يصدر هذا العدد مع مطلع عام 2011م , ومجلة الجسرة الثقافية ماتزال تواصل رسالتها للعام الثاني عشر على التوالي؛ مؤمنة بأهمية الدور الثقافي البناء في مرحلة شديدة الحساسية – لاسيما المنطقة العربية – على المستويات الاقتصادية والسياسية والثقافية . ولعل هذه المرحلة تقف فيها الثقافة العربية عند مفترق طرق نتيجة للمتغيرات السياسية العربية وبزوغ بعض الحركات الوطنية في العالم العربي التي تنادي بحقوقها ومكتسباتها، لاسيما حقها في الحياة الكريمة القائمة على العدل والحق والحرية والمساواة ؛ الأمر الذي ينم عن إرهاصات ثقافية وفكرية وسياسية جديدة في العالم العربي .

والمجلات الثقافية لا تملك غير الكلمة الواعية التي ترصد حركة التطور الاجتماعي والسياسي والثقافي والفكري , وهذه هي رسالة المنابر الثقافية في شتي أصقاع العالم .

ومن هنا جاءت المساهمات الإبداعية لكتاب الجسرة معبرة عن الواقع العربي، المعيش. فعني محور الدراسات الثقافية بأهمية الموروث الثقافي والإبداعي العربي، وشارك في هذا المحور المستشرقة بربارا ميخالاك رئيسة قسم الدراسات العربية بجامعة كراكوف في بولندا , والدكتور جمال محمد النواصرة , والدكتور جمال حسين حماد .

وجاء ملف العدد عن الشعر الفرنسي المعاصر، وقام بإعداده الناقد المغربي، وتضمن نصوصا شعرية لبعض الشعراء الفرنسيين المعاصر؛ وهم: هنري ميشو نيك , وبرنار مازو, وأندري فلتر , وماري كلير بانكار , ودومينيك كانيار . وتعبر قصائد هذا الملف عن الواقع المعيش والتطلع إلى واقع إنساني أفضل .

ثم جاء حوار العدد شاملا حوارين ؛ الأول : حوار مع الروائي البرتغالي جوزيه ساراماجو، وأجرته كاترين فاز في أمريكا عندما كان يلقي محاضرة في إحدى الجامعات الأمريكية، وترجمه محمد هاشم عبد السلام . والحوار الثاني مع الفنان فيصل لعيبي عن رسالة الفن، وأجرته الكاتبة ليلى يوسف في إنجلترا . وهذان الحواران أيضا يعبران عن رسالة الفنان تجاه الواقع المعيش، ومدى التطلع لواقع أفضل فنيا وسياسيا واقتصاديا وفكريا .

وجاء محور النصوص الشعرية معبرا عن هذه الرؤية أيضا، وشارك فيه شعراء عرب وأوربيون؛ وهم: ميكيلي كاكامو , وهارولد بنتر , واعتدال موسى الذكر الله , ونور سليمان أحمد , وعبد الرحيم عزام مراشدة , ومحمد بلمو , وشهيناز شيخة , وخلدون إبراهيم , وأنور محمد الأسمر , وعمر أبو الهيجاء , ونور الدين صمود , وأحمد البربري .

أما محور النصوص القصصية فقد جاءت المشاركات معبرة عن هذا الواقع أيضا من خلال المشاركات التي تضمنت بعض الكتاب العرب؛ وهم: سناء الشعلان،  وحسن علي البطران , وحصة العوضي , وامتنان الصمادي ، وجلاء محمد عزت , وعدي مسعد جريس , وراشد الشيب , وريهام حسني .

وجاء محور الفنون عن دراسة فنية للكاتب راجي عبد الله ؛ ناقش فيها البناء الدرامي والإخراج المسرحي  للتراجيديا الشكسبيرية؛ لتكون استلهاما للواقع العربي المعيش في بناء نصوصه المسرحية التي تعبر عن الواقع الحياتي .

ومحور المتابعات الثقافية عني بالعديد من المتابعات منها  ملف الكوميديا في قطر (الجسرة .. أيام وذكريات) للشاعر والفنان: إمام مصطفى , (روسيا تحتفل بثلاث قمم إبداعية كلاسيكية) للناقد الدكتور  أشرف الصباغ , و(سحر القص) فى قصيدة  “موعد العاشق الأشل” للدكتور حســــن البنــــــدارى , و(إخوان الصفا وخلان الوفا)  للكاتب فراج الشيخ الفزاري , وقراءة في رواية “الصحراء” لجون ماري ميشيل مولبوا، ترجمة: المبارك الغروسي , و(صورة الوجود الإنساني)  للدكتور شعيب خلف , و(أهدى من قطاة) سرد واقعي لسلسلة هزائم للكاتبة وجيهة عبد الرحمن . وتعبر هذه المتابعات الثقافية عن طبيعة الواقع  العربي المعيش .

وجاء ملف الفن التشكيلي عن الفن التشكيلي الفرنسي، لاسيما المدرسة الانطباعية، ومن أبرزها الفنان كلود مونيه رائد المدرسة الانطباعية الفرنسية .

على أن الفن الإنساني الرفيع يعبر عن قضايا الإنسانية في كل زمان ومكان، وبتضافر الفنون تتشكل الرؤية الكلية للواقع الإنساني عربيا وعالميا؛ لأن الفن تعبير جمالي واجتماعي عن الواقع الحياتي المعيش .

مشرف عام التحرير

أهدى من قطاة

لنجاح إبراهيم

سرد واقعي لسلسلة هزائم

وجيهة عبد الرحمن

كاتبة من سوريا

ربما تكون المجموعة القصصية/ أهدى من قطاة/ للكاتبة السورية نجاح إبراهيم هي مجموعة قصص في المتن، ولكنها في الأصل حكايات شعبية لأناس مهزومين من الداخل، دفعتهم الهزيمة إلى الحلم؛ يقينا منهم بأن فيه الخلاص من أعباء اجتماعية وسياسية وأخلاقية متراكمة.

ذات أمسية قصصية استمعت فيها إلى قصة لنجاح إبراهيم، أذهلتني بطريقة سردها للقصة، والتفاصيل التي جاءت عليها، فآثرت أن أعود إلى كتابها الأكثر ادهاشًا لي وهو مجموعتها القصصية/ أهدى من قطاة/ لأقرأها، ليس كقاصة أو شاعرة، وإنَّما كقارئة، تبحث في نتاج الأدباء عن الدهشة والفكر الثَّر والموقف الصريح والمتعة.

نجاح إبراهيم قاصة وروائية سورية من محافظة الرقة، عضو اتحاد الكتاب العرب .

مجموعتها / أهدى من قطاة/ والعنوان هو لقصة مفردة، ضمن المجموعة المؤلفة من أربع عشرة قصة، لكل منها عنوانها الخاص، باستثناء القصص السبع الأخيرة التي كان لها قاسم مشترك وهو/ منصور المهزوم/ فقد بدأت بمنصور المهزوم الأول وقصته مع الهزيمة حتى انتهت بمنصور السابع ضمن حبكة متقنة وقدرة على رصد حالات منصور الانهزامية.

قصص نجاح إبراهيم في هذه المجموعة تغصُّ بالكثير من البوح الرمزي والتداخلات الاجتماعية والسياسية والأخلاقية، مما يجعلنا نقف منها موقف المتطلِّع معها إلى حياة أخرى تخلو من الهزيمة والانكسارات والأحلام المستباحة، على أننا بالرغم من ذلك لايمكننا قراءة نصوصها بمعزل عن اللغة الشعرية، التي شكَّلت نظامًا قائما بذاته، متكئًا على استخدام أكثر التقنيات اللغوية اللاسردية، والتي تماهت معها ذات الكاتبة من خلال أحداث قصصها التي اتَّسمت بيئتها بالشبيهة بالصحراوية، ومن ثم نهر الفرات الذي اختزل الكثير من حالات تداعي الذاكرة في انتقادها الصارخ للقوانين الاصطناعية، بعيدًا عن تدخُّل الطبيعة في إسباغ شروطها، إذ صورة الرجل المهزوم المنكسر، والمرأة اللاهثة وراء أحلامها، فقد أحدثت هذه البيئة علامات فارقة في ذات هذا الثنائي الذي يصنع بطبيعته الفيزيولوجية حياةً بمعزل عن الشرط البيئي، من خلال زمن غير محدد التعريف، لذا نجدها (الكاتبة) توظف الزمن ليكون تحت خدمة المكان؛ إذ إن هناك تمحورًا حول بُعْدٍ مكاني فيه الكثير من الدلالات الرمزية، التي تمثل مرحلة تاريخية، منتجة لِكَمٍّ هائل من العلاقات البسيطة، والتي تنمُّ عن بيئة بسيطة، ابن الصحراء هذا هو إنسان طبيعي بكل الأبعاد والمقاييس، وما يفرزه سلوكه من تصرفات ورغبات إنَّما هي تصرفات عفوية، تبدَّى ذلك جليًّا في قصتيها/الفيضان- فاضت الأحلام/ ففي هاتين القصتين المتممتين لبعضيهما، نلمس بوضوح بساطة الرغبات والأحلام لدى شخوصها المتعددين، بالرغم من أن القصة القصيرة لا تحتمل الكثير من الشخصيات، ولكن نجاح إبراهيم بالرغم من تعدد الشخصيات لديها في هاتين القصتين، فإنَّها لم تفشل في تحقيق هذا الشرط في القصة القصيرة؛ لأنَّ أبطالها لم يحملوا الكثير، بل كانوا في أفضل حالاتهم أناسًا يعيشون على الهامش ( مجموعة عمال)، وما أن تسنّى لهم أن يحلموا، وجدناهم لم يتردَّدوا، فحلموا وبالغوا في الحلم، فرسم كل واحد منهم صورة أرادها أن تكون عليه تلك المرأة التي ركبت معهم الحافلة، حتى الشيخ (على أنه رجل وقور) لم يسلم من مداهمة الرغبة في الحلم، اقترانا بتلك المرأة المحور لهاتين القصتين.

وفي قصتها / أهدى من قطاة/ الحامل الأساسي لعنوان الكتاب اشتغلت نجاح بجدارة المرأة الحيوية على إبراز الرغبة في تجسيد مشاعر مضلَّلة بين ثنائي مهزوم أيضا هما الرجل والمرأة الساردة لأحداث القصة، والمفارقة التي قدَّمتها لنا الكاتبة، كانت من خلال إبراز جوانب الهزيمة الناتجة عن موروث قائم على العادات والتقاليد وتابو ناطق بأعلى صوته، على أن البوح يجب أن يكون من جانب الرجل والمرأة هي المتلقي لفعل البوح .

حاولت نجاح اختراق هذا التابو في نهاية القصة بأن أعطت الدور الأكبر لأنثاها بأن تبوح للرجل برغبتها في الاقتران به، علما أن نجاح نفسها بدت خائفة أثناء دفعها لبطلتها إلى البوح، فعمدت إلى مونولوج فريد من نوعه من قبل المرأة التي راحت تتحدث عما كان يجب أن يكون، وهي تتجاوز رهبة الاعتراف لتفسح المجال للخلود والحياة، بعد أن زحف الشعر الأبيض إلى رأسها، وقد وقفت قبالة قبره الذي ضمَّه بين جنباته لينعم برطوبة الثرى وهدوء المقام، وهي تقول له:

تلذذ بصمتك، فلست مجبرًا أو مطالبًا بالبوح بعد الآن: إني ألف أحبك.

ثم في قصتها / نصير الأدب/ تقدِّم لنا على الصينية الفضية صورة صارخة للإنسان المسخ- المهمَّش لتظهره كبطل فتردَّ له اعتباره بعد أن ضاقت الحياة بأمثاله من المهمَّشين، وليس لها أداة لذلك سوى دفعهم إلى  الحلم، الذي يحلِّق بأبطالها عبر فضاءات لا مرئية، ليظهروا للعيان على أن لهم دورًا فعالًا في هذه الحياة، لا يقل عن دور أصحاب القرارات الحاسمة.

