غادة السمان : عاشقة فى محبرة منشورات غادة السمان بيروت ، لبنان 1995، ص142.

3-    غادة السمان : رسائل الحنين إلي الياسمين ، مصدر سابق ص29-30.

4-    المصدر السابق ، ص32.

5-    غادة السمان : عاشقة فى محبرة ،مصدر سابق ،ص62.

6-    المصدر السابق ،ص101.

7-    المصدر السابق ،ص138.

8-    غادة السمان : رسائل الحنين إلي الياسمين ،مصدر سابق ص121.

9-    المصدر السابق ،161.

10-المصدر السابق ،ص23.

آليات التشكيل بالصمت في : ” صمت الرمل ”

———

خالد البلتاجي (*)

(1)

إن المتن الحكائي عبارة عن مادة خام طيعة في يد السارد ، وقابلة لأن تصاغ بما لا حصر له ، ولا عدد من الأشكال التعبيرية وفقاً لرغبته وتمشياً والإستراتيجية المتبناه من قبله نحو المسرود له : الأمر الذي دفع كثيراً من المنظرين لأن يولوا هذه المسألة كبير عنايتهم واهتمامهم محاولين الإحاطة بها من جميع جوانبها سواء من حيث السارد بالشخصيات أو العلاقة التي يقيمها بمتنه الحكائي ، أو بمخاطبه أي إن العلاقة بين المتن والمبني أو بين القصة والخطاب محل أشكال ودراسة .

ولقد عاني كتاب الرواية وعلي نحو الخصوص بعد نكسة الخامس من يونيه عام 1967 م من التفتت ، إذ أدت تلك الهزيمة إلي نوع من التشتيت والتشويش وتداخل خطوط الرؤية لديهم ، جعلتهم يتبنون صيغاً سردية تتوازي في تداخلها وتشابكها مع تعقد خارطة الواقعين : المحلي والقومي ، ولذا نتج في الكتابات الإبداعية أعمالاً إنمازت بالتشنج والتوتر في الوقائع المروية من قبل سارد كان – هو الآخر – واقعاً تحت تأثير ضغوط فكرية لم يكن منتظراً سوي إبداع أشكال كابوسية وقد لزم هذا التفتت من قبل المبدع أن يتعامل القارئ – هو الآخر – بشئ من التراكم ، وأصبحنا بين ثالوث وعي مفتت لدي المبدع ونص مفتت أو متراكم ، وقاري يتعامل مع النص بشئ من التراكم ووعي ذهني حاضر .

(2)

النهاية في البداية / مبدأ الإحالة :

لا يستطيع استيعاب ما حدث .. حاول الربط بين ما حدث بالأمس وما حدث أول ما جاء إلي هذه المدينة (ص5) ، في صباح اليوم التالي لم يذهب إلي العمل ، ظل ممداً ويقظاً لم ينل القسط اللازم من النوم .. (ص194) .

————

(*) كاتب مصري .

هكذا تبدأ / تنتهي رواية : ” صمت الرمل : للكاتب المصري : محمد عبدالسلام العمري ويحاول في هذه السطور القليلة أن يشير إلي جملة عناصر البنية السردية : أحداثاً وأزمنة وأمكنة وشخصيات وضمير السرد .. إلخ فالأحداث تتراكم ويحاول السارد تفسير ما حدث كما يحاول الربط بين ما حدث له ، وما حدث أول ما جاء إلي هذه المدينة وليلة أمس ، وبالتحديد تكون ليس أمس حينئذ – هي الزمن الخارجي أو الزمن الإطار ، وكأن الرواية جميعها كانت رهن هذه الليلة .

أي أن الرواية تسير وفق مبدأ الإحالة والتعليق ، حيث لا يخبرنا بما حدث له بالأمس إلا مع نهاية الرواية بعد ثلاثة عشر مشهداً ، وتمتد هذه المشاهد فيما يقرب من المائتي صفحة أو بالكاد .

أي تسير الرواية وفق حركة دائرية تتعانق البداية بالنهاية مكونة دائرة كبري وثمة دوائر أخري كثيرة تتولد مع كل مشهد من هذه المشاهد الثلاثة عشر .

هكذا نجد تراكمية الأحداث / الأزمن / الأمكنة مع المطلع الأول للرواية ، الأمر الذي يجعلنا نتذوق براعة الاستهلال ، إذ استطاع الكاتب أن يضعنا في قلب الأحداث ويقدمها لنا دفعة واحدة ، وإذا كانت هذه هي القصة / المدن فلقد نبقي – إذن – البحث في كيفية تشكيل الخطاب بتعبير ” تودروف” .

وتتداعي أحداث الرواية – هذا إذا كان ثمة أحداث من الأصل بالمفهوم التقليدي للحدث – وعبر بنية الصمت وآلياته يطرح الكاتب كثيراً من تقنياته البنائية المختلفة ولعل أهمها : الحلم / التداعي / التناص / المونتاج العقلي / الوصف .. إلخ

ومن الجدير بالذكر ، هنا أن يصبح الصمت إحدي آليات السرد ومكوناً أساسياً من مكوناته في تشكيل هذه الرواية ، فمادة “الصمت ” وردت في النص الروائي أكثر من ثلاث وأربعين مرة فضلاً عن  ” صمت الرمل ” عنوان الراوية .

وكما هو واضح : أن صمت الرمل ، نحوياً إنما يقع مبتدأ ، ومضافاً إليه ، أي : لا يكون جملة مفيدة ، فهو مبتدأ في حاجة إلي خبر ، ولعل قصد الكاتب أن يشير إلي أن ما حدث ليلة أمس ( أي جملة أحداث الرواية ) هو ذاته الخبر ، وربما قصد الكاتب أن يلفت نظر القارئ إلي أن هذا الصمت هو ذاته الخبر ، وحينئذ يجب أن تقرأ الرواية هكذا : ” هذا صمت الرمل ” .. ويظل اسم الإشارة : (هذا) الواقع مبتدأ إشارة /إحالة إلي مجهول لا يتضح إلا بقراءة النص ذاته .

والنتيجة تصبح واحدة ففي كلا الأمرين يحيلنا الكاتب إلي النص ..

( 3- 1 )

أما عن الصمت ذاته – بوصفه أحدج مكونات السرد وآلياته الأساسية كونه واقعاً مبتدأ لخبر محذوف أو خبر لمبتدأ محذوف – فقد ورد في النص السردي أكثر من ثلاث وأربعين مرة علي نحو ما أشير إليه – وهذه المرات المتعددة لا يمكننا أن نقول أنها وردت اعتباطياَ من كاتب يعرف كيف يملك أدواته الفنية جيداً ، وباستقراء النص السردي والمواضع التي وردت فيها كلمة الصمت ، ويصمت ، وصمتوا .. إلخ

– نجد أن هذا الصمت قد شمل جل آليات السرد من أحداث وشخصيات وأمكنة وأزمنة أو كلها ..

فالصمت – في ذاته – حدث ، وإن كان حدثاً بالسلب ، لكنه سيتحول إلي حدث إيجابي في نهاية الأمر علي نحو ما سنري .

أما عن صمت الشخصيات فلم يقتصر علي شخصية بذاتها وإنما شمل جميع شخصيات الرواية بشكل فردي أو جمعي … مثال قوله : “صمت الدكتور كلكتاوى ـ صمت قليلاً (الضمير هنا يعود على عصمت الفار) ، صمت ولم يستطع أن يتحمل (عبد الحميد راجع)، صمته جذب الانتباه إلية (د. رشدى)، ثم صمتت،(نورا)، وكذلك عمرو الشرنوبىـ كان صمته مختلفاً فورد لنا مرة صمت العاجز عن فعل أى شىء من نوعه ؛ ففى الليلة التى هاجمت الشرطة منزله ومكتبه وعلى الرغم من هذا الهجوم لم يكن أمام عمرو غير الصمت التام . كما نجد صمت الساخر والمستهزى ؛ حينما دخل مكتبة أحد مستضيفية ووجدها (المكتبة)صورة هى الأخرى من صور تعميق العزلة الإنسانية وحلية تستكمل حلية الحضارة . وأمام هذه المشاهد وغيرها لم يكن أمام “عمرو” غير كونه يغلى بصمته” أو بالأحرى يغلى بعجزه ورضوخه لما حدث وما زال يحدث . وتنتهى الرواية على لسان عمرو “بالصمت” ؛ إذ يشير إلى ذلك قائلاً: ” فصمت رغم كل هذه المشاهدات وهذه الأحداث” .

كما نجد الصمت الجمعى لأكثر من فرد فيقول : “إنهما صامتان واجمان” . وأيضاً نجد قوله : “يا الله يالهؤلاء الناس هادئون هكذا صامتون، مهذبون، يتحدثون بصمت يوافقون بصمت” وكأن الصمت ـ هنا ـ تسرب وتغلغل إلى هواجس الشخصيات ؛ فسائر الشخصيات تعرضت للحظات صمت أى أنها عرت بالصمت.

3ـ2

كما نجد الصمت /المكان أو سيطرة الصمت على فضاء الرواية أو أمكننتها ، وتصبح الرواية مفعمة أجواؤها بالصمت الدال ؛ ففى البداية نجد قوله: “ساد الصمت ، مشغولاً بالتفكير ، يناقش الرأى من عدة أوجه” وكأن السيادة هنا صارت للصمت وكأنه البطل ، فضلاً عن سيطرته المكانية. . وكذلك نجد قولة : “فيما كانت الطائرة تخفق بهم فى بحار الصمت متجهة إلى ديستراكو . . (ص61) ، وعندما يتحدث عن الزوجة التى ربما كان يتمنى أن يتزوجها (أخت أمانى) فيشير إلى هذه الزيجة التى لم تحدث فيقول: حتى يفخر بها فى صمت الصحراء ” . . ثم يسيطر الصمت على أجواء الرواية ؛ فيقول “بدأ الصمت مخيماً ” ، ثم يأتى الصمت من الآلة ليسيطر أو يفرض على الأجواء فيقول : أعلن ميكروفون الإذاعة الخارجية “إلتزام الصمت” ، فهو يتوجه إلى الجماعات بأسرها ـ على حد سواء ـ أهل المكان أو الدخلاء عليه .

3ـ2

أيضاً نجد الزمن الصامت ، أو سيطرة الصمت على أزمنة الرواية . هذا إذا أخذنا فى الاعتبار أن ثمة أزمنة متداخلة فى الرواية ؛ فمثلما يوجد فيها الزمن المرجع / الزمن الإطار الذى يحكم القصة من البداية حتى النهاية ؛ نجد أيضاً من الخطاب . أى : الأزمنة الداخلة تلك التى تتزايد وتتعدد وتتداعى حسبما يرى الراوى أمكنة جديدة أو شخوصاً أو أحلاماً تتداعي حسب المونتاج العقلى أو الحلم . .إلخ .

أما نماذج الصمت الزمنى فنجدها فى ثنايا قوله :صمت قليلاً ” ، “وكان صمت الانتظار ثقيلاً وطويلاً ” ، صمت الرجل برهة ” ، ” وفى هدوء صمت الليل” .

هكذا سيطر الصمت على زمن الرواية والأزمنة الأخرى المتداعية.

كما يسيطر الصمت على سائر المخلوقات الأخرى غير الإنسان فى الرواية ؛ فيقول الراوى عن الكلاب ؛ ” لا تفتأ تصمت حتى تواصل من جديد” . ويجسد الصمت تجسيداً مخيفاً كى يضيف إلى فزعه وخوفه فزعاً وخوفاً جديدين ، فيقول : “وبدا الصمت فحيحاً” .

4-  آليات الصمت وتشكل بنية

الرواية : 4-1 الحلم

رأى القدماء أن الحلم صورة ترد عليهم من عالم ما فوق الطبيعة ، ورسائل إلهية فوق مستوى البشر، إلى أن جاء “أرسطو” بتفكيره العلمى فكان أول من أرسى وجهة النظر النفسية فى دراسة الأحلام وأنها ليست رسائل إلهية . بل هى نشاط نفسى يصدر عن النائم بحسب الظروف التى يكون عليها فى نومه .

بيمنا يرى بعض العلماء أن الحلم ما هو إلا استئناف على نحو ما لحياة اليقظة ، وإذا تأملنا أحلامنا وجدنا استمرارا من نوع ما لما يجرى فى حياتنا التى تشغل تفكيرنا .

وهكذا فإن الأحلام ما هى إلا استمرار لسرمدية حياة اليقظة . واستطاع السارد فى رواية “صمت الرمل ” عبر المادة الحلمية التى وردت حوالى ثلاث مرات فى النص السردى أن يقدم لنا الرؤية الروائية مرة ثانية ولكن من وعي الكاتب أو من خلال اللاوعى ؛ فإذا كان الحلم الحقيقى يمثل اللاوعى . فالحلم العقلى أو المونتاج العقلى يمثل وعى الكاتب ؛ فهو يقظ وفى أسمى درجات وعيه ونشاط الذهنى .

ولايمكننا فصل الحلم عن المونتاج فكلاهما يكتمل فما جاءنا فى الوعى يعمقه الحل أو العكس بشكل أفقى فى الوعى يأتى فى الحلم بشكل رأسى وهكذا .

ومثال ذلك :

الحلم الأول :

نجد فى بداية الرواية تساؤل عمرو الشرنوبى : لماذا حدث كل هذا ؟ ولأنه يحيلنا إلى مجهول ولا يتضح لنا ما حدث إلا من السطور الأخيرة من فشل وهزيمة واستسلام ورضوخ يأتى لنا الحلم الأول استشرافياً ؛ حيث يحمل ما سوف يحدث عبر هذا الحلم/ اللاوعى يقول فيه: (ص11) ” أخذته سنة من النوم ، رأى فى إغفاءته حلماً ، غيمة ودخاناً وضباباً يحيط به، كلما انتقل من مكان إلى آخر وجدها فوقه ،تتبعه أينما رحل ، يراها فى حالة صراع وجلبة وصلصلة كأن مادتها الحديد والاحتكاك ،كأنها الجنازير تلتف حول معصمه وساقيه ورقبته وعقله، كلما ذهب إلى مكان وجدها تحوطه مبتعدة عنه أحياناً ، تتعقبه أحياناً كثيرة، بحاول التوارى والهروب دون جدوى ، يجدها متريصة ، أصبح رجلاً مسناً متزوجاً وله أولاد ، أبيض فواده ، وخط المشبب شعره ، أصبح شيخاً لا زالت تتعقبه ، عاش حيناً من الدهر زاد كثيراً عما توقعه لنفسه فى محاولة الفكاك ، لا حظ أن التعب لم ينل منه ، وكلما رآها زاده هذا قوة وتجداً ” .

هكذا نجد الحلم يدور فى حركة دائرية عبر الأفعال المضارعة التى تتصدر كل جملة من جمل هذا الحلم تماماً كدائرة الطوق الذى يلتف حول معصميه ، وساقيه ، ورقبته ، وعقله .

ففى المادة الحلمية ذاتها نرى الدائرة المحكمة عبر المادة اللغوية أو الأشكال الكابوسية / جنازير تلتف ، لكن يبقى الأمل ، ففى نهاية الحلم على نحو ما رأينا أنها لم تنل منهبل زادته هذه القيمة قوة وتجدداً .

ثم يأتى لنا الحلم الثانى الذى ينقل لنا الراوى فيه ما وصلت إليه هذه المدينة التى يعيش فيها من تخلف وجمود ولم يكن ازدهارها سوى ازدهار شكلى أجوف أيضاً يأتى لنا حلماً استشراقياً يعمق على المستوى الواقعى بعد ذلك ، وربما ينصهر الحلم بالواقع فى السطور التالية مباشرة للمادة الحلمية ؛ ففى الحلم نجد قوله :

أخذ سنة من النوم ، فلم ير فى أحلامه إلا طوفانات إثر أخرى ، كتباً منحدرة تجرفها السيول ، رأى المغول ونهر دجلة مليئاً بالكتب وهارون الرشيد والمأمون ينقذان ماتبقى ، أخذ على عاتقه مساعدتهما يعمل بهمة وإخلاص شديدين ، العرق يتصبب منه أحس أن طاقته وهنت ونفدت فاستيقظ راضياً عن ما قام به ” (ص42)

فإذا كان الحلم يفرض علينا أو يرجعنا إلى واقعة هجوم المغول على بغداد وغيرها من العواصم العربية والإسلامية وإحراقهم لأهم المكتبات العربية وأعظمها ـ فعلى المستوى الواقعى نجد زيارة السارد/ عمرو الشرنوبى لأحد مستضيفه فى هذه المدينة ويجد كتباً كثيرة ومكتبة ضخمة لكنها على الرغم من هذه الضخامة والجمال لا تزيد الإنسان إلا عمقاً فى غربته وعزلته فكلها كتب تتحدث عن الموت وتمجد الشيطان والقبر وعذابه . .إلخ .

أيضاً ينصهر المستوى الواقعى /الواعى/مع المستوى الحلمى اللاوعى فى الحلم الثالث (ص76، 77).

فعمرو الشرنوبى يتقابل فى الواقع مع سناء، ويحدث بينهما ما يحدث من تعبير عن الحب والمشاعر الفياضة إلا أنه يراها /واعياً ، حزينة تتألم فيقول : ” ثمة انقباضة قلب ، أسى وحزن وشجن ، قلق يجتاح هذه الإنسانة البالغة الرقة ، بدا أنها ترتعش . .إلخ” .

يأتى الحلم ليعمق هذا الحزن ويفسره ،(ص77) :”جاءته فى الحلم صامتة وحزينة ، استيقظ ملفوفاً بطبقة رملية كثيفة وناعمة ، لها سمك وحجم ، ترتفع فى أماكن عن أخرى تئز الرياح فى الخارج ، ألواح الزجاج تصطك مع حلوق الشبابيك ، تسرى القشعريرة فى جسده ، سحابات الجير المترب تحجب أشعة الشمس ، تجعل السماء قريبة ، تتساقط الأمطار جيرية ناعمة ، حاول أن ينأى عن غائلة الريح والمد”.

ثم يعود بنا إلى المستوى الواقعى ليؤكد ما حدث فى الحلم ؛ ويصبح حينئذ الحلم استشرافاً لما سيحدث ففى الصباح : يذهب عمرو إلى سناء كى يذهبا ليشتريا لوازم الزواج يجدها قد تم ترحيلها إلى مدينة جارثيا .. وكانت الخطوة الأولى لترحيلها كلية إلى القاهرة . .

4-2 المونتاج العقلي

إذا كان الحلم هو تغييب للعقل ، واستخدام لتيار اللاوعى، أو توظيف له ، أو استخدام للوعى الباطن فهنا فى المونتاج العقلى يكون توظيفاً للوعى والذهن فى أنشط حالاته وصفاته .. ففى المونتاج العقلى الأول عندما هبط عمرو إلى مدينة جارثيا وفى ثنايا تجواله فيها : “بدت المدينة لحظة خروجه من الفندق ثقيلة وكثيفة ضبابيتها مركزة تنحدر المياه فى شوارعها والسيول ..” .

هذا على المستوى الواقعى ، يأتى المستوى اللاوقعي فى المونتاج قائلاً : ” وبدا أن الأمطار تهطل دماً ، والسماء ترسل كرات نارية ، سمع الأمطار تغنى نغماً للأزمنة البعيدة المنسية، رجع مسرعاً ، نظر من خلال الزجاج إلى السيول الجارفة التى لم يتعود عليها . . . ”  (ص41).

وكذلك بعد اقتحام الشرطة منزل عمرو الشرنوبى : ” بدا له آلاف الثعابين البدائية الطائرة السامة ، ذات الأجنحة ، التى لم تتطور بعد حسب قانون الطبيعة ، رابطة فى كل ركن وفى كل منزل وفى كل شارع (ص193).

وهكذا يرى الثعابين الرابطة فى كل منزل ، كل ركن ، كل شارع ، أى شمولها للمكان تماماً يتفق مع الحلم الذى رآه مع أول صفحات الرواية (ص11) والذى رأى فيه الغيمة والضباب والجنازير وكلها كما هو ملاحظ تدور فى حركة دائرية ، فضلاً عن دائراية اللغة عبر الأفعال المضارعة .

4-3 التداعي

إذا كانت الطريقة التحليلية يمكن أن تقدم عرضاً جزئياً مزيفاً أو مصطنعاً لتيار الوعى ـ فإن الطريقة الحوارية الفردية الصامتة مصطنعة تماماً كما هى مزيفة، وأن الحاجة فى تسجيل انسياب الوعى بواسطة الكلمات والعبارات تصنطر الكاتب لرسم هذا الأنسياب على شكل خط أفقى مستمر شبيه بالخط اللحنى . ويشير “بول ويست ” إلى أن من أولى خصائص الوعى أن تتداعى الأفكار والصور المتداخلة حيناً وتناسب بفطنة وذكاء حيناً آخر، فكرة بفكرة ، أو صورة بأخرى ، ولكن تتجلى براعة الكاتب فى خلق تداع مترابط على حد سواء كان هذا الترابط بين النص المتداعى والمتداعى ، وبينه وبين النص الروائى كلية حتى لا يكون خلقاً مشوهاً .

ومن الجدير بالذكر أن نقرر أن فكرة التداعى إنما هى فكرة قديمة قدم الإنسان نفسه؛ فما من حدث يحدث لنا إلا ويستدعى ثمة أحداثا أخرى كثيرة ، وما من حديث إلا ويقودنا إلى أحاديث أخرى تنتهى إلى تساؤلنا : ما بالنا وهذا الحديث ، وما الدواعى التى قادتنا إلى مثل هذا الموضوع . الأمر الذى يتضح فى إشارة ” بول ويست” إذ يقول :

” إن فكرة التداعى إنما هى قديمة قدم الإنسانية والباحث عن الحقيقة ـ بحثا أعمى وحده ـ هو من يروم أن يعرف متى استخدم هذا التداعى كأسلوب أدبي لأول مرة.

وتزخر رواية ” صمت الرمل ” بالكثير من الصور المتداعية عبر تحول السارد في الشوارع ، أو المكتبات  ، أو الشركة أو عند أحد الأصدقاء . فعلي سبيل المثال، نجد إشارته في ( ص 55 ) في ثنايا جلوس الراوي في غرفة الطبيب ” النوبتجي : جاء شاي وأخذ يتصفح إحدي المجلات المصورة ولم يجد فيها شيئاً ذا بال ، الأمر الذي استدعي لدي ذهن الراوي افتقاده لمجلة روزاليوسف ، والأهالي والأهرام وبدأ يتحدث عن انتفاضة 18 ، 19 يناير .

وكذلك نجد في ثنايا تجوال الراوي ويحثه عن كتب مناسبة يقرأها لم يجد إلا كتباً تمجد الموت في ثنايا تجوال الراوي ويحثه عن كتب مناسبة يقرأها لم يجد إلا كتباً تمجد الموت وتعظمه . تتداعي هذه الكتب فكرة الموت ومنه (الموت) إلي إيديولوجية الشخصية المصرية منذ السبعينيات ، أو بتعبير آخر تلك الفكرة التي أصبحت مسيطرة علي الشخصية المصرية السبعينيات فهي شخصية لا مبالية ، وقدرية وانكالبة ..(ص40) .

وأيضاً نجد التداعي عبر الذاكرة ، ففي مهاجمة الشرطة لمنزله في البلدة الأخري يحطمون صورة عزيزة عليه تلك الصورة لن يستطيع أن يعيدها إلي سيرتها الأولي خذ الراوي يتذكر يوم التقاطاها ويعود بالقارئ إلي مدينة إيتاي البارودي ،وأمه وأخته وأبيه، والنقاط هذه الصوة 192 ..

هكذا تزخر رواية : صمت الرمل ” بالعديد من التداعيات التي ترجع قارئ الرواية إلي إحداث ذاتية وثمة أحداث أخري جماعية كقضية التعذيب داخل السجون للإخوان المسلمين في ثنايا حكم ناصر / السادات .. علي النحو الذي رأيناه في شخصيتي عبدالحميد راجح والدكتور / رشدي .. ( ص87 ) .

كما يحيلنا الكاتب إلي قصة : الهجانة ليوسف إدريس وبها يستدعي بمبدأ
الصمت/ الإحالة إلي ما حدث في القصة القصيرة للكاتب وما حدث للمجتمع أو للقرية المصرية حينما أرادت يوماً أن تدافع عن الكرامة المصرية وحقها الضائع . ص 144.

وهكذا كانت النصوص المستدعاة في أغلبها نصوصاً مسكوتاً عنها أي : اكتفي المؤلف بذكر عنوان العمل ويحيل القارئ إلي العمل المحال إليه .

4-5 الوصـف

ثمة فرق كبير بين النص الوصفي السردي ، والنص السردي الوصفي الأمر الذي لاحظه ” جيرار جينيت ” حيث يشير إلي ذلك قائلاً : ” الد\ار بيضاء ، وسقفها سبوري ، ونوافذها زرقاء ” .

” اقترب الرجل من المائدة ، وتناول سكيناً ففي النص الأول وصف سردي بينما النص الثاني سردي وصفي وينهي ، “جينيت ” دراسته بقوله : ” ما أيسر أن نصف دون أن نسرد ولكن ما أعسر أن نحكي دون أن نصف ” إذن الرصف ضد السرد ، إذن يعمل الأولي علي إيقاف الثاني ولكي يسير الثاني لابد من قتل الأول أو وقفه .

بينما يذهب ” تودروف ” إلي أن الوصف قد يؤدي إلي التمطيط والتمييع في الخطاب الروائي فالسرد أكثر حيوية والوصف أكثر تأملية .

ويتساءل تودروف لماذا نعد الوصف والسرد متناقضين ؟ ألا يمكنهما أن يكون متضافرين في تدعيم الحدث الروائي ؟

“إن المسافر عبر سيارته بقدر سرعته ووصوله نحو الهدف بقدر متعته بجمال الطبيعة ورواية ” صمت الرمل ” استطاعت أن تسير بسرعة للوصول ولكنها أيضاً أكثر من محطات الوقوف والاستراحات الممتدة كي تتمتع بمتعة الرحلة ذاتها ، فالمتعة ربما كانت في أحيان كثيرة هدفاً في ذاتها ، الأمر الذي يلاحظه قارئ الرواية في الأغلب الأعم من صفحات الرواية .

ونكتفي بذكر أرقام الصفحات : وصف المكان حتي يتحول إلي مكان أسطوري : ص 20 ، 21 ، 36  ، 94  ، 137 .. إلخ

4- 6  الصـــور ..

كما تتسم أثر الرواية الجديدة وعلي نحو الخصوص أحد كتابها البارزين ميشال بوتور في ثنايا تعليقه علي الصور المعلقة أو التي نقابله ، ففي تجوال الراوي لمدينة بوط يعلق الراوي علي صورة نخلة والحدائق المختلفة التي أقامتها البلدية .. ص33

ثم يشير إلي الصور التي تحرقها البلدية وتمنعها دار الفتوي ص 66 . ولعل أهم الصور الدالة في رسمه الكاريكاتيري الذي كان مثار حديث الناس وتم القبض علي الرسام ومصادرة الصحيفة لمدة أسبوع وهذه الصورة أو الرسم هي :

يمثل بقرة ترعي في ” هان ” وتحلب لبنها في ديستراكو وتلقي روثها في ” رون ” ويمكننا القول بأن ثمة بلاد اترعي وأخري تجني .. وهكذا كذلك الرسم أو الصورة التي ذكرت في ص 69 التي يقول فيها : ” بدت فاتنة بكابها أعلي الرأس وتقاطيع وجهها المصري ، ورشاقتها في بنطالها وبلوزتها ، تقف مستندة إلي جوار عمود أيوني في بهو كلية الفنون الجميلة بالزمالك يعرف هذا المكان جيداً .

ففي هذه الصورة استطاع الراوي أن يصف لنا سناء إحدي شخصيات الراوية دونما أن يتعمد الراوي إلي وصف الشخصية ، وإنما هو يتجه إلي الصورة لا إلي الشخصية .

وكذلك عبر الصورة استطعنا أن نعرف جزءاً كبيراً مجهولاً من حياة الشخصية الرئيسية عمرو الشرنوبي وإحالته إلي الماضي حينما ذكر لنا الصورة التي داهمتها قوة الشرطة فعندما ، أمسك بالصورة أحالنا إلي الماضي علي نحو ما أشير إلي ذلك عند ذكرنا للتداعي ، ص 192 .

هكذا عمد محمد عبدالسلام العمري إلي اللوحات علي طريقة ميشال بوتور ، وإلي الوصف علي طريقة آلان روب جريبه ، وهما من نصار الرواية الجديدة في فرنسا كما عمد إلي استخدام المسكوت عنه في ثنايا ذكره للنصوص المتناصة مع النص الروائي وهكذا تحدث بصراحة عن المسكوت عنه (170) وأيضاً بتعبير الراوية تكلم كثيراً صامتاً ، لذا كانت رواية صمت الرمل هي رواية التشكيل بالصمت .

النهضة العربية والنهضة اليابانية

تشابه المقدمات واختلاف النتائج

——

تأليف مسعود ضاهر

عرض حواس محمود (*)

كثيراً ما يتساءل الباحثون والمفكرون والمهتمون ما هو السر فى نجاح اليابانيين فى نهضتهم الاقتصادية والتنموية والوصول إلي درجة المنافسة مع الولايات المتحدة الأمريكية كأكبر قوة اقصادية عالمية وغيرها فى حين لم يحظ العرب بمثل هذه التجارب الناجحة ؟

ويأخذ التساؤل صيغة ” لماذا نجح اليابانيون فى نهضتهم وفشل العرب؟”.

أعتقد أن كتاب النهضة العربية والنهضة اليابانية . . تشابه المقدمات واختلاف النتائج ” للباحث د. مسعود ضاهر يجاوب . إلى حد كبير . علي هذا التساؤل وذلك بتناوله التجربتين تجربة اليابان التحديثية ، وتجربة العرب التحديثية من خلال دولة مصر وبقيادة محمد على باشا أثناء السيطرة العثمانية علي العالم العربي ، ويقتصر هذا الكتاب علي النهضة اليابانية فى القرن التاسع عشر بهدف إقامة المقارنة مع النهضة العربية فى مصر إبان ذلك القرن، ويشير المؤلف إلى أن الوثائق والمصادر الفنية التى جمعها فى رحلاته الأربع إلي اليابان خلال السنوات (1989ـ1998) ستكون منطلقاً لدراسة أخري حول النهضة اليابانية الثانية والمستمرة منذ النصف الثانى من القرن العشرين حتي الآن . يتألف الكتاب من سبعة فصول بـ 399صفحة قطع متوسط.

