بحث في تداخل الشعر مع غيره من الفنون المعاصرة… د.وليد منير

الدوائر المتقاطعة

بحث في تداخل الشعر مع غيره من الفنون المعاصرة

د . وليد منير

بالرغم من كون الشعر واحدا من فنون القول التي تضرب بجذورها في عنق التاريخ الإنساني فهو يبدو بماله من طبيعة تصويرية طبيعية إيقاعية معاُ ذا نصيب وافر من ثروات الفنون الأخرى قديمها ومحدثها لن التصوير الإيقاع يمثلان عمودين ورئيسيين في صرح العدد الأكبر من هذه الفنون هو ما أدركه القدماء حين قالوا دون اى شعور بالانجياز إن الشعر الفنون وعندما كتب هيدجر إن الشاعر يقول المقدس ولكنه صلب وثابت ، بأن جزءاً من قداسة الشعر ينبع من قدرته علي احتواء الوجود وأن هذا الاحتواء ينبع من طبيعة الإحاطة الكلية باكثر من مجال او حقل جمالي وهو نفس ما أوحت  إلينا أعمل فيلسوف عظيم كباشلار حين اعتمد علي تحليل النصوص الشعرية وتأولها في صياغة رؤية نافذة عن إبعاد الإدراك الأنسانى للعالم والأشياء زوماناً ومكانا وأحداثاً فكأنه قد عبر بذلك عن عمق الأيمان القديم بقوة الفعل الشعري في إبراز الكينونة وتأكيدها إن ثنائية الصوت والحرف في اللغة هو ما يفتحها علي زمن والمكان علي الموسيقي والتصوير ، وهو ما يمد أبعادها إلي فضاء رحب تجاوز فيه هذه الأبعاد نفسها بما تخلقه من “استعارة موسعة ” .

ليس من الصعب أن نتنين إدراك الشعر نفسه لهذه العلاقة الحميمة التي تربط بينه وبين الفنون البصرية والفنون السمعية علي حد سواء فقد عمد ” جيوم أبو للونير ” مثلاً في كثير من قصائده إلي التوحيد بين الكتابة الرسم كأنة يجعل منها شيئاً واحداً ( ملحق ( 1 ) ) .

وهو يفيد كما لاحظت حوهانا دروكر من حيلة الحركة والإزاحة بما هي تأثير بصري .[1]

وفي ديوانة ” العقل يتنفس في المكان كله ” يقوم ” ألن جينسيرج ” برسم نوتات موسيقية لقصائده مقطعاً كلمات القصيدة نفسها وفقاً لتقسيم إيقاعي تختص به العلامات الموسيقية كما نرى في قصيدة ” REEF MANTRA”  التي تقول : قنديل البحر الأزرق

المنوة البنفسجية

خيار البحر

مد المرجان … ( ملحق 2)

والمنوة نوع من السمك الأوروبي أما خيار البحر من قنفديات الجلد .

والمهم ان القصيدة الموسيقية تحاول أن ترسم , هان من خلال أسلوب ” التجميع ” وحده لوحة تتشكل فيها علاقات العناصر اعتماداً علي الإيحاء . ولا ننسي , أيضا دور اللون في عملية الإيحاء ( الآزرق – البنفسجية ) ولا دور الملمس ( خيارالبحر – المرجان ) بما فيه من نتوء وشوكية .

إن السر الذي يربط بين الحيد البحري ( انحدار الصخور الناتئة فيما يشبه الجرف REEF ) وهبوط الكائنات المائية فوق السلم الموسيقي هو الذي يفتح الروح علي أفق التراسل الحسي والوحدة الكونية عبر تعبير إنساني كلي .