وفي قصتيها/تموز قادم- لقاء أشعل المدى/ تعود إلى ذات اللعبة التي لعبتها في قصتيها/فيضان- فاضت الأحلام/إذ نجدها تترك نهاية قصة تموز قادم مفتوحة، يشعر القارئ أن القصة انتهت عند هذا الحد، ومن ثم عليه أن يتدخل هو لوضع نهاية تلائمه، ولكن نجاح تجعلنا في قصتها لقاء أشعل المدى والمتممة لقصة تموز قادم ، أن نتذكر أحداث القصة السابقة لها للقيام بفعل الربط بين الأحداث، وبذلك نكون قد قرأنا قصتين في قصة واحدة، وهذا يحسب للكاتبة حينا، ويؤخذ عليها أحيانا، بيئتها في هذه القصص أيضا صحراوية، وحرُّ تموز وحده كفيل بأن يشرح لنا تفاصيل تلك البيئة، حاولت نجاح هنا أيضا رسم صورة للمرأة، ولكن أية امرأة تلك التي صورتها لنا نجاح، إنَّما هي المرأة التواقة والراغبة أبدًا في رجل ينصفها من ذاتها، المرأة التي تنغمس بكليتها في فضاء رجلٍ تظنُّه يكنُّ لها الرغبة والحبَّ، فيمضي بها الحلم مرة أخرى وتسوقها الرغبة، لتهندس حياتها القادمة في انتظار لقاء ذاك الغريب الذي التقت به مصادفة، وفي القصة الثانية/لقاء أشعل المدى/ تؤسس الكاتبة للقاء طريف ومؤلم في آن معا بين بطليها أو الثنائي، فتُظهر المرأة بأنها وحدها من عاشت تلك الساعات الطويلة حلما لاينتهي، إلا بلقاء يختزل ما تبقَّى من عمر، وبجرة قلم تفاجئنا الكاتبة بأن هذا الرجل لم يكن لها منذ البداية.

وقبل أن تنتقل نجاح إبراهيم إلى عالم منصور بهزائمه السبع، نراها ما تزال تهيم في عوالم المرأة التي على ما يبدو في قصصها معظمها بأنَّها همّها الأهم، فتنقل لنا معاناتها وإخلاصها للرجل، الذي يختلف موقفه منها، وذلك في قصة/امرأة تجيد الانتظار.

وفي قصص منصور المهزوم  نجد نجاح التي كانت قبل قليل ترسم لنا صورة المرأة على أنها الحامل الأساسي لأعباء المجتمع و الحياة، وبأنها كائن مليء بالهزائم والانكسارات، نجدها الآن تنغمس بكليتها في عالم منصور المهزوم، مبرزة أسبابًا كثيرة في سبب هزيمته التي كانت بفضل الموروث والتابو وتدخُّل السلطة السياسية والسلطة الاجتماعية / الرقيب/والاقتصادية.

ثمّة تضاد بين اسم منصور ودلالته. والصفة التي أسبغتها الكاتبة على منصور (مهزوم) ، ثم إنها في منصورها الأول أوجدت مقاربة تاريخية بين منصور وبين زرادشت الذي ناشده منصور ليوافقه على موقفه من الحياة والناس:

أليس كذلك يازرادشت؟ تبًّا..! أتبتسم؟

يخيَّل إليه أنَّ زرادشت يقف أمامه ويهزأ به..

منصور المهزوم كما تصوره لنا الكاتبة يشعر بقهر وانكسار يلازمانه:

أنا ما اخترت لنفسي فَقْدَ حواسي، ولا وضعت نفسي موضعا كهذا، وإنَّما أجبرت على ذلك… لذا فأنا مقهور حتى انطفائي.

وفي موضع آخر يبوح أكثر بانكساره:

أشعر بقلعة كبيرة في داخلي تتهاوى، وتتهدم، كل ذرَّة فيَّ ترغب بالانطلاق والتلاشي والتبعثر، أشعر بدوار يلفُّ بي وأنني متعب مهزوم.

هزيمته تبدأ منذ أن تم تزويجه دون علمه، وهو ما يزال طالبًا في المرحلة الإعدادية من فتاة صغيرةجدا، ومن ثم طرده من قبل والده من البيت مع زوجته حين شعر والده بأنَّه سيعتاد على الكسل، ليغادر القرية إلى المدينة، وهناك يعتمد على نفسه ويكمل دراسته، وما أن يعمل حتى تقذف به الأقدار إلى شركة مديرها من ضيعته، وكان فيما مضى ينافسه في الدراسة والتفوق، منصور الثالث يعمل في شركة ومن خلال لعبة الكراسي، التي طرحها المدير للعب بها على أنها ضرب من الترفيه، بعد عناء عمل يوم كامل، نجد منصورًا يُظهر كل ما بداخله من رغبة في الانتقام من أصحاب الكراسي، فيظهر شجاعا عبر التخيل، بأنَّه سيهزم المدير وسيتحول الكرسي إليه، ولكن اللعبة تنتهي لصالح المدير ويُهزم منصور، الذي يعود ليعيش قلقه.

تتوالى الهزائم عليه، في نص منصور الرابع تتجسد هزيمته في خيانة زوجته له وفي منصور الخامس والسادس هزيمته مشروعة، عندما تضعه الكاتبة بمواجهة صنّاع القرار، أو بمعنى آخر: أشباح الليل وكاتمي الأفواه.

منصور يتحدث عن نفسه عن هزائمه عبر ست حالات واقعية لم تتفنن الكاتبة في ابتداعها أو ابتكارها، إذ منصور هو واحد من الملايين الذين يعيشون الواقع مرغمين عنهم، يقودهم في ذلك انتماؤهم إلى بقعة من الأرض لم يختاروها، أو مذهب فُطروا عليه.

أما منصور السابع فهو الوجه الآخر لمنصورنا، ذلك الذي تبعه منذ بداية القصة كان منصور يحكي له قصته، وإذا به يبوح لمنصور باسمه بأنه هو منصور رقم سبعة، إذًا، هل كلنا منصور، ولكن كل بطريقته وحسب ظروفه؟

هذه هي نجاح إبراهيم كما قرأتها في مجموعتها/ أهدى من قطاة/عوالمها متخيلة أحيانا وواقعية أحيانا أخرى، لكن شخوصها واقعيون من لحم ودم، هم نحن كلنا بما نعيشه من تضاد مؤلم في واقعنا، احتفظت نجاح إبراهيم في كتابها هذا بلغتها القصصية الشعرية؛ لأنها لم تكن قد دخلت بعد عالم النص المفتوح، المفتوح على كل الاحتمالات، لذا جاءت قصصها مفعمة بالحيوية التي انتقلت إلى القارئ عبر ذبذبات فعل القراءة والمتعة، وما أحدثته هذه القصص في نفس المتلقي من تأثير.

وجيهة عبد الرحمن

صورة الوجود الإنساني

في أعمال ابتسام الدمشاوي

د. شعيب خلف

ناقد من مصر

حين تطالع الأعمال السردية لابتسام الدمشاوي، وهي علي الترتيب : موعد مع أبي الهول ودفء مغادر ونزيف^([1]) تطالعك صورة لعالمين متجاورين، متباعدين ، استطاعت صاحبته أن تقدم رصدًا لبعض ملامح الوجود الخاص لكل منهما معًا ، وذلك من خلال ما تقدمه هذه الرؤية السردية من تبئير للحظة المعيشة وتأملها ، والتعامل مع الفكرة المألوفة والهامشية ووضعها في قالب وجودي أكثر جدية وأبعد أثرًا . هذا القالب يقدم رصدًا لصورة الوجود لهذين العالمين وما يطرأ علي هذا الوجود من حراك صدامي يأخذ جانب الحدة والعنف حينًا ، ويهبط سلمه فَيَلِينُ فتكسوه المودة والرحمة أحيانًا آخري ، لكن يجب أن نقتنع في النهاية أنه يجب ألا يغرينا هذا الصدام ، ويأخذنا إلي جانب بعيد عن الفطرة التي فطر الله الناس عليها  ، أما ما يحسب للمرأة كروائية هو دخولها إلى هذا النوع من الموضوعات ؛ حيث يعد ذلك جرأة ومغامرة وقدرة على التقاط الواقعي وتوظيفه داخل السرد.

تتوزع الرؤية السردية في أعمال (ابتسام) بين هذين العالمين : عالم المرأة وعالم الرجل؛ حيث تخرج منهما صورة للوجود الإنساني ، بكل ما يحمل من لحظات حلوة ، وأخرى غيرها لكن السرد هنا يعمل علي تبئير للحظة المرة التي تريد التركيز عليها لتصنع من خلالها أدبًا يقرأ ، فصورة الرجل في هذه الأعمال مجتمعة تأخذ جانبًا سلبيًّا ، فهو المتسلط الضعيف ، الذي يمارس الإيذاء البدني والقهر الجسدي ، يأخذ في أحيان كثيرة شكلًا كاريكاتوريًّا يظن نفسه ملكًا سيدًا ، ويظن أن العالم النسوي كله مسخر لخدمته ، ورهن لإشارته ، ولا يقبل من هذا العالم إلا الإذعان واستقبال القرار. في المقابل تكتمل الصورة فتأتي صورة المرأة المقهورة المعذبة ؛ لكن ليست هذه هي الصورة كاملة، بل تكتمل الصورة بتمردها علي الوضع الراهن حين ترفض الصورة التي يقدمها بها للناس ، ترفض أن تكون تحفة ذهبية داخل صندوق مغلق في مكان منزوٍ بعيد، أو لوحة جميلة باتجاه الحائط لا يرى الناس منها إلا إطارها الخلفي . قدمت لنا (ابتسام الدمشاوي) من خلال هذه القصص صورة للمرأة من خلال المرأة ، امرأة سجينة ، محاطة بأسوار متعددة ، الواحد يتلو الآخر؛ لكنها متمردة علي هذا الوضع مستندة لتاريخ طويل من التعظيم والتفخيم والتقديس .

إن ما تقدمه (ابتسام) هو امتداد لما قدمته القاصات العربيات من تنمية إرادة المرأة العربية في عدم الاستسلام لواقعها، والإعراب عن ذاتها وطموحها أمثال: لطيفة الزيات وجيلان حمزة وزينب صادق وسكينة فؤاد وعائشة أبو النور ونوال السعداوي ، وسلوى بكر ونجوى شعبان ونعمات البحيري وغيرهن كثير . ومن هنا حمل القص لديها علي عاتقه مهمة أن  يجعل البطلة تحمل رغبة في تغيير واقعها، مهما كانت صعوبة هذا الواقع وجبروت عناصره ، ومهما كانت هيمنة المعايير التقليدية التي تقيد إمكانية مشاركة المرأة في الحياة الاجتماعية والسياسية والثقافية . وهي تكشف في كتابتها عن مواطن الخلل الذي يشوب هذه العلاقة في المجتمع .

منذ المجموعة الأولي والقصة الأولي فيها (قتيل ) نرى صورة للقهر الذكوري الذي يمثله الرجل علي المرأة من وجهة نظر المرأة ، فبعد أن طلبت منه أن يتعلم المبادئ السامية ، كانت المفارقة أنه تعلم كل المبادئ التي طلبتها منه ، تعلم كل ما أمرته به ، ثم تكون المفارقة أنه لم يكذب إلا عليها ولم يسرق إلا منها فتبادله قهرًا بقهر، تبادله القهر فتضربه لكنه بفعل المفارقة يزداد قوة ، وهو يضربها حتى الموت ، ويموت الاثنان: هو من الخوف، وهي من الغفلة، هنا تقدم لنا العلاقة الجدلية بين المرأة ، والرجل صورة نمطية قدمتها القاصة بشكل فني بدأتها من جدل العلاقة : الرجل المرأة ، أم المرأة الرجل ؟ أسبقية الخلق أم أسبقية الميلاد والتكوين ؟  لكنها هنا تعطي الأولوية للحمل والميلاد . فالمرأة الأصل للحمل والميلاد، ومن هنا تقدم هذا لحظة للتباهي مع الرجل ، لحظة امتصاص مكره وخداعه ولسان حالها يقول: كيف تمكر علي؟ كيف تخدعني وأنا حملتك ووضعتك ؟ ومن هنا جعلت هذا الماكر المخادع لا ينتج إلا عن حمل غير شرعي، فقد حملت به سفاحًا ثم دفعته ليتعلم المبادئ السامية علي الرغم من أن المنبت الذي نبت فيه آثم ، والقصة لا تحمل مفارقة ؛ فالنتيجة جاءت طبيعية للمقدمة (حملت به سفاحًا … وضعته علي قارعة الطريق، قالت له: اذهب؛ فتعلم كل المبادئ السامية.. لا تكذب.. لا تسرق.. لا تجع.. لا تعرى.. لا تعشق . تابعته من بعيد .. تعلم كل ما أمرته به .. لم يكذب قط إلا عليها … لم يسرق إلا منها .. جاع وتعرى .. وتعدى على كل ما ليس له بحق ). ( قتيل / موعد مع أبي الهول، ص 13) . في الفقرة السابقة نلاحظ اهتزازًا في البنية السردية للقصة ، فالحمل السفاح ، ثم الوضع علي قارعة الطريق ، ثم تطلب منه أن يتعلم كل المبادئ السامية ، ثم تصرح أنه تعلم كل ما أمرته به ، ثم تدعي أنه لم يكذب إلا عليها، ولم يسرق إلا منها ، ثم تقول: جاع وتعرى ، ثم تقول: تعدى على كل ما ليس له بحق، على الرغم من تصريحها السابق أنه لم يفعل إثمًا إلا معها .