يخصص لبمؤلف الفصل الأول للحديث عن ” العرب واليابان فى مواجهة التحدى الغربى” ويخلص من خلال هذا الفصل إلي القول بأن كلاً من السلطنة العثمانية وولاياتها من جهة ، واليابان من جهة أخري كانت تعيش هاجس الخوف من هجوم استعمارى غربى عليها منذ أواخر القرن الثامن عشر ، إلا أن موقع السلطنة علي خط التماس المباشر مع القوي الأوروبية المتحفزة للسيطرة عليها جعلها تتلقي الضربات العسكرية الأولي ، وتعيش حركة تحديث قسرية خشية السقوط تحت الحكم الأوروبى المباشر، فى حين استمرت العزلة الطوعية تحمى اليابان من ذلك الهجوم طوال النصف الأول من القرن التاسع عشر حين أجبر اليابانيون علي فتح موانئهم بالقوة أمام التجارة الدولية ووقعوا اتفاقيات مجحفة بقيت آثارها السلبية تتفاعل داخل اليابان طوال النصف الثانى من القرن التاسع عشر، وأدت إلي اسقاط حكم أسرة توكو غاوا، فما كان من البابانيين إلا أن وظفوا كامل إيجابيات مرحلة توكو غاوا، واستفادوا منها إلي الحد الأقصي ليعيدوا تشكيل جبهتهم الداخلية وينطلقوا فى حركة تحديث جذرية وناجحة. فى الفصل الثانى: يتناول موضوع ” اسبقية النهضة المصرية علي النهضة اليابانية، فى النصف الأول من القرن التاسع عشر يبين المؤلف أنه فى النصف الأول من القرن التاسع عشر برز مشروع محمد على باشا كنقطة تحول بارزة فى تاريخ هذه المنطقة بكاملها وذلك لأسباب عدة أبرزها

1-          إيمان محمد على القوى بضروة الإصلاح الجذرى للسلطنة العثمانية وولاياتها خوفاً من وقوعها فى قبضة الاستعمار الأوروبى ، وأدرك منذ البداية استحالة التحديث من دون الاقتباس عن النماذج الأوروبية المتطورة .

2-          شكلت مصر فى عهد محمد على وفى عهد خلفائه من بعده قطباً جاذباً للهجرة البشرية إليها من مختلف الولايات العثمانية .

3-          إن بناء الدولة المصرية الحديثة فى عهد محمد على شكل تحدياً مباشراً للسلطنة العثمانية علي مختلف الأصعدة لذلك انفجرت سلسلة من الحروب المتواصلة بين الباشا والسلطان العثمانى انتهت بانتصار شكلى للعثمانيين وعودة مصر إلى السيادة العثمانية . تحت قيادة الأسر الخديوية التى أسسها محمد على ، إلا أن السيادة الفعلية لم تكن للسلطان بل للدول الأوروبية وتحديداً بريطانيا وفرنسا اللتين تصارعت علي حكم مصر وانتهي الصراع بانتصار الأنجليز العام 1882م وخضوع مصر ومعها الأسر الخديوية للسياسة البريطانية حتي قيام ثورة الضباط الأحرارعام 1952م.

4-          كتبت مئات الدراسات العلمية لتقييم تجربة التحديث فى مصر زمن محمد على والتى سبقت تجربة النهضة اليابانية الأولي بأكثر من نصف قرن ، إن ما أنجزه محمد على فى مصر لايقل أهمية عماً أنجزه مايجى فى اليابان، إلا أن الباشا نكب بخلفاء من بعده علي عكس خلفاء مايحىء الفصل الثالث : الموسوم بـ “اليابان تبعد نفسها عن الضغوط الغربية (1637ـ1853م) يتناول المؤلف السمات الأساسية للمجتمع اليابانى فى أواسط القرن التاسع عشر، ويشير إلي أن دراسات يابانية حديثة أوضحت أن مرحلة توكو غاوا شهدت تطوراً بارزاً فى المجال الاقتصادى لايقل أهمية عما شهده الغرب فى المرحلة نفسها ، وكذلك بلغت الثقافة اليابانية ذروة تألقها ، ولم يعد بالإمكان القول أن النهضة اليابانية قد انطلقت فى عصر مايجى دون إبراز البنى الاقتصادية والاجتماعية والثقافية والسياسية التى احتضنت تلك النهضة وهى تعود يجذورها العميقة إلي مرحلة توكو غارا، ودرجت الدراسات العلمية علي تقسيم المجتمع اليابانى فى تلك الفترة ـ إلى أربع طبقات رئيسية هى: الساموراى، والفلاحين، والحرفيين ، والتجار يضاف إلي ذلك ولادة حياة مدنية فى مرحلة توكو غاوا ـ ذات أنماط اجتماعية واقتصادية، وثقافية متطورة .

في الفصل الرابع  : مصر من التحديث الذاتي إلي التغريب : يشير المؤلف إلي عملية التحول من حركة التحديث في عهد محمد علي طوال النصف الأول من القرن التاسع عشر إلي عملية التعريب من النصف الثاني منه ، بعد أن نبني خلفاؤه خيارات خطرة جرت مصر إلي حركة تغريب واضحة نظراً لكثافة الاقتباس السهل عن النماذج الأوروبية ، وقد ساهم في تسريع عملية التعريب هذه موقع مصر الجغرافي القريب من مراكز التحديث الغربية من جهة ، وسياسة كل من الخديو سعيد والخديو إسماعيل في فتح أبواب مصر علي مصراعيها أمام الأجانب .

الفصل الخامس : إصلاحات الإمبراطور مايجي (1868 – 1912 م) شهدت هذه المرحلة إصلاحات عديدة منها تحديث الجيش والصناعات العسكرية الإصلاحات الاقتصادية – الإصلاحات الاجتماعية – الإصلاحات الإدارية السياسية لقد كان القادة اليابانيون علي اقتناع تام بأسبقية الغرب علي اليابان في مختلف مجالات التحديث فكان من الطبيعي التركيز في المرحلة الانتقالية علي استيعاب العلوم والتكنولوجيا الغربية لحماية النظم والتقاليد اليابانية التي اعتبروها قيماً ثابتة لا يجوز لليابان التخلي عنها لأي سبب من الأسباب لأنها تعبر أصدق تعبير عن روح اليابان وأصالتها ، وقد تم التعبير عن هذا المنحي الجديد عبر شعار تكتيك غربي وروح يابانية ، لقد أرسلت الحكومية اليابانية بعثات متلاحقة من الطلاب اليابانيين إلي الغرب لاكتساب تلك التكنولوجيا وتوظيفها في الاقتصاد الياباني وكانت اليابان وفي الوقت نفسه – تجتذب أعداداً متزايدة من الأدمغة والكفاءات العلمية من العالم كله الذين جاؤوا إلي اليابان ، ووضعوا علمهم في خدمة الشعب الياباني فلاقوا كل الترحيب من اليابانيين ..هذا كله في إطار للحفاز علي التقاليد والشخصية اليابانية .

الفصل السادس : النهضة العربية والنهضة اليابانية في القرن التاسع عشر – دراسة مقارنة يعتبر هذا الفصل – البحث – أهم الأبحاث في الكتاب والذي اختاره المؤلف كعنوان للكتاب يجري المؤلف دراسة مقارنة بين تجريبي التحديث العربية واليابانية من خلال عدة نقاط وهي :

1-        التاريخ الحضاري الحافز : تشترك مصر واليابان في امتلاكهما تاريخاً طويلاً من الإنجازات الحضارية التي ترقي في الزمن إلي بدايات تشكل الحضارات الإنسانية لأن مصر خضعت بشكل مستمر لحكم غزاه أجانب بسبب موقعها في منطقة إستراتيجية عل ينقاط تقاطع بين قارات ثلاث وصلة وصل دائمة بين الثقافات والحضارات الوافدة من أقاصي الشرق وأقاصي الغرب ، وكان لهذا السبب تأثيره في تعرض مصر لغزاوات متلاحقة عبر مختلف الحقب التاريخية مما عرض حضارتها لتبدلات جذرية أفقدتها الكثير من طابعها المميز وبالمقابل فاليابان داخل جزرها المعزولة والبعيدة في أقاصي شرق آسيا جعلتها بمنأي عن الأطماع الأجنبية حتي أواسط القرن التاسع عشر ، وكان لعدائها للأجانب أثره في تجنيبها مخاطر الخضوع لهم طوال الحقب التاريخية ، واليابان ترففض التفاعل مع الدول الأجنبية إلا بمقدار ما يحافظ ذلك التفاعل علي الشخصية اليابانية .

2-        قدسية الأرض ووطنية الحاكم : يشير المؤلف إلي تعرض الأساطير المصرية إلي تبدلات كثيرة أدت إلي إزالتها ، بعد دخول الديانات السماوية إليها ، وإلي أن مصر قد خضعت لحكم الأجانب منذ قرون عديدة ، ووصول محمد علي إلي السلطة عام 1805 م لم يبدل في هذه القاعدة ، إذ أنه لم يكن من أصل عربي دائماً من أصل ألباني وبجنسية عثمانية ، ولم يكن يتكلم لغة البلاد القومية التي هي اللغة العربية ، وكانت هناك مفارقة أن ثقافة العامة كانت العربية الإسلامية بينما بقيت ثقافة الحكام المصريين غريبة بالدرجة الأولي .

3-        استقلالية القرار والقدرة علي الإصلاح السياسي : أضحت علاقة مصر بالدولة العثمانية في النصف الأول من القرن التاسع عشر ، ذات طابع شكلي في ظل حكم محمد علي فاختطت لنفسها منحي جديداً يختلف عما كان سائداً في السابق – وأصبح لمصر جيشاً خاصاً وإدارة وقوانين شبه مستقلة عن مركز القرار العثماني ، وكذلك النظام التعليمي المميز ، بالمقابل ساهمت النظم الاقتصادية التي كانت سائدة في مرحلة توكوغاوا بتراكمات اقتصادية كبيرة – وذلك بسبب قرار العزلة عن العالم الخارجي ، ونتج عن ذلك تطور القطاعات اليابانية بفضل التراكم الاقتصادي الإيجابي من جهة وبعيداً عن منافسة السلع الأجنبية للسلع المحلية من جهة أخري .

4-        تحديث في خدمة العسكر أولاً : تتشابه بداية كل من تجربتي التحديث في مصر واليابان علي أساس أنهما قامتا علي قاعدة تحديث العسكر أولاً ومعه القطاعات الصناعية الداعمة له وجباية الضرائب الفاحشة من القوي المنتجة لتأمين استيراد أحدث التكنولوجيا العسكرية الغربية ، ولكن مع فارق أن هذه  العملية لم تستمر في مصر بخاصة في مرحلة خلفاء محمد علي ، بينما استمرت في اليابان إذ تم توظيف الجيش الياباني ضمن إستراتيجية توسعية للإمبريالية اليابانية .

5-        الإصلاح الزراعي لتأمين الضرائب : قام محمد علي بسلسلة من الإصلاحات الزراعية خلا فترة زمنية قصيرة ، وبالمقابل فإن صورة الأرياف اليابانية في نهاية عهد مايجي لم تكن أفضل مما كانت عليه مصر .

6-        تحديث الاقتصاد والإستراتيجية الاقتصادية : إن كلاً من حركتي التحديث في مصر واليابان قد وضعت اقتصاد البلدين في خدمة تحديث القوي العسكرية : ففي مصر انهارت أولي محاولات الاقتصاد المصري في القرن التاسع عشر، وذلك بسبب أن تجربة التحديث الاقتصادي كانت لخدمة الجيش وإدارة الدولة الاحتكارية وفي اليابان بدأت الإصلاحات الاقتصادية في اليابان لخدمة الجيش والقطاعات التابعة له ، ويدعم مباشر ورسمي من الدولة طيلة عقدين كاملين من إصلاحات مايجي واعتمدت اليابان سياسة الخصخصة لتلافي تضخم الفوائد والقورض علي موازنة الدولة من جهة وتشجيع المبادرات الفردية للإنتاج الجماعي المدعوم من الدولة من جهة أخري .

7-        الإصلاح الاجتماعية بين الأصالة والتقليد : شهدت مصر في النصف الثاني من القرن التاسع عشر صراعاً مكشوفاً بين القوي المستفيدة من عملية التغريب وغالبيتها من غير المصريين ، والقوي المتمسكة بالتقاليد كالفلاحين والعمال وصغار الحرفيين وغالبيتها الساحقة من المصريين ، بينما كانت اليابان تشكل مجتمعاً تقليدياً مقسماً إلي طبقات اجتماعية ذات تراتبية شديدة التمايز حتي في المظاهر الاجتماعية ، ولم يكن من السهل اختراق الحواجز الطبيعية السائدة أو تجاهلها .

8-        التفاعل الثقافي مع الغرب بين الاقتباس والتطوير : لم تكن مصر والسلطنة العثمانية بكامل ولاياتها بمعزل عن مؤثرات الثقافة الغربية منذ قرون عدة ، لكن فاعلية تلك المؤثرات زادت بعد الحملة الفرنسية علي مصر منذ أواخر القرن التاسع عشر ، وبالمقابل فإن القوي الثقافية اليابانية التي كانت علي علاقة بالثقافة الغربية طوال مرحلة توكوغاوا كانت ضعيفة للغاية ، وأعجز من أن تشكل تياراً ثقافياً يدعو إلي التغريب .

9-        استيراد التكنولوجيا لاستيعابها وتطويرها محلياً : اعتمدت اليابان ومصر علي مسألة استيراد التكنولوجيا الغربية كمدخل لحركة التحديث في كل منها ، فالمشروع النهضوي لابد من أن ينطلق من استيراد التكنولوجيا الغربية لتطويرها محلياً ، وفي حين تابع اليابانيون هذا المنحي السليم لحماية الاقتصادي الياباني من المنافسة غير المتكافئة مع السلع الأجنبية ، وقاموا باستيراد التكنولوجيا الغربية وأبدعوا فيها وأنتجوها وطوروها محلياً ، فإن خلفاء محمد علي تخلوا بالكامل عن حماية الإنتاج المحلي ، واكتفوا فقط باستيراد التكنولوجيا ( دون أي محاولة للإبداع والتطوير ) ومعها السلع المصنعة التي أغرقت الأسواق المصرية وخريت الركائز البنيوية للاقتصاد المصري بعد بقائها قوية جداً طيلة فترة حكم محمد علي .

1- مسألة المحاكمة المختلطة وكيفية النظر إليها في كل من مصر واليابان .

شكلت مسألة المحاكم المختلطة نموذجاً بالغ الدلالة علي كيفية تعاطي السلطات المصرية واليابانية مع الضغوط الأجنبية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، ومن ناقل القول أن الاعتراف للرعايا الأجانب بحق التقاضي أمام محاكم مختلطة تصدر أحكامها دوماً لصالحهم علي حساب المواطنين المحليين يشكل انتقاصاً للسيادة الوطنية ويضر بسمعة الدولة ، وفي حين رفض الباشا السماح للمحاكم المختلطة بالعمل طيلة فترة حكمه إلا أنه قبل بها العام 1845 م أي قبيل اعتزال الحكم بأشهر معدودة ،واستمرت تلك المحاكم بالعمل إلي أن برز نفوذها الهائل في عهد الخديو إسماعيل ، ولكن ما يتعلق باليابان عندما حاول الغربيون تطبيق ذلك عليها في وقت كانت تجهد فيه حكومة مايجي للتخلص من الاتفاقيات .

التجارية المجحفة بحقها انفجرصراع حاد داخل الإدارة اليابانية دام سنوات عدة وانتهي برفض تلك المحاكم .

11- ديمومة حركية التحديث وحماية الإنجازات السابقة : تؤكد وثائق المرحلة أن خلفاء محمد علي لم يبقوا أوفياء للمبادئ الإصلاحية التي انطلق منها رائدهم فبدلاً من تطوير عملية التحديث والإصلاحات التي أجراها في مرحلته أمعن خلفاؤه في سياسة التغريب ونسف الأسس السابقة التي حمت مصر ، ويشكل خاص تحاشي القروض وإضعاف الجيش المصري ، وبالمقابل انطلق القادة اليابانيون ( قادة الإصلاح ) في عصر مايجي من الركائز الإيجابية لمرحلة توكوغاوا فعمقوها وأسسوا لنهضة يابانية ثانية يحميها جيش قوي ودولة عصرية ، وتكنولوجيا متطور وانخرطوا في تحديث اليابان علي جميع الصعد .

الفصل السابع : تجربتان في التحديث .. تشابه في المقدمات وتباين في النتائج يستخلص المؤلف أبرز الدروس والعبر – من خلال دراسته القيمة ويحددها في عدة نقاط هي :

1-   دور  القيادة السياسية في حركة التحديث .

2-   صراع القديم والجديد .

3-   مخاطر تحديث الجيش علي حساب تحديث المجتمع .

4-   انهيار الأمبراطوريات القديمة وصعود الدول القومية الحديثة .

5-   دروس في مواجهة التحدي للرأسمالي .

6-   احترام الأصالة وحماية التراث .

7-   جيش حديث لدولة عصرية .

8-   دور الموروث الثقافي في عملية التحديث .

9-  الأتراك والعرب واليابانيون في مواجهة الأرث التاريخي لتجارب التحديث في القرن التاسع عشر .

الخاتمة : تعتبر الدراسة التي عرضناها دراسة هامة وقيمة وقليلة تلك الدراسات البحثية التي تتناول مثل هذه التجارب ، لقد اعتمد الباحث د. مسعود ضهر في كتابة دراسته هذه علي مصادر ووثائق عديدة إضافة إلي أن الباحث قد اكتسب خبرة عيانية في اكتشاف المجتمع الياباني من الداخل عبر رحلات متكررة منذ العام 1989 م وإقامة في اليابان لفترة طويلة استاذاً زائراً في معاهدها وجامعاتها ،ومعرفة بسيطة باللغة اليابانية ساهمت في تعميق التواصل والاحتكاك اليومي مع جميع طبقات وشرائح المجتمع الياباني .. إذن الدراسة جديرة بالقراءة والاهتمام والتناول والتأمل .

الرؤية العربية للاستشراق

—–

سهيلة عروسي (*)

لم نتوقف الصلات الثقافية بين الغرب والشرق ، في يوم من الأيام بل كانت في حركة سيولة دائمة ، تختلف شدتها في الزمان والمكان وحسب الظروف السائدة ، ويمكن رصد تطور (1) ، الحالة الثقافية ( الانفتاح الثقافي العربي علي الغرب ) علي النحو التالي :

1-  بداية اليقظة كانت من صدمة الاستعمار والدعوة إلي الأخذ بأساليب القوة التي بها تمكن الاستعمار منا .

2-  حركات الإصلاح والرغبة في الخروج من العثمانية والتصوف والتراث السلطوي القديم والدعوة إلي الأخذ بأساليب النهضة الحديثة أسوة بالغربيين فلماذا تأخر المسلمون وتقدم غيرهم ( شكيب ارسلان ) .

3-  تأسيس الدولة الحديثة بعد الانفصال عن الدولة العلية وحاجة الدولة إلي علماء ومهندسين لملء جهاز الدولة وقد كان الطهطاوي علي رأس هذا البناء ( مناهج الألباب المصرية في منهاج الآداب العصرية ) .

4-  بداية البعثات العلمية للغرب والرحلات المتبادلة بين الشرق والغرب ( تخليص الإبريز في وصف باريس للطهطاوي وأقوم المسالك لخير الدين التونسي ) .

5-  الترجمات عن الغرب منذ إنشاء ( مدرسة الألسن ) وتحول الترجمة كما كان في ديوان الحكمة ، سابقاً في عصر المأمون من جهود فردية إلي عمل منظم تشرف عليه الدولة .

6-  بداية التأليف في موضوعات غربية عديدة في الفكر والسياسة والاجتماع والأخلاق والقانون فانتشرت الوضعية والوجودية والبراغماتية والماركسية وكثرت أسماء الأعلام مثل ( ديكارت وكنك وراسل وبركلي ولوك وكير كجارد) .

ويشير المستشرق الفرنسي ( آلن روسيون ) إلي أن هناك ثلاث محطات أساسية تتيح لنا أن تلخص السياق العام الذي افتتحت فيه المناقشات حول الاستشراق وهي (2):

أ – ينبغي بالدرجة الأولي أن نقول أن رفض الآخر يشكل لحمة المناقشات الفكرية الدائرة في القضاء العربي الإسلامي منذ أكثر من نصف قرن ولا يقتصر الأمر علي رفض الآخر فقط بل ينسحب الأمر غي الآخر المحلي ( المدعوين بالمستغربين ) بصفتهم تلاميذ للمستشرقين وعملاء للأجنبي ( علي عبدالرازق – طه حسين ) .

ب- بالدرحة الثانية ينبغي أن نلاحظ أن هذه المناقشة تظل مناقشة متكررة ومجترة فنادراً ما نقرأ نصاً دون أن نجد فيه أثراً لذكرى تلك (الجولة) الأولى التي خاضها أنور عبد الملك ضد الاستشراق في عز فترة زوال الاستعمار .

جـ ـ المناقشة الجديد الدائرة حول الاستشراق حصلت ضمن سياق ازدياد التدخلات الأجنبية في شؤون العالم العربي والإسلامي بشكل لم يسبق له مثيل من قبل (اللهم إلا أثناء حملة نابليون ) وقد أدى ذلك إلى اندلاع حملة مضادة وعنيفة ضد البحث الأجنبي في مصر منذ عام 1982.

ويرى محسن جاسم الموسوي أن الوجود الفعلي للاستشراق في الحياة الثقافية العربية كان (3) (ممتداً ومؤثراً فنشرت مجلة المجمع العلمي العربي في دمشق في مجلدها السابع (عام 1927) أسماء ثمانية وثلاثين عضواً من المستشرقين كانوا قد شاركوا في الكتابة والتأليف والنشر وتخطيط المناهج والتعليم الجامعي ويكتبون لمجلات الرسالة والهلال والمكشوف . وشارك فيليب حتى و(كراتشفويسكي واربري وأرنولد وبرنارد لويس) في المناقشات الدائرة بشأن مكانة العرب وتاريخهم وتطلعاتهم . وفي تلك السنوات كان العقيقي ينشر كتابه (المستشرقون) وهو كتاب قيل فيه أنه (الإطار الأوسع لوجهات نظر المثقفين العرب) فهو يتصالح مع فكرة سائدة يؤؤكدها محمد كرد علي ، ترد عى وجهات النظر المتأففة إزاء اختلاف العقائد ، إذ يقول علي (ليس من المعقول أن نكلف من لم يتأدبوا بأدبنا ولم تعمل فيهم أحاسيسنا ولا دانوا بديننا أن يعتقدوا ما نعتقد) وأن كرد علي ينظر إلى الجهد الاستشراقي ويشيد بهم ويثني على معرفتهم لا سيما في جوانب تحقيق النصوص وفهرستها) .

وهو إذ يؤكد (العقيقي) على أهمية الاستشراق وفضله ، إذ(4) (ظهر على طرفي النهضتين ، المستشرقون فتناولوا تراثنا بالكشف والجمع والصونوالتقويم والفهرسة ولم يقفوا عندها فيموت بين جدران المكتبات والمتاحف والجمعيات وإنما عمدوا إلى درسه وتحقيقه وترجمته والتصنيف فيه : في منشئه وتأثره وتطوره وأثره وموازاته بغيره واقفين عليه مواهبهم ومناهجهم وميزاتهم ، مصطنعين لنشره المعاهد والمطابع والمجلات ودوائر المعارف والمؤتمرات حتى بلغوا فيه منذ مئات السنين وفي شتى البلدان وبسائر اللغات مبلغاً عظيماً من العمق والشمول والطرافة وأصبح جزءاً لا ينفصل عن تراثنا ولا نؤرخ الحضارة الإنسانية إلا به ، وقد عرف الغرب منه أصالتنا فيه ـ كما لا تصلنا بالعصر الحديث علوماً وآداباً وفنوناًـ ـ صلة أشد من لغات الغرب ) .

ويتابع السيد عقيفي ( وإذ نحن طوينا هذا الجهد تنكرنا للأمانة العلمية في البحث عن الحقيقة الموضوعية . . . وإذا كنا لا نفرق بين أن ينجلي لنا تراثنا ويحتل مكانه من الحضارة الإنسانية على أيدي العرب أو بالتعاون مع المستشرقين فقدا عترفنا بفضلهم ونشرناه بين الناس وهو بعض حقهم علينا) . ـ ومر العقيقي على انحيازات بعض المثقفين العرب للاستشراق كـ : طه حسين واختلاف الآخرين معه كالشدياق ، بقصد أن يستعرض مبادىء الاستشراق التي أفاد منها المثقفون العرب مؤكداً على :

• مبدأ الشك الذي لم يشع برغم ظهوره عند الغزالي وأبي العلاء إلا بعد أن أصبح ظاهرة التفكير الأوروبي منذ ديكارت .
• من التاريخ الأدبي الذي استعان بدراسة الأصول والتأثيرات وهو في تقديره لم يتقن من قبل عند العرب .

وفي الطرف الآخر (5) ( كان بعض الكتاب يستعيدون أفكار رينان ويناقشونها على أنها جزء من فكر غربي مغاير معني بالمشرق وهكذا فعل صادق برسوم مطر عند ترجمته لهذه الأفكار والتي اختصرها محمد روحي فيصل بقصد المناقشة وهو اختصار يتيح التنفيذ كما أنه اخترال يولد اختزالات مقابلة في الفكر العربي . إذ طرح فيصل ثنائيات رينان على أنها معنية بـ (شرق وغرب) وعالم زراعي وآخرى متوقدة وجفاف ودهشة وجمود وتنوع وأنانية يقابلها التسامح والشعور العالي بالمسؤولية !

وعلى هامش مثل هذا الاسترجاع للفكر العرقي كان آخرون يترجمون مباشرة ماكتبه (برنارد لويس) أيام حماسه للعرب وللحياة العربية ، عندما بدت له كتابات

PalmerوBlunt محببة ورشيقة ) .

إن العلاقة التي يقيمها المثقف العربي بالاستشراق ليست هي علاقة معرفة بمعرفة أخرى ينتجها العرب فحسب كما يرى د. أحمد برقاوي وإنما هي علاقة ذات شقين (علاقة بالغرب ذاته كثقافة أو حضارة ذات هيمنة لم تنفك حتى الآن تعتبر الشرق العربي جزءاًمهماً من مجالها الحيوي فتعمل على التحكم بمصيره بمختلف الوسائل المادية والمعرقية وترسم له صورة شاملة لماضيه وحاضره ومستقبله ، وهنا يسأل العربي ما إذا كانت هذه الصورة التي يرسمها متطابقة مع الأصل أومع الصورة التي يرسمها لنفسه وهنا يبرز الشق الثاني من العلاقة ، ألا وهو علاقتنا بعالمنا الذي انقضى والذي نحيا ومحاولاتنا المتعددة لتأسيس أشكال الوعي المختلفة (والتي يعتقد أنها صحيحة ) لهذا العالم وعلى هذا الأساس يجب أن نفهم تاريخ الموقف العربي من الاستشراق بل قل : إن الموقف العربي من الاستشراق يساعدنا على فهم أرقى التاريخ العلاقة مع الغرب وأشكال وعي الهوية القومية إن صح التعبير) .

ويتابع د. برقاوي :

فالرفض أو القبول به إلى حد التبني أو الرفض والقبول معاً والتقد المعرفي الأبستيمولوجي له ليست مجرد مواقف مفكرين من هذه الظاهرة التي اسمها الاستشراق بل هي أشكال مختلفة لتطور الوعى التاريخي في ثقافتنا العربية المعاصرة للعلاقة مع الغرب ومع حالتنا وضعا الراهن . فالقول مثلاً على طريقة محمد البهي بأنه (6) (ثمة رافداً آخر من الفكر الدخيل في حاضر مجتمعاتنا الإسلامية يساعد العلمانية على يسر القبول والتمكن في توجيه المسلمين وهو تحدآخر للإسلام . وهذا الرافد الآخر هو الفكر الاستشراقي ، أي اتجاه المستشرقين في بحث التراث الإسلامي والمبادىء الإسلامية وهو فكر عمل الاستعمار على قيامه ونشره وتوظيفه في البلاد الإسلامية . نعم قد تكون هناك بحوث للمستشرقين تستحق الاهتمام والإعجاب ولكنها قليلة بالنسية لبحوثهم الأخرى التي تستهدف تشكيك المسلمين في دينهم وتحاول أن تخلخل الصلة بين المسلمين وإسلامهم ) .

قول كهذا (د. برقاوي) ليس مجرد هجوم على الاستشراق وإنما هو زاوية رؤية شاملة لعدة مسائل :

فيه رفض للعلمانية والنظر إاى الغرب بوصفه استعماراً وما الاستشراق إلا وسيلة من وسائل عدائه للإسلام والمسلمين وتأكيد الإسلام كهوية مغلقة تواجه تحدياً خارجياً وبالتالي فحل مشكلاتنا الراهنة إنما تتم بالعودة إلى الإسلام وليس عن طريق العلمانية الغربية .

إن موقفاً كهذا (موقف العقيقي ـ موقف محمد البهي ) من الاستشراق هو موقف من الغرب ككل ولا ينبغي أن يكون الأمر كذلك إذ يجب التعامل مع الاستشراق من الزاوية المعرفية وليس السياسية وإن كان من المتعذر أن تكون هناك معرفة دون إيديولوجيا (عزيز العظمة ينزع الصبغة التاريخية عن الاستشراق إذ يعرفه بأنه عبارة عن نمط من أنماط الإدراك والتصور وليس سجلاً من سجلات المعرفة) .

وقد رفض الكثير من المستشرقين مثل تلك الطروحات التي لا ترى في المستشرقين إما باحثين عن الكنوز الضائعة أو كعملاء للإمبريالية (بيرنارد لويس) أو المستكشف الطليعي الذي يسبق الاستعمار ويمهد له الطريق وإما الحليف والمستشار التقني للتاجر الأوروبي أو للسياسي الأوروبي أو للمستغل الأوروبي ، إنه أحد المسؤؤولين إن لم يكن المسؤول الأول عن الشرور التي أصابت الشعوب الشرقية من جراء الاستعمار ولكن (7) (من العدل والإنصاف ألا نعمم ، صحيح أن الاستشراق قد ساعد أوروبا على تغلغلها الاقتصادي والسياسي ، أحياناً إلا أن الأمر قد بولغ فيه وضخم وافسد . فهناك عدد لا بأس به من كبار المستشرقين عرفوا كيف يميزون بين اهتماماتهم العلمية وبين اللأهداف السياسية لبلدانهم وذلك حيث وجدت أو إذا ما وجدت بل إنهم وقفوا ضد تلك الأهداف في بعض الأحيان فـ (ليون كايتني) وقف ضد احتلال بلاده لليبيا . و(لويس ماسينيون) الذي دعا إلى التسامح والتآخي بين البشر والذي اعتبره بطرس غالي أحد الرجال النادرين الذين فهموا العالم العربي كما أنه قدم أفضل المساهمات في التأسيس لـ(الحوار بين الثقانات والأديان).