وإذا انتقلنا إلي الشعر العربي لاحظنا نقنن كثير من الشعراء في اللعب علي الوحدة الموسيقية للبحر الشعري بغرض توليد نوع من الترجيع والصدى الإيقاعيين ، كما ان تقنية التدوير الحديثة ( وإن كان لها في الشعر العربي القديم جذورها ) تثور الإحساس النغمي حين تطيح بالموفقات البينية لتجعل من القصيدة دفقة صوتية واحدة وقصيدة ( كحول ) لسعدي يوسف خير مثال علي ذلك ، فالتدويم  المتعاقب في أسمي المكان ( صيدا –” صور” يكشف عن حيلة بارعة في ترديد الوحدة الموسيقية كأن الشاعر يقول :

مفاعلتن ،  مفاعلتن ، مفاعلتن

تتكشفين مدينة تجد القرنفل فجاة في لعبة الخصلات … بحر غير منتسب لذاكرة ومعني .والعمائر تحتمي في رعدة الطيران بالأزهار والشرفات صيدا – صور صيدا – صور – صيدا – صور …..

أي الموجة نمسك في الشواطئ ! لفتة الصياد حين يجئ ! لون الماء أسماكاً! أم القتل المخبأ في اتحاد والأفق الملبد ! أم هدير محركات :

خافتاُ … أم نبضة في القلب ضد القلب !

صيدا – صور صيدا – صور صيدا صور …نعرف أننا الشهداء والغرقي ولكنها

لأجل الثوب والأشجار نرفض أننا الشهداء والغرقى . ونرفض ان تكون حمامة في ساحة الإعدام . أن تتحلل الأقدام ماء …

يا سماء في ويا بلادا قاتلتني كي أراها خارج الذكري : أقول .. مدينة في الرسم أنت . قرية بين الطباشير الملون في حقيبة مصطفي وجيوب مادونا .

أقول لشرفة بيضاء :

أن البحر أوسع من قرنفلة .

أقول لمن تحب الزعتر  البري بالليمون :

إني أصطفيك أصابعاً تحت الفميص القطن :

صيدا – صور- صيدا – صور- صيدا – صور

صيدا – صور- صيدا – صور- صيدا – صور

صيدا – صور- صيدا – صور- صيدا – صور

كذلك يتم تشكيلة لحرف الميم في قصيدة ( إذن نزنز هذا الوطن بالبترول والديناميت  ) عن حس قريب أبو للونيز  بأهمية التأثير البصري ، وفاعلية دلالته ” ليس لنا أن نجعل الميم إلي النون هكذا:

م

م  م   م   م

م  م   م   م   م   م

م  م  م  م  م  م  م  م  م  م  م  م

م  م

م  م

م  م

م  م

م

م

من ؟ من ؟ من ؟ من ؟ من ؟ من ؟ من ؟

من ؟ من ؟ من ؟ من ؟ من ؟ من ؟ من ؟

ليس لنا انا نكتب مرثية للعراق … ”

لم يكتف الشعر بتأكيد العلاقة بينه وبين فن الرسم على مستوي الإيحاء البصري بل خطا ، كذلك خطوة أبعد حين اقتنص العلاقة بينه وبين فن السينما من خلال كتابه المشهد الحركي علي نحو يثير العين الداخلية للمتقلي ( وأنا أعني بالعين الداخلية هنا إبصار التعبير اللغوي الذي يركز علي الوصف كما لو كان مشهداً سينمائياً متحركاً فوق شاشة بيضاء بالفعل ) ويدفعها إلي  متابعة سلسلة الحدث غير المرئي بوصفة فعلاً مرئيا .

يعد ( المشهد الأخير من فيلم Z ) من قصيدة ( جيرنيكا أو الساعة الخامسة ) لأحمد عيد المعطي حجازي مثالاً علي ذلك .

كان نواب الأقاليم يشدون علي الأعين ظل القبعات

السود في خوف فكاهي

وينسلون في الليل فرادي

تلك سباراتهم مذكورة تمرق كالفيران

في منعطف الوادى الذي يمتد مثل الأفعوان

والرئيس الاشتراكي على سجادة البهو

هجرته هيبة المنصب

والحراس قتلي والحراس

والدم مازال طرياً

وجبونا الانقلاب الجامدو  الأوجه

يلقون علي جثته القبض

ويصطفون كالأعمدة الجوفاء في البهو

ولن تمضي سوى يضعة أيام

وتأتي فرق التنظيف كي تغسل هذا الدم بالماء

وتمحو من علي الجدران

آثار الدخان !