وتستمر صورة المرأة المقهورة مع القاصة ففي قصة (فرعون/ مجموعة موعد مع أبي الهول ) تعطي صورة للمرأة (المصرية  بدليل تحديدها منذ أربعة ألاف عام ) التي تبني الهرم الذي يرمز للرجل بدليل جعلها عنوان القصة فرعون إشارة إلى الرجل ، والمصري تحديدًا والمتسلط إذا كنا أكثر تحديدًا ، وحينما فرغت من بنائه وتكوينه حاولت أن تستظل تحته، كما يستظل الآخرون الذين لم يتعبوا في بنائه كتعبها، فلم تجد مكانًا ( أرادت أن تستريح من عناء البناء وتلتقط أنفاسها  .. حاولت أن تجد لنفسها مكانًا بين المستظلين به .. فلم تجد .. جلست تنظر إليه من بعيد وتمسح دمعة تدحرجت من عينيها. وعادت تجمع الأحجار من جديد حتى تبني غيره) ص18. صورة تحمل مبالغة في وصف التضحية التي تقدمها المرأة من أربعة ألاف عام ، وما يقابلها عند الرجل من هدم لهذا البناء ومقابلة الحسنة بالسيئة ، وعدم المشاركة ومبادلة هذه الروح الرقيقة التي تبني بالقهر والتعصب.

وفي قصة (اختناق / مجموعة دفء مغادر) نجد المعنى يتكرر؛ الزوجة التي تضحي بالحرمان من أجل غربة الزوج الذي يأتي يومًا ويعود ليعوضها حرمانها، لكن وللأسف الشديد تقدم لنا زوجًا مخادعًا كثير الوعود ، يقول: ( لابد من السفر؛ هو الحل .. لن أنساك.. اكتبي لي.. تسلمت العمل .. شاق ..  نقود قليلة.. لا تقلقي .. سأحاول أن أعود .. لن أتمكن من العودة هذا العام … في العام القادم تعرفت علي أسرة يقدمون لي خدمات كثيرة …أرسل لك صورتي من موقع العمل ..) ص7 . وهي دائمًا التي تضحي وتنتظر أيضًا في حرمان؛ فقد غاب عنها عشر سنوات في قصة (عقم من مجموعة نزيف ) ( أسائل نفسي هل أغضبته؟ لقد كنت أجمع زهرات الحب .. والغناء وأزرعها لك في حديقة عمري ، كلما نبتت زهرة جديدة أشعر بقرب مجيئك .. يتحداني الآخر.. أقطف الزهرات ) ص 76.

في قصة (غربة/ موعد مع أبي الهول ) تستمر القاصة في تقديم صورة القهر الواقع علي بطلتها؛ حيث تبدأ من العنوان؛ فالغربة في المكان الأليف أقسى أنواع القهر. ( ظلت تدور في الغرفة المظلمة .. تتلمس أي شيء تقع يدها عليه .. لم تتعرف علي شيء .. كل ما تلمسه بلا ملامح) ص35 . وتنتهي النهاية التي تكررت كثيرًا في المجموعة الانتحار أو الموت ( تصعد درجات السلم إلي الدور الرابع ثم تلقي بجثتها من الشرفة ) ص36.

وتبرز صورة التضحية للمرأة / الزوجة. فهذه قصة أم محمد زينب (تلبس أحسن ثوبها .. تتجمل.. تطلب من زوجها أن يرافقها.. تطرق باب زوجة أخيها: أريد أن أزوجك زوجي، تحمر الأخيرة خجلًا . تقيم زينب العرس بعد أن تبيع أثاثها القديم والدجاجات وتشتري غرفة نوم جديدة للعروسين ) (قصة أم محمد زينب / نزيف) ص 24 .

وتقدم صورة أخرى من صور الحرمان للمرأة من خلال صورة المرأة الخادمة وابنتها في (قصة وجع من مجموعة نزيف ) ( تسللت من أمها.. جاءتني في المطبخ: ” ده سمن بلدي ”  “نعم يا حبيبتي “، “عارفاه أبويا اشتري نصف كيلو لما ولدت أمي “) ص 39 . ثم تقول: ( أنا بعرف رمضان لما أمي تعمل سلطة ) ص39 .

وتأتي أيضًا صورة القهر للمرأة من خلال التربص بها في كل مكان من خلال قصة ( تربص / مجموعة نزيف ) التي ترصد هذا التربص في الشارع، في البيت، في حجرة نومها ( تحولت كل الأشياء التي حولي إلى عيون ترقبني … أصبحت أخشى أن أبدل ثيابي في غرفتي.. أخشى أن أغني.. أخشى أن أقرأ.. أخشى أن أنام) ص 73. ويستمر التربص بها في قصة (انفلات ) ( انقطع آخر حبل كان يربطني بالحياة ، وكنت أتشبث به بكل ما أملك من قوة .. وأرى الآخرين يبذلون الجهد لقطعه لم أكن أعبأ بهم، وأقول لنفسي : هناك عينان ترقباني.. تمنعان الآخرين من قطع الحبل ) ص 83 . وتقول: ( أصرخ.. ينظرون إليَّ بتشفي، ويطلقون الضحكات تجلجل في أركان الدنيا ) ص 83 .

والأمر ذاته في قصة (اختراق / مجموعة دفء مغادر)، ( عشرون عامًا أقف صامدة وأترك كل من أراد أن يتعلم الرماية يصوب نحوي .. تخترقني كل يوم بضع رصاصات .. أبتسم لمن يطلق الرصاص ، وأحيي من أصاب الهدف ) ص13.  ومازالت تعيش الاغتراب ، وابتعاد الناس وهي تتحدث عما غرسته من شجر ( تحولت كل الثمار إلي أذرع اجتذبتني بقوة.. أحاطت بي.. كتمت أنفاسي. ولازلت أنادي المارين وهم يهربون كلما رأوني ولازالت تطبق علي صدري دون رحمة ) ( شجرة الموت / دفء مغادر ) ص 30  .

وسعاد في قصة (انطلاق / مجموعة دفء مغادر) لم تجد سعادتها وانطلاقها وحريتها إلا بعد طلاقها ( تم طلاق السيدة سعاد طلقة بائنة بناء علي طلبها.. تعالي وقعي يا سيدتي .. قفزت سعاد وأمسكت بالقلم.. وقعت وانطلقت مسرعة إلي الخارج.. وأخوها يناديها ويحث الخطي ليلحق بها وهي تحلق في سماء الحرية التي دفعت ثمنها غاليًا عشر سنوات ) ص 33.

وامتدادًا للصورة البريئة التي ترسمها ابتسام للمرأة في قصة (قصة لم تكتمل) فبعد أن أعدت قنينة المداد لكي تكتب قصتها، وبعد أن أضافت لها دمها النازف ودموعها لم تستطع الكتابة ” فاضطررت إلي فصل التيار الكهربائي، وحركت الفرشاة، وخططت كل ما أريد كتابته، ثم أعدت التيار مرة أخرى، ونظرت في الورقة.. رأيت فرشاة رقيقة تمسك بها يد قوية، وتظل ترفرف حتى تختنق الورقة ويسيل المداد ” ص 87 .

في قصة (غروب/ موعد مع أبي الهول)  تصف القاصة لحظة احتضار البطلة وموتها وذهابها للقبر؛ لتشير إلي أن الحياة الآخرة هي لحظة الخلاص، بدليل أن أخاها الأكبر يناديها ( تعالي يا رابعة لنبدأ من جديد ) ص 22.

وحينما تقدم قصة لتتحدث فيها عن الرجل – قدمت لنا الرجل من خلال مجموعة من الصفات السلبية ، فهو دائم الشكوى ، ممثل بارع ، صاحب وجه مجعد ، وذلك في قصة (وهم/ موعد مع أبي الهول ) ( ذات يوم رآني مخرج سينمائي .. قال لي : شكلك ينفع في دور العجوز الذي يرقد في فراشه حتى يموت ) ص26 . وفي نهاية القصة تثبت أن الرجل لم يضيع في الأوهام عمره، بل ( ساهم في رفع مستوى التمثيل في بلاده وحقق فنًّا رائعًا وسجل اسمه في أرشيف السينما وجعل لنفسه تاريخًا عظيمًا ) 27.

في قصة ( القائد / مجموعة نزيف ) تظهر صورة الرجل الذي يخفي سوءه بالقناع – هو يجلس في ركن مظلم، يسمع صوت خطواتها، يسرع بإضاءة المصباح الكبير، تصفه بجوار ظلمة المكان أنها حينما ذهبت لتراه رأت ( وجهًا قبيحًا مليئًا بالتقيحات ) ص 7 . وتتابع زيفه وتحاول كشفه ( لما رآني أسرع يبحث عن القناع … مددت يدي فأسقطت القناع بعيدًا . حاول أن يتناوله بيده فلم يستطع ) ( القائد / مجموعة نزيف) ص 7 ،  ثم تصفه وهو يحاول أن يخفي وجهه الحقيقي باستخدامه القوة التي التصقت بالرجل الضعيف الذي يستبدل ضعفه بقوة مصطنعة ( تناول عكازه ، واندفع خلفي مد عكازه : ضربني ضربة مرتعشة لم تصبني بأذى كثير.. عاد إلي الحجرة وضع القناع وألصقه جيدًا ) ( القائد / مجموعة نزيف) ص 7، ثم تذكره وقد غير مظهره ليظهر دائمًا أمام رفاقها بصورة مختلفة تدل علي وداعة وسكينة، لكنها مصرة أن تكشف زيفه وفضحه والتمرد عليه: ( لما عدت أنا والرفاق وجدناه جالسًا متكئًا علي عكازه في ثقة وهدوء .. حياني برقة وقال لي: أين أنت ! لم أرك منذ وقت طويل ). ( القائد / مجموعة نزيف)  ص 7. صورة الزيف جعلت الرفاق ينظرون إليها نظرة مختلفة ، لكنها مازالت علي إصرارها في كشف زيفه: ( ظللت أقسم لنفسي أن ما رأيته حقيقة حتى رآه الرفاق عندما دبرت لهم زيارة مفاجئة … سقط منه العكاز.. و سقط هو أيضًا حمله الرفاق دون أن ينظروا إلي وجهه ، سرعان ما وضع القناع .. وعاد يقود مسيرتهم من جديد ) ( القائد / مجموعة نزيف ) ص 8 . لو عدنا للعنوان لوجدناه يحمل قدرًا كبيرًا من السخرية.. أي قيادة تترك للزيف وهو الذي أخفى حقيقته مرة خلف قناع ، وأخرى خلف براءة التصرف والإيحاء بالهدوء والسكينة .

في قصة ( غرام عواطف ) تستمر صورة الرجل التي ترسمه القاصة علي هيئة خيال (المآتة).  فمنذ العنوان جعلت غرام بنت عواطف خالية من نسب الأبوة، فلم تذكر اسم أبيها، بل قالت:  (ظلت عواطف معجبة بالفكرة وقررت أن تتخذ لنفسها خيال مآتة تخاف منه وقتما تشاء وتتفوق علي العصافير وقتما تشاء أيضًا ) ص39. ورثت ابنتها غرام من أمها الموقف من الرجل. فغرام امتداد طبيعي للأم ، امتداد طبيعي للمرأة عامة ( أما غرام فكانت متعتها في تعددهم وتزداد متعتها كلما رأتهم يتناحرون من أجلها ) ص40 .

في قصة (بروش/ موعد مع أبي الهول) تقدم لنا صورة آخري من صور الرجل التي مرت علينا في المجموعة ، صورة الرجل الذي تنخدع المرأة فيه فتظنه صيدًا ثمينًا وتكتشف في النهاية العكس ، البروش الجميل الذي وجدته تحت قدميها يلمع لمعانًا شديدًا. ولاحظ معي أنها تركز علي عبارة تحت قدميها ، وهذه بداية ، موقف من الرجل فيه تعصب وتزمت وقلب للحقائق ( بروش جميل علي هيئة طاووس له ألوان بديعة مغرية ..أزالت عنه ما علق به من أتربة وحاولت أن تعدل من اعوجاجه ، تمنت أن يكون جوهرًا ثمينًا ) ص 55. ثم تقول: ( لعله سقط من إحدي النساء اللاتي لا يشعرن بقيمة ما يمتلكن .. أو لعل إحداهن رمته بعد أن ملت من تعليقه ) ص55. ثم انظر إلى رأي جارتها أيضًا (عادت إلي المنزل قالت لها جارتها : هذا البروش جميل ولكنه معوج.. فقوميه، ومدت يدها.. حاولت أن تعدله) ص56 . أيضًا هو الأعوج خلافًا للمواريث الشرعية المعروفة بين الرجل والمرأة (حاولت أن تعدله ولكنه سقط من يدها .. تكسر وتناثرت أجزاؤه .. لملمت ما استطاعت منه وقالت : استبدله عند الصائغ بآخر يشبهه .. نظر الصائغ بمجهره وقال لها : ” يا مدام، ده فالصو”. عادت مطرقة تنظر تحت قدميها .. ثم ألقت بالبقايا علي قارعة الطريق وداست عليها بقدمها حتى لا تغري به غيرها من البائسات ) ص56.