ويشيرالأستاذ الرئيس محمد كرد على أنه (8) (لولا عناية المستعربين بإحاء تراثنا لما انتهت إلينا تلك الدور الثمينة التي أخذناها من طبقات الصحابة وطبقات الحفاظ ومعجم ما استعجم وفتوح البلدان وفهرست ابن النديم ومفاتيح العلوم وطبقات الأطباء وأخبار الحكماء والمقدسي والاصطخري وابن حوقل والهمذاني وشيخ الربوة وابن جبير وابن بطوطة ، إلى عشرات من كتب الجغرافيا والرحلات التي فتحت أمامنا معرفة بلادنا في الماضي وبها وقفتا على درجة حضارتنا ولولا إحياؤهم تاريخ ابن جرير وابن الأثير وأبي الفداء واليعقوبي والدينوري والمسعودي وابن أبي شامة وابن الطقطقي وحمزة الأصفهاني وأمثالهم ، لجهلنا تاريخنا الصحيح وأصبحنا في عماية من أمرنا ولو جئنا نعدد حسنات دواوين الشعر أو كتب الأدب والعلم التي أحيوها لطال بنا المطال) .

وإذا تتبعنا الاتجاهات الأساسية لمنطلقات التعامل الفكري الغربي تجاه العرب والإسلام فإننا سنقف على محورين رئيسيين (9) :

المحور الأول :

وهو محور ينبني على أساس التناقض والتقاطع متجسداً في فكر (تنمان) و(أرنست رينان) خاصة والذي أثر كثيراً على الأفكار اللاحقة داخل الإيديولوجية اللاهوتية .

يقول (أرنست رينان) في محاضرات ألقاها في (الكوليج دي فرانس) عام 1862:

إن الإسلام هو احتقار العلم وإلغاء المجتمع المدني ، إنه البساطة المروعة للعقل السامي التي تحد الدماغ الإنساني وتحول بينه وبين كل فكرة مرهفة وكل إحساس رقيق وكل بحث عقلاني ولتجعله في خدمة توتولجية أزلية (الله هوالله) .

مثل هذا المستشرق العنصري شكل الأرضية الملائمة لانطلاقة السياسي فمثلاً (بلفور) كان يشير إلى أن المجتمع العربي الإسلامي يجهل معنى الإدارة جراء اعتياده على الخضوع والاستبداد . أن (اللورد كرومر) كان مقتنعاً أن المصري لا يمكن أن يماثل الغربي ولكن (10) (لو قدر لرينان ولمن أخذ عنه نظريته المذكورة أن يعيشوا إلى هذا اليوم ويروا  بأعينهم آثار الحركة الفكرية في البلاد العربية والشرق على الإطلاق لتبرأ مما قاله عن عقلية الأمم الشرقية ونفسيتهم ، ولهذا ولأن هذه النظرية أصبحت اليوم في خبر كان ، لا نرى فائدة من دحضها لأن الزمان تولى دحضها بنفسه ويكفينا أن نقول أن مصدر هذه الأفكار العقيمة الفاسدة هو :

أولاً : قلة معرفة أصحابها لتاريخ الأمم الشرقية وضعفهم في تحليل المواد التاريخية التي كانت في أيديهم في ذلك الوقته تحليلاً علمياً محضاً .

ثانياً : لأن الكتبة المذكورين بنوا حكمهم على مستقبل الأمم الشرقية مستندين على حالتهم العمرانية والاجتماعية في الماضي وهو في نظر أهل المنطق ، فاسد وما مثلهم إلا كمثل عربي مسلم من أهل الجيل العاشر أو الحادي عشر , زار أوروبا في ذلك العصر ورأى ما كان عليه سكانها وقتئذ من الجهل والتعصب الديني والفقر فحكم عليهم بالجمود وقضى على مستقبلهم وقال : إنه لن تكون لهم حياة اجتماعية بمعنى هذه الكلمة في عصرنا الحاضر).

المحور الثانى :

وهو المحور الوضعي : الذي يتعامل مع الوقائع والأحداث تعاملاً عصرياً مرهوناًبالفلسفة السائدة لروح العصر بكل مدنيتها وتناقضاتها وإسقاطاتها وليس سراًأن تأثير (أوغست كونت) على المثقفين العرب كان كبيراً جداً في القرن التاسع عشر وغيره فيما بعد . إن طه حسين كان يعترف دائماً بتأثير (كارل نلينو) صاحب (تاريخ الآداب العربية) إذ كان يقول : أحدهما علمني كيف أقرأ النص العربي القديم وكيف أفهمه وكيف أتمثله في نفسي وكيف أحاول محاكاته (يقصد سيد علي المرصفي) وعلمني أحدهما الآخر كيف أستنبط الحقائق من ذلك النص وكيف ألائم بينها وكيف أصوغها آخر الأمر ، علماً يقرؤه الناس فيفهمونه ويجدون فيه شيئاً ذا بال (قصد نلينو) .

إن الساسة الغربيين قاموا بتشكيل انطباعات تطرح الشعب العربي خاصة والمسلمين عامة (على أنهم مجموعة من البشر يقلون شأناً ومكانة وعقلاً عن الغرب وتشكلت هذه الانطباعات في ظل كتابات عامة ، لجأت هي الأخرى إلى التعميم كلما تطلبت مواصفات التشخيص الجمعي ذلك خالطين بين الحدث التاريخي وسياقات التاريخ ، وهكذا بدا التاريخ العربي الإسلامي مجموعة من الحوادث مقرونة بالحكام والعوائل خال من جهد معرفي أو بنائي أو إبداعي فعلي متصل أو متحاور يفسر نشأة الحضارة وتأثيراتها . ورغم أن جهود الأفغاني ومحمد عبده ورشيد رضا وغيرهم من أصحاب الإصلاح والتصحيح لم تكن موجهة تماماً لأعراض مناقشة جهد المستشرقين إلا بقدر علاقة الأمر بالسياسة الخارجية لفرنسا وبريطانيا ، بخاصة إلا أنهم عزلوا ضمناً بين الفكر :

وهكذا نراهم يميزون بين (رينان) و(مسيو كيمون) ومن ينقل عنهم من الساسة أمثال (هانوتو) و(كرومر) وبين فلاسفة على شاكلة (غوستاف لوبون) و(هربرت سبنسر) و (ماكس ملر) و(نورثروب ستودارد) مؤلف حاضر العالم الإسلامي ـ ترجمة عجاج نويهض 1925 والذي كان يري أن العرب (أمة موهوية ، جليلة الأخلاق والسجايا ، تواقة إلى ارتشاف العلوم) .

والمستشرق (بيرنارد لويس) الذي كان يؤكد أن دين (11) أوروبا للعرب مضاعف لأنهم (أي العرب) قدموا لها ميراث الفكر والعلم الإغريقي من جانب ، وعلموها طريقة جديدة في الدراسة ، تلك الطريقة التي وضعت العقل فوق السلطة ودافعت عن البحث العلمي من جانب آخر . وقد كان هذان الدرسان هما اللذان لعبا أكبر دور في إعطاء نهاية للعصور الوسطى وبعث النهضة وولادة أورربا الجديدة .

أما في العقود الأولى من القرن العشرين فإن المشكلة الفعلية التي واجهت الفئات الثقافية العربية وكما يراها د. محسن جاسم الموسوي فهي :

• ضعف المناقشة الكلية للفكر الاستشراقي.
• قلة الصبر والهمة التي تستدعيها قضايا

النصوص التراثية أو الاستنتاجات وحيث أن المقارنات والمقاريات في داخل الثقافة والوعي العربيين تناقش دائماً في إطار مرجعين :

الموروث أو النهضة الأوروبية وأن الأخيرة تقرن بالفكر اليوناني عادة ، فإن التناول العربي للموضوع من شأنه أن يقودنا أيضاإلى طبيعة جدلية التآلف والاختلاف بكل حدتها .وعلى الرغم من التغيرات الطارئة على حركة الاستشراق قبل المؤتمر الأول في عام 1873 أو بعده إلا أن مراحله التااريخية لا تعني موت الحركة بل تلونها واتساعها في منظومات معرفية وعملياتية جديدة لها علاقة وطيدة بما يجري في عالم اليوم .

وعلى هذا يمكن القول أن الاستشراق قد مر بمرحلتين :

تفكير وأداء .

تشغل أفكار (أرنست رينان) في أولاهما مكانة متميزة بينما تشغل الترعة الأمريكية للدراسة الميدانية حيزاً واضحاً في ثانيهما .

أى أن أفكار (رينان) المطمئنة إلى التوزيع العرقي للحضارة وصراعها تشكل أساسيات المرحلة الأولى وتكاد تؤثر تإثيراً بالغاً في الكتابات المختلفة التي ظهرت عن الشرق العربي كما أنها أسقطت نفسها بقوة على اتجاهات السياسة الاستعمارية سواء تجسدت عند (نابليون) أو عند (كرومر) .

وعلى الرغم أن المعرفة الاستشراقية ليست متهمة كلاً ولا ينبغي أن تكون ، إلا أن براءة المنتوج المعرفي لا يبرىء ضرورة طرائق استخدامه أو توظيفه شأن آفاق المعرفة وموادها في المحالات المتخصصة . وإذ تتوزع المعرفة في مثل هذه الحالة إلى تكوينات للتاريخ وتفسيرات وتأويلات وتحقيقات للنصوص ودراسات فقهية شأن نتاجات (بروكلمان) و (مرجلنيوث) و(غولد زيهر) و(نولدكه) وأخرى (عملياتية) تقترن بالمسعى المعلن لعملاء الإمبراطورية أغيرها مثلاً فإن عزل الأمرين بات لازماً.

أي أن عناية (كرسونCurson) بالدراسات الشرقية على أنها (الأثاث) اللازم للإمبراطورية كما جاء في خطاب له أمام مجلس التوردات البريطاني ، ليست مرادفة لعناية الدارس المتخصص فالثاني منهمك بعلمه بيما يستعين الأول بهذه المعرفة لأداء وظيفته السياسية أو أنه يسعى لتوجيه النشاط المعرفي توجيهاً نفعياً . ةعندما العقد المؤتمر الاستشراقي الأول في عام 1873كان رجال الإمبراطورية في بريطانيا يضعون نصب أعينهم المهمة السياسية للمعرفة على أنها أحد مكونات القوة والهيمنة والاحتواء .

إن الكشف عن ارتباط الأستشراق بالسياسة أوبالمصالح الأوروبية في الشرق العربي وبعامل الهيمنة المطلوبة (12) (ليس إلا جانب من الجوانب الخلفية من أهداف الاستشراق ولهذا كتب إدوارد سعيد قائلاً :إن الاستشراق ليس مجرد موضوع أو ميدان سياسي ينعكس بصورة سلبية في الثقافة والبحث والمؤؤسسة .

كما أنه ليس مجموعة كبيرة من النصوص حول الشرق كما أنه ليس معبراً عن ، وممثلاً لمؤامرة غربية شنيعة لإبقاء العالم الشرقي حيث هو ، بل إنه توزيع للوعى الجغرافي السياسي إلى نصوص جمالية وبحثية واقتصادية واجتماعية وتاريخية وفقه لغوية وهو احكام لا بتمييز جغرافي أساسي فحسب بل كذلك لسلسلة كاملة من المصالح التي لا يقوم الاستشراق بخلقها بل المحافظة عليها بوسائل كالاكتشاف البحثي والاستبناء فقه اللغوي والتحليل النفسي والوصف الطبيعي والاجتماعي وهو إرادة بدلاًمن كونه تعبيراً عن إرادة . . . إنه إنشاء ليس على الإطلاق على علاقة تطابقية مباشرة مع القوى السياسية في شكلها الخام .

فالاستشراق بوصفه معرفة ، تتفاعل مع قوة سياسية وفكرية وأخلاقية فهو إذا جماع تفكير حضارة بحضارة أخرى . وهو محكوم بالثقافة التي أنتجته وبالمعرفة السائدة ومناهجها ومن هذه الزاوية تختلط المعرفة الاستشراقية بجملة الطرق التي يرى فيها الغرب ، العالم الآخر وعالمه هو بالذات) .وعلى هذا الأساس ووفق هذا النصور ، طرح الاستشراق السياسي ، الفكرة القومية على أنها متغير غربي أوقدها الفكر الغربي عند المجتمع الإسلامي مستنداً إلى التنظير التالي (31):

1-  ما أسماه المستشرق (Gibb بالنزوع الاستدلالي للذهن العربي الذي يعني أن هذا الذهن يفيد من غيره آلياً .

2-  ما أعتبره منهجية محددة سرعان ما تتحول إلى مقلدة هي الأخرى بعد انقضاء فورة حماس التأثر وهو رأى تناقله بعض المفكرين العرب باستساغة بالغة مثل طه حسين في (مستقبل الثقافة في مصر) وعلى ذلك تم تكوين رؤية سياسية للمنطقة العربية خلاصتها :

<غرابة الفكرة القومية على الوجود العربي على أساس النظام السياسي كما يراه Gibb و(مكدونالد) وآخرون ، مولود في الشريعة ، قام معها ، مستمر بوجودها في تكوين ديني .

• غرابة الوحدة . فالفرقة في منظور (برنارد لويس) هي الحالة والتوحيد أو حتى التحاور هو الطارىء ولهذا ـ يتابع الموسوي ـ فإن دراسة الفرق والحركات شغلت حيزاً في المرحلة الثانية بالفكر، الأستشراقي السياسي بحيث كونت لذاتها ، أسسها وأقيستها ومبادئها والتي تقول : إن العربي يمتلك نزعة التناحر والاحتراب وهو فرداني وأناني ورهين آنيته وإنه ينمو ويتنفس في غير محيطه (أي أن نبوغ بعض أفراده يتم فقط ، في المجتمعات الآرية) وإنه يميل إلى الشورى لكنه يميل أيضاً إلى الوساطة واعتماد المبالغة وهو غير قادر على مواكبة روح العصر واحتوائها وهو متقلب كالصحراء يصعب أن تقيم الأفكار والعواطف والتناقضات في داخله طويلاً ولهذا فهو يتعامل مع الآخرين بقسوة .

قسوة الصحراء وطبيعة تكوينها والتي شكلت وتشكل بيئة الأعرابي الجغرافية والفكرية فإذا (14) ( نحن فحصنا تلك البيئة من زاوية الاتصال والانفصال . وجدنا أن الانفصال يطبع جل معطياتها: رملية والرمل حبات منفصلة ، مستقلة مثلها مثل الحصى والأحجار والطوب المؤلف منها . . . كل الأجسام في الصحراء وحدات مستقلة والعلاقات التي قد تربطها هي علاقات المجاورة لا التداخل وهذا يصدق على النبات والحيوان أيضاً . فالنباتات في الصحراء وحدات مستقلة منفصلة بعضها عن بعض ، متناثرة ، متمايزة سواء كانت أشجاراً أو أعشاباً .والحيوان فيها لا يعيش في غابات تضيع فيها فردية الحيوان بين الأعصان المتشابكة والأعشاب المكتظة إذ لا غابات في الصحراء وإنما تعيش الحيوانات في عراء ، في (بادية) فيها كل شيء بمفرده وحدة مستقلة حتى ولو كان داخل مجموعة وتلك أيضاً حال افنسان فيها فهو فرد، وحدة ضائعةفي أرض شاسعة حيث الكثافة السكانية ضعيفة إلى حدود الصفر والمباني غير موجودة وإنما ختام منفصلة متمايزة ومتنقلة .أما القبيلة فهي مجموعة من الأفراد المتفردين ، مجموعة من أجزاء لا تتجزأ ، تجمعهم علاقة خفية ، علاقة الدم التي تضيع مع مرور الأيام لتحل محلها علاقة الجوار وهي في كلتا الحالتين علاقة قرابة ، والقرابة ليست اتصالاً وإنما هي تخفيف من الانفصال وتقليص من مداه وسواء تعلق الأمر بالعشيرة أو القبيلة أو الحي فالفرد دوماً (جوهرفرد) وحدة مستقلة في إطار من التبعية واكن لا تبعية اندماج واتصال بل تبعية (وهم) النسب (النسب أمر وهمي كما يقول ابن خلدون) وبالجملة فالعلاقات في مجتمع رعوي هي علاقات انفصال أما الاتصال فهو من خصائص مجتمع المدينة ومن مميزات البيئة البحرية إن الإتصال هو من خصائص أمواج البحر وليس من خصائص قطرات الغيث في الصحراء).

لكن انطلاق الجابري من ثنائية البحر والصحراء (كإطار جيوثقافي للعقل العربي) ذي البنية والخلفية الصحراوية كما يقول د. طيب تزيني، وحين توضع تلك الثنائية في إطار الخطاب الاستشراقي ، الاستغرابي المراوغ والمضطرب ، فهذا الخطاب يوصلنا ـ يداً بيد مع الجابري ـ إلى إقصاء اللغة العربية بوصفها لغة (لا تاريخية تتأبى على التطور التاريخي) ومن ثم إلى القطع معها والتوجه نحو لغة أخرى لن تكون الإ اللغة ـ اللغات الأوروبية ذات الأصول اللاتينية ـ وهذا بدوره يضعنا ثانية وجهاً لوجه أمام الدعوات القاصرة والخاطئة والقاسدة التي قدمها في عقود سابقة رهط من الكتاب العرب (مثل سعيد عقل وسلامة موسى قي إحدى مراحل حياته الفكرية ) لتجاوز الأحرف العربية المتخلفة ـاللاتاريخية واستبدالها بـ (الأحرف اللاتينية) . وعلى هذا الطرق يصبح من السهولة بمكان أن تلغي الفكر الذي أنتج في سياق تلك اللغة العربية، أي أن تحقق المطلب (الجديد القديم) بإحداث قطيعة أبيستيمولوجية مع هذه الأخيرة وما حملته من فكر.

إذا (15) فـ (العربي في القرن السادس أو السابع الميلادي هو ذاته العربي في أو اخر القرن العشرين ، إنه البدوي، البدوي الذي يتحول إلى مفهوم مسبق في ذهن المستشرق ذو صفات وملامح حاضرة دائماً وقادرة على أن تتحول إلى أداة فهم وتفسير للعالم الراهن).

إذا فاكتشاف الشرق أوروبياً كما يقول د. برقاوي محكوم طابع إيديولوجي أنكر المستشرق هذا أم لم ينكره ، تبراً من ذلك مباشرة أو لم يتبرأ . وقد سئل (مكسيم رودنسون) السؤال التالي :

هل تعتبرون أن هناك منهجاً علمياً مجرداً يمكن أن يلتزم به الباحث أو المستشرق بغض النظر عن تأثير المحيط السياسي والاجتماعي عليه وعلى إنتاجه الفكري؟

فأجاب : ما أريد أن أعبر عنه هو أن الإيديولوجية أو الذهنية المسيطرة في بلاد المستشرق أو الباحث العربي تؤثر بنفس النسبة على كل منهما.

لكن (16) [المسألة ليست في تصنيف للمستشرقين ـ كما يحلو للبعض أن يفعل ـ بين من هو معنا ومن هو ضدنا بل في فهم شبكة الشروط المعقدة التي أثرت في زاوية رؤية المستشرق للعالم الآخر ، فمن المعروف أن المستشرق (حاك بيرك) صديق العرب الذي كتب يقول (17) : (إن الاستشراق إذ درس النص القرآني مسلماً بعاداته في المنهج التاريخي فقد أسس نفسه على التسلسل التاريخي للنزول وكان هذا منه إفراطاً إلى حد ما من وجهة نظري وربما كان قد فعل لكي يظهر تطوراً لمتصور الله يقوم في التأكيدات المتتالية للنص ولقد انطلق هذا الأمر من مكتسبات علم الأديان المقارن تماماً كما تطور هذا العلم منذ (ستروس ورينان ) ولكنني لست مقتنعاً قناعة كاملة بأنه يلائم هذه الرسالة ويعود سبب ذلك لأنه يجب أن نأخذ نظام هذا المجتمع مأخذ الجد من جهة فهو يمثل حرفياً ذلك النظام الذي تبناه الوحي الإسلامي لنفسه وأنه ليخبرنا وجودياً على الأقل عن التصنيف الأول للإسلام نفسه وأنه نظام لم يعد من الحكمة أن نقيم نظاماً بديلاً عنه كما يجب أن نفعل هذا ومن جهة أخرى بسبب السمة التوحيدية لعقيدة التوحيد البدئية . وكيف يمكن الزعم بهذا الخصوص بأنها لم تكن بدئية بمقدار ما كانت قطعية وأنها لم تكن محددة في البداية كما كانت في النهاية ؟ وإننا حتى في الرياضيات لنولي جزءاً للقوة الناتجة من فرضية البداية ، ذلك لأنها هي التي تعطي الدفع لكل ما تبقى . . . إن هذا لا يعني أن جهد الاستشراق يستحق الازدراء فلقد حقق الفائدة بإدخال النقد إلى ميدان متروك إلى حجة السلطة . وهكذا فقد ميز فقه اللغة في تعبير السور نفسه بين فترة مكية وفترة مدنية . . .) جاك بيرك هذا هو نفسه الذي كتب قائلاً : إن شخصية العالم الإسلامي تبدو قليلة الانفتاح على الغير فهو يستثير عند من يخالطه صورة الكهف أو المتاهة ويمتنع على الخارج ، على صاحب البدعة وهو متوعد أو فتان يروغ منك بالسر الغامض أو بالمسبة أو بالإغراء ، إنه يماحكك فلا يدعك تصل إليه وصولاً فعلياً ويخفي حقيقته عنك . . . ينبغي أن نجعل أنفسنا متيقظين أكثر فأكثر اتجاه القفى العربي للأمور] .

في ضوء ما تقدم ، كيف يمكن لنا كعرب ، أن نتعامل مع هذا الفكر وما هي الخيارات المتاحة أمامنا . ويجيب عبد النبي أصطيف أننا أمام خيارات ثلاثة (18):

1-   أن نرفض هذا التقليد جملة وتفصيلاً ونوفر على أنفسنا عناء مناقشته.

2-  أن نقبله دون تحفظ وأن نغض طرفنا عما فيه من تصمنات إيديولوجية أو سياسية أو اقتصادية أو ثقافية .

3-  أن نتعامل معه تعاملاً نقدياً وأن نأخذ ونرفض على هدي البصيرة النقدية والتفحص المتمعن أو قل أن نواجهه مواجهة إيجابية .

إن الرفض بلا تحفظ ، هو كالقبول دون تحفظ، ولا يستقيم كلا الاًمرين مع أحكام العقل خاصة إذا علمنا أن النقاشات التي دارت عندما نشر أنور عبد الملك مقالته الشهيرة (الاستشراق مأزوماً) في مجلة ديوجين رقم 44لعام 1963، وإدوارد سعيد في نشرة لكتابه : الاستشرق عام 1980أثارت ردود أفعال غاضبة من قبل المستشرقين ، اتعكست سلباً على طريقة أداء العقل العربي في تعاملة مع الوقائع . من جهة أثارت مقالة أنور عبد الملك (19) نقاشاً واسعاً بين المستشرقين أنفسهم (20) (حيث يطلق عبد الملك جملة ، تصبح فيما بعد الحجج الكبرى المستخدمة لمحاكمة الاستشراق والمستشرقين فهو يتهمهم بأنهم عرقيون ، مركزيون وربيون ، وهم لا يهتمون كفاية بعلماء العالم الأفريقي ـ الآسيوي وعلمهم ونجاحاتهم وهم مهورسون بالماضي ولا يهتمون كثيراً بالتاريخ المعاصر للشعوب الشرقية وهم لا يهتمون بما فيه الكفاية بمناهج العلوم الاجتماعية ومكتسبانها النافذة والمضيئة وبالأخص منها المنهجية الماركسية وبرغم أن مقالته مكتوبة بانفعال وتأثر واضح إلا أن نصه يظل ضمن حدود المناقشة العلمية ويظل بالطبع مرتكزاً على دراسة تحليلية ذكية ويصل الأمر بالمؤلف إلى حد التسليم بأنه يمكن للاستشراق ألا يكون سيئاً في جوهره ، بل يمكن لبعض المستشرقين أن يكونوا ضحايا).

وقد رد المستشرق (كلود كاهن) على نور عبد الملك حيث يشير إلى(21) (إن هناك فرقاً ولا يمكن إلا أن يكون هناك فرق بين الطريقة التي يدرس بها المسلم المعاصر تاريخه والطريقة التي يدرس بها المستشرقون الأجانب وبعض هذه الخلافات بعود إلى تعلق بعض المسلمين بالمناهج القديمة لثقافتهم ولكن بعضها الآخر يعود إلى وضع العلماء الغربيين وظروفهم وإني أفهم تماماً إحساسهم أحياناً ببعض الانزعاجات لتطفلنا على مجال دراستهم فهم يشعرون بأنهم أولى بذلك من غيرهم ولكن ينبغي أن يعرفوا أن الاستشراق الأوروبي هو الذي أخذ المبادرة في العصور الحديثة لدراسة تاريخهم الخاص وأنه لولاه لكانوا عاجزين عن أن يقولوا عن ماضيهم نصف ما يستطيعون قوله اليوم بطريقتهم الخاصة) وأنه في الحالة التي وصلنا إليها (ينبغي علينا أن نحذف كلمة استشراق من قاموسنا فليس هناك نوعان من البشر ، الأول شرقي والثاني غربي وإنما البشرية هي واحدة في جوهرها والعلم واحد للشرقي كما للغربي) ويؤكد (كاهن) أن المستشرقين لا يدعون إلى إهمال دراسة التاريخ المعاصر للشعوب ولكن ليس من الضروري أن يتم ذلك على أيدي الأشخاص أنفسهم وبالتالي (فإن مفهوم الاستشراق لا يزال يحتفظ بمبرره التاريخي أو التسلسلي الزمني (أى إعطاء الأولوية لدراسة الماضي).

ومن جهة أخرى ، كانت ردود الأفعال، أوسع وأضخم وإن كان يمكن اعتبارها بمثابة الاستمرارية للأولى ، بعد صدور كتاب إدوارد سعيد عن الاستشراق عام 1978 (بالإنجليزية) و1980(بالفرنسية) و1981(بالعربية) ترجمة كمال أبوديب . وقد رد على أطروحات سعيد (كلود كاهن ) و(مكسيم رودنسون) و(برنارد لويس) و(آلان روسيون) حيث أشار (كلور كاهن) إلى أن هذا الكتاب (أحدث بعض الضجة وهو يتضمن بعض الأفكار المهمة عن العلاقات بين الاستشراق والاستعمار) ولكن نظراً إلى أن (المؤلف غير مطلع بشكل دقيق على نتاجات كل بلد أوروبي في مجال الاستشراق ونظراً لأن اطلاعه متفاوت القيمة على هذا الإنتاج ونظراً لأنه لا يميز بالشكل الكافي بين الأدبيات الاستشراقية المبتذلة أو الصحفية وبين بحوث العلماء الحقيقيين فإنه يرتكب أخطاء فاحشة ويقع في ظلم كبير).

أما المستشرق الفرنسى (آلان روسيون) فيرى (أنه على خلاف المناقشة التي افتتحت في الستينيات من قبل أنور عبد الملك بخصوص الاستشراق 1963 فإن المناقشة التي افتتحها إدوارد سعيد بضجة كبيرة لم تثر في فرنسا كما حصل في الولايات المتحدة الأميركية ، تلك الهجومات المضادة القوية أوتلك الموقف الواثقة من نفسها كما أثارته تلك الاتهامات الغاضبة لأنور عبد الملك في حينها .

إن الضرورة تقتضي أن يتم التعامل مع الاستشراق في ضوء المقولة التالية من الماضي نأخذ النار وليس الرماد وبطبيعة الحال فإن أي ماضي ، لا يخلو من نار ورماد ويتوقف الأمر علي اليد التي تلتقط والعقل المتقد القادر على الاستفادة والتمثيل والتوظيف ففي الرماد أيضاً بعض النار للذي يبحث بعمق .

ـــــــــــــــــــــــ

الهوامش والإحالات

1-   مقدمة في علم الاستغرب . د. حسن حنفي ص16وحتى 63 .

2-   أنظر: الاستشراق بين دعاته ومعارضيه . ترجمة وإعداد هاشم صالح ص189ـ190

3-   الاستشراق في الفكر العربي ـ محسن جاسم الموسوي ص18ـ19 .

4-   أنظر، أسرى الوهم ، د. أحمد برقاوي ص68ـ69.

5-   مصدر سابق رقم (3) ص 19ـ 20.

6-  كتب محمد البهي في مجلة الفكر العربي العدد32ص 116وحتى 129دراسة بعنوان: المبشرون والمستشرقون وموقفهم من الإسلام رأى فيها : أن عملاء التبشير والاستشراق (وهم عملاء الاستعمار في مصر والشرق الإسلامي) هم الذين دربتهم دعوة التبشير على إنكار المقومات التاريخية والثقافية والروحية في ماضي الأمة وعلى التنديد بها وهم الذين وجههم كتاب الاستشراق إلى أن يصوغوا هذه الأفكار والتنديد بها . وإن التبشير والاستشراق كلاهما دعامة الاستعمار وإن السبب الرئيسي الذي دعا الأوروبيين إلى الاستشراق هو سبب ديني بالدرجة الأولى . ولعل أخطر ما قام به المستشرقون هو إصدار (دائرة المعارف الإسلامية) بعدة لغات (هنا لا بد من التذكير بالمرجع الأساسي لفكر النستشرقين وهو دائرة المعارف الإسلامية التي يحررها عدد من كبار العلماء وتصدر تحت رعاية عدة مجامع علمية غربية وتحوي مقالاتها خلاصة ما توصل إليه الدارسون الغربيون في مختلف الموضوعات الإسلامية فهي مستودع علمهم وخزانة معارفهم . صدرت الطبعة الأولى في أربعة مجلدات وملحق باللغات الإنجليزية والفرنسية والألمانية بين سنتي 1913و1934ومنهج المستشرقين في دراسة الإسلام هو منهج الأوروبيين في دراسة التاريخ مع بعض الإضافات التي اقتضتها طبيعة الدراسات الإسلامية ـ ص 62ـ مجلة الفكر العربي ـ العدد31ـ د.شكري النجار) ومن الجدير ذكره أن أول هجوم حصل بعد الحرب العالمية الثانية كان مرتبطاً بظهور الطبعة الثانية من تلك الدائرة أو (انسيكلوبيديا الإسلام) وقد جاء الهجوم من الباكستان وتركز على نقطتين أساسيتين:

ـ غياب طبعة ألمانية وناشر ألماني (إذ أن الطبعة الثانية اقتصرت على الإنجليزية والفرنسية فقط بسبب عدم وجود عضو ألماني في الجنة الدولية لتحريرها أما الطبعة الأولى فكانت في ثلاث لغات : الإنجليزية والفرنسية والألمامية).