أما قصيدة المسرح التي تنطوي علي الصراع المحسوس والحوار معاً فابلغ مثال لها ديوان أدونيس (المسرح والمرايا) وهي تختلف – فيما أري – عن القصيدة الحوارية التي يمثل الحوار وحده نسيجها المضفَّر كما نخلاحظ – مثلاُ – في المقطع التالي من قصيدة لمحمد عفيفي مطر :

قالت له : من أنت ؟

قال لها : أنا نواة صلبه ناشفة في تمرة الأيام قالت له : ماذا يلين قشرتك ويضرب السُكًّر فيها والعناصر الأرضية الوهّاَبة ؟!

قال لها : أن أبدأ السفر بين عرق والنهدين وأن تعلمني لعبة السيف الغرق .

وتختلف قصيدة المشرح ، أيضاً ، عن القصيدة القصصية التي تقترب من قصيدة المشهد السينمائي كثيراً باحتوائها علي عدة مناظر يربط فيما بينها السرد كما هو الحال في قصيدة محمود درويش المشهورة (كتابة علي ضوء بندقة) .

تعمل النصوص الشعرية , إذن , بتعبير “جيروم ج مسجان ” علي عرض ممارساتها الخاصة لتضع هذه الممارسات في الأمام بما هي موضوع للانتباه[2] لأننا لا نستطيع أن نحصل علي الفن بدون مقاومة في المادة كما يقول ” وليم موريس ”

والنظر إلي جسد القصيدة المعاصرة بالتنويعات الموجودة بين أجرائها علي مستويي الفراغ والكتلة يجعلنا نربط بينها وبين فن النحت , فثمة ما هو بارز وثمة ما هو غائر بل ثمة مقاييس وتكوينات مختلفة كذلك في هذا الجسد .

ومن السهل أن نلحظ تباين النسب بقدر ما نلحظ الحركة داخل الثبات في قصائد عدة . لنأخذ شاهداً علي ذلك قصيدة عبد الوهاب البياتى ( المعبودة ) من دايونه ( كتاب البحر) .

تتشكل القصيدة بتكوينات المتباينة بين النثر والعمود الشعري والتفعيلة , وتتخلي – إذا نظرت إليها من زوايا متعددة – علي أنحاء متعددة كالتمثال الذي تتأمله من أمامه ، وتارة ثالثة من مواقع جانبية والعنوان نفسه يعطي لمتأملة هذه السمة الأيقونية كأن الشاعر يتحدث عن ( موناليزا ) من صنع يديه أو إلهة مقدسة . وفي المقطع الرابع عشر تشي الكلمات الشعرية ذاتها بهذه العلاقة :

قلبي : هرم خوفو

أراك تضطجين في مقصورته الملكية ماسة مشعة منذ الآف السنين وأنا عبدك أقبل يدك وأحرس كنوزك الإلهية ورأعي الغزلان في حدائق قصورك الغارقة في النور .

إن الشعر علي هذه الحال من التشرب النوعي يبدو حاوياً خصائص فريدة من الفنون الأخرى كافة بل ربما يبدو أنه يواجهها وانه يستنفر وعيه – بقوة – إزاءها وأنه يحقق ما يسميه ” روللوماي ” بالشجاعة الخلافة حيث يكتشف أشكالا جديدة ورموزاً جديدة ونماذج جديدة يمكن أن يشيد عليها مجتمعه [3] .

لعل التحدي الكبير القائم أمام الشعر في عصرنا هو اكتساب الفنون المعاصرة كالسينما والتليفزيون والأوبرا من التـأثير في مجموع المتلقين للفنون والكلمة فى هذا الفنون المحدثة آلية من آليات كثيرة متعددة ، والمجاز وسيلة واحدة من وسائلها ، ولعلها – كذلك – قد وسعت مفهوم الشعرية ليتجاوز اللغة وجلعت منه سياقاً أو حالة مركبة والشعر – بالرغم من كونه أباً قديما للفنون كما يقول – أصبح في مواجهة هذه الفنون الجديدة ، مهدداً بالانحسار ومن الواضح كونه أدرك أن عليه استعارة بعض خصائص هذه الفنون وتفنياتها داخل نسيجه الجمالي لكي يتطور ويستمر ويؤثر.