في قصة ( موعد مع أبي الهول من المجموعة المسماة بهذا الاسم ) يستمر الموقف العدائي من الرجل ( لقد حزنت عندما أنجبتك بنتًا بعد عدد من الأولاد ، غضبت فاطمة وقالت لها : أنا أعرف أن النساء يكرهن إنجاب البنات، ليس كرهًا لك ، وإنما خوفًا عليك مما تعاني البنات في مجتمعنا ؟ وماذا أفعل يا أمي ؟ كوني حريصة، لا تستجيبي لرجل حتى لو شعرت أنك تحبينه ) ص72 ، ثم تقول فاطمة بطلة القصة موجهة كلامها للرجال: ( قررت الانتحار كي أترك لكم الدنيا تعيشون فيها بمفردكم ، ناديتني مرة أخرى أسلمتني لجلاد باسم الأبوة … وللضياع باسم الحب .. حرمتني من الأمومة باسم التحرر ) ص 77.

الموقف العدائي واضح من الرجل حتى لو كان الأب أو الحبيب ، فالموقف غاية في التأزم، وكأن النموذج الذي تقدمه لنا القاصة يعيش حالة من التأزم النفسي. إن بطلة ابتسام الدمشاوي دائمًا تعاني من حالة كره شديد للرجل ، حالة من عدم الثقة والاطمئنان.

في قصة ( ابن فلة/ نزيف ) صورة أخرى للرجل الذي نعرفه (العبيط ) ابن أمه التي تقرر أن تزوجه ( يمكن يعقل) ، وكأن الرجل لا يعقل إلا إذا تزوج ، وهذا أمر مغلوط كما حدث من قبل حين جعلته أعوج، وحين أشارت إليها جارتها بذلك ، كما تقول وتضيف إليه بجوار ما ألصقت به من صفات أن يلجأ للضرب ليحقق شخصيته ( اشترت له خيزران ليضرب به العروس حتى تهابه وتحترمه ) ص 12 .

في قصة ( شتات/ نزيف ) نرى صورة أخرى لا أستطيع أن أقول للرجل؛ لأنها هنا أخرجته عن إطار الرجولة وجعلته صورة مقززة يأمر أهله بالفاحشة ويقودها للهلاك. وهذا من أقبح الصور التي يمكن أن تنتج عن وجود إنساني ، أو علاقة حميمة . ( سأل زوجته التي يحبها بجنون : كيف كان اللقاء بينك وبين صديقي هل خرج سعيدًا … أم سأشعر بالحرج منه كالعادة ) ص 15، وتصفه مرغمة على أمرها وهو الذي يقودها إلي ذلك ( قالت له من بين دموعها : لماذا تزوجتني؟! قال: لأني لم أجد غيرك .. ). (شتات/ نزيف) ص 15،  ودائمًا تقدم لها المبرر حتى في الخطيئة فالرجل المحرض عليها الداعي لها فتقول: ( تخرج في المساء تبحث عن رجل ملون يطعمها وتسقيه .. ثم تتقيأ ). ( شتات/ نزيف) ص 16؛ فهي التي تتقزز من الفعل .

في قصة (صراع) ترمز ابتسام للرجل بالأسد / القوة، وترمز للمرأة بالحية / الدهاء، لكنها قامت في البداية بالسيطرة عليه والتحكم فيه من خلال ما قامت به من قذف سمها في عينيه فتحكمت فيه (الأسد العظيم يجري مذعورًا أمام الحية التي تصر أن تسبقه وتقف أمامه لتقذف سمها في عينيه فيعلو صراخه ويترنح يمينًا وشمالًا وتنتصر للمرأة أيضًا وهو يسبها ويتوعدها بالانتقام ..) ص 27 . ولما تمكنت منه وتحكمت وصفتها بأنها صارت رحيمة:  (الحية الرحيمة لم تطق رؤيته عاجزًا .. قالت له: أعينك علي الحياة وتأتمر بأوامري  ولا تفعل شيئًا دون مشورتي، لم يكن أمامه إلا الرضوخ). ثم تسيطر عليه وهذا ما تمنته ( أحضرت له سلسلة ذهبية تليق بمقامه وأخذت تجره بها وتربطه في جذع شجرة عظيمة تذهب هي لتدير الاجتماعات وتقابل كبار الحيوانات وتعقد معهم الصفقات وتعود آخر اليوم تحمل له الطعام وتخبره بما أنجزته لإصلاح الغابة . ثم تسير إلي شاطئ النهر تلتقي بثعبانها .. تقضي معه أوقاتًا طيبة ) ص27 . هنا يتحول السرد إلي نوع من السخرية من خلال استحضار المعادلات:  الأسد / الحية . فالأسد الذي يجسد القوة ، الشجاعة ، الشمس ، الخلود ، الزمن ، كما أنه غالبًا ما يجسد الحيوية والسلطة الحامية (يجري مذعورًا أمام الحية التي تصر أن تسبقه وتقف أمامه لتقذف سمها في عينيه فيعلو صراخه ويترنح يمينًا وشمالًا) .. والحية التي تتعدد رموزها: فهي رمز جهنمي أو تحت أرضي ، رمز المعرفة والحكمة ، رمز الشر ، رمز الخصب والمعرفة والخلود ، رمز جنائزي، رمز الينابيع و المياه ([1] ) أحضرت له سلسلة ذهبية تليق بمقامه وأخذت تجره بها وتربطه في جذع شجرة. لقد وفقت القاصة في رأيي في استحضار الحية رمزًا للمرأة حيث التفكير الجهنمي والمكر والدهاء. وهذا ما مكنها من القيادة بعد أن قامت بحيلتها بسلب قوته التي هي في بصره، فكان من السهل قيادته، بل اعتبرت هذا الفعل رحمة بعجزه (الحية الرحيمة لم تطق رؤيته عاجزًا .. قالت له أعينك علي الحياة وتأتمر بأوامري،  ولا تفعل شيئًا دون مشورتي لم يكن أمامه إلا الرضوخ).

في قصة ( نزيف/ المجموعة المسماة بهذا الاسم  ) عادت لتقدم لنا صورة الرجل / الزوج الذي يمارس قهره وسطوته وجبروته ( أرى رجلًا كنت أدعوه ” زوجي ” يتسلل من باب الغرفة الخلفي ممسكًا بعصاه الغليظة… ويشج رأسي ) ص 51 . لاحظ معي أن الراوية الزوجة لا تريد أن تصرح بسلطة العلاقة الزوجية وتتعامل معه كرجل في العموم . ثم تبين موقف الناس المحيطين ( تنظر من خلف الزجاج : أرى الناس في حالة هرج ، منهم من يحاول أن يمنع العصا من السقوط على رأسي … منهم من يصفق ليزيد من حماسه أثناء الضرب.. وهناك على البعد أناس تحمر وجوههم خجلًا .. أو غيظًا أو هلعًا … ولكنهم يكتفون بذلك ) ص 51  . لقد صنفت الناس الرجال في مواقفهم من المرأة : منهم من يحاول أن يمنع العصا من السقوط علي رأسها، والفريق الثاني: يصفق ليزيد من حماسه أثناء الضرب، والفريق الثالث الذي يقف موقفًا وسطًا أو سلبيًّا أو حياديًّا، وهم أناس تحمر وجوههم خجلًا .. أو غيظًا أو هلعًا، وهي المعادلة الشهيرة في التلقي للعديد من الرسائل والخطابات .

أخيرًا أتساءل: هل هذا التكريس لصورة الرجل العنيف المتسلط هي الصورة التي يجب أن يكون عليها السرد النسوي؟ أو هل هو الموضوع المحبب لهذا السرد ؟ وهل المقصود من كل ما سبق هو الانتقاص من قدر الرجل والإعلاء من قدر المرأة ؟ لا أظن الأمر يتحقق بهذه الصورة .  لكن من حق السرد النسوي أن يتمرد علي السلطة الذكورية ما أتيح له من تمرد، كما يكون ذلك من حق السرد الذكوري أيضًا ؛ لكن ليس مبررًا أن يقدم كل منهما الآخر تقديمًا جارحًا .

د. شعيب خلف

قراءة في رواية الصحراء

لجون ماري لكليزيو

(صاحب نوبل للآداب لسنة 2008)

مقال : جان ميشيل مولبوا

العدد 326 من مجلة

La Quinzaine littéraire

ترجمة : المبارك الغروسي

كاتب من المغرب

تمثل رواية ( الصحراء) لجان ماري لوكليزيو  دونما شك – لحظة حاسمة في مسار أعمال الكاتب الغنية. فقبل عامين من صدوره كان كتاب موندو وقصص أخرى يرحل بنا إلى جوار أطفال هنود يمتلئون سعادة، والذين أنستنا بهجتهم البينة وأناشيدهم الجميلة بعض  الشيء  -الغم والقلق الذي عم  كتاب (الحرب) والتيه الذي يمتلئ به كتاب (الهروب). فهذه المرة تبلور المعطيان المتناقضان لعوالم لوكليزيو بطريقة مبهرة. كتاب (الصحراء) في الآن ذاته قصيدة منظومة ومسرحية مأساة، ورواية عجيبة ورواية سوداء، ومملكة ومنفاها، إنها استخدام متناول لمظهري الحياة.

بناء ثنائي الأقطاب:

يؤكد البناء ثنائي الأقطاب هذا المنحى المزدوج في كتاب (الصحراء)، فهنالك جزءان : “السعادة” و” حياة بين العبيد”، ومكانان : أفريقيا (المملكة) ومدينة مرسيليا (المنفى)، وزمنان: سنوات 1909-1912 (مجزرة الرجال الزرق في الصحراء على يد المسيحيين) والزمن الحاضر (زمن بؤس المهاجرين)؛ وهناك طفلان بطلان: ولد شاب اسمه نور، وبنت شابة، اسمها لالة. هذه البنية الواضحة الجلية التي تكاد تكون تلقينية تترجم إرادة المؤلف في إدراج أكثر جزما لكتابته على مسارات الحكاية الرمزية المبينة.

” لقد ظهروا مثل حلم على قمة التل وقد كادوا يختفون وراء ضباب الرمل الذي تنثره أرجلهم”. تفتتح الرواية مع الوصول إلى وادي الساقية الحمراء خلال شتاء 1909-1910 لقافلة طوارق منهوكين وقد طردتهم من الجنوب عساكر المسيحيين. فيبدو هذا الموكب الطويل الذي يمشي على الرمل وكأنه يخرج من العالم غير المنتهي : ” لقد ولدوا من الصحراء، فليس هناك طريق يمكن أن يقودهم إلى هنا. لم يكونوا يقولون شيئا؛ لم يكونوا يريدون شيئا. كانت الريح تمر فوقهم، وعبرهم، كما لو أن لا أحد يوجد فوق التل”.

من وسط القافلة يراقب ولد، يسمى نور،  كل ما يجري. ينتقل من مجموعة إلى أخرى، ينظر وينصت. إنه يحمل إلى قلب المنفى حماسه ورجاءه.

شيئا فشيئا تصل المواكب أكثر عددا إلى وادي  الساقية الحمراء. تمتد المخيمات مثلما ستفعل لاحقا مدن الصفيح حول الحواضر الكبرى. لقد امتلأ الرجال غضبا، إنهم يريدون مباشرة الجهاد المقدس خلف شيخهم ضد المحتل الغازي. كانت ” نظرتهم خاوية وبراقة من الحمى والجنون”، ونور قبالتهم يتعلم الإخلاص.

عندما استأنف الطوارق مسيرهم نحو الأبعد إلى الشمال، صار نور مرشدا لمحارب شيخ أعمى. لكنه كان هو من يتعلم النظر: ” كانت كل خطوة يخطوها أشبه بموت شخص يمحي ذكرياته؛ وكأنه من المفروض أن تدمر رحلة عبور الصحراء كل شيء، وأن تحرق كل شيء في ذاكرته، وتجعل منه ولدا آخر. كانت يد المحارب الشيخ تدفعه إلى الأمام..”.

تحولت حرب الجهاد المقدس إلى آلام وعذابات ستنتهي إلى مجزرة عندما سيرش رجال العقيد مانغان آخر الفرسان المسلمين. لن يبقى لنور ولباقي الناجين من الصحراء غير السكون والتيه…

تختلط بقصة نور والطوراق الماضية قصة حاضرة: قصة لالة. في حقيقة الأمر تتداخل القصتان وتمتزجان ، وتشكل إحداها الخلفية الملحمية للثانية. لالة، الوريثة اليتيمة للرجال الزرق ولنساء الصحراء.

قصة لالة:

تسكن لالة في حيٍّ صفيحي، سقوف بيوته من صفيح معدن مموج ومن ورق مزفت، وحيث ” الجميع شديد الفقر وحيث لا يشتكي أبدا أحد “؛ إنها سعيدة وتتجول وسط الحرارة وتحت الضوء. تدندن وتتابع :” تراقب الأشياء فوق الأرض دونما أن تفكر في شيء آخر”، تلعب بالنمل والذباب وتتمدد فوق التل لتنصت إلى نفس البحر وتنظر إلى السماء: ” تحب لالة أن تكون  قريبة من البحر”،  تبحث عنده عن الريح القوية التي تجفف جيوب الأنف وتشقق الشفاه. إنها تعشق الصحراء.