ـ وجود يهودي فرنسي في لجنة تحريرها هو (ليفي بروفنصال)

7- مصدر سابق رقم (2) ص23.

8- عالم المعرفة 167ـ تاريخ الدراسات العربية في فرنساـ محمود المقداد ص89.

9- مصدر سابق ، الموسوي ص112و113وص76وص101وص134وص21و 22.

10- من تاريخ الحركات الفكرية في الإسلام ـ بندلي جوزي ص14.

11- في كتابه : الاستشراق في الأدب العربي المعاصر للمستشرق أحمد لسمايلوفتش يرى أن الاستشراق أدى إلى اتساع رؤية الغرب الثقافية للمسلمين ودورهم الحضاري بعد أن كان يدور في الحلقة اللاهوتية وأنه وإن يكن للاستشراق فضل ونشاط إيجاني فإن ذلك دين رده الغرب إلىالعرب الذين مهدوا له الطريق للتقدم والنهضة.

12- أنظر برقاوي ص69وحتى 85.

13- انظر الموسوي ص27وحتى42.

14- بنية العقل العربي ـ د .محمد عابد الجابري ص241ـ242.

15- انظر برقاوي ص74.

16- المصدر السابق ص71.

17- جاك بيرك ـ القرآن وعلم القراء ص35ـ36.

18- مصدر سابق رقم (2) ص195.

19- المقالة مترجمة إلى العربية في مجلة (الفكر العربي) العدد 31تاريخ 1983ـ عدد خاص عن الاستشراق وبقلم حسن قبيسي وتحت عنوان : الاستشراق في أزمة.

20- مصدر سابق رقم (2)ص166-167.

21- المصدر السابق ص35 وحتى 38.

فى سيمياء النص القديم

قراءة فى طوق الحمامة لابن حزم

ـــــــــــ

د . نعمان بوقرة (*)

تقديم :

لقد تعددت الدراسات الحديثة في الغرب والشرق حول مفهوم السيميائية كمنهج في تحلل النصوص وتأويلها ، وتعددت أدوات هذا المنهج بحسب اختلاف الباحثين وانتماءاتهم المدرسية .

ولما كنا مسبوقين جداً إلى التعريف بهذا المنهج ،فإننا اخترنا أن تتنزل مداخلتنا المقتضبة ضمن سياق الدراسات التطبيقية ، التي تنتخب نصوصاً تراثية لتعيد قراءتها وفق مناهج حديثة دون أن تسلخها عن سياقها التاريخي من منطلق خضوع النصوص التراثية إلى نوعين من الأدلة في سياق قراءتها ، فبينما تمثل الأدلة اللسانية المرتبطة بالنص المنتج الفرع الأول ، تمثل الأدلة غير اللسانية النوع الثاني ، والمقصود بذلك القرائن الحافة بالنص التراثي بوصفه بنية لسانية تمثل نظاماً عالمياً يخدم إيصال أفكارنا بأن توحي اللغة للأذهان بصور الأشياء المفهومة التي تتشكل في أذهاننا . فالكلمة ـ على حد تعبير بيار جيرو ـ لا تنقل الشيء ، بل صوته (1) ، ووظيفة المتلقي أن يفكك اللغة بكسر بسيح نظامها الترميزي ليصل إلى المعاني العميقة (2) . ولنا كان الأمر يتجاوز حدود الوصف السطحي للنصوص إلى الكشف عن النصوص إلى الكشف عن الظروف النفسية والبنية الاجتماعية المتحكمة في إنتاجية النصوص ذاتها ، مما يفضي إلى تعدد في القراءات يتسنى لنا التعبير عن التعدد القرائي بلفظة سيميائيات للتأكيد على أن النص التراثي كغيره يتضمن دلائل متعددة لا بسبب دلالات الرمز ، بل بسبب اختلاف القراء تحت تأثير ظروف وأهواء معرفية متباينة .

لقد وقع اختيارنا على نص تراثي ، فنحن أمة تراثية الروح ، يمتد من ورائنا تراث طويل عبر الزمن ، ولم يزل يمتد فينا (3) ، ونحن كما قال الإمام الشافعي أمة السدد ، غير أن السند غير الاستناد . . . وإسناد القول وإرجاعه لأصله ومصدره ، وإنما يكون من باب التوثيق ولا يجوز من بعد ذلك الاستناد والركون كلية إليه والعيش في كهوفه ، والسؤال الذي نطرحه ما الذي يمكن أن يفعله النص التراثي فينا ، وفي حاضرنا من المؤكد أن لا حرية فية تجعله يفعل فينا ، وإنما فعله في ذواتنا بوعي القائل والمتلقي الذي يجعل النص ذخيرة له لا كهفاًله (4) .

وعلى هذا الأساس ، وقع اختيارنا على أحد أروع ما خلفته حضارتنا في المجال الأدبي في الأندلس ، ممثلاً في رسالة طوق الحمامة لابن حزم الأندلسي .

يمتاز هذا النص بطوله ، وذلك يفيدنا في تقديم إمكانات متعددة لقراءات كثيرة ،كما يجعلنا أكثر تمكناً من الغوص في خبايا النفس الإنسانية . وهذا النص متعدد الفقرات ، تتعادل فيما بينها أحياناً ، ويطول بعضها على البعض أحياناً أخرى ، لكن لا يبدو ذلك مضراً بدلالات النص ؛ فقد وردت أحداثه وفق ترتيب زمني مقبول يشبه إلى حد بعيد بنية السرد في معقولية الزمن . فالمحب يعشق محبوبته ، ولا يصل إلى درجة الهوى المتجرد إلا عبر مراحل تمثل في النص علامات الحب في سياق الزمن ، ومن ناحية أخرى يرتكز هذا النص على مادة مأثورة متناقلة شفاهياً تمثل ذخيرة مشتركة من المعرفة حول الحب وأحوال المحبين ، ليس فقط في الأندلس بل في المشرق كذلك (5).

وقد اجتهد صاحبه في الترفع عن الانغماس في الرذيلة الشرقية من الاستشهادات التي لا تنتهي أو الاستعراض الواعي لمنمقات المؤلف في النحو والبلاغة ، وهذا ما أضفى على الرسالة خصوصية ويميزاً بين جميع الأعمال التي ناقشت الموضوع فى الشرق والغرب (6) .

سيمياء التضاد فى طوق الحمامة :

إن لظاهرة التضاد وجوداً مكثفاً في الرسالة في شكل مقابلات تكاد تكون متواترة بين علامات الحب وأضدادها في درجات البعد .

ولم يكن الحضور بداعي التكلف الجمالي من قبل الكاتب بقصد إظهار مهارته في قلب المعاني ، ولمن طبيعة الموضوع تقوم على الأحاسيس النبيلة ولا تظهر قيمة هذه الأحاسيس إلابمعارضتها بالأحاسيس المعاكسة على مرآة التضاد ، وهذا يدفعنا إلى القول بأن لظاهرة التضاد دلالة سيميائية ، من حيث كونها تثير حركة ديناميكية في السياق النصي المدروس، وتجعل تفاعل المعاني والأخيلة والأحداث والشخصيات محققاً في جوهر واحد يمثلهالمعنى الرنين للرسالة ،مما يسمح بإعادة ترتيب بنية النص وجعله أكثر تكاملاً وانسجاماً .

والحق أن هناك أنواعاً عديدة من التضاد، منها ما هو قائم على اعتبار جنسي بين الذكورة والأثوثه ، ومنها ما هو قائم على تفارق الأشياء والصفات فيما بينها ، وثالثها يقوم على تباين الطفات الاجتماعية التي عاين من خلالها الكاتب عاطفة الحب .

أ ـ التضاد الجنسى (الذكورة + الأنوثة ) :

فرضت طبيعة الموضوع أن يشيع هذا النوع من التضاد في مستوى السطح والعمق منذ البداية ، حين يقول الكاتب في سياق التعريف بالحب : ” وقد أحب من الخلفاه المهديين والأنمة الراشدين كثير منهم بأندلسنا عبد الرحمن بن معاوية لدعجاء ، وعبد الرحمن بن الحكم وشغفه بطروب ، ومحمد بن عبدالرحمن وأمره مع غزلان والحكم بن المستنصر مع الملكة صبح Auroa  (7) ، ففي هذه الفقرة المجتزأة عدة مظاهر من التضاد ، أولها أن هؤلاء الأمراء رجال والأميرات المذكورات نسوة ، من جهة ثانية المحبون ميسورون من أهل النفوذ ومحبوبات أميات وإن كن في الغالب منحدرات من أصول أجنبية ( ملك يمني / جوار ) ..

ب – التضاد الطبقي ودلالته :

من صور التضاد في الرسالة انتماء المحبوبة إلي طبقة بسيطة اجتماعية وانتماء الجل (المحب) إلي طبقة أرسطقراطية (حاكمة) ، فهذا المظفر عبدالملك بن أبي عامر يحمله حبه لواجد بنت رجل من الجانبين إلي أن يتزوج بها (8) وهذا منصور بن نزار الفاطمي ادعي الألوهية بسبب جارية هام بها حباً ، ولقد كان في التضاد الطبقي تباين غريب أدي إلي وقوع المستحيل :

الحب الشديد

أمير ( محب )                                      الجارية

(الحاكم بأمر الله                                     (المحبوبة)

ت 411)

النتيجة               الدعاء الألوهية

والكاتب عبر أجزاء الرسالة يوزع أبداً

بينهما تأكداً شديداً كثرتها جرهما بغي معني وتضادهما وفي القول تعمداً وخروج بعضهما علي بعض في كل يسر من الأمور وتتبع كل منهما لفظة تقع من صاحبه وتأولهما علي غير معناها كل هذه تجربة ليبدو ما يعتقده كل واحد منهما في صاحبه ” (10) ، فهناك إذن سلسلة من العلامات علي التكافؤ في الأحاسيس تظهر منافية للشعور الحقيقي ، ولكن لها دلالة أعمق فهي تعبر عن صدق المحبة .

وهناك نماذج أخري كثيرة ، يمكن أن تشكل جدولاً علامياً يتكون من أدلة سيميائية منها (11):

–      الوحدة .

–      الأنس بالانفراد .

–      نحول الجسم بلا علة (12) .

–      السهر ورعي الكواكب .

–      القلق والزفير والتأوة .

–      البكاء .

–      الاستكانة لجفاء المحبوب (13) .

ما علة النصر في الأعداء نعرفها علة الضر منهم إذ يضرونا الحب داء عياء وفيه دواء منه علي قدر المعاناة (14) .

ولقد علمت فتي من بعض معارفي قد وجل في الحب وتورط في حبائله واضر به الوجد وأنصفه الدنف .

… وسقام متلذ وعلة مشتهاة ولا يود سليمها البرء ولا يتمني .

يزين للمرء ما كان يأنف منه ويسهل عليه ما كان يصعب عنده حتي يحيل الطبائع المركبة والجبلة الخلوقة (15) .

إن التباين الحاصل هنا لا يقوم بين شئ وآخر ، بل بين عدة أشياء يزيح التالي فيها السابق في اتجاهين متضادين .

وفي الفقرة التالية من الرسالة صور أخري للتضاد تمثل علامات للحب أو نقل نتائج الوقوع في شراكة ، نورد منها :

كم بخيل جاد                         ونقل تزين

وقطوب تطلق                        وفقير تجمل

وجبان تشجع                         وذي سن تفتي

وغليظ الطبع تظرف                  وناسك تفتك

وجاهل تأدب                         ومصون تهتك

الحمامة / الطوق علامات سيميائية :

أما صورة الحمامة ، فقد أضحت رمزاً متعدد الدلالات اتخذها ابن جزم بؤرة لإشعاعات إيحائية لا تحد ، إذ ليس من المقصود حينما وظف هذا الرمز الحديث عن الحمامة ذاتها وإنما لكونها في حالتها وهي مطوقة بقيد مماثلة لقلب العاشق الولهان الذي يسقط صريعاً أمام سلطة الحبيب المتأني ، ولا نكون مبالغين إذا قلنا بن صورة طوق الحمامة رمز لعواطف إنسانية وفردية عميقة شعر بها الكاتب وأراد إبلاغها ، وهي من ناحية أخري شفرة مستوعبة لرموز الراسلة كلها عنون بها الكاتب رسالته لتوحي بجوها وتشير إلي موضوعها (16) . ألا يمكن اعتبار صورة الحمامة المطوقة معادلاً موضوعياً لما يشعر به الكاتب ولم يستطع البوح به بالرغم من تمرد مضمون النص في عمومه علي مجموع العادات والتقاليد السائدة في الحضارة الإسلامية إذ أن الكاتب لم يكن جريئاً بما فيه الكفاية ليفصح أمام سلطان الحقيقة بما كان يدور في دور الأمراء ، كما أنه لم يطرق أبواب الحرائر المتمنعات ولو أنه أشار إلي بعض الأحداث .

لقد أتخذ ابن حزم من هذا المعادل الموضوعي – في نظرنا – رمزاً ليسكب أحزانه وشعوره بمرارة الفراق في اسلوب غير مباشر ، سرد فيه أخبار المحبين وقد كان واحداً منهم (17) . لقد حاول من خلال رمز الحمامة أن يخلق ذاكرة ثانية للصورة إلي جانب ذاكرتها الأولي ، مليئة بالوداعة والعفاف والألفة والنواح الشجي الذي طالما ارتبط بطائر الحمام (18) .

وبالتالي سيكون هذا العنوان نقطة ارتكاز في الرسالة بتداعياته عبر الفضاء النصي ، والقلب النابض المعبر عن الحب الذي ينتصر علي الكراهية والجفاء .

وإذا كان رمز الحمامة المطوقة يمثل نقطة مركزية في الدائرة ، فإن لهذه الأخيرة أبعاداً تحدد برمز أخري توضحها الترسيمة التالية :

وعلي صعيد آخر يمكن اعتبار هذه الرموز المنتجة أدلة علي منتجها العقلي (الإنسان) الذي يبدعها ثم يستهلكها من خلال استعمالها كدلائل علي أحاسيسه ، فالمحب يستغل هذه الوسائل للوصول إلي قلب محبوبته مهما كلفه الثمن (19) .

ويمكن أن تكون هذه الحمامة في علاقتها بالطوق رمزاً للعلاقة الخفية بين الجمال والحب ، والتميز والطاعة ، وهذه صفة هامة في علاقة المحب بمحبوبته ، ولعل الثعالبي كان مصيباً حين قال : ” طوق الحمامة يضرب مثلاً لما يلزم ولا يبرح ويقيم ويستديم ” (20) .

الحب علامة علي الإصلاح :

إن في هذه الرسالة دلالة علي هاجس التعليم والإصلاح ، وهي لأجل ذلك ألفت ، وفي إطارها سرد الكاتب أخباراً كثيرة قد يكون بعضها متخيلاً بهدف اتخاذ هذه الرسالة إطاراً تفسر فيه بعض السلوكيات الاجتماعية والثقافية والسياسية في بلاد الأندلس ولا نكون مبالغين إذا قلنا بأن الكاتب كثيراً ما ينصب شراكاً للقارئ تجعله ينساق وراء عواطف الحب الجارفة ، ولكنه لا يلبث أن يتحدث عن العفة والدعوة إلي ترك المعصية والفحش (21) . وهذا هو التعليم الذي يهتدي بنور العقل وسلطة التنزيل وفي هذا السياق صورتين متناقضتين تمثل الأولي الحب بوصفه ميوعه وقلة حزم وانصراف عن الجادة وكونه لهواً لا يليق بمقامات الرجال ، وبين الحب كعاطفة نبيلة متأصلة في النفس الإنسانية قوامها العقل والخلق الفاضل الذي يمنع من الانزلاق نحو المعصية والأكيد من هذا كله أن لهذه الرسالة بعداً ذريعياً إذا انطلقنا من الوظيفة البراغماتية للنصوص الإبداعية بوصفها أبنية لغوية دالة ذات تأثير علي القارئ أو السامع .

العفة علامة سيميائية ذات دلالة إجتماعية :

تتردد الإشارات المكررة من قبل صاحب النص للعفة في الحب ، ويفسر آسين بلا يثوس ذلك بكونه نوازع زهدية في المجتمع الإسلامي ووجودها بهذه الكثافة في سياقات مختلفة في الرسالة يفصح عما تختزنه نفوس أبناء الحضارة الإسلامية التي إليها ينتسب كاتبنا من مثالية طالما أنكرها الكثير عليهم وحصروها في الثقافة المسيحية خاصة (22) . وتظهر العفة كعلامة لها دلالة خاصة حين تشير إلي وضعية النساء المرتبطات بواجبات اجتماعية تلهيهن عن المغازلة والترف ، أما الارستقراطيات والجواري فهن الأكثر عرضة للعلاقات العاطفية سواء في السر أم في العلن ، والدليل علي ذلك أن التجارب التي نقلها ابن حزم في بطاقاته الوصفية والسردية استخلصها من تربيته في حجور النساء داخل القصور ومن وراء الستر المسدلة .

شعرية الحدث :

إن الراوي – هذا الصوت ، كي لا أقول هذه الشخصية الخبيرة بأحوال الناس – يحكي لنا أو يتركنا نشاهد الحدث كما شاهده هو وعاينه أو كما نقله له غيره ممن يثق بخبره ، فمرة تتطابق شخصية الراوي مع الشخصيبة الفاعلة ( البطل في هذه المغامرات العاطفية – إن صح هذا التعبير – التي يمتزج فيها الحدث بالشخصيات بين الحقيقة والخيال ) ، ويمكن أن نقول أيضاً بأن سلسلة البطاقات التي تصف علاقة الرجل بالمرأة وتطوق هذه العلاقة بالحب توظيف هذه الرسالة بما تحمله من أحداث محكية علي لسان ابن حزن تظهر حركية سردية متولدة من تمازج شخصيات متعددة بحدث واحد هو العاطفة النبيلة (الحب) ، وهذا ما يحق ما يعرف بشعرية الحدث (23) .

شعرية الجسد والمرأة :

يعتقد الكثير أن الحديث عن عاطفة الحب في الأعمال الأدبية لا مبرر له سوي إثاة الغرائز خصوصاً إذا صدر هذا الأمر من أديب ذائع الشهة وفي ثقافتنا العربية الإسلامية لا يرتبط الحديث عن هذا الموضوع إلا بأشخاص عرفوا بعربدتهم وخروجهم عن جادة الطريق ، أما وأن يؤلف فيه عالم من أعظم علماء الإسلام شغل بفكره فذلك أمر غريب جداً ، والذي يزيد القضية تعقيداً حديثه عن أشياء محظورة مرتبطة بعالم المرأة ومفاتن جسدها ، وكيف تثير بذلك الرجل في لوحات فيها من الإثارة ما يعتبره الكثير خدشاً للحياء (24) .

أما بالنسبة لتوظيف المرأة في النص فلأنها ترتبط سيميائياً بالحياة فهي التي تقدم الأحاسيس المرهفة ، وهي بعد ذلك الأم التي تلد ، وبالتالي يمكن أن نمثل للعلاقة بينها وبين قسيمها الرجل بجدولين مترابطين :

وهما ضروريات في هذه الرسالة ولا يتم أحدهما وبغياب الآخر . وفي هذا السياق يؤكد ابن حزم علي أن العلة في الحب الحقيقي ليست للصورة الحسية ، وإن كان للتصوير المتقن توصيل عجيب بين أجزاء النفوس النائية (25) .

فالجمال الجسدي قد يكون طريقاًَ إلي المحبة إلا أن النفس بعد ذلك تكون تواقة لتميز ما وراءه ، وإلا سقط المحب في الشهوة الجسدية التي لا تثمل إلا نوعاً من الإشباع الغريزي .

وبالرغم من ذلك تصبح قد تصبح الأعضاء الحساسة مسالك إلي النفوس ومؤدية لها ، ومثال ذلك ما يرويه في إحدي مسروداته : ” وأن للوصل المختلس الذي يخاتل به الرقباء ويتحفظ به من الحظر مثل الضحك المستور والنحنحة وجولان الأيدي والضغط بالأجانب والقرص باليد والرجل لموقعاً في النفس شهيقاً (26) ، وهنا يلتقي المفكر الفرنسي ستندال مع ابن حزم الذي سبقه بثمانية قرون في تأكيد علاقة الجمال بميلاد الحبل (27) .

شعرية الخطاب الأدبي : .

إن هذه الرسالة بوصفها خاطباً أدبياً متعدد المستويات صالحة لأن تكون فضاء رحباً تمارس فيه عملية البحث عن شعريته التي تميزه عن سائر الخطابات الأخري من جهة ، وتجعله يتقاطع مع نصوص أخري ، كما أن شعرية هذا الخطاب الذي تمظهر في شكل رسالة تنقل القارئ إلي الدلالات العميقة من خلال محاولة انغماسه وتلبسه بأحاسيس المحبين وعواطفهم وبسلوكهم الغريزي – كما فعل ابن حزم – وكلما حاولنا تفكيك البنية النصية لهذه الرسالة من خلال ما تدل عليه الألفاظ والصور والأخيلة والأساليب والأحداث والشخصيات والرموز والأمثال ، كلما تكشفت لنا وظيفة هذه الرسالة في توظيف الحياة الاجتماعية والقيم الثقافية والفنية السائدة في بلاد الأندس لقد مضي الكاتب بكل جرأة موضوعة منتهكاً أستار الممنوع وباح بأسرار كثيرة شاقاً الصدفة المخفية لجوهر هذه الحقيقة علي حد تعبير الجرجاني (28) .

لقد لفت نظرنا في هذه الرسالة في مواضع متعددة تحول الكاتب من ضمير”هو” الغائب إلي ضمير ” أنا ” وفي هذا اتحاد وحلول في كيان الآخر ليخرج بالتالي من تجربة غيره ليفضح تجربته أمام الملأ ، بل ليفضح تجارب الآخرين في عصره ، لتكون – ربما – ظاهرة طبيعية في عصر برمته ، بل يمكن أن نقول أن ما تحمله هذه الرسالة من شحنات دلالية ذات قيمة سيميائية من خلال عدولها عن العموم إلي الخصوص الذي يمثل المعاناة الشخصية في ذاتها وفي علاقتها مع الآخر ، بل معاناة جيل بأكمله .

هناك نقطةلابد أن يشار إليها بخصوص تقاطع هذا العمل الإبداعي بوصفه نصاً مع مجموعة من النصوص الاخري في تارثنا ، وهذا ما يدفع بالقارئ في العملية التأويلية إلي ضرورة الرجوع إلي هذه النصوص التي ساهمت بشكل أو بآخر في خلق الرسالة ” . بالرغم من تميزها وعلي حد تعبير فاضل ثامر يكون دور القارئ – هنا – حاسماً ، إذ هو الذي يتكشف النص الغائب ويستحضره داخل النص الحاضر أو المقرءو (29) ، وهو الذي يقوم بدور الربط بينهما .

علامات الحب بين المنظور الدلالي والوظيفة السردية :

في قصص العشاق والمحبين في الرسالة الموسومة بطوق الحمامة ، نري أيضاً مغامرات وحيل يبتدعها العشاق ويرويها ابن حزم عنهعم لتدبير لقاءات مع أحبتهم في غياب الرقباء ، نختار من ذلك الحكاية التالية ، يقول : ” إني لأعلم فتي وجارية كان يكلف كل واحد منهما بصاحبه ، فكانا يضطجعان إذا حضرهما أحد وبينهما المسند العظيم من المساند الموضوعة عند ظهور الرؤساء علي الفرش ، ويلتقي رأساهما وراء المسند ويقبل كل واحد منهما صاحبه ولا يريان وكأنهما إنما يتمددان من الكلل ولقد كانا بلغا من تكافيهما في المودة أمراً عظيماً ” (30) .

إن هذا البناء السردي يقوم دائماً علي : المغامرة ( محاولة الوصول إلي المحبوبة المحبوبة )  .

المطاردة

الحيلة ( المساعدة )                   عائق مؤقت ( في الرسالة : الواشي )

النجاة ثم النتاصر

وفي نماذج أخري يقوم المساعد ( الرسول ) بنقل الوصال بين الطرفين ولابد أن يكون ممن يؤمن جانبه حتي لا يفضح أمر المعشوقة أو يتحول السفير إلي غادر ، وهو ما أكد عليه صاحب الرسالة (31) .

ويحدث الوصال أحياناً أخري في حضور الملأ وبدون أن يشعر واحد منهم فقد روي لنا ذلك عن أحد أصحابه الذي تمشي في البساتين بقرطبة مع محبوبته وأهلها إلي أن غيمت السماء وأقبل الغيث ، فلم يكن بالحضرة من العطاء ما يكفي ، قال فأمر عمي ببعض الأغطية ، فألقي علي وأمرها بالاكتنان معي فظن بما شئت من التمكن علي أعين الملأ وهم لا يشعرون ، قال فوالله ما نسيت ذلك اليوم أبداً (32) .

وعلي صعيد آخر يمكن أن نقدم تأويلاً لما رواه في هذه الرسالة المتماسكة من حيث موضوعها ووظيفتها من أحداث تلخص أخبار المحبين دون التركيز علي الشخصيات نفسها ، فبعضها مذكور عرضاً وبعضها احتفظ الكاتب باسمه ولم يذعه لأسباب اجتماعية ،ونري أن الرسالة قد ركزت في مجملها علي العواطف والعلاقات التي تعتبرها وظائف في السياق العام للنص تشترك فيها هذه الشخصيات ، بغض النظر عن صفاتها كما يسمكن اعتبار هذه الوظائف أفعالاً نلخصها في (33) :

1- فعل المحب ( البطل ) .                 وظيف الحب

2- فعل المحبوبة

3- فعل الظهير                             المساعد

4- فعل الشرير .                            الواشي .

أو لنقل شاب يحب امرأة                      امرأة باهرة

تبادله الحب

مساعدة من الإخوان أو الأصدقاء ولنضرب مثالاً بالقصة التي رواه في باب الموت (34) .

محب 1

مطاردة المحبوبة              محبوبة

محب 2

الوجد

الاستعانة بالإخوان                           الاستعانة بالملك

الإشراف علي الموت                         ظهور الظهير

(الملك ) بفكرة

اختبار المحبين بالموت                       إقدام الأول

إحجام الثاني

الهوامش والإحالات :

1-  بيير جيرو ، علم الدلالة ، ترجمة انطوان ابي زيد ، بيروت ، باريس ، ط1 ، 1981 ، ص 38 .

2-  يمني العبد في القول الشعري ، مجلة مواقف ، عدد 50 ، ص 80 ، يمكن العودة إلي مقال عبدالله حمادي ، تأمل في الخطاب الشعري  المعاصر ، مجلة علامات في النقد الأدبي ، مجلد 4 ، جزء 14  ، النادي الأدبي ، جدة 1994  ، ص 36  للاطلاع علي مفهوم علم العلامات من زاوية أنطولوجية براغمانية.

3-  سعيد يقطين ، الكلام والخبر ، مقدمة للسرد العربي ، المركز الثقافي  العربي ، ط1 ، 1997م انظر تمميزه بين التراث والنص ، ص 47  ، وتوسيع مدار اختصاص السرديات النصية إلي الخطاب .. ملتقي المخطوطات ، القاهرة ، ص 3 .

4-  لويس انيتاجغن ، نظرية الحب الدنيوي ، عند العرب ، ترجمة رفعت إسلام ، مجلة فصول ، مجلد 12 ، عدد 3 ، 1993 ، ص 134 .

5-  عبدالكريم خليفة ، ابن حزم الأندلسي حياته وأدبه ، دار العربية ، بيروت (د.ت) ، ص 188 ، يختلف الدارسون حول طبيعة هذه الرسالة : هل هي رسالة أدبية تمثل سيرة ذاتية مبنية علي فرضية التمويل علي التجارب الشخصية لوصف أحوال المحبين ؟ أم هي مجرد رسالة تعليمية في النصح والإرشاد ؟ انظر صالح مغيض الغامدي ، السيرة الذاتية في الأدب العربي القديم ، علامات في النقد جدة ، ع 14 ، 1994م ، ص 59 ، ويذكر إحسان عباس في مقدمة الرسالة أنه كتبها ما بين 417 أو 418  هـ ، بشاطبة لدصيق له من المرية زاره ، ثم انقطعت به السبل لظروف الحرب ، الرسائل
1 / 716.

6-   الرسائل 1 / 91 .

7-  الرسائل : 1 / 92 ، أنظر ترجمة الحاجب المظفر في البيان المغرب 3 / 80.  ويحكي إن واحد هذه تزوجت بعد وفاة المظفر الوزير عبدالله بن مسلمة صاحب الزهراء ثم رئيساً من رؤساء البربر ، وفي هذه علامة علي جمالها الفائق ، وإلا لما تنافس عليها الرجال ، انظر ابن عذري الليان المغرب ، 3/58 .

8-   الرسائل 1 / 99 .

9-   ارسائل 1 / 106 – 107 .

10-                 المصدر نفسه 1 / 109 .

11-       من طريف ما رواه ابن حزم في علاقة الفراسة بعلم السيمياء في سياق موضع الحب حكايته ، ولقد كنت يوماً بالمرية قاعداً في دكان إسماعيل بن يوق الطيب الإسرائيلي ، وكان بصيراً بالفراسة محسناً لها ، وكنا في لمة فقال له مجاهد ابن الحصين القيسي ما تقول في هذا ؟ وأشار إلي رجل منتبذ عنا ناحية اسمه حاتم ويكني أبا البقاء ، فنظر إليه ساعة يسيرة ، ثم قال : هو رجل عاشق ، فقال له : صدقت فمن أين قلت هذا ؟ قال : نبت مفرط ظاهر علي وجهه فقط دون سائر حركاته  فعلمت أنه عاشق ليس مريضاً ، الرسائل ، 1 / 114 ، و 1/108  .

12-                 الرسائل ، 1 / 111 .

13-                 الرسائل ، 1 / 100 .

14-       يبدو أن هناك نوعاً من البراعة الأدبية فرضها البيان بالمقابلة في هذه الجملة والمقابلة هنا لا تقوم بين أكثر من ضدين فحسب ، بل تتجاوز إلي أكثر من ذلك :  الشهوة  – السقام – تقابل المستلذ والعلة ( تقابل )  ، السليم ، البرء ، الشئ المزن سهل ، تقابل : ما يؤلف منه يصعب .

15-                 الرسائل 1 / 105 .

16-       كما هو معلوم لا يثبت مظهر السرد في الأنواع القصصية المعروفة ، بل يتعداه إلي أخري كالنصوص التاريخية والسير الذاتية والرسائل الأدبية لا تخلو من سرد كما هو الحال في رسالتنا ، ذلكم أن الكاتب حاول تقمص الأحداث ليعيشها كواحد ممن صنعوها في الزمان والمكان المدخلين – وعليه ، يمكن في نظري أن نستلهم بعض مقولات السرديات الحديثة في دراسة النصوص القديمة وقد سعت مدرسة باريس إلي تعميم النموذج بروب علي كل نوع أدبي قصصي سردي .