وقد بادر صلاح عبد الصبور ومعين بسيسو ، مثلا ، بإعادة الالتحام القديم بين المسرح والشعر .

وقد سعدي يوسف ما يسمي بالقصيدة التليفزيون وهي التي تتشكل في برنامج تليفزيوني شعري وتعتمد الدرامية محوراً لبنائها كما في ( أبراج في قلعة سكر) من ديوان ( قصائد مرئية ) حيث يحوي البرنامج علي ثلاث مناظر وأربع شخصيات ( السندباد ، وسلمان ، وجابر المسعود ، وابن عم الشيخ ) فضلاً عن المذيع زالجوقة وفلاحين ، مع استخدام بعض المؤثرات الصوتيه .

وليس هناك ما يمنع أن يلتحم الشعر المكتوب للأطفال كذلك ، مع فن تحريك العرائس فوق المسرح . ولصلاح جاهين تجرية رائدة في هذا المجال الخطيب ( الليلة الكبيرة ) حيث تجاوز هذا العمل إمتار الصغار إلي إمتار الكبار في الوقت نفسه .

تحاول هذه المبادرات الطبية التي يقوم بها الشعر في عصرنا ، لإعادة تأسيس مكانته بما هو فن عريق أن تفتح حساسية التلقي عند الجمهور بدءاً من تقاطع دائر الفنون الأخري المحببة لدي ذلك الجمهور .

إنه ، هنا ، يجدد وظيفته التاريخية الاجتماعية ، ويصيف إلي أبعاداً جديدة تأسيساً علي تعدد المنظورات النوعية للاتصال الجمالي والنص تبعاً لذلك هو شكل عام لتحول اللغة إلي فاعلية توصيلية اجتماعية كما يقول س . ي . شميث [4]

بيد أن الشعر – في الحقيقة – لا يرسم حدوده الأخير بالقصيدة التي تنمو وتتطور وتجدد نفسها عبر إمكانات الفنون الأخري فقط ، ولكنه يرسم حدوده وراء ذلك … ربما في هذا الفضاء الذي تمد إلية الفنون الأخري ، أيضا حدودها عبر إفادتها من فن الشعر وهنا يأتي دور ” الشعرية ” بوصفها مجالاً للتداخل غير المحدود ، كبيراً

تسبح فيه العلامات المشتركة التي تستمد أشكالها من فنون متعددة يبدو أن جوهر الشعرية ينبع من تناسب خفي بين التباينات كما لاحظ ” ك سابينا”

وإذا كان محتوي مفهوم الشعر غير ثابت ، إذ أنه يتغير مع الزمن ، فإن الوظيفة الشعرية أو الشاعرية – هكذا يكتب جابسون – عنصر فريد لا يمكن اختزاله بشكل ميكانيكي إلي عناصر أخري .[5]

إن ظهور المدرك في ذاته بوصفة قيمة خاصة مهيمنة في بنية مركبة ، هو الشعرية أو الشاعرية كما فهمها جاكوبسون .

لنا إذن أن نتامل عن كثب هذه الوظيفة الشعرية التي تعمل تحت السطح القريب في لوحات ” دي كيريكو ” وموسيقي ” شوبان “.

ومسرح ” أرتو، وسينما ” فلليني ” وفلسفة ” نيتشة ” ومقاربة ” بارت ” و ” باشلار” النقدية والمعرفية .

سوف ندرك حينئذ ، أن الشعرية عمل العقل والروح معاً الفكر والعاطفة ، وأنها ربما كانت تمثل النسيج الحي ماهو جدير بالتلقي الذي تنداح فيه المتعة عن عمق الوعي ، وينداح فيه عمق عن المتعة .