إن ما يصنع سعادة لالة  هي بكل بساطة مشاهد: هناك النزهة وماء  النبع والنار والحمام والسوق والحفل. وتقطع  هذه المشهديات حكايات وأغان.

أحيانا تمضي لالة فوق هضاب بيضاء بجانب الصحراء بحثا عن من تسميه (السر) وهي شخصية ملغزة وخرافية ترتدي معطفا كبيرا أبيض اللون وذات وجه بعينين تحترقان يحجبه خمار أزرق. ترى لالة الصحراء من خلال هذه العين، وتدخل في تواصل مع كل ماضي بني جنسها كما رواه لها الشيخ الصياد نانيمان.

وهناك أيضا ذلك الراعي الحرطاني الذي لا يريد أن يتكلم لغة البشر ويعلم لالة كيف تبقى جامدة لا تتحرك، وكيف تنظر إلى العالم من حولها وكيف ترى ضوء النهار. معه ستحاول الفرار ذات صباح نحو الصحراء، ومنه ستنجب في نهاية الرواية ولدا.

ومن الجهة الأخرى:

زمن السعادة يليه زمن العبودية: تعبر لالة البحر المتوسط على متن قارب للصليب الأحمر وسط جمهور المهاجرين وتكتشف  مدينة مرسيليا، بلاد الجهة الأخرى.

في أول الأمر تكون لالة تلك الغريبة المذعورة التي تحتجب وتراقب، خصوصا عند مداخل محطة المسافرين؛ لأن “هاهنا تكون المدينة الكبيرة كما لو أنها ليست منتهية تماما، وكأنه مايزال هناك ذلك الثقب الكبير الذي يسترسل الناس في الوصول والذهاب عبره”. هاهنا يختلط الفقراء من كل البلدان؛ هاهنا يصرخ البؤس ملء صوته.

لالة التي اعتادت الارتواء بالضوء والريح، عليها أن تتعلم أن تتنفس ببطء وبجرع صغيرة مقفولة الفم لكي تتحمل الروائح الكريهة ” للفقر والمرض والموت”.

تحصل على عمل كخادمة بفندق بائس يجاور دكان جنائز. عندما تنتهي من عملها تمضي للحلم على طول رصيف الميناء. “الجوع للهدوء” والجوع لما لا يدرك يمزقان أحشاءها. تتجول بين الشوارع :”مثل كلب مسن أسود بشعر أشعث دونما أن تجد لها مكانا”. لكن لالة حامل من الحرطاني، تحمل في أحشائها طفلا مضيئا منيرا في هذه المدينة الخاوية حيث مات الجمال.

تحــول:

ذات يوم غادرت لالة الفندق حيث تشتغل. طلبت مستحقاتها وراحت تنفقها صحبة متسول شاب. تحت نشوة حرية جديدة لكنها مزيفة، تحولت لالة. تتسارع خطوات قدرها؛ صارت فجأة فتاة أغلفة مجلات (Cover-girl) مشهورة بفضل مصور مغمور خجول ذي نظرة وديعة وبراقة.. لكن لالة تسخر من الصور ومن المال.

ستهرب إلى إفريقيا حيث ستضع مولودها وحدها عند مطلع الفجر على الشاطئ قرب القرية. ستلد ناصبة جسدها إلى جذع شجرة التين، كما فعلت أمها قبلها، مسترجعة بالفطرة حركات الأجداد وإيماءاتهم…

كيف لنا أن لا نذكر عند قراءة هذه الرواية ما كتبه ألبير كامي في تصدير كتاب (المقلوب والمكان): “بالرغم من أني ولدت فقيرا في حي عمالي، فإني لم أعرف ما هو البؤس الحقيقي قبل أن أعرف ضواحينا الباردة. فحتى أقصى البؤس العربي لا يمكن أن يقارن بها؛ لاختلاف السماوات فوقهما. فحينما يعرف المرء سكان الضواحي الصناعية من العمال، يحس أنه مدنس إلى الأبد  وأنه مسئول عن حياتهم”.

أكيد أن الكلمات تختلف هنا؛ لأن لوكليزيو يتبنى وجهة نظر الطفل الأمازيغي الذي يرى أن ضفتي البحر المتوسط يشكلان عالمين متقابلين متناقضين.  فالحقيقة في صحراء الرمال يقابلها الخواء في صحراء الحجر؛ و”آخر بلاد الحرية” و”العالم الحقيقي” تقابله العزلة والعبودية؛ والمحنة الجسدية تقابلها المعاناة النفسية.

الصحراء باعتبارها مجازا ورمزا:

إن صحراء شعب الطوارق تصير بحكم التضاد مع صحراء المدينة مكانا مختصا بالحياة، ومكانا نموذجيا؛ لأن حرية الإنسان فيه بشساعة الفضاء وببساطة الرمل.  الصحراء أشبه ما تكون بمجاز مرسل لحضور خالص للإنسان، ولارتجاج خالص للكينونة، ارتجاج بدائي سابق لكل خطاب، وفطري متواطئ مع “العالم الحي”. الصحراء ليست منظرا أو مشهدا، بل موقعا هو في الآن نفسه حد ومكان؛ إنه فضاء لأسطورة لا فضاء لرواية، شيء كوني وحميمي : الصحراء مجاز ورمز.

يبحث لوكليزيو عن فلسفة وجود؛ إنه يمجد البساطة وعيش اللحظة. إنه يكتب عن متع مشحونة لكنه لا ينسى ما لا يحتمل: إن فضاء روايته ممزق. بعض المشاهد التي لا تنسى، مثل رقصة لالة، وموت المحارب الشيخ أو موت أحد المتسولين، لها قيمة الصور المقدسة: فيها تجري أمور سحرية أو لا تحتملها سريرة البشر.

منتقلا بين الملحمة والنشيد والمأساة، يكون كتاب (الصحراء) للوكليزيو قصيدة الأمل والبؤس، قصيدة يتغنى بها صوت هادئ (صوت الناس المتواضعين) لكنه صوت مهول في العذوبة والعصيان الذي يحتويه.

مقال : جان ميشيل مولبوا

ترجمة : المبارك الغروسي

روسيا تحتفل

بثلاث قمم إبداعية كلاسيكية

د. أشرف الصباغ

موسكو

يبدو أن الأدب الحديث في روسيا يواجه منعطفات تاريخية، قد يكون جزء منها خاصا بروسيا وبأوضاعها. لكن الجزء الأكبر “عولمي”، إذا جاز التعبير، وهو ما ينسحب بدرجة أو بأخرى على الآداب الحديثة في الكثير من دول العالم. هذه المنعطفات دفعت الأوساط الثقافية الروسية الرسمية وغير الرسمية إلى العودة قليلا إلى الوراء وإقامة الاحتفالات والمناسبات الاحتفائية بالأدب الكلاسيكي الروسي، وكأنها تعلن بشكل غير مباشر أن الوقت لم يحن بعد للخروج إلى العالم بأدب روسي جديد.

لقد عادت الآلة الثقافية الروسية إلى جوجول في العام الماضي لتحتفل بمرور 200 عام على ميلاده. وظلت المحافل الثقافية تلوك شخصية جوجول مبتعدة قدر الإمكان عن جوهر إبداعات الرجل لكي لا تثير حساسيات اجتماعية. فالقيصر الروسي نيقولاى الأول، وبعد أن شاهد عرض الافتتاح لمسرحية “المفتش العام” عام 1836، قال: “حصل كل شخص على ما يستحق، وأنا أكثر من غيري”. هذا النص مثلا أغضب الطبقة الأرستقراطية الروسية آنذاك. ولشدة حيويته وحدة سخريته، فهو لا يزال يبحلق في وجه المجتمع الروسي الحالي. أما رواية “النفوس الميتة” فهي لا تزال أيقونة على جبين الأدب العالمي بكل ما تضمنته من تفاصيل خاصة بالنفس البشرية عموما وبأرواح الروس في المرحلة القيصرية على وجه الخصوص. والأهم في هذه الرواية أنه من الممكن أن تلتقي الكثير من شخصياتها الآن وبعد أكثر من قرن على كتابتها.

لم تكن عبارة ديستويفسكي: (كلنا خرجنا من معطف جوجول) مجرد مبالغة أو محاولة بلاغية قصد منها إجلال الرجل، وإنما كانت نابعة أساسا من قناعته بأن الأدب الروسي الحقيقي قد بدأ فعليا بجوجول. أما المقصود بـ “معطف جوجول” فهو قصة المعطف التي اعتبرها ديستويفسكي مثالا نموذجيا للعمل الفني. هنا نأتي إلى الروح الروسية التي لا تزال هائمة. لقد جسدها كل كاتب بطريقته، لكن هناك غصة لدى الروس؛ رغم كل ما يحملونه من احترام وتبجيل لديستوفيسكي، من تعامل هذا الكاتب (ديستويفسكي) مع الروح الروسية، إذ تمكن من إعمال مشرطه الحاد في أعمق أعماق الجوانب المظلمة فيها. لم يغفر له الكثيرون – إلى الآن – هذه الطريقة المرة التي سلط بها الضوء على تلك الجوانب المظلمة. أما جوجول فقد تعامل بطريقة أخرى نسبيا مع تلك الروح، ففضحها أيضا وكشف عن عوراتها. أي أن الكاتبين وجهان لعملة واحدة. وهناك أوجه شبه بارزة الملامح، بينهما: التدين، والمرض النفسي، واستعداء السلطة، الكشف-الفضح (وإن اختلفت الأساليب). واختلاف الأساليب هو الذي كاد يودي بديستويفسكي إلى الإعدام، بينما دفع جوجول إلى حالة من الجنون المرضي.

في هذا العام اختلفت الأمور قليلا؛ فقد قررت جهات ما في روسيا الاحتفال ليس بذكرى ميلاد الكاتب ليف تولستوي، وإنما بذكرى رحيله؛ ما أثار موجة من الاستياء والاستهجان في أوساط عديدة داخل روسيا وخارجها. هذه الجهات قررت فجأة الاحتفال بمرور 100 عام على وفاة ليف تولستوي (9 سبتمبر 1828 – 20 نوفمبر 1910). بل وطالبت اليونسكو بإعلان عام 2010 عام تولستوي. وما يثير الدهشة هو أن الروس عادة يحتفلون بيوم ميلاد الكاتب وليس بيوم وفاته. ولكن لا أحد يعرف إلى الآن مغزى هذه الفكرة!

لا شك أن الأدب الروسي الكلاسيكي شكَّل ظاهرة عالمية إلى جانب الآداب الكلاسيكية الأخرى؛ وكان أحد الساحات الخصبة إلى جانب الأدبين الفرنسي والإنجليزي تحديدا، نظرا للعلاقات المميزة التي ربطت روسيا القيصرية بكل من فرنسا وبريطانيا. وليف نيكولايفيتش تولستوي يقف إلى جانب ألكسندر بوشكين وميخائيل ليرمونتوف ونيقولاي جوجول وديستويفسكي وإيفان جونتشاروف وإيفان تورجينيف وتشيخوف شامخا بأعماله الملحمية الخالدة بالفعل. وليس غريبا على دولة مثل روسيا أن تعيد طباعة الأعمال الكاملة، أو مختارات من أعمال كل هؤلاء الكتاب بشكل دوري يكاد يكون سنويا في طبعات فخمة وأنيقة، حتى إن مكتبة أي بيت لا تكاد تخلو من طبعة أو اثنتين. إضافة إلى تدريس الأعمال الكلاسيكية لكتابها الكبار في المدارس والجامعات. بين كل هؤلاء يقف تولستوي شامخا رغم ما أصاب روسيا ما بعد السوفيتية من خراب في حقبة التسعينات وانعاكاسات كل ذلك على الثقافة الروسية عموما. ولا يمكن أن نتجاهل إطلاقا الترجمات الدورية لأعمال الكتاب الروس الكلاسيكيين، بدون مبالغة، إلى جميع لغات العالم. لكن لماذا تحتفل روسيا بيوم وفاة تولستوي، وليس بيوم ميلاده كما جرت الأعراف والتقاليد؟! سؤال سيبقى بدون إجابة!

وجاءت الحلقة الثالثة في هذه السلسلة لتضم الاحتفال بمرور 150 عاما على ميلاد الكاتب أنطون بافلوفيتش تشيخوف (1860 – 1904) الذي تعرفه الثقافة العربية ككاتب قصة أكثر من كونه كاتبًا مسرحيًّا من الدرجة الأولى على الرغم من قلة إنتاجه في هذا المجال.