17-                 الرسائل ، ص 1/265 .

محاضــرة .. الوضع النفطي والمستقبل العربي ..

——–

د. روبارت مابرو (*)

إعداد : محمد عصفور **

في إطار تنويع ما نقدمه لقراء مجلتنا الأفاضل من إضاءات فكرية ، فضلنا أن نعرض في هذا العدد موضوعاً ذات طابع اقتصادي ، خاصة أن الاقتصاد بحكم العلاقات الدولية ويوجهها ، وتحديداً موضوع النفط الذي يمثل عصب الاقتصاد العالمي ولعله الآن يمثل محور الحرب والسلم في النظام العالمي الجديد ، ومن هنا وقع اختيارنا علي محاضرة بعنوان : ” الوضع النفطي والمستقبل العربي ، ورغم أن هذه المحاضرة أقيمت منذ حوالي ثلاث عشرة سنة إلا أنها تُعد موضوع الساعة ، فقد ألقاها الدكتور روبارت مابرو علي منبر النادي مساء يوم 10/1/1989 ، وهو رجل اقتصاد متخصص حيث شغل منصب مدير معهد دراسات الطاقة بجامعة أكسفورد ببريطانيا وله عدة مؤلفات عن الاقتصاد والنفط ، وقد بدأ الدكتور محاضرته بتحليل الوضع النفطي العربي وحصره في ثلاثة مظاهر .

أولاً : الطلب علي النفط في العالم وخاصة نفط الأوبيك انخفض انخفاضاً جسيماً بداية من سنة 1980 م وهناك عوامل هامة أدت إلي هذه النتيجة :

1-   إنخفاض في معدل التنمية الاقتصادية في العالم .

2-   زيادة استعمال مصادر الطاقة البديلة كالطاقة النووية والفحم والغاز الطبيعي .

3-  زيادة جسيمة في إنتاج النفط في بلاد أخري لا تتبع الأوبيك كبريطانيا والنرويج وبلاد عربية كمصر وبلدان آسيوية أخري كماليزيا والهند وهذا الانخفاض الجسيم في طلب النفط يعتبر من التحديات الكبيرة التي تواجه الدول النفطية الآن .

——-

(*) مدير معهد الطاقة بجامعة أكسفورد .

(**) مدير نادي الجسرة .

ثانياً:- المظهر الثاني :

انخفاض السعر فقد وصل سعر النفط في سنة 1979 م وحتي أوائل سنة 1981م إلي 45 دولار للبرميل في السوق الحرة وغلي 36 دولار في السعر الرسمي للأوبيك وقد انخفض هذا السعر إلي 10 دولارات للبرميل وفي منتصف 88 كان السعر 12 دولار للبرميل يجب أن نأخذ في الاعتبار عاملين عامل التضخم السعري في العالم والعامل الثاني قيمة الدولار بالنسبة لعملات أخري .

س : لماذا انخفضت الأسعار ؟

لأن الطلب علي النفط انخفض لأن كل مصدر داخل الأوبيك كان يطمع أن يحتفظ بحصته الأصيلة من السوق وأد إلي اجتماع دول الأوبيك في مارس 1982 م الذي عقد في الدوحة اجتمعت بعد ذلك الأوبيك في ” فيانا ” وقررت لأول مرة في التاريخ أن تتبع سياسة إنتاجية بتوزيع حصص علي مجموع دول الأوبيك لدعم السعر وهذه الاتفاقية قد فشلت وأدت إلي أزمة سعرية سنة 1982 م ، وأدت إلي اجتماع جديد واتفاقية جديدة سنة 1983 م في مارس اثناء اجتماع الأوبيك في لندن وكانت هذه الاتفاقية أنجح من الاتفاقية السابقة ونتيجة لها ثبت سعر النفط في السوق العالمي لمدة 18 شهر علي مستوي 28 دولار اتفاقية أكتوبر سنة 1984م .

لمعالجة الوضع فشلت وساء الوضع النفطي سنة 1985 م نتيجة شدة المنافسة بين دول الاوبيك من ناحية وبين دول الأوبيك والدول الأخري المنتجة من ناحية أخري وهذا الأمر أدي إلي وضع المملكة العربية السعودية من الجائز أن لا تقبله وكانت هي القطر الوحيد من الأقطار النفطية التي تتمسك بالسعر وتدافع عنه وبقية الأقطار كانت تبيع النفط بأسعار منخفضة ونتيجة عدم التوازن في السياسات انخفض الطلب علي النفط السعودي ونتيجة لذلك أعلنت السعودية سنة 1985 م حرب أسعار علي جميع المصدرين وأدي ذلك إلي خسائر جسيمة في الموارد المالية للدول النفطية وقررت الأوبيك في سنة 1986 م أن تعود إلي سياسة حماية السعر علي مستوي جديد وذلك عن طريق سياسة إنتاجية بتوزيع الحصص علي جميع الدول الأعضاء ولكن هذه الاتفاقية لم تكن فعالة إلا لمدة قصيرة لم تتجاوز ستة أشهر .

أولاً : – في إطار حرب الخليج بين العراق وإيران :

الدول الخليجية متخوفة من ناحية الحرب البحرية وخائفة من عدم القدرة علي التصدير بسهولة فزادت كمية التصدير ونتيجة لهذه الزيادة حدث انخفاض في الأسعار في أوائل 1988 وربما كانت هناك نية حرب أسعار علي إيران ولكن غير معلن وهو أن الانخفاض في السعر يضر المصالح الإيرانية أكثر من المصالح العربية ولعل من أسباب نهاية الحرب سنة 1988 هو ضعف إيران الاقتصادي .

ثانياً : – قامت الدول النفطية بحرب اسعار في سنة 1988م :

عن طريق زيادة في الإنتاج في منطقة الخليج وهذه الحرب هي حرب تكتيكية للوصول إلي إتفاقية جديدة ربما تكون إتفاقية سلمية لتجبر جميع الأطراف داخل الأوبيك للألتزام بأتفاقية جديدة علي توزيع الحصص في الإنتاج .

ثالثاً:- المظهر الثالث للوضع النفطي في السنوات الأخيرة :

هو انهيار قدرة الأوبيك في التحكم في مجري السوق وفي إدارة الأسعار والنظرية الاقتصادية تقول إن إدارة السوق في النفط وغيره إدارة الأسعار تتم عن طريق الاحتكار والفكرة السائدة في الأوبيك هي أن هذا الاحتكار يجب أن يكون احتكاراً كاملاً 100 % للسلعة وهذا تفكير خاطئ وأن الوضع النفطي الحالي هو وضع يمكن أن نصفه كالآتي :

• الدول غير الأعضاء في الأوبيك حصلت علي حصة كبيرة في السوق ولكن ليس لها أي طاقة فائضة للإنتاج والنظرية الاقتصادية بسيطة جداً فإن من يستطيع أن يتحكم في البرميل الحدي هو الذي يستطيع تحديد السعر وهذا مفهوم إستاتيجي بسيط .

س : لماذا تحطمت معنويات الأوبيك في السبع سنوات الأخيرة ؟

أثناء السبعينات كانت الأوبيك قوية وبعد ذلك أنهارت المعنويات وفقدت سيطرتها والأسباب عديدة ومنها سبب نفس سيكولوجي وكانت هناك عوامل سياسية فترة الحب العاقية الإيرانية حيث أن العراق وإيران من الدول المؤسسة للأوبيك ومن الدول المهمة فكيف يمكن للمنظمة أن تنسق سياستها وتقوم بعمل فعال إذا كانت أهم دولتين في حالة حرب وهذا سبب سياسي هام هناك .

سبب ثاني : ليس حربياً بل سبب نفطي وهو أنه يوجد داخل الأوبيك تناقض بين مصالح مجموعات مختلفة من الأقطار النفطية ذات مخزون أو إحتياطي قليل وطاقة إنتاجية صغيرة وأقطار ذات احتياطي كبير وطاقة كبيرة إن الأقطار الصغيرة تطالب بسعر عالي والأقطار الكبيرة لها مصلحة في السعر المنخفض أن هناك تناقضاً في السياسة السعرية بين الأقطار الكبيرة فبعضها يريد أن يكون السعر عالياً وبعضها يريد أن يكون السعر منخفضاً ليساعد في تنمية الطلب في المستقبل المشكلة عويصة لأن هناك تناقضاً في الرؤية واختلافاً بين المصالح أن من المشاكل الأساسية في الأوبيك هو عدم التفاهم بين الأقطار .

أولاً:- أنه من أول الفترة التي بدأت أوبيك تتبع فيها سياسات إنتاجية وهي فترة
سنة 82 / 85 وقد رفضت أثناءها السعودية أن يكون لها حصة في إتفاقية الأوبيك بنفس مفهوم الحصص للأقطار الأخري وكان المبرر لذلك أن الدور التقليدي للسعودية أن تكون المزود المتمم وفي إتفاقية 82/ 83/84 قررت السعودية أن هذا الرقم من الحصة يعتبر حداً أدني وأقصي أو متوسط لإنتاجها تماشياً مع هذا الدور .

والخطأ الثاني :

هو أن الدول النفطية داخل الأوبيك وخارج الاوبيك في سنة 85 كان يجب أن تدرك أن الوضع تغير وأن حماية السعر تتطلب من الجميع المشاركة في دور المنتج التمم ولكن هذه النظرية لم تحصل ودخلنا حرب أسعار سنة 86 وإلي الآن لم تحل المشكلة وذلك راجع إلي عدم الاتفاق علي سياسة سعرية ولوجود تناقضات واختلافات وعدم الاتفاق علي دور المزود المتمم وهو دور مهم لأي سياسة سعرية أن الأوبيك اليوم تعتمد فقط علي سياسة إنتاجية وليس لها سياسة سعرية مرتبطة بالسياسة الإنتاجية وإن سياسة إنتاجية دون سياسة سعرية مرتبطة بها يمكن تمثيلها بعاشق دون معشوق .

التصورات المستقبلة :

متشائمة في المدي القصير متفائلة في المدي المتوسط ومتشائمة في المدي الطويل التشائم في المدي القصير ناتج عن أنه في الثلاث أو الأربع أو الخمس سنوات القادمة ستكون زيادة الطلب غير كافية لاستيعاب الطاقة الفائضة طالما أن الطاقة الفائضة متواجدة لدي الأوبيك .

ومتشائم في المدي القصير وأقصد به السنوات الخمس القادمة لأن زيادة الطلب ستكون غير كافية لاستيعاب الطاقة الفائضة وطالما أن هناك طاقة فائضة هناك مجالاً للمنافسة فلن يحدث ارتفاع في الأسعار أن زيادة الطلب ستؤدي إلي استيعاب الطاقة الإنتاجية الفائضة ونتيجة لذلك تثبت الأسعار ويزداد من هنا التفاؤل بالنسبة للطلب والسعر أن الزيادة الكبيرة في سعر النفط تؤدي إلي الخراب لأن ذلك يؤدي إلي سياسات معادية من الدول تستعمل النفط وإلي تشجيع البدائل وإلي انهيار الطلب ثم إلي انخفاض السعر ولكن السؤال هو إذا زاد الطلب علي حد أنه لا وجود للطاقة الفائضة فكيف تمنع الأوبيك زيادة السعر ؟ ولتفادي مثل هذه المشكلات يجب القيام بالتخطيط والتنسيق المبكر بداية من سنة 92 وذلك للزيادة في الطاقة الإنتاجية أو التخفيض في الاستهلاك العالمي ليبقي لدينا في الزمن الطويل مقدار من الطاقة الفائضة .

وضع النفط في المستقبل العربي :

لدي العالم العربي مصدران فقط للثروة ، المصدر البشري : وهو الإنسان العربي والمصدر الثاني المادي وهو النفط والغاز ولدي العالم العربي مصادر أخري من صناعة وزراعة أما الثروة النفطية وهي تشمل الغاز فإنه يتطلب عناية كبيرة واهتماماً من المسؤولين والمثقفين والخبراء وكل المواطنين يمكن ايضاً العودة إلي الوعي النفطي فالنفط بهم كل عربي ولا نجد في العالم مجموعة أخري من الأقطار يمثل النقط لها نفس الاهمية التي يمثلها للعالم العربي الاحتياطي هو موجود في الدول العربية والطاقة الفائضة والغاز موجود في الدول العربية مثل الجزائر وقطر والسعودية نحن جالسون علي ثروة علي كنز من المال علي مصدر قوة سياسية ولكننا لا نستعملها ولهذا السبب فإن تفاؤلنا بأن السنوات القادمة ستؤدي إلي زيادة الطلب وزيادة السعر ..

تشريح السلطةتجاذبات القوة والتخييل                                 د.محمد بوعزة كاتب من المغرب مثل خرائطي جديد بمفهوم “جيل دولوز”  يعود الروائي” بشير مفتي” في رواية “دمية النار” إلى الماضي ، ليحفر بمطرقة التخييل في “الطبقات الرسوبية” لمرحلة التحرر من الاستعمار والشروع في بناء الدولة الوطنية،كاشفا عن مناطقها المظلمة،  مما يضع الصورة الرومانسية التي رسمها الجيل الأول  من الروائيين لهذه المرحلة على أنها فترة اليوتوبيا الاشتراكية موضع السخرية والهدم.  بهذا الوعي الحفري الساخر يؤكد الروائي ” بشير مفتي”، دور التخييل الروائي في كتابة التواريخ المنسية، وتشخيص الأصوات المقموعة. ففي مقابل سرد السلطة الذي يبسط تاريخا أحاديا للحدث (الثورة)، بوصفه التاريخ الحقيقي، تاريخ الأمة، تنتج الرواية سردا انبثاقيا انتهاكيا، يزرع التشكك والتفكك في خطاب السلطة، حيث تنبثق الأصوات المقموعة من هاوية نسيانها، بما يغير شروط الخطاب التي صاغت سلطة الماضي. تتأكد هذه الوظيفة النقدية  بمجاوزة الروائي الرؤية الرومانسية وتبني منظور انجلاء الأوهام، حيث يكشف الجانب المظلم ،المسكوت عنه، الذي حول  الثورة إلى سلطة كليانية تستحوذ على كل مفاصل المجتمع ، وتحول الفرد إلى مسخ، مادة بدون روح، مجردة من مثلها العليا.الكاوس/ ميتافيزيقا السردلا ينبغي أن يفهم من توضيحنا للبنية الانتهاكية لخطاب  الرواية على أنها رواية سياسية. فعلى الرغم من أن ثيمتها سياسية  (تشريح السلطة) إلى أن بؤرتها وجودية ميتافيزيقية مفتوحة على “الاستطيقا السلبية”   بمفهوم “أدورنو”، استطيقا العدم والنفي الذاتي. فالنص يكتب في عنف زمنية متشظية لذات متلاشية (البطل رضا الشاوش). هذه الزمنية تتضمن تفكيك بنية الخطاب بما هو تصوير خطي للقصة و وتمثيل شفاف للأطروحي المباشر، لأن موقع التلفظ ينشطر  في زمنية الكاوس (فقدان البصيرة)، حيث تتدحرج الذات خارج المركز نحو المجهول، منشطرة بين ما كانت عليه (الماضي) و ماهي عليه (الحاضر) و ما ترغب أن تكون عليه، بدون نقطة ارتكاز تسند محاولة استعادة ذاتيتها المفقودة (هل كنت أقاوم ذلك الفقدان…في تلك الدوامة كان كل شيء فقد وجهه، مثلما فقدت أنا روحي، صار العماء كليا، والهياج اللامرئي للحيوان المفترس كليا هو الآخر، صرت أنا ولست أنا، صار الخيط الرابط بين الأول والثاني معدوما، ولم يعد وجهي يحيل على وجهي..) (ص119).في انكسار نقطة الارتكاز، التي تتمثل في فقدان البطل لكينونته(قيمه ومثله العليا)، يتشظى الحكي في شروخ هذه التجاذبات الأنطلوجية،  ويغرق  العالم الروائي في العماء الكلي  .  ولذلك يتم  على صعيد المتخيل تأكيد هذه الرؤية الميتافيزيقية بعملية  ترميز للصراع بين الذات (رضا الشاوش) والمؤسسة (السلطة) باستعارات رمزية وجودية ترتقي به إلى صراع ميتافيزيقي بين الخير والشر، بين النور والظلام، بين النظام والكاوس، بحيث تحل الاستعارة الشيطانية محل بشاعة الواقع. سلطة في عنفها وغرابتها تفوق خيال الروائي، يتم الانفلات من واقعيتها بعنف المتخيل الذي يحول الواقع إلى شظايا وكوابيس مدمرة للذات والرؤية، بحيث لا يتبقى من الواقع  سوى آثار علامات منقوشة في صيرورة المحو. سلطة من فرط تسلطها وانتشارها لا تحضر في النص سوى في صورة أشباح كافكا، موغلة في سديميتها وفي أسطوريتها. عبارة عن  جهاز ينتشر ذاتيا ويتوسع وفق قانون الانتظام الذاتي ليهيمن على العالم الروائي، (أتقرب كل مرة خطوة أو خطوتين من تلك الجماعة، أو الجهاز، أو المنظمة، أو العصابة، لكنها عصابة تحكم، تسير كل شيء بيدها، ولها آليات وقوانين، ومظاهر خادعة، كان الأمر يبدو لي مخيفا، مروعا وأحيانا سورياليا)  . يبدو وكأن الأمر يتعلق بجهاز آلي  تديره قوى خفية ، غير مرئية ( كانت الفكرة تأسيس جماعة في الظل تحمي البلاد وتسيرها من خلف ستار) (ص127)  لذلك يجد البطل “رضا الشاوش” نفسه في فخ شبيه بوضع كل من شخصية “جوزيف ك” في رواية “المحاكمة” وشخصية المساح في رواية “القصر” لكافكا، يواجه سلطة لها طابع متاهة بلا حدود، ولا شكل،  ولا تسمية، لا يستطيع الخلاص منها .من فرط تجريديتها” تحضر” في صورة كابوس (من الآن يمكن أن تعتبر نفسك واحدا من الجهاز…كنت الأحدث في الجهاز الذي لم يكن له حتى تسمية يمكن أن تؤكد وجوده، وللحظات ظننت أنني أتخيل فقط، وأن هذا الذي أعيشه ما هو إلا كابوس سأستيقظ منه في أي لحظة، فكيف يكون هذا ممكنا.) (ص133) الصعود/ ذروة السقوطلتأكيد بشاعة عالم السلطة في سيرورته التدميرية للفرد،  تختار الرواية على مستوى أشكال التخييل، تشخيص العالم في شكل الهجاء أو الرومانس المضاد، بمعنى أنها تقدم العالم الروائي (الخيالي) في صورة أسوأ من العالم الحقيقي، حيث يؤكد عالم الهجاء القبح والفوضى. فالرواية تعبر عن مأزق عالم بشع، محكوم بحتمية السلطة، ينتقل من سيء إلى أسوأ (الأمور تنتقل من سيء  لأسوأ، لهذا أطلب منك العناية بنفسك) (ص87) . ويعاش فيه الزمن الرديء على أنه نوع من الكاوس . ما تركز عليه الرواية في بناء نموذجها الإنساني هو قانون التحول باعتباره مكونا تشييديا وحافزا للحكي.  ففي مسار التكوين، يخضع بطل الرواية “رضا الشاوش” إلى تحولات غير متوقعة، ضمن سياقات ذاتية واجتماعية وتاريخية معقدة، يتداخل فيها الخصوصي بالعام. يأخذ التحول في المتخيل صورة المسخ بالمفهوم الكافكاوي، حيث يتحول البطل   من شخص مثالي رومانسي، يحب الأدب والكتابة، وتحث ضغط عوامل متعددة،  إلى شخص متوحش قاتل مأجور.و يتم هذا التحول الكارثي على مراحل، في كل مرحلة   يفقد البطل جزءا من إنسانيته، ويقترب من هاوية السقوط الكلي. يبدأ مساره مراهقا متطلعا للمعرفة، شغوفا بالتعلم، يغرم بواسطة معلمته بحب الأدب وقراءة القصص. غير أن هذا المسار الطبيعي يتعرض لارتجاجات عنيفة مع فشله في أول تجربة حب. وتتضاعف هذه الأزمة العاطفية، بسبب عدم قدرته الخلاص من عقدة أبيه مدير السجن، الذي تلطخت يداه بتعذيب المعتقلين المعارضين للنظام.
هكذا يتشكل مسار تجربته  كحلقة مغلقة من الإخفاقات، إخفاق في الحب، فشل في استكمال الدراسة ، عقدة الأب القهرية، اغتصابه للمرأة التي أحبها. تكتمل هذه الحلقة الجهنمية من السقوط الشيطاني بانضمامه إلى الجهاز الأمني الذي يتحكم في دواليب الحكم بالبلاد ، حيث يتحول إلى قاتل مأجور ينفد عمليات قذرة لفائدة النظام.و على الرغم مما يحققه البطل من ارتقاء على صعيد المال والنفوذ في الجهاز الأمني، بارتقائه أعلى المراتب، إلا أنه يخسر كل شيء في النهاية. فالثمن الذي يدفعه مقابل هذا الصعود الفجائي هو تنازله عن مبادئه وقيمه (وبينما كنت أتقدم في سلم الترقي التدريجي نحو الصعود لقمة فقدان الروح، كان سعيد عزوز يتعثر بعض الشيء) (ص121)، وتكون النهاية المأساوية حين يقتل على يد ابنه غير الشرعي الذي انضم إلى جماعة متطرفة مقاتلة. المفارقة إذن، أن كل ارتقاء في مراتب الجهاز السلطوي  يواكبه سقوط في الروح، وتشرد شيطاني في المجهول. وبالتالي يمثل  صعوده صورة ساخرة للسقوط، أو ما يسميه ملتون “السمو الرديء” (عجيب أمر الحياة ..لقد وصلت للذروة فإذا بها تظهر لي كهاوية مفتوحة، سرداب مظلم، قلعة محصنة ولكن فارغة…) (ص152). إن “الصعود الهزليّ” ساخر بسبب القيم المقلوبة للعالم المنحط. (يختلط الزمن فلا يعود يمشي على رجليه ولكن على رأسه).  الثورة تغتال أبناءها الأوفياء لمبادئها، وتكافئ الوصوليين والانتهازيين، والاستفادة من الخيرات الاجتماعية مرهونة بمدى الولاء للنظام ، أي لجماعة السلطة المتحكمة في موارد النفوذ والمال والقوة. وإذا كان محكي البطل في بنيته العميقة يحاكي على نحو ساخر نموذج البحث، فإن مغامرته لا تنتهي بعودة ظافرة. على الرغم مما يحققه البطل من نفوذ وسلطة داخل الجهاز، فإنه لا ينعم بالاستقرار، بل يسقط في دوامة التفسخ والانحلال . من المنظور السيميائي الذي يحدد أنماط الوجود، لا  تتمكن الذات (البطل)  في نهاية برنامجها السردي من نقش وجودها كذات محققة، حيث أن ارتقاءها في الجهاز لا ينقلها إلى حالة الاتصال مع موضوع القيمة، وكل من ينتج عن هذا الارتقاء (أي نمط الوجود كذات محينة) هو  التحول/ المسخ. لا يتعلق الأمر إذن، بقصة ظافرة. إذ تشكل نهاية الصعود ذروة السقوط. في النهاية تنتصر منظومة الفساد (السلطة)، ويفقد قيمه، يتحول إلى جسد بدون روح، إلى  مادة فاسدة لا تصلح سوى للقتل. وإمعانا في السخرية من مصير البطل، يستعير المتخيل وعلى غرار نموذج كافكا   صورة “دراكولا” لوصف هذا التحول ، حيوان مفترس يعيش على امتصاص دماء الآخرين. الملاحظ أن التحول/ المسخ يتم في المرحلة التي ينضم فيها البطل إلى الجهاز. ولهذا التموضع دلالته من حيث إحالته على النسق الأكسيولوجي للنص.إنه يحدد البعد الإيديولوجي لمنظومة الفساد، بمعنى  أن هذا التحول تقوم به المؤسسة الإيديولوجية للسلطة، وذلك بخلاف التحول مثلا في رواية “أحلام بقرة” للروائي المغربي محمد الهرادي، الذي تقوم به المؤسسة الطبية، حيث يخضع البطل لتحول من الإنساني(بشر) إلى الحيواني (بقرة). وتستدعي ثيمة التحول علاقات تناصية وشيجة بين النص ونصوص معاصرة في مقدمتها رواية المسخ لكافكا، والنص نفسه في لعبته المرآوية  يكشف عن انتسابه لهذه السلالة الكافكاوية (وأنا في العاشرة من عمري عندما أهدتني معلمة العربية قصة “المسخ” ومن يومها لا أدري ماذا حدث في رأسي، سكنتني ذبابة الأدب، كما جنون القصص والخيالات..)(29)
وإذا كان سرفانتس بحسب إدوارد سعيد يحقق لبطله نوعا من الخلاص  الجزئي، لأن دون كيخوت يتدبر أمر بقائه بعيدا عن التلوث في نقاء قصده وقادرا على نقل شيء من إشعاع شعره الظافر، على الرغم مما فيه من مثالية مجردة وسخرية من النفس، إلى خصمه المنتصر، فإن البطل بتخليه عن مثله العليا، وانضمامه للجهاز  يسقط في التلوث، ويصبح عرضة للكاوس  (العماء) . ما تشخصه الرواية  إذن، هو سرد دائري بدون خلاص، لأنها لا تقدم أية حلول لإشكال البطل. يعيش “رضا الشاوش”  حياته هاربا من صورة أبيه السجان المتسلط، ويخوض تجربة الخلاص من عقدة الأب ،لكن مغامرته تنتهي  بالسقوط في دائرة أبيه، يتحول إلى شخص مثله يقتل الناس  لفائدة النظام  (لقد قررت أيامها عدم الحديث عن أبي، لقد خرجت من تلك القوقعة نهائيا، ولم يعد لي أية علاقة بماضي ذلك، كنت هاربا منه، مع أنني كلما هربت كلما عدت، حتى أيقنت بأنني مرتبط به بخيط سحري، ومندمج حتى العظم  بداخل تلابيبه، لقد فتحت الباب أخيرا لنفسي كي أكون مثله، شخصا ينفذ الأوامر ويعيش بلا ضمير. صرت أبي بشكل لاواع) (ص122)إذا كانت هندسة الدائرة هي ما يحكم مسار البطل، بما يؤشر على  نوع من الحتمية في المصير، وعلى زمنية مغلقة، لا تتيح أي مجال للتغيير، فإن المتخيل كما سنرى، يشخص على المحور الانشطاري نماذج انتهاكية ، استطاعت أن تخرق دائرة السلطة، وتخلق إشراقة أمل للتحرر والتغيير، وبالتالي تقدم بدائل جديدة، حتى وإن كانت تتحرك على مستوى الهامش، فإنها تحدث اختراقات عميقة في نسق السلطة، وتحضر كعلامة إنسانية مشرقة وسط عالم المسخ والظلام الذي يلف المتخيل الروائي ( كان تفانيه (عدنان) وإخلاصه لموقفه منذ ترك البلاد مختارا المنفى والحرية على العيش حيث يستلذ الحياة في بلده أمرا مثيرا للإعجاب. مسار آخر غير مساري، كما لو أن الحياة تريد دائما أن تقدم للعالم نموذجين واحد يغرق في عتمتها، وآخر يشع بنورها، ولقد كان يبدو لي من بعيد كنقطة ضوء لن أصيرها..) (ص153) لعبة التمويه/ الذئب الذي يظهر ويختفيإذا كانت بنية الازدواج ( الصعود/ السقوط، النور/ الظلام) تموقع المتخيل في فضاء بيني يقع بين حدي  الهجاء و الرومانس ، الأفول والإشراق، فإنه (الازدواج) يشكل على صعيد التركيب إستراتيجية سردية تتضمن تفكيك الخطاب السردي إلى حكايتين، حكاية الروائي/ الكاتب مع المخطوط، وحكاية “رضاالشاوش” صاحب المخطوط. يتجاوز الازدواج الحكائي وظيفة الانعكاس المرآوي ليدشن صيرورة من التقاطعات والتمفصلات بين الحكايتين، تقوم على لعبة التمويه.تروي الحكاية الأولى بصوت المتكلم علاقة الروائي/ الكاتب بشخصية “رضا الشاوش” الذي تعرف عليه  في بيت “عمي العربي”. أثار فضوله الأدبي فقرر مطاردته من أجل معرفة أسرار غموضه (غير أن ما شدني إليه لم يكن شكله…تخيلته بطلا تراجيديا يصلح للموضوعات التي كنت أرغب في كتابتها…حرك دون شك فضولي، وقررت من يومها مطاردته كما يطارد محقق مجرما ارتكب جريمة استثنائية) (ص6)إلملاحظ أن الحكاية الإطار لا تنغلق على نموذج السيرة الغيرية،. بمعنى أنها لا تقتصر على  تقديم شخصية “رضا الشاوش”، بل  تستدعي نصية السيرة الذاتية، حيث تقدم معلومات تخص  حياة الروائي/ الكاتب(كان ذلك في أواخر شهر سبتبر من عام 1985، تلك الفترة التي كانت حينها واعدة رغم البؤس…كانت تمثل بالنسبة لي بداياتي في درب الكتابة، وكنت تحث تأثير قراءات شيطانية كثيرة ومتنوعة…كنت مدفوعا بسحر جنوني إلى هذا الطريق…كنت أنظر له على أنه شيء سيحدث وكفى، يوما ما كنت سأحقق وجودي الحقيقي ككاتب، وليس كأي كاتب عارض، ولكن ككاتب يستحق هذه التسمية بالفعل.) (ص5)تنقش  الرواية إذن جغرافيتها النصية في تمفصل المابين ، كفضاء انتهاكي للحدود، بين نسق  السيرة الذاتية و نسق التخييل الروائي، وبالتالي تتوزع لعبة السرد على الاستراتيجيات المتداخلة بينهما، حيث يتقاطع التخييل والسيرة،  الذاكرة والسرد، الماضي والحاضر، ليولدا صورا مركبة من الهوية والكينونة،  من التاريخ والوجود، مؤطرة وفق قانون الازدواج، حيث يتوزع التلفظ السردي على موقعين، صوت الروائي في “التقديم” ، وصوت “رضا الشاوش” في المخطوط . ويتم ضبط العلاقة بينهما وفق نسق التأطير  الذي بموجبه  تكون حكاية المخطوط  (الحكاية المؤطرة)متضمنة في الحكاية الأولى( الحكاية الإطار).بتوظيف  تقنية الإطار، يحاول الروائي إيهامنا بأنه ليس كاتب النص، وأن مهمته اقتصرت – بمفهوم السيميائيات –  على القيام  بدور “العامل المساعد” على نشر المخطوط . وفي” التقديم “الذي كتبه  الروائي للمخطوط، يوضح   ظروف  وقوع المخطوط بين يديه، ويعلن أنه لا يتحمل أية مسؤولية  فيما يقوله محتوى المخطوط. يأتي التقديم إذن، كتصريح بإبراء الذمة من تبعات المخطوط، ولذلك لا يدعي الروائي ملكية النص. وبمقارنته بالنموذج البدئي للسارد، هو سارد أقل درجة من السارد الكلاسيكي في التراث السردي العربي. فإذا كان السارد في المرويات العربية ينسب الحكاية للغير،  ويكتفي بوظيفة النقل عن سارد مجهول( بلغني، زعموا أن…) فإن الروائي، يتنازل عن وظيفة النقل، ويتضاءل دوره إلى مجرد عامل مساعد على “نشر” المخطوط، كما هو دون زيادة أو حذف. وبالتالي لا يرقى إلى مستوى السارد من الدرجة الثانية، التي ارتضاها السارد التراثي لموقعه الاعتباري.من منظور الدينامية النصية يشتغل (التقديم) الخاص بمحفل الروائي/ الكاتب كميتانص ، يقوم بوظيفة   تنوير متعددة لسياق كتابة الرواية وديناميتها الخاصة. فالرواية  تحكي من موقع مزدوج، تكون وعي الكاتب الاستطيقي (معايير الكتابة) وسياق كتابة النص (العثور على المخطوط). ومن جهة ثالثة تحكي قصة “رضا الشاوش” الشخصية الرئيسة، الذي يقوم بوظيفة مزدوجة، التشخيص والسرد،باعتباره  شخصية/ ساردة. ويمكن إجمال وظائف الميتاروائي في النص فيما يلي:- توضيح سياق كتابة الرواية: الإطار العام (الزمنية، المكان، البطل)  .- تقديم صورة عن الكاتب كوعي سيميائي استطيقي: بداياته في الكتابة، وعيه الجمالي، قراءاته الأدبية والفكرية.- توضيح معايير الكتابة ومرجعيات المتخيل: (كان مثل تلك الشخصيات الروائية التي تملك ماضيا معقدا، وتجربة مرة، وعلى جرف من السقوط..تخيلته بطلا تراجيديا يصلح للموضوعات التي كنت ارغب في كتابتها، قلق ميتافيزيقي جاد، وانحلال في الروح…)(ص6)بالإضافة إلى وظيفة التنوير المزدوجة للنص (الميتاروائي، الحكاية)، يمكن اعتبار التقديم بمثابة رحم لتكون النص. ومن ثمة يشكل العتبة الأولى التي ينطلق منها القارئ إلى الرواية. وعبر هذا الموقع المتقدم يقترح الروائي / الكاتب سيناريوهات ممكنة للقراءة .
من هذا الفعل التدشيني يحفر “التقديم” موقعه  الهرمي في هندسة النص. إنه بمثابة المنصة التي تسبق النص. منها يدشن  القارئ مغامرته في استكشاف عوالم الرواية ، ويبني تخميناته وتوقعاته حول ما ينطوي  عليه المخطوط من أسرار وكنوز.وإذا كانت وظيفة الميتاروائي على المستوى الظاهر، الإيهام  بتجريد الكاتب من سلطة النص،  بنسبة النص إلى شخصية  متخيلة ،”رضا الشاوش” صاحب المخطوط، بما يجعل الكاتب في حل من تبعات النص، فإن التحليل يؤكد عكس ذلك. فالتقديم كما رأينا، يمثل الموقع المتقدم لتدشين فعل القراءة، يتمترس خلفه الكاتب ليوزع خيوط اللعبة السردية ، حيث يضطلع بدور المخرج في العرض المسرحي، حين يستغل موقع “التقديم ” لعرض تفسيرات وإضاءات سيكولوجية وجمالية لشخصية “رضا الشاوش”،  تعمل بالأحرى على شكل معايير  موجهة للقراءة: معيار العمق الشخصي ( كان مثل الشخصيات الروائية التي تملك ماضيا معقدا، وتجربة مرة في كل شيء، وعلى جرف من السقوط….)(ص6) – معيار التعقيد: (قلق ميتافيزيقي حاد، وانحلال في الروح، وسوء تكوين، وجروح قديمة لا تندمل..)(ص6)- معيار النموذج ( تخيلته بطلا تراجيديا يصلح للموضوعات التي كنت أرغب في كتابتها)هذه التعليقات هي بمثابة قراءة وتأويل للبعد الدلالي للنص ، وتطرح نفسها على شكل مبادئ جمالية للقراءة والتلقي، تسبق تعرف القارئ على شخصية “رضا الشاوش” كما تقدمها سيرته بمنظوره الخاص، ويتخيلها .تحتل هذه التعليقات موقعا مهما على صعيد التلقي، وليس ذلك باعتبار الحيز المخصص لها في التقديم، بل باعتبار النسق النظري الاستيطيقي الذي تكشف عنه،والذي يمثل الدور  الآخر للمؤلف  في النص، دور “السارد السيميائي” بتعبير “كريزنسكي” بهذا المعنى المؤلف هو “المنظم العضوي والمركزي لكل موجهات السرد وصيغه، وهو من يضع السارد في موقعه من الخطاب”.ففي الوقت الذي يحاول الروائي/ الكاتب إيهامنا بتنازله عن ملكية النص، وبالنتيجة عن سلطته، نلاحظ أنه ينعم بامتيازات الكلمة الأولى فوق المسرح، وبفضله وصل هذا المخطوط إلى القارئ في شكله النهائي، وبالتالي لولا وجوده، لكان مصير المخطوط النسيان والغياب. كما لو أن الأمر يتعلق بالتحكم في بعد آخر للخطاب، بعد القراءة، وهي تتعلق بدون شك بذلك الجزء من الخطاب الذي يتعلق بالسلطة والرغبة، سلطة الكاتب على الشخصيات وفي نفس الوقت رغبته في التحرر من هذه السلطة بنسبة الكتاب لشخصية متخيلة. إنه مثل  ذئب الروائي المغربي محمد زفزاف في روايته “الذئب الذي يظهر ويختفي”، يمارس لعبة التمويه ، الظهور والاختفاء، الحضور والغياب. و بهذه الإستراتيجية المزدوجة يتخلص النص من الصورة التقليدية للمؤلف، “المؤلف كمبدأ تجميع للخطاب، كوحدة وأصل لدلالات الخطابات، وكبؤرة لتناسقها.”
النموذج البنيوي/ التشعب بدل الانغلاق  تأخذ حكاية البطل “رضا الشاوش” شكل  محكي تربية وتكوين،يشخص التمفصلات الأساسية في نمو شخصيته وتكوين وعيه، ابتداء من الأسرة والمدرسة وصولا إلى مرحلة النضج والعمل . نتيجة لذلك،  يقع النص في الفضاء البيني للسيرة الروائية التي تقدم المراحل الأساسية من حياة شخصية متخيلة.وإذا كانت رواية التربية بحسب” لوكاش”  تتجاوز إشكال الانفصال اللامحدود (القطيعة بين الذات والعالم) عن طريق فرض تسوية بين المثل العليا والعالم، عبر تحويل  القيم إلى تجربة معيشة، فإنها تقع على مستوى البناء  الشكلي بين نموذج الرواية المثالية المجردة ونموذج رواية خيبة الأمل،بواسطة عملية تركيب بينهما، وهو ما يترتب عنه، تشكل بنية شكلية جديدة تخص رواية التربية ،تقوم على التركيب بين الفعل(المبدأ الجمالي المؤسس لرواية المثالية المجردة) والتأمل( المبدأ الجمالي المكون لرواية خيبة الأمل).  الملاحظ أن محكي “رضا الشاوش” وإن كان يستلهم نموذج التربية ، فإنه لا يتقيد بمعادلته السردية الصارمة، حيث يخلخل توازن  طرفي المعادلة بتغليب عنصر التأمل على عنصر الفعل، وهو ما يساهم في تحرير المحكي من الطابع الأطروحي المباشر، لصالح تذويت الكتابة، عبر استدعاء شعرية التأمل، واستبدال  مبدأ التسوية (تكيف الذات مع العالم) الضامن لوحدة النسق، بمبدأ النفي السلبي (انفصال الذات عن محيطها)  الذي يفجر الكلية إلى ذرات متشظية، وأجزاء منفصلة.ثمة انتهاك آخر يدشنه محكي “رضا الشاوش” في هندسة رواية التربية، التي تقدم ترسيمة منطقية لقانون التحول، حيث يحدث التحول على صعيد وعي البطل من الجهل إلى المعرفة، معرفة الذات في علاقتها بالآخر، و على صعيد الكينونة،من الانفصال إلى التكيف، يواكبه تحول من السلب إلى الإيجاب، بحيث نكون بصدد بنية سردية  تطورية،  تعكس من وجهة نظر العقل التاريخي تقدما على مستوى القيمة، يتجه في خط تصاعدي، نحو الأمام .. بالمقابل يقدم محكي “رضا الشاوش” نموذجا نقيضا ، تحول في حالة إرجاء، غير مكتمل، معرفة سلبية في حالة نفي لموضوعها، يواكبها تحول من  الإيجاب إلى السلب، من المثالية إلى الشيطنة، من الرومانس إلى الهجاء، بحيث يكون مسار الذات رهين سردية ارتدادية، لاخطية، يعكس نكوصا على مستوى الصيرورة. غير أن محكي “الشاوش” وإن كان يتبنى النموذج البنيوي الفردي (سيرة فرد)، فإنه يقوم على بنية منفتحة. ما يؤسس هذا لانفتاح هو مبدأ التشعب الحكائي. ذلك أن السرد يعمل على  توليد محكيات من داخل النموذج المهيمن . ليست بالضرورة نسخة مطابقة له، لأنها في صيرورتها المتشعبة، تخضع لقانون الانتظام الذاتي. إن التشعب ليس سوى الانتقال من حكاية إلى حكاية أخرى في بنية النسق، بحيث ينفتح النموذج في صيرورة الانتقالات على احتمالات جديدة،وهو ما يستلزم توالدا في المنظورات والأصوات. بهذا التشعب تنهض الإستراتيجية السردية باعتبارها تنضيدا للجدليات بين النموذج والصيرورة، بين الاستمرارية والتقطع، بين النسق والطارئ. هذا التشعب يضمر – كما سنرى – بنيات جدلية دينامية مدارها شبكة العلاقات والتشاكلات التي تربط النموذج بتشعباته:محكي العربي بن داود (الجميع يناديه بعمي العربي، كان قد فتح بيته لجميع المشاغبين، أو من يراهم كذلك في السياسة والفن والأدب، وكان يسهر على راحة كل من يزوره فيهديه كتبا، أو قنينة نبيذ يحضرها له ضيوفه… كان مجاهدا أيام الثورة، وعارضا بعد الاستقلال، ودخل السجن، وشرد، وعذب، وغير ذلك، وأنه بقي وفيا لمبادئه، ومعارضا لخصومه، ومنتقدا للنظام)(ص7) رمز لكل قيم الخير والعطاء، يمثل نموذجا نقيضا لنموذج “رضا الشاوش”. يناقض أيضا الصورة التقليدية للأب المتسلط الذي يفرض صوته القهري داخل الأسرة. على عكس والد  “رضا الشاوش”الذي  كان جزءا من النظام الأمني يعمل في خدمته، كان العربي معارضا للنظام، ودفع ثمن هذا القرار( وأن كل ذلك كلفه غاليا فترك مهنة الصيدلة التي كان يعمل بها إلى تصليح الأحذية ثم عاد لمهنته بعد نهاية السبعينات ورحيل الرئيس هواري الذي كان يمقته أشد المقت، ونادرا ما يمدحه،… وكنت أذكر دائما أن والدي كان يقول أشياء حميدة عن هذا الرئيس) (ص8). لذلك  ظل الابن “رضا الشاوش”  يعتبر “عمي العربي”  أبا تربويا بديلا عن الأب البيولوجي، أكثر من ذلك ظل  يمثل له نموذج الأب الروحي،(كان