وإذا كان الشعر بوصفه مفهوماً هو الذي يعكس الآنية بما هي القيمة النسبية للتاريخ المتحول ، فإن الشعرية بوصفها وظيفة هي التي تعكس تآلف التقابلات في مستوي متصل من الزمن وشعرية الشعر – تأسيساً علي ذلك – هي القمية المطلقة التي تكشف عن جوهرها في قلب الأنية بوصفها قمية نسبية . وفي المفارقة الأصيلة نستطيع أن نفهم كيف يتحذر الشعر بما هو انكشاف الحقيقة عن ذاتها .

نستطيع أن نقول إن الشعر يستدل علي نفسه ، دوماً ، عبر فضاء من العلاقات التي تحدد سياق عناصره من ناحية وتقترح سياق هذه العناصر مع غيرها عن عناصر الفنون الأخري من ناية ثانية وهكذا فإن تعدد العلاقات يضاعف البداهة بصورة من الصور لأن هذا التعدد هو البداهة من وجهات نظر مختلفة [6] وإذا كان ( التكثيف ) قونوناً داخلياً من قوانين الشعر فإن ( التوسيع ) تقليد فلسفي من تقاليد علم الفكر . ولا بد ، هنا أن نربط بين قوانين الفن وتقاليد المعرفة لكي نفهم مغزي الحراك التاريخي للممارسات الجمالية ، ونقراً مخططات هذا الحراك .

إن ثمة دوراناً للكلامات كما يقول بارت ولكن ثمة أيضاً دوراناً للتالفات والتقابلات نوعية في المعرفة الجمالية . ويمثل ماتجري انعطافات الكلام على الكلام في مجري متسع تجري انعطافات التآلفات والتقابلات النوعية في المعرفة الجمالية علي بعضها البعض شاقة مجالاً مماثلاً .

وإذا كانت الحدود التي تمثل فواصل بين الأنواع الجمالية تلين أو تشف فهي لا تتقطع ولا تمحي ، لأن انقطاعها ( وإن كان ذلك طموحاً للبعض )

يعني انهيار المفهوم في ذاته ، واخترال الوظائف في وظيفة واحدة .

يقول الشاعرالألماني ” هولدرن ” إن ما يبقي علي الأرض هو مايؤسسه الشعراء وهذا التأسس الجديد للشعر هو توسيع المكون التركيبي له بحيث يقوم التأليف أو التضام ، بعد ذلك بتظيم محتوي هذا المكون التركيبي تنظيماً خاصاً يحتفظ للشعر بدائريته حول ذاته .

إن مرجعية الشعر قد اتسعت وهو نفسه قد أصبح مرجعية الشعر أكثر اتساعا لغيره من الفنون .

وفي هذه الجدلية الدؤوب نستطيع أن نري مستقبلاً خصباً للحوار بين الكلمة والخط والنغمة واللقطة والحركة أي حواراً بين العلامات كلها في كون ما فتئ ينشد التواصل بين مناطق المعرفة ليمنح نفسه معني أشد ثراء، واستمراراً أكثر قوة .


[1] JOHANNA DRUCKEER , THE VISIBLE WORD , UNIVRSITY OF CHICAGO, CHICAGO, USA, 1996 P166

[2] JEROME J. MCGANN , THE TEXTUAL CONDL – TION , PRINCETON UNIVERSITY PRESS , NEW JERSEY , 1991, P . 10. 11

[3] روللوماي ، شجاعة الإبداع ت : فؤاد كامل دار سعاد الصباح للنشر ، الكويت / القاهرة 1992 ص 24 ، 25 .

4 روبرت هولب نظرية التلقي ، ت د . عز الدين إسماعيل ، النادي الأدبي الثقافي ، جدة ، 1994 ص 271 .

5رومان جاكوبسون قضايا الشعرية ت ، محمد الولي ومبارك حنون دار توبقال للنشر المغب 1988 ص 19 .

6جاستون باشلار العقلانية التطبيقية ت . د بسام الهاشم ، دار الشؤون الثقافية العامة بغداد 1987 ص 218 .

ملحق ( 1 ) قصيدة VISEE  ، جيوم أبو للونير

ملحق  ( 2 ) قصيدة REEF MANTRA   ألن جينسيرج