لسنا هنا بمعرض تقييم النصوص السردية للكاتب الروسي، ولكن النظرة الأحادية العامة والشاملة لمجمل إنتاج تشيخوف – تجعلنا نخشى على العقلية العربية المثقفة عموما، وعلى أصحاب الإنتاج الفني على وجه الخصوص. والخوف الأشد قد يكون من النظرة الكلاسيكية المتحجرة له، سواء من حيث التعظيم أو التقليل من الشأن. هناك مشاكل كثيرة في إنتاجه السردي، وهي مشاكل وإشكاليات قابلة للنقاش. غير أن إنتاجه المسرحي القليل على مستوى الكم، والمهم على مستوى الكيف، يجعلنا نتوقف كثيرا لإعادة قراءة مجمل إنتاجه المسرحي والسردي، والتعامل مع هذا الإنتاج بآليات أخرى. ولحسن الحظ فقد تم إحياء إبداعات تشيخوف الدرامية بإقامة مهرجان تشيخوفي دولي، انتهت دورته التاسعة في يوليو 2010.

لقد جرت فعاليات الدورة الأولى لهذا المهرجان في صيف 1992، أي بعد انهيار الاتحاد السوفيتي بأقل من عام واحد. وتعطلت 4 سنوات كاملة بسبب ظروف كثيرة، من بينها حالة الانهيار العامة والشاملة التي ضربت روسيا في سنوات التسعينيات. وجرت الدورة الثانية في صيف 2006. واستقر الأمر على إقامة المهرجان كل عامين إلى أن أصبح أحد أهم ثلاثة مهرجانات مسرحية في أوروبا إلى جانب مهرجان أفينيون الفرنسي وأدنبره الإسكتلندي.

منذ بداية النقاشات حول إقامة هذا المهرجان في فترة البيريسترويكا في مطلع النصف الثاني من سنوات الثمانينيات، حيرني سؤال: لماذا لا يشارك المسرحيون العرب فيه؟ وظل هذا السؤال يتردد إلى يومنا هذا!

على الرغم من عرض مسرحيات تشيخوف في العديد من المسارح العربية، إلا أن التفكير السائد لدى الأوساط الثقافية العربية يتمحور حول إنتاج تشيخوف السردي. والغالبية العظمى ترى فيه كاتب قصة عظيمًا ورائعًا ورياديًّا. كثير من المسرحيين المصريين والعرب قاموا بمسرحة قصص تشيخوف. ومع ذلك فالقليل هو الذي انتبه إلى كون أنطون تشيخوف مسرحي، ودراماتورج من الدرجة الأولى على الرغم من أنه كتب 5 نصوص مسرحية فقط، هي “النورس”، و”الشقيقات الثلاث”، و”بستان الكرز”، و”الخال فانيا”، و”إيفانوف”، إضافة إلى نص “الدب”.

الدورة التاسعة لهذا المهرجان بدأت بالفعل في أول يونيو عام 2010. وكان أمام المسرحيين العرب وقت لمعرفة التفاصيل، ومن ثم المشاركة. فالمسرحيون الروس يشاركون بشكل دائم، على سبيل المثال لا الحصر، في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، وكان من الممكن أن يتوفر الوقت للاستفسار منهم عن هذا المهرجان. هناك أيضا وزارات الثقافة العربية، وما يتفرع منها من مؤسسات وأشكال كان، ومازال، بإمكانها الاستفسار رسميا عن مدى إمكانية المشاركة. فهل هناك إمكانية لدى المبدع المسرحي العربي للنظر إلى إنتاج تشيخوف والتعامل معه بعيدا عن الأطر التي رسمت له طوال السنوات الماضية؟

اليوم نصادف اسم تشيخوف في كل نشرة ثقافية سواء في روسيا والدول الأوروبية، والولايات المتحدة، وغيرها من دول العالم. فقد نظمت في عام 2004 وحده عشرات المؤتمرات، منها ندوة تشيخوف البحثية في لندن، ومؤتمر في هوفجايسمر، وأيام تشيخوف في كارولينا الشمالية، ومؤتمر ثقافي في وارسو.

إن مسرح تشيخوف يحظى بشهرة واسعة خارج روسيا، إذ قدمت له أفضل المسارح في الكثير من دول العالم، ومازالت تقدم مسرحياته إلى الآن. كما تقدم في الوقت الحاضر مسرحيات جديدة خاصة تعتمد على إبداع تشيخوف المسرحي. ففي مسرح بيلتمور في نيويورك جرى في شتاء 2004 العرض الأول لمسرحية “الغراب الغارق” لريجينا تايلور المقتبسة من موضوع مسرحية “النورس” لتشيخوف. أما في الهند فقد أدرجت مسرحية “الشقيقات الثلاث” قبل 6 سنوات في عصر إمبراطورية ماوريا التاريخية. وفي ألمانيا وسويسرا فقط (في موسم 2003/2004) جرى عرض 12 مسرحية تعتمد على مسرحة “الشقيقات الثلاث” منها عدد من الأعمال الرائعة في مسرح برلين الألماني للمخرج ميخائيل تالهايمر، ومسرحية أنطوان ويدهاج في مسرح ليبزج، ومسرحية بيوتر هيلينج في لوتسيرن.

أما في بريطانيا فقد نال تشيخوف استثناء خاصا في الدليل الأدبي الإنجليزي الراقي:

(“The Oxford Companion to English Literature”)

بحيث وضع اسمه بين اسمي تشوسير وتشيسترفيلد. واستمر الكاتب المسرحي الأيرلندي برايان بريل أكثر من

30 عاما يتعامل مع إبداع أنطون تشيخوف، فكتب في عام 1972 نسخته المسرحية من “الشقيقات الثلاث”، وفي عام 1998 ألف النسخة الأيرلندية من مسرحية “الخال فانيا”، وفي عام 2001 حول قصة “السيدة والكلب” لتشيخوف إلى مسرحة تحمل عنوان “مزحة يالطا”. كما قام الكاتب الأيرلندي باقتباس مسرحية “الدب” في عمل آخر. وأخيرا قام الكاتب برايان بريل بتأليف دراما “بعد المسرحية” التي يصف فيها مصير بطلي تشيخوف- سونيا في مسرحية “الخال فانيا”، وأندريه بروزوروف في مسرحية “الشقيقات الثلاث”.

د. أشرف الصباغ

ملف الكوميديا في قطر

إمام مصطفى

كاتب من مصر

(1)

الجسرة .. أيام وذكريات

ما الذي يأتي .. وما الذي يذهب ..  وما الذي نأخذه معنا ؟

مئات الأحداث الصغيرة تأكل عمرنا.. عشرات الأماكن تشهد على خطواتنا .. مئات الأشخاص تعاملنا معهم تفاعلنا تشاركنا تباعدنا .. يظل هناك دائما ما يبقى في الذاكرة .. نسترجعه.. نتأمله .. نبتسم .. نضحك .. نهز رءوسنا فرحا .. نسعد بما لم يضع منه في زحام الأيام .

دائما ما أحن إلى أيامي الأولى في الدوحة حين وصلت اليها عام 1982 وبقيت فيها حتى عام 2010 .. تظل الأعوام الأولى هي أعوام لذة الاكتشاف والاندهاش  والمرح، وهي عندي أجمل الأعوام .

ولما كان لابد لأحد منا أن يحكي أو أن  يكتب ما رآه وسمعه ليصبح تاريخا ، ربما لا يهتم به أحد الآن  ، لكن حتما سيأتي زمن يبحث فيه الناس عن  الجذور والبدايات .

فلم يعد التدوين والتسجيل ترفا لا ضرورة له إلا عند من لا يهمه تاريخه وحاضره ومستقبله..

فقد قررت أن أكتب عن تلك الأعوام  المبكرة التي قضيتها في الدوحة.

أسعدني الحظ بأن عشت قريبا من حي الجسرة على مدى ما يقرب من ثلاثين عاما، فتواصلت مع دكاكينها وتجارها ومجالسها وعائلاتها  ومساجدها، وأيضا مجانينها !

فإذا كان لكل قرية عبيط أو مجنون، فما بالكم بحي تلقي السفن بجانبه كل يوم المزيد من البضائع والتجار والصعاليك .

من هذا التواصل المثمر حصلت على مادة شديدة الخصوبة مكنتني من الكتابة عن  بعض من تاريخ الحي وأعلامه وظرفاؤه ودراويشه والظروف التي مروا بها إلى أن طواهم الزمن وصاروا مع الحي العريق أثرا بعد عين … صحيح أن جانبا منه صار سوق واقف السياحي الشهير ، لكن من قال: إن الجميع سعدوا بذلك السوق السياحي الشهير وأسماء محلاته الغريبة – فهي إما صحراوية وإما أوروبية !

المهم أنني اكتشفت مؤخرا أنني لم أكتب عن الثراء الثقافي لذلك الحي المتميز بحيويته وتنوع الجنسيات التي تعمل به أو تتردد عليه  للبيع والشراء والإقامة بلغاتها ولهجاتها مما يضفي على الحياة اليومية فيه ثراء دراميا متجددا … ولما كنت قد عملت مشرفا على النشاط الفني في نادي الجسرة لمدة أربع سنوات مليئة بالأحداث – فقد شعرت بالتقصير تجاه ذلك الحي الذي ساهم في صياغة مسيرتي العملية في الدوحة .

فإذا أضفنا لكل ذلك أن هذا الحي بالذات شهد مولد فرقة مسرح الأضواء الموسيقية المسرحية بقيادة الشاب الموهوب عبد العزيز ناصر عبيدان – فإننا نزعم أن الكتابة   في قطر تبدأ من هذا الحي  الذي موّل تجاره الأثرياء النشاط الفني والأدبي في قطر قبل أن تتولى الدولة الإشراف على ذلك النوع من النشاط .

..  ونعتقد أننا في حاجة للمزيد من الدراسات عن رواد حركة التنوير في قطر، والتي بدأت من  الجسرة في الشعر والأدب  والفن التشكيلي مع أحمد حسن الجابر وحسن نعمه ووجاسم زيني  ومحمد قطبة وعلي ميرزا محمود  وسنان المسلماني وخالد عبيدان، وتواصلت  بعد ذلك مع  الأجيال التالية، وأسماء أخرى مجهولة عملت في ظروف صعبة للغاية؛ حيث كانت النظرة السلفية تنظر بارتياب للكتابات الاجتماعية والآراء التي تتناول أمورا تتعارض معها .

نتحدث عن زمن كان أولو الأمر يقدمون رجال الدين – أيا كان مستواهم- على رجال البحث والعلم والتحديث .

تستحق هذه الأسماء المجهولة التفاتة قوية من  الدارسين والباحثين للتنقيب عن أعمالهم وآثارهم  وإعادة طباعتها ونشرها، سواء أكانت أشعارا أو نصوصا مسرحية أو قصصًا قصيرة أو روايات .

بل إن أمورا أخرى لا تقل أهمية قد جرت في مجالس تجار الجسرة، تستحق البحث والتدوين في زمن ما قبل الاستقلال .

وقد شهدت تلك المجالس مناقشات ومساجلات لا تخلو من كوميديا نظيفة  وتراشقات لفظية، لها أبطالها ونجومها من كبار التجار من الدرويش والجيدة والفخري وبو سلول  والملا والخال والعبيدان  وبو عباس وشكري وغيرهم.

لم يكونوا مجرد تجار

لكن، لماذا الجسرة بالذات دون باقي أندية الدوحة والتي شهدت بعض المحاولات الجادة التي لم تتبلور بما يكفي لإنشاء كيان فني أو أدبي أو ثقافي ؟

الحقيقة أن الطبقة الوسطى في العالم كله هي التي تولت عملية الإبداع الفني والأدبي .. وتولت الطبقات العليا منها عملية التمويل والدعم والحماية وشق الطريق لتلك العمليات عند أولي الأمر.

وفي الجسرة تم تأسيس أول نادٍ اجتماعي ثقافي معترف به من قبل الدولة رفد الحياة اليومية للناس بما أتيح له من آراء مستنيرة، أضاءت دروب التنوير قبل ظهور المؤسسات الإعلامية المختلفة منتصف الثمانينيات عقب الاستقلال .

والواقع أن الموقع الجغرافي للحي ساعده في أن يتوسط أندية الدوحة في زمن ما قبل التوسعات والامتدادات شرقا وغربا وجنوبا .. الشيء نفسه ينطبق على قربه من الميناء القديم والوحيد قبل إنشاء الميناء الحديث على مقربة منه .

الجسرة كانت سرة البلد كما يقولون تواجه البحر، وعلى يمينها الديوان الأميري، وعلى يسارها فريق شرق وخلفها أندية صغيرة هي في الواقع امتدادات لها كمشرب والأصمخ وبراحة الجفيري .. أسماء تستحق أن يكتب عنها مجلدات لتعرفها الأجيال الجديدة التي ستكبر مع مسميات جديدة لتاريخ جديد وجغرافيا جديدة .

والجسرة في الأدب القطري هي أكثر الأندية التي كتب عنها شعرا وأقاصيص منشورة على صفحات المجلات الأولى؛ كالعروبة والعهد والجوهرة وأخبار الأسبوع .