معلمي العربي هو معلمي السياسي، وأبي الروحي، وفي تلك البدايات كنت أصغي إليه كمرشد حقيقي، كان نقيض أبي في كل شيء، وكان عكسه يتكلم عن الزعيم بطريقة فيها النقد اللاذع، والسخرية الحقودة) (ص37)
محكي الأب، نموذج الأب المتسلط،  ركن أساس في بنية النظام، يمثل جانبه الأمني البشع. بفضل ولائه لهذا النظام ترقى إلى مدير سجن(لم يكن أبي أبلها بالتأكيد، كان رجلا يؤمن بذلك الزعيم، ويصدقه، ويدافع عنه، ويعتبر نفسه جنديا في خدمة تعاليمه، مناضلا في جهاز سلطته، ورقما له دور في هذا العالم الذي يحكمه بيد من حديد). (ص32)
محكي الجماعة اليسارية :التي كانت تنشط ضد النظام في الخفاء. تضم مجموعة من الشباب الذين يدرسون في الجامعة، طلاب حقوق، وفلسفة، ولغة فرنسية، يجتمعون سرا في أحد البيوت، ويحلمون بالتغيير، قررت المواجهة مع النظام بدل الصمت، تتعرض للتفكيك على يد النظام. سيكون لهذه الجماعة أثر عميق في تشكيل وعي “رضا الشاوش”. تقدم هذه الجماعة نموذجا نقيضا لقوى الاستسلام والقبول بالواقع ( إن الفشل الحقيقي هو أن يموت الإنسان دون أن يحاول، أن تفشل في تحقيق ما تريد شيء، ولا تعمل من أجل تحقيقه شيء آخر)(ص39). سيتم القضاء عليها  بعد حملة اعتقالات لأعضائها، وسيكشف الشباب المتحمس بعد تفكيكها أخطاء قادتها، يقول رفيق( لقد كنت شابا مندفعا والعيب في القادة، هم كانوا يحللون ويسيروننا بالطريقة التي يريدوننا أن نسير بها.. سرنا خلفهم وعندما بدأت الاعتقالات لم يعتقلوهم بل نحن، تصور هم تمكنوا من الفرار والبعض قام بصفقات مشبوهة مع النظام، لقد صاروا اليوم من الوجوه البارزة فيه..) (ص68)
محكي سعيد عزوز:  محقق في الشرطة، زميل “رضا  الشاوش” في الطفولة والمدرسة. من أسرة فقيرة، علاقته بالبطل متوترة منذ أيام المدرسة. عنصر أساس في  بنية النظام الأمني. لا يؤمن بأية معايير أخلاقية أو فكرية ، مستعد لفعل أي شيء من أجل طموحه (وإن طموح هذا الشخص ليس أن يحقق ذاته، ولكن أن يسحق ذوات الآخرين، وتذكرت والدي الذي كان قد مات منذ سنين وشعرت بنقمة وأنا أقول لنفسي: كم ستلد الجزائر من هذا النوع الذي لا يتحقق إلا بتدمير الآخرين.) (ص50)
محكي عدنان: الصديق الوحيد “لرضا الشاوش”. صار أستاذا في الجامعة ( كان عدنان ماركسيا كما يقول عن نفسه، ماركسي فرداني، يؤمن بفرديته كثيرا، وإن كان يميل لأفكار الصراع الطبقي ويؤمن بأننا مجتمعات بحاجة لفكر مادي جدلي يحررنا من الغيبيات ..) (ص46) .على خلاف الجماعة اليسارية السرية، يعتقد البطل  بأن عدنان (كان أهون من أن ينخرط في أي تنظيم من أي نوع، وكان كلامه مجرد كلام يوتوبي لا علاقة له  بالواقع).بفعل انسداد آفاق التغيير، هاجر إلى فيينا، واستقر بها. سيكون لعدنان  أثر عميق على شخصية البطل،( هو الوحيد الذي أستطيع التكلم معه في أموري الخاصة…بفضله هو دائما درست في معهد التكوين.. وبعدها أمن لي هذا العمل)(ص55). يمثل عدنان نموذجا نقيضا للشرطي سعيد عزوز . فإذا كان ما يربط سعيد عزور بالبطل هو علاقة التوتر

(الغيرة، الخصومة)، فإن ما يربط البطل بعدنان هو علاقة المسارة والمساعدة. وبالتالي يمثل سعيد عزوز على مستوى القوى الفاعلة، عاملا معيقا لحلم البطل، بالمقابل يمثل عدنان عاملا مساعدا. وفي الوقت الذي يمثل “عدنان” نقاء اليوتوبيا، يمثل سعيد عزوز بشاعة السلطة.
محكي رانية مسعودي: فتاة جميلة، فاتنة ومفتوحة، أحبها البطل منذ صغره، لكنها كانت على علاقة بشاب آخر، لذلك ستظل علاقته بها ملتبسة. ستتأزم العلاقة أكثر بزواج رانية من شخص آخر، حينها سيقدم البطل على اغتصابها. يطلقها زوجها، وتنتهي بها المصائر عاملة  في كباريه ليلي. تمثل نموذجا انتهاكيا، حيث أنها تقرر التمرد على نسق الثقافة الذكورية، وتتزوج  من الشخص الذي أحبته، على الرغم من رفض أسرتها، وتدفع ثمن رفضها، بالانفصال عن الأسرة.
محكي معلمة العربية: نموذج للمعرفة والتنوير،يناقض  نسق التسلط  (كانت معلمة العربية امرأة ودودة للغاية، وتتكلم كما لو أنها أرسلت لإخراجنا من الظلمات إلى النور على عكس المعلمين الآخرين لم تكن تستعمل العنف قط، كانت طريقتها أن تجعلنا نحب ما نقرأ، ونعجب بكل ما نفعله، وكانت .. تهدينا كتبا للقراءة.)(ص29). تمثل على محور قوى النص نموذجا انتهاكيا لنسق التربية السلطوية ( على عكس المعلمين الآخرين، لم تكن تستعمل العنف قط، كانت طريقتها أن تجعلنا نحب ما نقرأ، ونعجب بكل ما نفعله، كانت تبدو متحررة من الخارج، أنيقة وهادئة الجمال.) (ص29)  لم تستسلم لتحرشات المدير بها وتمردت على سلطته حينما حاول التطاول عليها. (لم أر معلمتي تشتم قط، لقد كانت طيبة، وبالتأكيد كانت العملية مدبرة من طرف البعض لأنها لم تكن تشبه الجميع، مختلفة، كانوا يشبهون بعضهم البعض. لقد حاول المدير التحرش بها عدة مرات، وعندما هددته بتبليغ الشرطة، استغل علاقته بالحزب ليكتب تقارير مسيئة لشخصيتها،…ثم دبر لها مقلبا تافها، اتهموها بتعليم التلاميذ أشياء محرمة، والتمادي في الدعوةللتحرر من سلطة العائلة.) (ص31) على خلاف” رضا الشاوش” ، لم تتنازل المعلمة عن مثلها، ولم تخضع لمنطق السلطة، و (دفعت ثمن هذا غاليا، بالرغم من أنها تركت المدرسة منتشية وهي تقول: لا يمكنني العيش مع هؤلاء الكلاب..) (ص31)  تركت أثرا عميقا في تربية وتكوين “رضا الشاوس”، عندما أهدته في العاشرة من عمره رواية (المسخ) لكافكا، من يومها كما يقول (لا أدري ما حدث في رأسي، سكنتني ذبابة الأدب، كما جنون القصص والخيالات…) (ص29)
محكي الجهاز: يتعلق الأمر بجهاز أمني يتحكم في مصادر السلطة،و يعمل في الخفاء. تقوم بنيته التنظيمية على هندسة هرمية صارمة، المنتمي إليه يتحول إلى (عبد مأمور)   (لقد بدأت الأمور هكذا بعد الاستقلال، التقينا، وتحدثنا، وكانت الفكرة تأسيس جماعة في الظل تحمي البلاد وتسيرها من خلف ستار)(ص127) كانت تقوم بتصفية المعارضين للنظام، وأخذ عمولات من رجال الأعمال بالقوة، تتحكم في مصادر القوة، السلطة و والمال و جهاز الأمن . تحيل هذه المحكيات على نماذج  دلالية وثقافية متعددة، تتحدد اتجاهاتها ومواقفها وعلاقاتها بالنسق المهيمن، نسق السلطة، بحسب قيمة موضوع الرغبة.هناك من ارتضى الخضوع للنسق،و تحول إلى مجرد م دمية في نظام السلطة، وهناك من قرر انتهاك النسق،  بمعارضة السلطة وفضح بنيتها القمعية، ودفع ثمن معارضته. وهناك من اختار المنفى خارج الوطن، بدل الخضوع لسلطة القمع، بحثا عن

إمكانيات جديدة للفعل. ومثلما تتعارض هذه النماذج في اتجاهاتها ودوافعها، تتعارض أيضا في مواقفها ورؤاها. يمثل عزوز نموذج الوصولي والانتهازية. بينما يمثل البطل نموذج الارتداد عن المثل العليا ولانشطار الهوية وخيبة الأمل.بالمقابل يمثل سي العربي نموذجا لتحدي نظام القمع، بالوفاء للمثل والمبادئ. ويمثل الصوت الأنثوي في هذا النسق السلطوي الذكوري نموذجا ديناميا، يعمل النص على إبراز صوته الانتهاكي.  بدل أن تشكل الحكاية  نسقا متجانسا، تمثل صيرورة منفتحة على التشعب  والتغاير في مساراتها السردية والدلالية. فهي وإن كانت  تتبنى ترسيمة النموذج البنيوي الفردي، من حيث أنها حكاية فرد لحياته، وللتجارب التي تنجزها الذات، فإنها تؤشر في نفس الوقت على انتهاك  قوانين هذه الترسيمة، باعتماد مبدأ التشعب، حيث يشكل كل انبثاق سردي ،  مسارا جديدا يمكن انطلاقا منه أن يعاد تأويل كل شيء من بدايته. ومن جهة أخرى، من أجل الإمساك بقواعد الاشتغال الداخلي للنص، ينبغي  تحديد قواعد تداول التشاكلات التي تتبدى من خلالها التحويلات في مجرى النموذج الأصلي.في مقابل النموذج الشيطاني (البطل، الجهاز، الأب، عزوز) ينهض نموذج بديل، هو النموذج التنويري (سي العربي، الجماعة اليسارية، عدنان،). هذه النماذج المنبثقة لا تتميز عن الحكاية الأصل، بالتلوين الأخلاقي المختلف إيجابا أو سلبا، أي الخير في مقابل الشر، و وخدمة السلطة في مقابل معارضتها، بل تتميز عنها في الإستراتيجية والخطاب. المسار الشيطاني يتحكم في الوضع القائم، و  يكسب شرعيته من الماضي (الثورة) بالاعتماد على قوة القمع، بالمقابل ينبثق المسار التنويري من الداخل، منتهكا قوانين السلطة، ومنفلتا من إستراتيجيتها في الضبط والتحكم ، يؤسس شرعيته بقوة الخطاب الانتهاكي، خطاب الحرية والتحرر، ويستمد قوته  من أفق المستقبل . من وجهة نظر القوة يسيطر المسار الأول، إلا أنه وبفعل انبثاق هذه البنيات الجديدة، وما أفرزته من قوى انتهاكية بديلة، قوى الاختلاف والمعارضة ، حتى وإن كانت توجد في وضع الهامش، بتبنيها إستراتيجية مضادة،  تعرض قوى السلطة لارتجاجات عنيفة على مشارف نهاية النص، تهدد تماسكها، بزرع بدور التفكك والشك في منطق إيديولوجيتها .( لماذا سارت الأشياء  بعدها عكس ذلك، لقد حاربنا في البداية المعارضين العملاء للإمبريالية، ولكننا أصبحنا العملاء، نحن من يخدم مصالحهم، ونسيرها لهم، ونأخذ بعض الفتات)(ص127) .سياسات السرد/  انتهاك المحظوريصور الهجاء العالم في شكل منحط وساخر من أجل نقده وهدمه.هذا ما تؤكده هيمنة مجازات الخيال الشيطاني (الظلام، البشاعة، الدهاليز، المسخ)  على المتخيل.ففي مواجهة إستراتيجية السلطة المتمثلة في تقديم رواية رسمية أحادية للتاريخ، تقع إستراتيجية التخييل الروائي  في صميم النزاع على استعمالات الماضي، حيث يتحدد الرهان الاستراتيجي للتخييل في تقديم سرديات بديلة ومنظورات مغايرة للتاريخ لتلك التي تفرضها السلطة، أو يقدمها رواة نيابة عنها( الأب، الأخ، سعيد عزوز، الجهاز الأمني). وكم بينت جينيالوجيا “نيتشه ” تشكل عميلة  كتابة التاريخ وميراث الذاكرة إحدى مرتكزات السلطة في تأسيس شرعيتها والحفاظ على نفوذها، حيث تقوم بترسيم الخطوط الحمراء لما يقال وما لايقال، ما يكتب وما لا يكتب (للأسف نعم، أنا أنصحك، لا تقترب من الآن فصاعدا من سعيد، لا أدري ما هي نواياه،ولكني حذرته وهو فهم الإشارة جيدا، ليس بإمكان أحد النبش في الماضي السري لبلدنا) (ص73). يقوم رهان التخييل إذن على الحفر السردي في الماضي السري للثورة الذي أحكمت السلطة حوله خطوط المنع . ويتم  إطلاق قوة الانتهاك بتشخيص الأصوات المقموعة،  التي تقدم حكايتها البديلة لحكاية السلطة. وبالتالي كتابة تواريخ جديدة ، تفضح  المسكوت عنه في رواية السلطة، ومن جهة أخرى خلخلة المقدس (نقد الثورة) الذي ترتكز عليه السلطة في مشروعيتها (لكن رجال الثورة تحولوا بقدرة قادر إلى رجال الثروة لاحقا، وقسموا البلد لقسمين، قسم نافع يعيشون فيه، ويتبخترون في نعيمه، وقسم فاسد، تركوه ينتحر في فوضى أزماته اليومية، وينتحر غرقا في بؤسه الاجتماعي والمادي والأخلاقي على السواء.) (ص98).  وهذا ما يبرزه النص في الاستغلال البشع من قبل السلطة لميتافيزيقا الثورة في فرض روايتها للتاريخ وإقصاء الأصوات الأخرى المعارضة (المجاهد سي العربي، والد سعيد عزوز…)، وارتكاب الجرائم ضد المعارضين باسم الثورة، حيث تشتغل الآلة الدعائية للسلطة في نشر الأكاذيب (ما يهلكنا اليوم هو الصمت، النفاق، الكذب، تقرأ جرائدهم فتضحك، تمزق رأسك، وتقول يا للفظاعة ما هذا البلد الذي يسجن نفسه في الأكاذيب، لن يقدر الناس على التحمل…ستنفجر في يوم من الأيام.) (ص88) في مواجهة إيديولوجيا المنع والكذب، يبني التخييل الروائي إستراتيجيته بإعادة كتابة قصص الثورة،  بالنبش في التاريخ والذاكرة،  وإحياء الروايات المنسية و المقموعة ( صوت سي العربي)، وإسماع الأصوات البديلة. وهو ما يفضي إلى إعادة تمثيل وضع المهمشين والمقموعين في وجه المهيمنين، بالتوازي مع جعل الأسس الخفية لتلك السلطة مرئية ، ثم تفكيك وحدة خطابها، وكشف وظيفتها في مجال إسكات الفرد وقهر المواطن. وهذا ما يشكل تهديدا حقيقيا لخطاب السلطة من المنظور المهمش حول التاريخ، ومن الانتهاكات التي تفرضها أنساق بديلة غير خاضعة للنظام، ومن أشكال التهجين  والأسلبة والتذويت .انبثاق هذه الديناميات البديلة من داخل النظام، رغم الانتشار الميتافيزيقي للسلطة على مفاصل المجتمع،  يؤكد أنه ما من حتمية مطلقة قادرة على بسط نفوذها على مجموع الكلية ،”  فإن ما هو جدير بالتكرار القول إنه، مهما بلغت سيطرة عقائدية ما أو نظام اجتماعي ما من الاكتمال الظاهري، فستكون ثمة دائما أجزاء من التجربة الاجتماعية لا يغطيانها ويسيطران عليها. ومن هذه الأجزاء تنبع حالات كثيرة جدا معارضة واعية للذات وجدلية معا. وليس هذا على القدر من التعقيد الذي يبدو عليه. فمقاومة بنية سائدة تنبع من وعي متصور، بل ربما كان أيضا ناشطا، من قبل أفراد وجماعات خارج تلك البنية وداخلها بأن بعض سياساتها، مثلا خاطئة” .