وسوف نتناول في الأعداد القادمة شخصيات الجسرة التي قدمت عطاءات فنية وأدبية تستحق التوقف عندها .

(2)

الكوميديا في قطر

من الارتجال إلى النص المكتوب

باعتبار أن المسرح ظاهرة أوروبية استشرت بعد ذلك في بعض أقطار العربان نهاية القرن التاسع عشر ( بدايات التنوير في البلاد العربية ) فإن البعد عنها غنيمة ومحاربتها إن وجدت تعتبر من أبواب الثواب ؛ فالمسرح         -حتى لو كان مرتجلا- فهو يفتح الباب لمناقشة قضايا توجع رأس الحكام وأولي الأمر الذين اعتبروا منذ العصر المغولي أن الفقهاء لديهم أجوبة لكل الأسئلة والقضايا الدنيوية والآخروية .

تخيلوا كيف كان حال المطالبين بإنشاء الفرق المسرحية  في قطر، لا أسوة  بمصر والشام والمغرب، بل أسوة بالبحرين الشقيقة التي هي على حذفة حصاه من الساحل القطري .

نعود الى مرحلة البدايات، وهي المرحلة التي أهملها  عمدا رؤساء الفرق المسرحية الجدد؛ حيث يعتبرون أن تاريخ الفرقة يبدأ من يوم توليهم لمناصبهم على عادة الكثيرين من الحكام والولاة التي يعتبرون أن التاريخ يبدأ معهم، وينتهي أيضا معهم .. يعلمون تمام العلم أنه سيأتي من يشطب فترتهم من التاريخ ليبدأ التاريخ به، وهكذا دواليك .

للحقيقة وقبل أن أنسى .. فهناك أسماء مهمة في التأريخ للحركة المسرحية والفنية بعامة في قطر، مثل: الدكتور محمد عبد الرحيم كافود، والأستاذ الفنان عبد الله أحمد عبد الله الكاتب والممثل البحريني الأصل، والذي تولى الأرشيف المسرحي  المطبوع والمكتوب في قطر بعنايته، وكان عونا للكثير من الباحثين والمهتمين بتاريخ المسرح في قطر .

رجل يحتفظ بالقصاصات والصور والنصوص الأصلية وتعليمات الرقابة والمصنفات، بل إنه يحتفظ بكعوب التذاكر وأسماء مجالس إدارات الفرق وحتى الأعضاء ..  هناك أيضا الدكتور حسن عبد الله رشيد صاحب الأرشيف الموسوعي الضخم  والمتابع عن قرب للنشاط المسرحي القطري في الداخل والخارج..  أيضا الكاتب والشاعر السوري حسان عطوان صاحب كتاب (الحياة المسرحية في قطر ) وهو أحد المراجع المهمة في التأريخ للمسرح القطري، فلهم جميعا  الشكر والتقدير .

المؤلفات المسرحية

الحقيقة أن المؤلفات في المسرح القطري على قلتها تنقسم لنوعين لا ثالث لهما .. فإما مؤلف عبارة عن ( سي في )  للشخصية التي يتناولها المؤلف .. تمتلئ بالمديح الزائد عن الحد  وصولا إلى حدود النفاق النقدي، وتبتعد عن الموضوعية .. يفرح بها الفنان لفترة، ثم سرعان ما يكتشف أنها لم تنفعه في شيء ولم تقيمه بما يستحق  .. وإما مؤلف جاد يحلل أعمال الفنان بحيادية، فيقسو في أماكن الخلل، ويمتدح في أماكن الإجادة..  ويتعامل مع عطائه بموضوعية وحيادية فيغضب له الفنان وربما قاطع مؤلفه .. لكنه بعد فترة سيكتشف عكس ما تصوره في البداية .

ستجد مؤلفات عن أشخاص، لا عن ظواهر، ومرحلة الارتجال التي شغلت حيزا كبيرا من عمر المسرح القطري – لن تجد عنها مؤلفا واحدا .

مطبوعات كثيرة أصدرتها وزارات الإعلام عن نشاطاتها المختلفة – خلت من التقييم .. في الحقيقة أن من الظلم أن نتوقع شيئا من تلك المطبوعات التي لا يقرؤها أحد وتمتلئ بها مخازن الوزارات تمهيدا للتخلص منها مع مقدم الوزراء الجدد .

تهدف هذه المقالة إلى إلقاء نظرة على تطور الكوميديا في قطر من الارتجال إلى النص المطبوع الذي يعاد إخراجه في مناطق مختلفة من العالم العربي، والذي يمكن القول: إن الفنان غانم السليطي قد عاصر ذلك التطور منذ مطلع السبعينات؛ أي: مرحلة احتضار الكوميديا المرتجلة وحتى اليوم الذي يقدم فيه النص الكوميدي المطبوع في المسرح والتليفزيون والراديو؛ لذلك اتخذناه نموذجا .

من المؤسف عدم وجود صحافة يومية أو أسبوعية في تلك المرحلة .. فقد كانت من الممكن أن تساعدنا على معرفة تفاصيل أكثر كآراء المشاهدين مثلا أو عدد الحضور .. إننا نعتمد في معرفة التفاصيل من الفنانين أنفسهم الذين ربما أصبحوا غير معروفين للعامة هذه الأيام؛ أمثال هتمي  ومبارك الهتمي وعلي خليفة الكواري وعطية الله النعيمي، وهم من أسسوا لمسرح نادي شل ( كبار الموظفين ) ورواد مسرح نادي الجزيرة أمثال صالح وحمد السليطي وعبد الله عبد الكريم وموسى عبد الرحمن مؤسس الفرقة الشعبية للتمثيل عام 1968وعلي العوجان الذي ساهم مساهمة فعالة في تأسيس فرقة الأضواء، والذي تواصل عطاؤه حتى شمل تأسيس فرقة النادي المسرحية ونادي السينما  وبناء قاعة العروض في مبنى وزارة العمل والشئون الاجتماعية الذي منح لنادي الجسرة قبل زوال الحي بأكمله .

*   *   *

كانت الأعمال كلها تنتمي للمسرح الارتجالي الذي يعتمد على قدرة الممثلين على التمثيل في إطار الفكرة التي شرحت من قبل المؤلف أو مجموعة المؤلفين دون نص مكتوب أو خطوط عريضة مكتوبة لكل دور، وهو ما يذهب إليه الدكتور كافود في معرض تناوله لمسرحيتي بنت النوخذة والدكتور بوعلوص التي قدمهما المسرح الشعبي.

ويجدر بنا القول: إن المسرح الارتجالي الذي عرفته قطر والبلاد العربية مأخوذ من مسرح الكوميديا ديللا آرتي التي عرفته إيطاليا وإلى منتصف القرن السادس عشر .

وكان مسرح الكوميديا ديللا آرتي يعتمد على مشاهد مسرحية يقوم بالدور الرئيس فيها شخصية يطلق عليها بنتالوني ( بنطلون ) البندقية، وهو تاجر عجوز يلبس قبعة وسترة حمراء وبنطلونا واسعا جدا ونعالا  .. جشع وبخيل ومطارد للنساء، ومظهره وصفاته تجعلانه مدعاة للضحك .

ودوتورى ( دكتور ) وهو شخصية مدعية تقلد الطبيب في ملابسه السوداء الرسمية .

و أرليكينو الخادم المهرج، وهو ريفي ظريف يساعد العشاق، ويدبر الحيل حتى وإن عادت عليه بالضرر في أعماقه حزن دفين يعكس إحساسا بالفشل في الإصلاح، وهو بهلوان رشيق محب للحياة بكل ما فيها .. حبه الدائم للمرح يدفعه للتنكر فهو مغرم بأن يتلبس الأشياء والشخصيات. هو الفرفور عند يوسف إدريس .. والخادم أو الخادمة في المسرحيات التي تعتمد على تدابير الخادم صاحب الحيلة .

يقول الدكتور علي الراعي في كتابه فنون الكوميديا ص83:

“على أن من الحكمة دائما أن نتذكر أن الكوميديا ديللا آرتي هي نوع من الفن المسرحي الشعبي له نظائر في بلاد أخرى مثل الفاصل الفكاهي في إنجلترا، وأن الرغبة في الارتجال والقدرة عليه معروفة وممارسة في التجمعات الشعبية المختلفة.

ففي عالمنا العربي كان هناك السامر وخيال الظل والأراجوز الذي يضرب بعصاه .. كل تلك الأعمال لم تكن تعتمد على نص مكتوب، وإنما تعتمد كما قلنا على ظرف الممثل في النكتة والمزاح وتوليد المعنى والهزء والتهكم والهجو والسخرية والتورية والقفشة وحسن الجواب” .

هكذا بدأ الارتجال المسرحي مع بدايات الفرق الفنية  في قطر .. ولنأخذ فرقة الأضوء الموسيقية المسرحية التي أسسها عبد العزيز ناصر، واتخذ لها مقرا في حي الجسرة .

يقول عبد العزيز ناصر:

… كان لابد لنا أن نعطي للفرقة طابع الترفيه بالموسيقى والفكاهة، وكان إلى جوار فقرات الموسيقى والغناء مشاهد كوميدية تقوم بمقام الفاصل بين الفقرات، وتؤدي دورا في إشاعة المرح والبهجة بين الحاضرين، خصوصا وأن أغلب الأغاني التي كانت تقدمها الفرقة من النوع العاطفي بما فيه من معاني الهجر والصد والتيه والدلال؛ فغالبية المطربين كانوا متأثرين بنجم الغناء العربي الراحل عبد الحليم حافظ .

وقد حدث معي موقف طريف في يوم وصولي للدوحة؛ للعمل كمشرف مسرحي لنادي الجسرة، يستحق الرواية؛ لما فيه من دلالة على مسألة الارتجال والنص المكتوب .

ففي السيارة التي أقلتني من المطار إلى مبنى النادي كان يجلس خلفي مباشرة الأستاذ محمد سعيد عبد الحسين، وكان يقود السيارة على ما أذكر الأستاذ عبد الله ملا زينل .. وحين قال الأستاذ عبد الرحمن الخال: إنه يود أن يشاهد نشاطا مسرحيا يرفع الرأس .. أجبته قائلا: النصوص أهم حاجة، والباقي سهل .. وعلى الفور صرخ محمد سعيد :  إيه.. توك واصل وتتحكى عن الفلوس.. صح إنك مصري! عبثا حاولت إفهامه أن النصوص غير الفلوس، لكنه استمر يقول: إيش فاكرنا ؟ إحنا خريجين ؟ أي نصوص وأي بطيخ ؟ والله..  للحين ما دش النادي ويقولنا أهم حاجة الفلوس.. إيه والله.. فلوس!

هنا  يشير الموقف  على بساطته وعفويته إلى أن الرجل لم يتعرف سوى على المسرح الارتجالي الذي يقدم دون نص مكتوب يلتزم بحواره الممثلون .

وكان الخروج عن النص في المسرحيات الكوميدية التي تقدمها الفرق الأهلية في ذلك الوقت يقترب من حدود الارتجال؛ فقد كان بعض ظرفاء الممثلين؛ أمثال موسى عبد الرحمن وغانم السليطي وسعد بخيت  وعلي سلطان يدخلون أحيانا في مساجلات مع الجمهور خلال العرض، ويقومون بتركيب الإفيهات على تلك المساجلات بعيدا عن الحوار الأصلي للعمل .

وهي ظاهرة عادت لتؤكد نفسها مع الكوميديين الكويتيين  في هزليات ما بعد الغزو التي تقترب من الكوميديا المرتجلة.

وفي مقابلة تليفزيونية مع الفنان عطية الله النعيمي ( في الضحى ) قال: إن الارتجال لم يكن فوضى مسرحية، بل كان منضبطا حتى لا يتحول الممثلون إلى مهرجين .. كان الممثل يرتجل في حدود الشخصية والخط المرسوم له، وكنا نترك الفرصة لبراعته وموهبته في اختيار الكلمات التي تعطي المعنى وفي الوقت نفسه تؤكد حضوره .

غانم السليطي

في أحضان مسرح الارتجال ترعرع غانم السليطي متفرجا ثم  مؤديا .. كان قد استوعب حيله ومبالغاته في الأداء النمطي وألعاب التنكر، وهو ما سيلون أداءه وتأليفه وإخراجه لفترة طويلة جدا.

لكنه نجح في كتابة نص بالتعاون مع مصطفى أحمد بعنوان “بيت الأشباح” عام 1973 ، وقدمته فرق مسرح نادي السد أي: منذ أربعين سنة تقريبا .

منذ هذا العمل المبكر وغانم يتخذ من التراجوكوميديا خطا ثابتا لايحيد عنه في أعماله المسرحية والتليفزيونية، وهو نوع من الكتابة يختلط فيه الضحك بالبكاء، وفي تلك الحالة يزدهر الهجاء والسخرية من البشر والقيم والأفكار .