الواقع… والمسرح في الجزائرد. العيد ميراثقسم الفنون الدرامية- كلية الأدابجامعة وهران- الجزائرتمهيد:            لم تكن الموضوعات الاجتماعية أقل أهمية من الموضوعات التاريخية في المسرح الجزائري، بل أنّها كانت تتمتّع بحظّ أوفر عند كتّاب المسرحية، خاصّة إذا وضعنا في الاعتبار، أعمال الروّاد الذين كرّسوا تجاربهم لهذه الموضوعات التي سيطرت على أذهانهم وشغلت اهتمامهم منذ سنة 1921 وحتّى نهاية الحرب العامية الثانية، حيث ظهر الاتّجاه الإصلاحي الاجتماعي إثر نشاط جمعية العلماء المسلمين المتضاعف، فانعكس ذلك جليّاً على الإنتاج الأدبي بما فيه المسرحيّة، وأضفى عليه الطابع الإصلاحي والتعليمي.            بيد أنّ تلك التجارب العامية التي كانت في البدايات الأولى، تكاد تفقد قيمتها ووزنها الأدبي بالقياس إلى المسرحيّة الفصيحة التي أعقبت الحرب العالمية الثانية، ولقيت ازدهاراً وتطوّراً ملحوظين نتيجة المناخ الذي هيّأ لها، لأنّ المحاولات الأولى كانت تقتصر على نصوص مكتوبة بالعاميّة الجزائريّة، أو بالأحرى باللهجات المحليّة التي تخضع كلًًّ منها لسمات وخصائص محدّدة قد يختلف النّاس في فهم خصوصيّتها من منطقة إلى أخرى في الجزائر نفسها، هذا بالإضافة إلى كونها ارتبطت بالعرض أكثر من ارتباطها بالتدوين الذي يهيأ للدارسين فرصة الاطلاع عليها فيما بعد، ومن ثمّ ظلّت بالرّغم من ارتباطها بالمجتمع، حبيسة شكل وأسلوب شعبين خاضعين في الأغلب الأعمّ، للسّمات الهزليّة في المسرح، وذلك وفق ما تقتضيه طبيعة الارتجال والتأليف الجماعي، التي تعدّ من خصائص ذلك المسرح.             أمّا المسرحيّات الاجتماعيّة التي ظهرت في أعقاب الحرب العالمية الثانية، فهي أكثر نضجاً وتطوّراً، سواء من الناحية المضمونية أو الشكلية وقد تميّزت بالأسلوب الأدبي الراقي لقيام الحوار فيها على اللغة العربيّة كما أنّها كانت تطبع وتنشر في الغالب بالمجهود الشخصي لأصحابها الشخصيّة، وتمثّل هذه المسرحيات رصيداً لا بأس به للأدب المسرحي الجزائري، ولعّل هذا الأمر هو الذي يدفعنا إلى تصنيفها في مرتبة أرقى من المسرحيّات العاميّة، وعلى الرّغم من تشابه الموضوعات المعالجة بينها، مع فارق الشّكل الذي تصاغ فيه الأفكار، فإنّها لم تخرج في مجملها عن إطار المعالجة الاجتماعية بمختلف الظواهر التي عمّت المجتمع عبر مراحل تطوّره.            ويستوعب الاتجاه الاجتماعي عدداً كبيراً من المسرحيّات التي سيلي ذكرها لاحقا، ويتميّز هذا النوع من المسرحيّات بالتعامل المباشر مع قضايا المجتمع المعاصر دون الاعتماد على التاريخ منطلقاً لها، وقد حظيت المسرحيّة الاجتماعيّة باهتمام الكتّاب لاسيما بعد الاستقلال، فكانت هذه الفترة نقطة تحوّل هامّة على الصعيدين الاجتماعي والسياسي، وبدءا من هذا التاريخ ظهر على السّاحة الأدبيّة كتّاب عنوا بالمسرحية كشكل أدبيّ ينهض بمعالجة المشكلات الاجتماعيّة نتيجة المتغيّرات الجديدة التي أفرزتها مرحلة الاستقلال، وبالتالي يمكن القول أنّه كان لعامل الاستقلال أثراً إيجابيّاً في انتعاش الحركة الأدبيّة والثقافيّة بشكل عامّ، و ذلك نتيجة الوضع الاجتماعي و السياسي الجديد الذي كان يتمتّع فيه المجتمع بقسط من الحريّة و الديمقراطية في التعبير عن همومه، هذا خلافا للاضطهاد الذي كان يعاني منه الفرد، والمثقّف على وجه الخصوص إبّان الاستعمار الفرنسي.           ففي ظلّ هذا المناخ الجديد، جلب المسرح انتباه المثقّفين، ولقيت الحركة المسرحيّة ازدهاراً ملحوظا، وشهد المسرح تطوّراً نسبيّاً في مجال التأليف المسرحي، وتجسّد ذلك في ظهور مسرحيّات عديدة لاسيما في أواخر الستينات ومع بداية السبعينات، وترتبط هذه المرحلة التاريخيّة بانطلاق مشروع الثورات الثلاث: الزراعيّة، الصناعيّة و الثقافيّة.وفي القائمة التالية عناوين المسرحيات التي تمثّّل النصوص التي اهتمّت بالواقع الاجتماعي والسياسي مما يعطي صورة مجملة لواقع هذا الاهتمام و طبيعته، وحركة التأليف فيه:
عنوان المسرحيّة اسم المؤلّف تاريخ نشرها   امرأة الأب أحمد بن ذياب 1952   الحذاء الملعون جلول البدوي 1953   أدباء المظهر محمد رضا حوحو 1954   الأستاذ محمد رضا حوحو 1955   حنين إلى الجبل صالح خرفي 1959   في انتظار نوفمبر الجديد الجندي خليفة 1966   الشراب أبو العيد دودو 1968   زواج بلا طلاق عبد الملك مرتاض 1969   البشير أبو العيد دودو 1971   الانتهازية محمد مرتاض 1972   المغرورة محمد مرتاض 1972   الثمن محمد حويذق 1972   سيدي فرج صالح خرفي 1975   اللعبة المقلوبة أحمد بو دشيشة 1977   طريق النصر محمد الصالح الصديق 1984   وفاة الحي الميت أحمد بودشيشة 1984   السرّ أحمد بودشيشة 1984   الصعود إلى السقيفة(خمس مسرحيّات) أحمد بو دشيشة 1984   العاهة أحمد بودشيشة 1985   البوّاب(خمس مسرحيّات) أحمد بودشيشة 1986   مصرع الطغاة عبد الله ركيبي دون تاريخ   الهارب الطاهر وطار دون تاريخ
وإذا كان الاتجاهان التاريخي والاجتماعي يشتركان في أنّهما يعرضان لجانب إنساني عام، فإنّ ثمّة فارقا قائما بينهما، يتمثّل في أنّ الجانب الإنساني العام في المسرحيّة التاريخية هو هدفها النهائي، في حين أنّ الجانب الإنساني في المسرحيّة الاجتماعيّة إنّما يبرز من خلال قضيّة حضاريّة مرحليّة معاصرة، فمثلاً قضيّة تحرير الوطن ونصرة الحقّ أوعرض مجتمع يناضل ضدّ حكم مستبدّ، من القضايا الإنسانيّة العامّة التي لا ترتبط بمرحلة معيّنة في حياة الإنسان و تطوّره، بينما قضايا مثل الديمقراطيّة أو الصراع الطبقي، أو المساواة بين الرجل و المرأة، برغم وجهها الإنساني الحضاري العام قد تصبح لصيقة بمجتمع ما، في مرحلة معيّنة من حياته.            وتنبغي الإشارة هنا إلى أنّ المسرحيّات الاجتماعية على تنوّعها ترنو إلى التوفيق بين الدعوى والفنّ كمدخل لتشكيل علاقة الإنسان بالمجتمع1.ويحاول أصحابها نقد الظواهر الاجتماعيّة ورصد مشكلات المرحلة التي يمرّ بها المجتمع ومفهماته التقدميّة وقضاياه، ثمّ يلجؤون إلى توظيفها دراميّا ولغويّا، بحيث تسهم في حبكة المسرحيّة، عندما يصبح هذا المفهوم أو هذه القضيّة عقدة الموقف، ومن مجموع هذه المواقف وترابطها يتشكّل بناء المسرحيّة.2 وهذا الموقف الصارم الذي اتّخذه كتاب الحركة الإصلاحية عائد إلى طبيعة المرحلة الحضارية التي أوجدته، لقد كان المجتمع الجزائري يمر ّبفترة من التحوّل والتغير، وتمتاز مراحل التغير بالحيوية والنشاط وتنوع المشكلات الاجتماعية والقضايا السياسية، مما يشكّل مصدراً هامّاً يمكن للكاتب أن يستمدّ منه موضوعاته، وهذا ما حصل في الجزائر في هذا القرن حين كان المجتمع أحد المصادر الرئيسية للمؤلفين المسرحيين إلى جانب التاريخ، وكانت القضايا الاجتماعية المعالجة خصبة متنوعة، تقوم في مجملها على الدراسة والنقد لحلّ تلك المشكلات التي تعوق سير المجتمع والتي تراءت بوضوح،لاسيما في مرحلة الاستقلال.            وإذا كان كتّاب المسرح يستهدفون خلق أدب مسرحي وتأصيله في البيئة الجزائرية ينهض بتصوير الواقع ونقده، فإنّ نتاجهم- إذا ما تجاوزنا بعض الأعمال- كان بعيداً إلى حدّ ما عن النضج والمستوى الفنّي الذي يتيح له الارتقاء واكتساب خصائص الأشكال المسرحية الجيّدة، ممّا يعني أنّ تلك المسرحيّات، برغم احتوائها لمضامين هادفة،قد اتّسمت بضعف البناء واضطراب عناصره،نتيجة بعد تلك المحاولات عن مقومات التعبير الدرامي، لذا يمكننا اعتبارها بداية نحو نشوء أدب مسرحيّ عربي في الجزائر.          وتعتبر خصائص الشكل المسرحي، بما اتسمت به من نقائص، نتيجة طبيعية لأسلوب المؤلفين، وعدم درايتهم بالكتابة المسرحية وقواعدها، التي انعكست على البناء الدرامي، وتحريك الصراع فيه، ورسم الشخصيات وإدارة الحوار، كما امتدّ أثرها إلى وحدتي الزمان والمكان، ونكتفي هنا برصد الخصائص العامّة التي تشترك فيها أشكال مسرحيات هذا الاتجاه.طبيعة الصراع في المسرحيات الاجتماعية:نشير بادئ ذي بدء إلى أنّ الصراع جوهر المسرحية، والشخصية والحوار هما الأداتان اللتان تكشفان عنه ضمن إطار الحدث، وذلك يقتضي أن تخضع الأحداث في تسلسلها وتطورها خلال المشاهد أو المناظر، إلى قانون المنطق والسببيّة، بعيداً عن التنقل العشوائي القائم على الصدفة، إلاّ أنّ غياب مبدأ السببيّة ورسم الصراع بالسطحية والسذاجة في بعض المسرحيات، وبالسكون في مسرحيات أخرى نتيجة ضعف بناء الشخصيات ورداءة رسمها، وخلوّ الحوار من مقوماته الدرامية، ويبدو ذلك جليّا في مسرحية “زواج بلا طلاق”  ومسرحية “الحنين إلى الجبل”3.              فالمسرحية الأولى تصور قصة رجل اعتاد ارتياد مجالس الخمر والقمار وأدمن عليها، وبلغ به الأمر إلى إهمال زوجته وابنه الرضيع، وكانت زوجته تخشاه نتيجة معاملته السيئة لها، وقسوته عليها، وعندما يمرض ابنها الصغير ويقبل على الهلاك لا تستطيع فعل شيء، ولا تفكّر في أخده إلى الطبيب مخافة بطش زوجها الذي حرّم عليها الخروج بمفردها، لكن تدخل الجارة تشجّعها، ولم تغادر البيت إلاّ بصحبتها… وبالرغم من ذلك يتهمها الزوج بعصيانه وخيانته، ويغضب عن سلوكها، فيتدخّل جاره محمود ويستحلفه بألاّ يعود إلى الخمرة والقمار، ويعده الزوج بذلك، ويعلن توبته أمام الجميع.            إنّ هذه القصة التي شكّل منها الكاتب نسيج مسرحية مصطنعة، والأحداث فيها تتوالى اعتباطا دون أي خيط يربطها، والمواقف فيها لا تخضع لمنطق السببية، وهي قائمة على الصدفة، ورغم جهد الكاتب في إيجاد أسباب ومبرّرات لتلك المواقف، فإنّها تظلّ ضعيفة وغير مقنعة ممّا أدّى إلى اتّسام الصراع بالسطحية والسذاجة، ولم نشهد أيّ توتّر أو صدام بين الزوج والزوجة، باستثناء المشهد الثالث من الفصل الثاني، رغم أنّهما الشخصيّتان الأساسيتان، وما يدور بينهما من حوار، أبعد ما يكون عن الحوار الدرامي الكاشف عن الصراع، إذ لا يتعدّى التوبيخ واللوم الذي يوجهه “قادر” إلى زوجته “وردة”.          وقد امتدّ هذا الخلل البنائي، المتمثّل في الربط الجيّد بين أحداث وأجزاء المسرحية، إلى نصوص أخرى، كانت ترقى إلى مصاف الأشكال الجيّدة.فمثلا في ” اللعبة المقلوبة”4  نرى أنّ الفصل الذي يطالعنا فيه الفلاحون، وهم يتأهّبون للتصدّي للإقطاعي “مبروك”، لا يربطه سبب قويّ بالفصلين السابقين، حيث ينقلنا الكاتب من “باريس” إلى الجزائر دون أن يهيأ لذلك المبرّرات الكافية ، وبالتالي لا يبدو البناء في هذه المسرحية متكاملا ومتماسكا.             بينما كان الصراع في مسرحيات أخرى مكتمل الصورة، محدّد الأبعاد يكشف عن مفارقات درامية، فبدا فيها الفعل الدرامي ثريّا بالحركة، نابغا بالصراع، نتيجة رسم الشخصيات الجيد واكتمال مقوماتها، ووضوح مواقفها التي تناضل من أجلها.             ففي مسرحية” التراب” 5  يتجلّى الصراع واضحا بين الشخصيات، كما أنّ علاقاتها التي تنطوي على مفارقات درامية، ضاعفت من وهج الصراع، لاسيما تلك التي نلحظها بين سعيد وحميد في حبهما لفضيلة، أنّ حميد يضحي بسعادته، وإرضاءً والدته ويلتحق بالجبهة قبيل زواجه بأيّام معدودة، لأنّه يؤمن بأنّ قضيّة الوطن أولى من أيّ مصلحة شخصيّة، بينما يبدو “سعيد” إنسانا أنانيا لا يفكّر إلاّ في نفسه، ولا يعير كبير الاهتمام لمسألة الوطن، وسرعان ما تشتعل نار الحقد والانتقام منهما…لكن سرعان ما يتغيّر سلوكه ويرجع فيما صمم عليه من شرّ بعد احتكاكه بالمجاهدين… ويمكث هناك حيث يثبت شجاعة نادرة إلى أن يستشهد فداء للوطن.              والمسرحيات الاجتماعية تختلف من حيث أسلوب الطرح للمشكلات الاجتماعية والبحث عن العوامل الكامنة وراءها لإيجاد الحلول، وتتفاوت من حيث تصوير الصراع بين الأفراد أو القوى الاجتماعية المختلفة، ففي بعض المسرحيات يقوم الصراع بين الفرد والمجتمع، أو بين مجموعة من الأفراد تعارضت مواقفهم، لكن هذه المسرحيات لا تطمح إلى تحليل العلاقات الاجتماعية في سياقها التاريخي والاجتماعي لتجسّد بعدئذ الصراع الجدلي الذي يعتبر نتيجة حتمية للتناقض في العلاقات أو للوضع الطبقي المفروض في المجتمع.              وينطبق هذا على مسرحية”امرأة الأب” لأحمد بن ذياب، و”المغرورة”6 لمحمد مرتاض، و”الأستاذ”7  و”أدباء المظهر”8  لرضا حوحو، وبالرغم من أنّ هذه المسرحيات ترتبط بالمجتمع مباشرة وتعبّر عن قضاياه، إلاّ أنّها تجرّدها من واقعها التاريخي، وتتجاوز بذلك البواعث الخفية للمشكلة الاجتماعية وإمكانيات حلّها، فابن دياب ينظر إلى مجتمعه من خلال فكرة مثالية، وينتقد الوضع القائم، لكنه لا يغوص في أعماقه ليكشف عن الجذور الأساسية للقضية والأسباب الكامنة وراء الظاهرة التي هو بصدد معالجتها.             ورضا حوحو يتجه إلى الواقع ويتفاعل معه، ويصوره بما فيه من أطراف متصارعة يكشف عنها ويقدمها من خلال نقد جريء وبأسلوب ساخر، كما يعنى بشقاء الرجل المثقف إزاء المجتمع الجاهل، وينصب نقده في المقام الأوّل على الطبقة البرجوازية يفضحها ويعريها و يكشف عن تناقضاتها  وإن كان لا يقف ليحلل ذلك الصراع في ضوء المعطيات التاريخية والاجتماعية للواقع الذي هو بصدد تناوله، ولا يبالي بحقيقة الصراع الطبقي.            وهنالك بالمقابل، مسرحيات عرضت هذا النمط من الصراع، فتحاول رصد حركة المجتمع من خلال العلاقات المتناقضة بين أفراد يمثلون بما حدد لهم من أبعاد، وانتماءات طبقية واتجاهات فكرية متباينة، وباحتكاك شخوص المسرحية يحتدم الصراع، وتبرز أطرافه بشكل واضح، ويشتد نضال الطبقة المظلومة، وهي تسير نحو تخليص نفسها من الظلم الواقع عليها.            هكذا وجدنا الصراع في “الهارب” و”العقرب” و”الوقف”واللعبة المقلوبة”وفي “انتظار نوفمبر جديد”، لقد كان الصراع في هذه المسرحيات طبقيا، مكتمل الأبعاد وواضح السمات.            ولعلّ هذا التباين في التناول يرجع أساسا إلى اختلاف الكتاب في اتجاهاتهم الفكرية، ومدى وضوح رؤاهم، وتفاوت في أدواتهم الفنية من خلال فكرة مثالية أخلاقية ويتطلع إليها داعيا لها، ولا تتعدى تلك الدعوة حدود الملاحظة، ونقد الظواهر الاجتماعية، بينما يتجه الفريق الآخر إلى الواقع، يحلل النظام القائم و يبرز النقائص و التناقضات بغية طرح سبل التغيير لتحقيق الغاية التي يهدف إليها العمل المسرحي.رسم الشخصيات الدرامية:اختيار الشخصيات، كان يخضع للموضوع المعالج وطبيعته ويحدده انتماء الكاتب الطبقي، ولعلّ ما يهمّنا هنا تعامل المؤلف مع شخصياته ورسمها رسما واضحا في سياق الواقع، ومهارته الفنية في تحريكها، وإبراز مواقفها دون غموض أو التباس ، لأنّ الصراع الدرامي لا يتولّد إلاّ عن تفاعل شخصيات بناء جيد ومواقف متقابلة  يكشف عنها الحوار.          وتتمثّل مواقف الشخصيات في أبعادها الثلاثة، الفسيولوجي والاجتماعي والنفسي،والخلق الدرامي المتكامل للشخصية لا يقوم إلاّ بوضوح هذه الأبعاد، وبنائها لا يكتمل بمنأى عنها، فهي التي تحدّد كيانها الجسماني وإطارها الاجتماعي، ولا يمكن دراسة الشخصية وتحليل دوافع سلوكها إلاّ في ضوء البعدين السابقين الذين حدّدهما لها الكاتب.               ولمّا كانت المسرحيات الاجتماعية تنزع إلى الاتجاه الواقعي في الدراما بشكل عام، من حيث تصويرها للواقع وما يعجّ فيه من قضايا ومشكلات، فإنّها من خلال ذلك تطمح إلى رصد تطلعات الإنسان العادي، وتصوير صراعه مع القوى الاجتماعية المناوئة له، ويتمثّل ذلك الصراع في تمرده على التقاليد وقوانين المجتمع، أو نضاله لتغيير وضع طبقي معين، وهذا التناول يكشف عن طبيعة المشكلات المطروحة، وينمّ عن رؤية إنسانية عامة، تقوم على تأكيد إنسانية الفرد، وتكشف عن محاولته الهادفة إلى إقامة علاقة سويّة، وتحقيق الانسجام مع الوجود والمتغيرات الحضارية فيه.              لذلك حاول كتّاب الدراما الاجتماعية التعامل مع شخصيات واقعية من عامة الناس تعكس تناولهم الواقعي للقضايا الاجتماعية، خلافا لكتاب الاتجاه التاريخي، الذين اعتمدوا على شخصيات تاريخية، لا تؤكّد ذلك الاتصال المباشر بالواقع الذي تحققه المسرحية الاجتماعية ولا تلتحم به، حيث كانت الشخصيات التاريخية تنتمي أغلبها إلى الطبقة الحاكمة من ملوك وأمراء وقادة.            وتتجلّى واقعية الشخصية في كونها نابعة من صميم الواقع، ومن هنا لجأ الكتاب في انتقاء شخصياتهم التي أصبحت تمثل جانب البطولة في أعمالهم، وتحديد ملامحها، إلى الواقع، فامتزجت سماتها بمعالمها، وانعكست آثارها على سلوكها من خلال ما يمارسه المجتمع عليها من ضغوط تدفع بها إلى الصراع.           وإذا كانت بعض المسرحيات قد نجحت في تقديم شخصيات متكاملة البناء، واضحة المعالم، بإيجاز وتركيز، فإنّنا نجد العديد من تلك المسرحيات لاسيما ذات الشكل  البنائي الضعيف، قد عجزت عن تحقيق ذلك، فجاء تصوير الشخصيات فيها إمّا ضعيفا، وإمّا غير مكتمل لنقص أحد أبعاد الشخصية، ولقد انعكس ذلك على الصراع الذي رأيناه إمّا مفتعلاً سرعان ما يتداعى، وإمّا ساكنا يسير ببطء، وهذا بدوره قد أثّر على الحركة المسرحية، وكسر الإيقاع فيها، والأمثلة على ذلك عديدة، حتّى أنّ المسرحيات التي يمكن اعتبارها جيّدة البناء لا تخلو من شخصية أو اثنثين على الأقل، في حاجة إلى عناية ودراسة من لدن الكاتب، كي يكتمل رسمها، وتتّحد أبعادها دون التباس أو غموض.            إنّ مسرحية”امرأة و رجلان” لا يتحدّد فيها الإطار الاجتماعي لشخصية (عادل)، وإن كانت بعض ملامح الشخصية تدلّ على انتمائه الطبقي البرجوازي، في حين كان بإمكاننا تحديد الإطار الاجتماعي لشخصيات الأخرى مثل(شهلة)، (عمر)و(فوزية) التي لم يكن لديها من الإمكانات المادية ما يسمح لها بالحصول على مسكن مفروش، أو يخوّل لها التجوّل عبر كامل البلاد الأوروبية.            وإذا انتقلنا إلى مسرحية” البشير” لأبي العيد دودو، أصبح البعد الاجتماعي للشخصية الرئيسية واضحا ومحدّدا، إنّه شاب متعلم لم يتجاوز العشرين من عمره، من عائلة ريفية، تحوّل والده من فلاّح إلى طحان يكدح من أجل قوت أسرته برحى القائد العميل للاستعمار “بوقشوطة” الذي صادر بقرته الوحيدة.           وعندما ينظر البشير إلى هذا الوضع، وتقترن رؤيته للواقع بوعيه العميق بذلك التناقض ومسبباته، لاسيما وهو شاب مثقف تثور نفسه، فيصمّم على التصدي لأعوان الاستعمار ومستغلي فئات الفلاحين السذج.           وتتميّز الشخصيات الموظفة في المسرحيات الاجتماعية بشكل عام بأنّها تنقسم إلى قسمين، يمثل كل قسم طبقة معينة بأبعادها التي تحدّد انتماءها الطبقي، أمّا الشخصيات التي تمثّل جانب البطولة فيها، فهي غالبا ما تمثّل الطبقة الكادحة أو الوسطى، تناضل كل منها من أجل استرجاع حقّ ضائع، كما يطالعنا في أعمال أخرى تحالف في كل الطبقات الشعبية التي تكرّس جهودها للثورة على الأوضاع لتحقيق الهدف الذي تسعى إليه، وتغيير النظام الجائر.لغة الحوار الدرامي: لعلّ ما يلاحظ على الحوار في مسرحيات هذا الاتجاه، أنّه يتفاوت من حيث مستواه الدراميوسلامة لغته، و ملاءمتها لطبيعة الموضوع الذي تنهض بتصويره.                                                                                                                                                                                                     فالحوار في مسرحيات محمد مرتاض، والجنيدي خليفة، وعبد الملك مرتاض كثيرا ما يتغير، فيبدو الحدث مجرّد مواقف باهتة، لا فعل فيها ولا حركة، ويتجلّى ذلك بوضوح في “الانتهازية” وفي “في انتظار نوفمبر جديد” اللتين جعلناهما محورا الدراسة في هذا الفصل، ففي هاتين المسرحيتين تتحوّل مقاطع حوارية طويلة إلى محادثة تظهر فيها الشخصيات تتجاذب أطراف الحديث في قضايا لا تمت بصلة إلى الموضوع الذي يمثّل محور الصراع في العمل المسرحي.            وغالبا ما يقع الكاتب في هذا النوع من الحوار، عندما يقدّم شخصيات متماثلة، ويفسح لها مجالاً واسعاً للحديث دون أن ينتبه لمدى خطورة ذلك وتأثيره السلبي على بنائه الفنّي، وفي أحيان أخرى نجد أنفسنا إزاء شخصيات، رغم تقابلها و تعارض مواقفها، لا نشهد لها توتّرا  أو صداما، وقد تكرّرت هذه المسألة في مسرحيات عديدة.           ولعلّ ما تتميّز به لغة الحوار في المسرحية الاجتماعية، أنّها بسيطة تنزع إلى الواقعية في التعبير والتصوير، وهي إلى ذلك تقنع بالمضمون الاجتماعي الذي تطمح المسرحيات إلى التعبير عنه، على أنّ التصوير الواقعي يضطر الكاتب إلى التعامل مع لغته بدقّة وحرص في اختيار الألفاظ وصياغة الجمل لتتناسب مع الشخصيات الجديدة والتي هو بصدد رسمها، ومن ثمّ ينبغي عليه أن يراعي الاختلاف القائم في الحديث، بين البواب، والفلاّح، والموظّف، والمسؤول، والذين أصبحوا أبطالاً في الدراما الحديثة، فلكل شخصية لغتها التي تناسب مستواها وتحدّد أبعادها، وحديث الفلاّح عن الثورة الزراعية، ووصفه لمعاناته من الاستغلال، ومن هنا فإنّ أية مبالغة في الحوار تعكس عدم ملاءمة اللغة للشخصية المتحدّثة، وتكشف بعدها عن الواقعية.         ونذكر على سبيل المثال بعض النماذج التي رأينا فيها الحوار بعيدا عن واقع الشخصية ولا يكشف عن حقيقتها، ومنها شخصيات”ابن دياب”، و”تبرة”و”سعدية” في مسرحية “في انتظار نوفمبر جديد”، والأمّ” رابحة”في مسرحية “المغرورة، إنّ هذه الشخصيات الموظفة، رغم سذاجتها و أميتها، لا تنطق إلاّ بأسلوب فصيح وبلُغة راقية تتناقض وطبيعتها ومستواها التي تقدمها فيه المسرحية.              أمّا مسرحيات “سيدي فرج”و”حنين إلى الجبل”و”زواج بلا طلاق” لغتها أبعد ما تكون عن اللغة الدرامية، وهذه المسرحيات في الحقيقة مجرّد مواقف متتابعة، تتوالى اعتباطا دون خيط منطقي يربطها، ولا تحتوي على عقدة، ولا تقوم على صراع، لاسيما مسرحية “حنين إلى الجبل” التي كتبها “صالح خرفي” في الخمسينات، كما أنّه ضمن حواره أبياتا شعرية عديدة، وخطبة طويلة في مسرحيته الثانية، يلقيها رئيس الحكومة بعد أن يحصل الشعب على الاستقلال، ومثله في ذلك “أحمد بن دياب” الذي جعل شخصياته تستشهد في حديثها بالآيات القرآنية والأحاديث النبوية، دون مراعاة مستواها وطبيعتها.الوحدات الثلاث في المسرحيّات:لقد تباين التزام الكتاب بالوحدات الثلاث وقد ظهر تجاوزهم لها في الأغلب الأعم، حيث اخترقوا وحدة الزمان، ولجئوا إلى التلوين في المكان، والمسرحيات التي اخترقت وحدتي الزمان والمكان هي غالبا تلك التي تقع في ثلاثة فصول وعددها سبع عشرة مسرحية.               بينما اعتمدت مسرحيات أخرى على التركيز في المكان دون التغيير فيه، وباتت الأحداث تضطرب خلال منظر واحد لا يتغيّر، وهذه المسرحيات ذات فصل واحد وعددها عشرة، أغلبها للكاتب “أحمد بودشيشة” وقد اقترن التركيز في المكان بوحدة الزمان، وامتدّ إلى الشخصيات التي تقلّص عددها، وأصبح لا يزيد عن خمس أو ستّ شخصيات في المسرحية الواحدة، وقد أضفى ذلك كله تركيزا على الحدث، وإبرازا للظاهرة الاجتماعية المطروحة، وجعل المسرحيّة متماسكة البناء.               والجدير بالذكر بهذا الصدد، “أسلوب التجريد” الذي اعتمدته بعض المسرحيات في تصوير الزمان والمكان، وهذه ظاهرة تكاد تكون عامة على مسرحيات (أحمد بو دشيشة)، لاسيما تلك التي تقع في فصل واحد، وهذه المسرحيات في مجملها، ورغم ارتباطها بالواقع وصلتها الوثيقة به لم تعن برسم البيئة التي صدرت عنها، فخلت-المسرحيات- من أدنى إشارة على زمان ومكان الأحداث، وتحوّلت الشخصيات إلى دمى متحرّكة في مجال فسيح لا حدود له ولا معالم، وفي اعتقادنا أنّ هذا الأسلوب لا يلاءم المواضيع الواقعية المعالجة، ولا ينسجم مع طبيعتها الاجتماعية التي لا تستدعي لجوء الكاتب لمثل هذا الأسلوب، لأنّه كثيرا ما يوقع العمل الفني في بعض المغالطات التي لا تقدّم بناءه بقدر ما تسيء إليه.           وتندرج مضامين الاتجاه الاجتماعي تحت قسمين رئيسين هما المسرحيات التي تعالج مشكلات الأسرة الجزائرية، والمسرحيات التي تتناول الأزمات الاجتماعية، أمّا من حيث الهدف فنلاحظ أنّ بعض المسرحيات، والتي تنزع إلى الواقعية النقدية، لا تعتمد توظيف الشعارات وإنّما تكتفي بالنقد من خلال إبراز النقائص الاجتماعية، وتشخيصها بحيث تلفت المسرحة النظر إليها، وتقوم بتحليل التناقضات في المجتمع، لكنّها تعجز عن تغييره لأنّها لا تلتحم بالقوى الاجتماعية الايجابية القادرة على التغيير، ونشعر من خلال حركة الشخوص واحتكاكها، بالحاجة الماسة إلى الاعتماد على مفهوم من المفهومات التقدمية، أو شعار من الشعارات كسبيل للمواجهة، ولاحظنا أنّ هذا النوع من المسرحيات كثيرا ما يقع في شكل المسرحية ذات الفصل الواحد، ونذكر على سبيل المثال المجموعات المسرحية “لأحمد بودشيشة” وهي “الصعود إلى السقيفة” و”وفاة الحي الميت” و”البواب” والتي يصل عدد المسرحيات فيها إلى ثلاث عشرة مسرحية، إضافة إلى ذلك مسرحيات “امرأة الأب”،”الحذاء الملعون”،”أدباء المظهر”، “الأستاذ”،”حنين إلى الجبل”، “زواج بلا طلاق”، “المغرورة”،” الثمن”،”سيدي فرج” و”العاهة”.              أمّا المسرحيات التي تتجه نحو الاتجاه الواقعي الاشتراكي فهي تلجأ إلى التوظيف المباشر للشعارات والمفهومات التقدمية بألفاظها التي يعلنها المجتمع أسلوبا لحياته في مرحلة من مراحل تطوره، كما تسهم هذه الألفاظ والشعارات بما لها من إيحاءات ودلالات،في تشكيل عقدة المسرحية، وبذلك يتجاوز العمل المسرحي حدود الملاحظة، ومجرد نقد الظاهرة الاجتماعية ليحقق الهدف الذي يصبو إليه والمتمثل في الدعوة، والحثّ على التغيير الجذري للقضاء على المعوقات التي تقف إزاء تطور المجتمع، والأعمال المسرحية التي تدخل تحت هذا الإطار قليلة، إلاّ أنّها تمثل بذرة أولى و رائدة نحو نشوء أدب مسرحي واقعي اشتراكي في الجزائر.

الروائي 0000 عبده خال ولقاء الجسرة عرض الدكتور حسن رشيدناقد وكاتب قطري كان اللقاء في الصالون الثقافي في نادي الجسرة الثقافي الاجتماعي ذا طابع خاص , ذلك  أن الحضور قد تمثل في عشاق الابداع السعودي متمثلا في الروائي عبده خال الذي حصد جائزة البوكر عبر روايته ( ترمي بشرر ) وكنت المنوط الي تقديم هذا الروئي في جلسة ضمت ايضا الناقد الدكتور / سحمي ماجد الهاجري  وبحضور وكيل وزارة الثقافة والاعلامي السعودي / ابو بكر باقادر  وسعادة السفير السعودي الاستاذ / أحمد القحطاني وجمع من عشاق الادب من ابناء هذا الوطن والاشقاء من المملكة العربية السعودية مشاركة من الاشقاء في اكتمال عقد الحضور العربي في الاحتفاء بالدوحة كعاصمة للثقافة العربية . بدأت هذه الندوة عبر الكلمات المختصرة لمقدم اللقاء دكتور حسن رشيد حيث قال نجتاز هنا في دول المنطفة الكثير من الصعاب لتقديم الزاد للاخر ذلك أن الاعتقاد السائد لدي الاخر ان الخليج لا يحفل بالمبدع ,انه يعتقد اعتقادا راسخا ان الخليج فقط نفطا وغازا وهذا الظن او الاعتقاد يخلق فجوة بيننا وبين الاخر ولكن في هذه الامسية يسعدنا في نادي الجسرة ان نقدم مرجعا من هنا من الخليج حصد اكبر جائزة عاليمة ونعني جائزة ( البوكر ) أنه عبده خال هذا المبدع الخليجي المهموم بقضايا الانسان والمجتمع وهو يسعي لاستمرار ان يقدم معاناة الانسان داخل واقعنا الخليجي من هنا فأن هذه الجائزة وسام علي صدورنا جميعا 0 الروائي الكبير عبده خال  رغم أن ( ترمي بشرر ) قد اثارت الكثير من اللغط والنقاش ولكن اعتقد ان هذا الامر سيحفزك نحو المزيد من الابداع ذلك ان الواجب يحتم عليك ان تقدم لمجتمعك ثمرة فكرك وان تترك خلف ظهرك كل المفردات التي تخلق فجوة بين ابدعاتك وواقع مجتمعنا الخليجي العربي ولا تنسي ياصديقي انك امام فوهة المدفع وانا علي ثقة من قدرتك علي اجتياز كل الصعاب واذا كنت الان تمثل المرحلة المتوجهة من الابداع السعودي في مجال القص والرواية فأن ابناء المملكة العربية السعودية ممن سبقوه قد حملوا مشعلا موثرا في هذا الاطار فالرعيل الاول المتمثل في ( حمزة شحاته ، عبد القدوس الانصاري ، عبد الفتاح ابو مدين ، عزيز ضياء ، محمد حسن عواد وغيرهم ) قد كانوا جسرا لظهوركم بدءا  من (غازي القصيبي ، محمد حسن علوان ، غالب حمزة ، تركي الحمد ، ابراهيم الحميدان ، محمد عبد الله المزيني ، وعبده خال وغيرهم ) ولا يقتصر الامر علي الرجال فقط , فقد كان لتاء التأنيث دورا هاما مثل ( سميرة خاشقجي ، رجاء عالم ، ليلي الجهني ، زينب حفني ، قماشة العليان ، ساره العليوات ، رجاء الصانع ، بدرية البشر ) وعشرات الاسماء سواء الاسماء الحقيقية او المستعارة مثل صبي الحرز ، وطفي الحلاج 0 ولقد تحمل عبء البحث وتقديم جل هؤلاء المبدعين نقاد حملوا مشعل الانارة لافكارهم واهم هؤلاء الدكاترة ( سحمي ماجد الهجري ، معجب الزهراني ، عبدالله الغدامي ، سعد البازعي ، عبد العزيز السبيل ، حسن النعمي وغيرهم ) بعد هذا الاستهلال من قبل دكتور حسن رشيد رئيس اللقاء   تحدث عبده خال وقال ساعود بالذاكرة الي قريتي التي اثرت تاثيرا حقيقا في مثيرتي وجعلتني باحثا عن الكتابة انا ابن لامرأة تهيئ الجنائز لابنائها مع كل موسم مطر او مع كل جائحة مرض تعبر قريتنا تلك القرية التي كتبت عنها ومنها ( الموت يمر من هنا , منسية استقرت في جوف الوادي وفي الظلمة المعرفية بقيت تلك القرية هناك ، محاصرة بالامراض والامطار واهازيج الزراع ، وما بين الحصد والحصد ثمة لحظات انتظار طويلة ينتظر فيها الناس ماذا تلد لهم الارض في لحظات الاسترخاء لم تكن من نافذة علي الحياة سوي الحكاية : والحكاية بمفهومها الاسطوري لا الحياتي ، يبدو أن التعب اذا تغلغل في جسد المزارعين ليس من وسيلة لاخراجه سوي الحلم : والحلم من خلال الحكاية ذكرتني امي حينما كبرت ان اباها كان يردد ”  يا كديد يا مكد يا مكدكد يا كتير النكد : لا شايبك يشيب ولا نايبك ينيب فين  ( اين ) عبده فين أمنة فين حسينة ، وهؤلاء كانوا ابناؤه الذين رحلوا في يوم واحد عبروا طريق واحد الي المقابر بسبب الجدري الذي حصدهم دفعة واحدة هذه الام ودعت ايضا ستة من ابنائهم احدهم مات ضاحكا واخر مات بالحمي وهكذا حتي اذا جاء عبده كان له اخ اكبر اوصي أمه بأن تسميه عبد الرحيم ، وكانت تردد دائما يا عبد الرحيم يا صابر أن الله مع الصابرين  : شخصية عبد الرحيم هي لسيد تقول الاسطورة ان قبره يتحرك في كل سنة بمقدار شبر حتي اذا قطع الفيافي وصل قبر الرسول صلي الله عليه وسلم قامت القيامة واراد أخي الاكبر الذي بقي هاربا من الموت ان تكون هذه الثمرة في بطن امه اسمها عبد الرحيم عندما نزلت الي هذا الوجود كان اخي الاكبر قد مضي ايضا واستقبلتني امي كشخصية ميتة سوف تلحق بباقي الاخوة عاجلا او اجلا ثم توالت الامراض تباعا علي عبد الرحيم  ، ولكي ينجو من الموت ثمة طقوس وثنية كانت تمارس في القرية ، فقيل لها غيري اسمه لعله ينجو من الموت عبد الرحيم اصبح اسمه عبد اسود ، كنت داكن البشرة بين اخواني  فكان يقال الاسود وحذف المقطع الثاني ليصبح الاسم عبد اسود ، ويبدو انني متخف من الموت بهذا السواد ، في تلك الطفولة كانت الوالدة تحلم بان يغدو هذا الذي بقي من ذكورها مقرئا في المسجد ، وكانت تصر علي ذلك عندما تردد أهزوجة /: وابني سرح يقرأ سرح بعبده قبلو ، ويا معلم علم ابني وهجو ( علمه التهجئة  ) وان غوي ابني في امحر ( الحر ) لا تضرب ابني اضرب عبده : عبده المقصود في هذه الاهزوجة هو مرافق للمعلم وليس انا اوكلتني لسيدة لتعليمي القرأن قضيت ستة اشهر لم استطع تجاوز البسمله وكانت معلمتي تضربني ضربا مبرحا وتقول هذا لن يصبح الا حمارا ، ستة اشهر وانا اتهجئ البسمله ولم افلح ، وحين ايقنت معلمتي انني ساغدوا حمارا اوصت امي بأن تهتم بعلفي كي استطيع تحمل صلافة الحياة في تلك الطفولة الاولي يتحول الليل الي نافذة مفتوحة للحكاية ينسي الناس تعبهم ويجلسون بقرب نافذة الحكايات ثم تتفتح هذه الحكاية من خلال امراة ترويها وكل ليلة ثمة حلم جديد وعبور من خلال الحكاية من الجنيه التي ترق الي حال البطل  وتنقله من حال الي حال الي خاتم سليمان الي البساط السحري ما اذكره ان تلك المراة حين كانت تحكي كانت تفرض صمتا عميقا علي الحضور الحكاية هي سيدة السلطة واستشعر ان عندما تحكي علي الاخرين ان يصمتوا وكان الصمت مقدسا لا يستطيع احد ان يخترق الحكاية واي شخص يتحدث اثناء الحكاية يبعد عن المكان لانه تجرئ علي سلطة الحكي تقوض حلم الوالدة ان اصبح مقرئا للقرأن ثم قست الارض كثيرا وهجرة السماء للارض طويلة تسببت بموت كثيرا من الاراضي والحقول فكان لابد من الرحيل لامرأة تحمل علي عاتقها ان الرجل والمراة في أن ، انتقلت الي جدة فاذا بحلمها يتحول الي أن يصبح عبده نجارا اوكلت مهمة تعلم النجارة الي النجارين في الحي واذكر المنشار الذي اكرمه وكنت كلما اريد خشبة اتجرا علي جزء من جسدي ثم عملت لحاما وحدادا 0 ويبدو انها عادة لدي اهل الحجاز في اعطاء الفرصة للبنين ليتعلموا كل شئ وكانت الاجازات في جدة مجالا ليرسل الاهالي اولادهم ليتعلموا منها في الحجاز مفصل أخر هو الحكواتي الذي كان في المقاهي ولاحظت ايضا تلك السلطة التي يمتلكها حين يفتح كتابه ليروي سيرة عنترة او الزير سالم او راس الغول فيتحول المجلس الي اصغاء تام ولا يستطيع احد ان يعارض وجوده 0 انها سلطة الحكاية مرة أخري 0كانت اول تجربة لي للامساك بهذه السلطة حين جمعت اطفالا اصغر مني سنا وبدأت انشئ لهم مسرحا أنا الكاتب والمخرج والممثل 0 ومن هنا بدأت استشعر أن الحكاية هي كيف تستطيع ان تقنع الاخر حين تكون باثا لها 0 في تلك السن تعرفت الي سوبرمان وبدأت احلامه تراودني ليس علي مستوي ان تكون خارقا بجسدك وقوتك بل من خلال اقتراح حكاية تمنحك تميزا ما 0 وايضا مردها الي الطرف البيئي الاجتماعي في الحجاز 0 وخاصة ان ابناء الطبقات الفقيرة لا يستطيعون شراء اعداد مجلة سوبرمان فيتبادلونها  فيما بينهم 0 ايضا ممكن ان تتحول الي مستثمر حين يكون لديك كمية كبيرة من هذه الاعداد وتؤجرها يوميا 0 اكتشفت الكتب الضخمة عند الوراق وبدأت اتجرأ علي اخذ غير سوبرمان ووجدتني اقرأ اول كتاب وهو ( تلبيس ابليس ) وفيه الاسطورة التي راودتني منذ الطفولة كتاب كنت اقرأه في اوقات كثيرة واتخيل ذلك العالم السحري الذي خرج منه حاملا اسطورة دينية وبالتالي كان المجمتع المتدين يبارك ان تقرا في هذا الجانب والاسطورة التي يتوافر عليها  ( تلبيس ابليس )  من القوة بحيث تؤسس تلك الذاكرة المنطلقة لطفل يبحث عن سوبرمان الذي استطاع ان يحكي الحكاية واذ بي من خلال هذا الكتاب اتسلل الي ” بين مدينتين ” ” والبؤساء ” و ” بائعة الخبز ” و ” الجريمة والعقاب ”  لم اقرأ رواية عربية قبلا 00 اصبحت لغتي هي ما اتميز به بين اقراني واصبحت كاتبا في الحارة لشعارات الفريق 0 وتجرأ احدهم وطلب مني ان اكتب لحبيبته لكن كانت اخطائي الاملائية كبيرة جدا وبالتالي فهمت الحبيبة فقط نصف الرسالة 0 واذكر الي الان انني كتبت شعارا لفريق الحارة ويبدوا انهم ارادوا ان يحتفظوا بخطئ شنيع ارتكبته ومازال موجودا في احد الازقة وهو ” يعيش الكافح ” بدل ” يعيش الكفاح ” الرواية العربية قرأتها في الاول وجاءتني هدية من اخي لأمي احضرها من القاهرة وتعرفت الي محمد عبد الحليم  عبد الله  , والسحار,  وتوفيق الحكيم ، ونجيب محفوظ ، وطه حسين ، والعقاد 0 كوني ذكرا في اسرة مكونة من فتاتين وام جعلتني مسؤولا عن احضار كل مستلزماتهن الحياتية 00 كان يدفع بي في تلك السن المبكرة ان اذهب الي السوق لشراء السمك وغيره كان كل يوم يعني ان اتعامل مع بائع او عابر سبيل في هذا المشوار الطويل 00 وكل يوم لابد ينطوي علي حكاية مع اناس تعترك معهم وتكتشف شخصيات تنبع من الشارع 00 وكانت مدينة جدة تتحول الي كرنفال في ايام الحج حينما يسيح الحجاج في شوراعها 0 فتلتقي ثقافات واجناس مختلفة 00 هذا عالم مؤثر 00 وكنت اقطن في شارع الميناء وهو قريب جدا من مدينة الحجاج 00 وكنا نقوم بالتواصل معهم لتقديم الماء والبيع والشراء 0 هذا الطفل الذي تنبأت المعلمة انه سيصبح حمارا وببركة المداومة في المدرسة اذ بي انجح في الثانوية وادخل الجامعة 0 والدتي كانت لا تنسي ان ثمة من كسر حملها في ذلك الطفل واذكر انها جهزتني حتي اعود الي القرية وهي المرة الاولي التي اعود اليها بعد ان غادرتها اشترت هدية واصرت ان اذهب الي معلمتي وان ابلغها تسلم عليك عايشة وتقول لك الحمار دخل الجامعة الان اكتشف ان الحمار هو لقب علي الانسان ان يحمله اذا كان جلدا صبورا والرواية تجعل منا حميرا ” الموت يمر من هنا ” ( الرواية الاولي ) لو لم اكن امتلك صبرا وجلد الحمار لما كنت كتبتها ، اذا قضيت 11 عاما حتي انجزتها 0 في سن مبكرة كتبت اول قصة قصيرة كان عمري 17 عام وكنت اريد ان اجرب الي اي مدي استطاعت ان امتلك سلطة الحكي فوجئت انها تنشر باحتفاء وتمثل في الاذاعة السعودية بوصفها نموذجا من الادب السعودي لكن هذه الفرحة الغامرة لم تستوطن الفؤاد لانني كتبتها باسم انثي نيفين عبده ويبدوا ان اسم الانثي هو الذي مكنها  من ان تحتل ثلاثة ارباع الصفحة ويحتفي بها في الاذارعة . اتصلت بالاستاذ السباعي عثمان وقلت له انا نيفين عبده صخب الرجل وقال انك هكذا ضللت النقاد ويبدوا انني ضللت السباعي عثمان رحمه الله ارسلت له فيما بعد قصة باسم عبده خال وكنت اظن انني اكتب قصة جديدة كان البطل قطا يرقب الحارة ويروي ما يحدث في كل بيت ، انتظرت عشرة اسابيع وجدت ردا في اسفل صفحة الادب في جريدة المدينة يقول عبده خال ارجوا المحاولة مرة اخري فانت لا تعرف لغة الحيوان والقصة مهلهلة وعليك ان تراجع كتاباتك 0 عندما اردت ان افرح مع اقراني بالقصة التي نشرت باسم نيفين عبده واذا بي اتحول الي مسخرة اتجهت فيما بعد الي كتابة الشعر وكان مكسرا وسخيفا واستمررت في الشعر والخواطر وفي جريدة الشرق الاوسط كنت ارسل الي بريد القراء في كل اسبوع قصيدة وجدت ان معدتهم لم تحتمل هذا الضغط الشعري فلجأت الي مجلات وجرائد اخري حتي اذا التقيت السباعي عثمان في جريدة عكاظ التي انتقل اليها مديرا للتحرير قال لي اذا ارادت ان يكون لك شأن اكتب القصة ودع الشعر لاهله ومن ثم قدم الدكتور حسن رشيد المعقب الدكتور سمحي ماجد الهاجري الذي قدم العديد من الدراسات والبحوث الجادة بجانب دوره الاكاديمي ويعتبر احد ابرز مؤسسي اعضاء حلقة ( حوار ) والباحث الدكتور الاكاديمي اثري المكتبة النقدية بالعديد من الكتب الهامة منها علي سبيل المثال لا الحصر 1 . سجال الخطابات ( قراءة مختارة في الادب السعودي 2 . القصة القصيرة في المملكة العربية السعودية 3 . جدلية المتن والتشكيل ( الطفرة الروائية في السعودية وبدأ بعدها الدكتور سحمي التعقيب علي اعمال الكاتب الروائي عبده خالبسم الله الرحمن الرحيم طاب مساؤكم بكل خير ومرحبا بهذا الحضور المبهج في نادي الجسرة الادبي الثقافي هذا النادي الذي يمثل جسرا بين المبدعين والمثقفين في دولة قطر العزيزة وجسرا بينهم وبين الابداع والثقافة سواء في محيطهم الاقليمي او فيما هو ابعد من ذلك وبما ان هناك العديد من الدراسات عن الرواية السعودية فسوف اكتفي هنا بالتركيز علي روايات الاستاذ عبده خال الفائز بجائزة البوكر الدولية للرواية العربية هذا العام ومن محاسن الصدف وجميل الموافقات ان يتزامن هذا الفوز مع الاحتفال بدوحة العرب عاصمة للثقافة العربية وهو امر لن ينساه عبده بالتاكيد سوف احاول في لمحات سريعة ان ندخل معا الي عوالم رويات عبده خال حسب تسلسلها الزمني فأنا تربطني بعبده خال علاقة طويلة ولمن لا يعرفون ذلك في ورشة النادي الادبي بجدة ثم في نادي القصة وبعد ذلك اسسنا معا جماعة حوار جدة عام 2003 مع الدكتور حسن النعمي والاستاذ علي الشدوي عبده خال كائن سارد كائن يخترق الحكايات والمواقف ويعيد كتبابتها برؤية جديدة ويجيد نسجها وتوظيفها بدأ باصدار مجموعات قصصية متميزة منذ نهاية الثمانينيات وبداية التسعينيات ثم اصدر روايته الاولي الموت يمر من هنا عام 1994م وكانت هذه الرواية اضافة الي رواية غازي القصيبي ( شقة الحرية ) اذا انا في بداية عصر جديد في مسيرة الرواية السعودية المعاصرة اذن عبده خال حضر منذ بداية الطفرة الروائية السعودية وكان احد مدشنيها وبعد ذلك كون لنفسه معتمدا روائيا لعله الاقوي بين جميع الروائين والروائيات السعوديين من خلال اصداره لسبع روايات اصبحت معروفة او متداولة علي المستوي العربي والعالمي خاصة بعد فوزه بالجائزة وهذه الرويات هي الموت يمر من هنا عام   1995م , مدن تأكل العشب عام 1998م , الايام لا تخيئ احدا عام 2002 م الطين عام    2002 م , نباح  2003م , فسوق  2005م , ترمي بشرر  2009م ومما يميز  عبده خال انه موهوب ومتمكن من ادواته السردية وواع بشروط الكتابة الروائية وفضاءاتها الواسعة والامر الثاني انه شخص دؤوب لا يكل ولا يمل من الكتابة , الامر الثالث  أنه متطور في امتلاك الاداة والرؤية للموقف واتضح وعي عبده خال بشروط الكتابة الروائية منذ روايته الاولي لتعدد اصواتها وحواديتها مع سياقاتها التاريخية والثقافية والاجتماعية وكم الخطابات والنصوص المتخللة ” بحسب عبارة باحثين التي يدمجها في نسيج النص الروائي ويوظفها لاثراء المحكي الاساسي للرواية في هذا العمل داب عبده خال علي استعادة جزور المتغيرات من اقصي تلافيف الذاكرة الشعبية والحكايات الشعبية في منطقة جازان  بجنوب المملكة وما تمثله من عمق انساني لتعود جزءا  من الذاكرة الجماعية علي مستوي الوطن وما تمثله من اتساع كان البطل يقوم بدور المراقب عندما يطمر جسده في الارض ولا يظهر الا رأسه ليراقب والي القلعة وشيخ القبة ويرصد افعالهم المناقضة لاقوالهم وتحويل نتيحة المراقبة الي مدونة تواجه  مدونة السلطة وكتابة تخص اصحابها في مواجهة كتابة السلطة يقول ( موتان )  لأمه لماذا السوادي يمتلك كل شئ والقرية لا تملك شئا ؟فترد عليه الذي يمسك بالقلم لا يكتب نفسه في زمرة الاشقياء فيقول من يومها قررت ان اتعلم وتمثل شخصية ( شيرين ) في الرواية ذاتها نوعا من استنباط ضرب من الوعي لمقابلة الظلم الاجتماعي من خلال تجريد شخصية وظيفية تكون بمثابة بقعة ضوء وسط الظلاموفي رواية ( مدن تأكل العشب )  نجد قصة الفرد المهمش المسحوق الذي يسكن الاحياء القزرة ويعمل في الوظائف الحقيرة انها شخصية تعيش في المدينة فتزيد ضخامة المدينة ضالة الفرد وسحق احساسية ومشاعره وتطلعاته ولهذا يشن الراوي هجوما مفزعا علي المجتمع وفي هذه الرواية تبدو مخاتلة  الواقع الاجتماعي من خلال المقاطع التفصيلية الطويلة يقول السارد ” احترم كل تجربة انسانية وامنحها حسن الظن ومع هذا الايمان فان ما كتبه المؤلف المجهول  من الفاظ لا اقبله وارفضه جملة وتفصيلا وانبه القارئ العزيز ان ما كتبه المؤلف المجهول في هذا العمل لا يمثل رايي البته لذلك فانا اتنصل من كل تلك المقولات التي جاءت علي لسان الراوي المجهول ” وفي رواية ” الايام لا تخبي احد ” ترصد جل القرية والمدينة وتحكي قصة الذات الفردية القادمة من القرية الي المدينة وهي تحاول الانتماء الي المدنية ولكن وهم الانتماء يتحول الي مجرد اختباء حين تكشف الايام هشاشة وضعها تقول الذات الساردة سنون طويلة قضيتها هنا دخلت الحي غريبا وعندما ارتوت جزوري بهوائة وناسه ازهرت الحياة  في اوردتي وخلعت اوراق الخريف وبدأت انمو كنخلة اطمأنت لموقعها فارسلت جزورها الخضراء وعندما نظرت الي اعلي لم تجد عصافير تشقشق فرحا باستطالتها فلم تيأس وانتظرت مجئ المواسم القادمة وتمر الايام وتعبر المواسم كانت المواسم تقبل  وتدبر غير مكترثة بانتظاري فاكتشفت ان الربيع لا يتوقف من اجل نبته تتعلم النمو والاخضرار اما رواية ” الطين ”  فقد اخذت مسارا مختلفا وركزت علي الجوانب النفسية والفلسفية والبنية التركيبية في تقسيم الرواية الي قسمين كبيرين ينتهي القسم الاول حين يقول الدكتور حسين ” بطل الرواية ” من اراد متابعة حكاية هذا المريض فساعلمه بدم بارد انها انتهت ومن اراد اكتشاف الدمار الذي اورثني اياه مريضي فسجده في الصفحات المتبقية وهذا يفسر تقديم الرواية في مجملها داخل اطار عام يشبه الريبورتاج الصحفي من استفتاء اشخاص حقيقيين او مفترضين وادماجهم في متن الرواية باشخاصهم الحقيقية مع نبذة عن مؤهلاتهم العلمية والعملية وكسر الحاجز بين الرواية والربيورتاج الصحفي نقل الصيغة بمجملها الي افق اخر وعمق بنيتها الاساسية  القائمة علي طريقة التشعب ولهذا فهي من النصوص التي تتفرع وتتشعب كالغابة لكنها تتيح لكل منا ان يجد ممراته الخاصة حسب عبارة امبرتوايكو 0 فراوية الطين تقدم مجموعة من الممرات الخاصة منها النفسي ومنها الفكري ومنها الفلسفي بداية من الوحي ونهاية بالعلم وتبدوا كأنها تقدم تفسيرا وتصورا خاصا بالذات والكون والعالم خاصة وان الفترة التي ظهرت فيها الرواية شهدت اقبالا علي مؤتمرات الاعجاز العلمي فصارت مقولتها الاسايسة في الزمن فهي تعيد تفسير الظواهر الغامضة تفسيرا زمنيا بطريقة ترتكز علي البعد الفلسفي للزمن ومقولات انكماش الزمن في ظل معايير القياس الجديدة وتتقاطع مع ما ذكره الدكتور احمد زويل في كتابه عصر العلم فعند الدكتوررحسبن ليست السرعة مجرد عكس للبطئ والتمهل بل هي طريقة للعيش والسكن في هذا الكون انها تحدد وجودنا من عدمه وهي التي تفسر لحظة النشوة حين نذوب ونتلاشي كي يصبح زمننا صفراء وهي التي تجعلنا نتصور حيوات متعددة بسرعات وترددات مختلفة فبسبب السرعة نحن نعيش في دوائر زمنية في امكنة ذات ترددات مختلفة وفي دائرة واحدة هي الحياة وفي رواية ” نباح” تعرض عبده خال الي حرب الخليج الثانية ونزوح اليمنيين من المملكة وملاحقة البطل لحبيبته التي نزحت مع النازحين ولكنه وجدها قد امتهنت البغاء وحملت سفاحا فطلبت منه طلبا اخيرا باسم الحب السابق ان يسجل   نجلها باسمه فوافق وكانه يقول ان نجل حرب الخلج الثانية سجل باسمنا جميعا اما اباؤه فانهم جميعا اوغاد العالم الذين اهدتهم الرواية لعنة كبيرة وفي رواية ” فسوق ”    يعود عبده خال الي الاشتباك مع الواقع المحلي مرة اخري مع قاعدة سد الزرائع ومع ثنائية المفاضلة ( اما ابيض اما اسود ) ولا مكان للوسطية او للنسبية كما طبيعة الامور يقول السارد في الرواية لم تعد مناكب الارض كما خلقها الله غدا كل فعل محرم وكل حركة مكروهة وكل نفحة غير مستحبة وفي الرواية فضح للضلالات المعرفية فاللغة مثلا التي هي في الاصل للايضاح تحولها الدعابة الحزبية الي الة للاسهام والتعمية  وبالتالي فان علي السرد ان يبدأ ويستمر حتي يكشف الحقيقة التي سبق ان طمستها اللغة .يقول ” فواز ” اللغة تثبت الكذب علي كافة موجات المجتمع والكتابة تثبته مما يعني الحاجة الي كتابة مضادة يقول السارد الاول في الرواية ” جلست كمصور غمر قلمه الماء واخذ ينتظر انقشاع غبش الصورة كانت ملاحمها تتراقص تحت الماء الاقاويل شيئا فشيئا “0 وكان السرد هنا ضد اللغة واذا اخذنا شخصية البطل السارد في الرواية ( طارق فاضل ) مثالا فأن كثيرا من الاعمال السابقة كان السرد فيها يأتي من وجهة نظر الضحية او حتي من وجهة نظر الجلاد اما ( طارق فاضل )فهو جلاد وضحية فالوقت ذاته ولهذا يعتمد علي اللفظة لكشف ذاته ومجمتعه بصدق وليس بصراحة فقط لان تعريته الذات  بهذه الصورة المقززة اقصي درجات الصدق هذه الاعترافات توصفها الناقدة  اللبنانية رفيف صيداوي   بأنها تشبه الاعترافات في الثقافة المسيحية التي ينزع الشخص فيها الي التخلص من عذابات النفس والضمير فاعترفات ( طارق فاضل ) تجاوزت بعض الروايات الخليجية والعربية التي تكشف المسكوت عنه وتسرد الخطايا القابعة في زوايا المجتمعات العربية لتنسج خطابا قائما علي بوح وتعر خالصين لجلاد تجاوز الخمسين واستفاق باحثا عن الانسان فيه بعد ان نحاه جانبا سنوات طويلة0 ومن خلال البوح الذاتي تكشف الرواية بعض عيوب المجتمعات العربية كافة عبر اطلالة نقدية راقية تستند الي ادوات السرد الفني بقدر استنادها الي ادوات التحليل الاجتماعي من تشخيص للوحدة المكانية وتحليل مكامن الخلل فيها وكل ابعادها الفيزيقية والتاريخية والاجتماعية وصولا الي رسم مصائر الشخصيات المحددة بالمستوي النفسي والاجتماعي اما رواية : ترمي بشرر فهي خير مثال علي ان التراكم الكمي يؤدي بالضرورة الي تطور نوعي فقد حضرت فيها جميع انواع السرود كما يريد النقاد واتضحت فيها مفاعيل هذه الخبرة الكبيرة في ممارسة كتابة الرواية وبقدر ما فرح به النقاد فلابد من الاشارة انها ربما تكون متعبة للقارئ العادي بل وصادمة ايضا ولذلك فقراءتها تحتاج الي صبر وتدقيق وتفهم لواقع الحياة ومن ان الطابع العام للرواية هو الطابع الميلودرامي   ولكن يمكن ان ينظر لهذا الامر من جهتين اولا : ان طابع الواقع العربي طابع ميلودرامي اساسا وبالتالي فلا غرابة ان تفوز هذه الرواية الواقعية بالجائزة بعد ان ذهبت الجائزة في الدورة الاولي والثانية الي رواتين تاريختين ( 1- الغروب ) لبهاء طاهر و ( عزازيل ) ليوسف زيدان الامر الثاني أن حرفية الكاتب اخرجت الرواية من مأزق الرويات الميلودرامية الفجة التي تعتمد علي الصدق والمأسي والمفاجات  غير المعقولة لأن الرواية مشغولة بحرفية شديدة فهمهمة الرواية كما يقول ميلان كونديرا هي تمزيق التيار الحاجب للحقيقة وكشف التمثيلات الاجتماعية المضللة والمعروف ان الشخصية الروائية الواقعية تعكس جوهر الواقع اكثر مما تعكسه الشخصيات الواقعية الحقيقية في واقع الحياة هذه لمحة سريعة عن روايات عبده خال وان كانت لا تفي بالتعريف عنها بالشكل الكافي ولكن ربما اعطت فكرة عامة عنها أشكر الجمبع علي حضور هذا اللقاء الذي لم يكن مجدولا ولكنه يدل دلالة اضافية علي نجاح هذا المهرجان الثقافي الذي سعدنا جميعا بالتواجد فيه