في كل أعمال غانم سنجد ذلك البحث الدءوب في الانعتاق من الفقر والظلم الاجتماعي الذي يتماس أحيانا مع النقد السياسي. ولعل غانم تحديدا هو أجرأ الكتاب القطريين في مباشرته التي لا يداريها في التاريخ القريب أو البعيد .. ربما كان عمله الوحيد الذي يستدعي فيه التاريخ هو روايته الممتازة ( المتراشقون ) تلك التي انتزعت عدة جوائز في مهرجانات مسرحية محترمة، وفيها نجح غانم في صياغة بناء مسرحي لا تكاد تلمح فيه أثرا للكوميديا ديللا آرتي؛ فالموضوع سياسي بالدرجة الأولى، وفيه يتناول أوضاع العالم العربي في مرحلة الانقسام والارتماء في أحضان الدول الكبرى .

غير أن ذلك لا يجب أن يبعدنا عن تيمته الأساسية في البحث عن الحرية والعدالة الاجتماعية..

فبعد أن جرب النقد الاجتماعي البسيط في (المناقشة) مع حمد الرميحي       -بدا أن وعيه الاجتماعي تقدم خطوات في مسرحية “عنتر وأبله” التي شكلت منعطفا في مسيرته – ظل محافظا عليه حتى عمله الأخير( 11 سبتمبر) كناقد كبير يصب نقده في قالب من الهجاء الاجتماعي الذي يعتمد فيه اعتمادا كبيرا على قدراته التمثيلية التي لاشك فيها .. تلك القدرات التي جعلته قطبا من أقطاب الكوميديا في الخليج .

كونه المؤلف والمخرج أخل كثيرا بالنص في صورته النهائية، فهو إذ يفرد لنفسه مساحة كبيرة من النص – فهو يظلم باقي عناصر العمل، فيأتي العرض وكأن ليس فيه سواه، وهو ملمح حقيقي من ملامح كوميديا الارتجال التي تجعل من الآخرين مساعدين لفرش الإفيه أو تلقيه !

الارتجال عند السليطي لا يقاربه فيه أحد فهو ممثل مثقف وقارئ ومطلع على أعمال المسرحين المصري والسوري، وبالطبع الكويتي والبحريني، وفي مجمل أدائه سوف تجد ظلالا من كل تلك المسارح؛ فغانم كممثل مزيج من حسين عبد الرضا وعادل إمام ودريد لحام وبيل كوسبي وبقايا من غانم الطفل الشقي الباحث عن المتاعب .

غانم يتمنى أن يقدم المونودراما حيث لا يكون على المسرح سواه، فيخرج كل ما لديه من كنوز الارتجال، والتي لا نشك لحظة في امتلاكه إياها ،  لكن الجمهور القطري لا يقبل بمونودراما إلا في إطار مسرح تجريبي لا معقول ؛ ذلك أن الجمهور العربي والشرقي عموما يحيا بشكل جماعي ويفكر بشكل جماعي، ويتحرك مقودا أو منقادا بشكل جماعي على عكس المجتمعات الأوروبية التي تجد للفردية فيها ملامحا في نواحي كثيرة .

لذلك يواصل غانم ارتجاله في أعماله على الرغم من وجود ممثلين آخرين ونصا مكتوبا ( كتبه هو في الغالب ) مسيرته الطويلة في المسرح والتليفزيون مليئة بالأعمال المتشابهة الأداء .. وإذا
كان جزءا من الجمهور قد انصرف عن مسرح غانم؛ فذلك لأن غانم لم يجد مؤلفا يجبره على الالتزام بالنص ولا مخرجا يمنعه من التصرف كما يشاء .. فهل يعود غانم ممثلا فقط؟

(3)

محمد عبد اللطيف

كوميديان قطر الأول

الكوميديا في قطر تبدأ وتنتهي عند أصحاب المواهب الحقيقية، ولا عليكم من البروباجاندا والاستظراف والشقلبة على السلك والمشي على الطوف .

حين نفتح ملف الكوميديا القطرية فإننا نطالع في صفحته الأولى اليوم اسما كبيرا  يستحق الوقوف عنده طويلا .

إنه محمد عبد اللطيف أو محمد فقط كما يحب أن يوقع رسومه الكاريكاتورية التي يتحف بها قراء صحيفة الراية كل صباح فينشر الابتسام والضحك بل والقهقهات العالية.

لا نبالغ حين نقول: إن أغلب قراء الراية يفتحون الصحيفة على كاريكاتير محمد، ثم يتابعون بعده باقي العناوين والأبواب، أو ربما يكتفون بالكاريكاتير؛ فقد تناول فيه موضوع الساعة بموهبته الفلتة، والتي لم نشاهدها إلا عند كبار دنيا الكاريكاتير في العالم .. إنه عالمي بكل ما تحمل الكلمة من معنى، ولا نبالغ حين نقول: إنه كوميديان قطر الأول؛ فهو لا يزغزغك ولا يلح عليك بالإفيه ليفسد استمتاعك بالكوميديا، كما يفعل متوسطو الموهبة  في الفن والأدب .

منذ فترة طويلة وهو يمارس دور راسم الابتسامة اليومية لأهل قطر ومقيميها ومن عاشوا على أرضها، ولازالوا مرتبطين بها بعد أن غادروها، ولازالوا يتابعون إبداعات قممها المعدودين .

يرسم كعالم اجتماع ومحلل سياسي وطبيب نفسي ما يلتقطه بعين الفاحص لطبقات قطر في خضم أحداثهم اليومية، فيضحك ويؤلم ويثير القهقهات والدعوات للتأمل من خلال عالم من الشخصيات التي حددها بدقة متناهية لتعبر عن فئاتها التي تنتمي إليها .

فكأنما انشقت الأرض لتبتلع كل رسامي الكاريكاتير، ولتخرج لنا من برها وبحرها عبقرية لا نظير لها.. زلزالا من الدعوة للتأمل .. إعصارا من خفة الدم .. شلالا من الروح الشعبية التي نسيها كوميديون كثيرون بعد أن عانقوا الثراء وحياة أصحاب الأموال .. طوفانا من اللماحية ومهارة الالتقاط .. سيلا من المقدرة على الإضحاك الإيجابي .. منجمًا من التعليقات الحراقة التي تلسوع.

محمد عبد اللطيف معك أينما كنت في الشارع بحفره والمكاتب الحكومية بروتينها وفي اجتماعات مجالس الإدارة العائلية ومع دروس الأولاد الخصوصية  هو في السجن والمول والمطار والكورنيش والبورصة والجامعة والجمعيات التعاونية وصفوف المدرسة والمكتب الحكومي والسجن وحتى المهرجانات الغنائية والفنية .

انظر بابو راعي الدكان وسيكله وهو يعلق على الأسعار أو وهو يتبادل نظرات الغرام مع ميري الخادمة .. وتأمل فضل الرحمن  وهو يعلق على حفر الشوارع التي زهق هو نفسه من حفرها .. وقهقه ماشاء لك حين تكون أم صجمة عارضة أزياء ومعلق الحفل هو الأستاذ فرغلي والحفل في قاعة الأزياء لا المحاضرات بالجامعة ! .. ثم تأمل راجو راعي المعصرة وهو يريد التنكر في زي امرأة لأن الشباب يذهبون للكافيتريات حيث تقوم بالخدمة هناك فتيات !

وهل هناك تلخيص للحياة اليومية في قطر أعمق من كاريكاتيره ( سابع المستحيلات )  الذي يعرض فيه المستحيلات التالية :

– قطري ما عليه قروض

– سيارة ما داست قطوه

– واحد يفكر يطلع له بليب

– دوار ناشونال فاضي يوم الجمعة

– تكسي خالي من الدعمات

– زول يخسر سحب على سيارة

– واحدة تسوق عراوي

– شيبة ما يحب المصارعة .

*   *   *

لم يقلد أحدا بل انفرد بأسلوبه الخاص حيث يرسم بالكمبيوتر ويلون ليخرج الكاريكاتير قبل الطبع بدقائق طازجا مستلهما أحداث الدوحة يوما بيوم  ليضع فيها وجهة نظره التي هي وجهة نظر رجل الشارع لا وجهة نظر رئيس التحرير التي يخضع لها  للأسف الشديد الكثيرون من رسامي الكاريكاتير في وطننا العربي.

وهنا يحضرني مثلٌ لأحد المؤسسات الصحفية العربية العريقة والتي كانت مدرسة عظيمة لتخريج أمهر رسامي الكاريكاتير في عالمنا العربي.

.. أقول: كانت؛ لأنها اليوم ترسم كما يريد رئيس التحرير ومدير التحرير !

فمحمد عبد اللطيف مستقل في جريدة شبه مستقلة ، له موقفه ورؤيته  الساخرة بالخطوط والكلمات التي هي أحد عناصر الإدهاش عنده، سواء أنطقت بها شخصياته باللهجة القطرية أو بأية لهجة أخرى .

فهو حريص على أن يضع تعليقا لكل شخصية من شخصيات الرسمة  حتى قطته (طمبحلة ) وهكذا تتصاعد عنده الكوميديا حتى تصل للذروة في تعليق أخير…

وهو في تلك  الناحية  يبتعد عن الكاريكاتير الأوروبي الذي يكتفي بالرسم دون التعليق والذي برع فيه المرحوم ناجي العلي وقلده فيه من تبعوه من الرسامين الذي يفتقدون الكلمة اللاذعة .. وهو ما يميز مدرسة الكاريكاتير المصرية التي تتفوق في التعليقات المدهشة ( حجازي ـ  الليثي ـ جاهين ـ  مصطفى حسين وغيرهم ).

*   *   *

وموقف محمد عبد اللطيف من وسائل الإعلام  غاية في الغرابة؛ فهو يقاطع الظهور العلني فيها مرئية أو مسموعة والقراء لا يعرفون شكله .. ولا يعرفون سوى اسمه الأول .. لذلك كان الكثيرون منهم يسألونني بحكم عملي في الراية عن اسمه بالكامل وعن أصله وفصله .. فلا أجد إجابة سوى هو محمد عبد اللطيف الموهوب جدا   في صناعة الفكاهة التي يتمسح في أذيالها الكثيرون، المتشدد في منع التدخين السلبي قبل الإيجابي ، المثقف القطري العالم بأمور وطنه ، المبتعد بكل قوته عن الشهرة .

.. حين طلبت منه صورة لأضعها في كتاب شخصيات قطرية أرسل لي صورة طمبحلة !

وإذا كانت هناك مقولة شهيرة عن الفكاهة تقول …( الضحك الراقي جده الأعلى الحق ، وقد أنجب الحق ابنا أسماه حسن الرأي ، وهذا بدوره أنجب الذكاء اللماح الذي تزوج من امرأة من قريباته اسمها الفرحة ، فأولدها مولودا اسمه الفكاهة ).

ففي رسومات محمد عبد اللطيف كل ما ذكرته المقولة .

واسمحوا لي أن أنقل لكم صورة تقريبية لهذا الموهوب .. هو طويل وعريض يمشي مترنحا لسبب لا علاقة له بالمكيفات ، جهم في الغالب ، يرتدي نظارة طبية كنظارة فرغلي  الذي هو الشخصية التي يضع على لسانها أظرف التعبيرات ، باب غرفته في الجريدة مغلق دائما، سواء أكان بداخله أو خارجه كأنما يضع في الغرفة أفكاره التي لا يجب أن
يراها أحد إلا في صورتها النهائية ، نادرا ما يظهر في أعراس أو مآتم أو مناسبات ولم أره خارج الجريدة إلا على كورنيش الدوحة يمارس المشي منفردا .

دائما هو مهندم ومرتب على عكس رسامي الكاريكاتير الذين عايشت

بعضهم؛ فجودة خليفة مثلا رحمه الله كان يأتي للمجلة بشبشب وزنجرفة مقددة ، وكان محمود الهندي يرسم في الجريدة بالبيجاما الكستور المخططة !

إمام مصطفى

البناء الدرامي والإخراج المسرحي

رؤية جديدة للتراجيديا الشكسبيرية

في مسرحيتي هاملت وعطيل

راجي عبد الله

مقدمة

المقصود بالبناء الدرامي هو التطور في بنية التركيبة المسرحية، وصولًا إلى ذروتها ومن ثم إلى نتائجها النهائية.

هكذا يحلل المختصون في علم المسرح قواعد المسرح الكلاسيكي والمسرح الواقعي ويقسمونها إلى مراحل تبدأ بالمقدمة أو المشاهد الاستهلالية، وتمر بمرحلة الصراع أو ما يسمى بالعقدة، بعدها تأتي النهاية لتشكل حَلًّا للمشكلة نفسها.

إن هذه التقسيمات على الرغم من كونها تقسيمات مبسطة لأي عمل درامي، فإنها تثير لدى أي مخرج مسرحي أسئلة جمة حتى إذا انتهج منهج المسرح الحديث وألغى أصول وقواعد اللعبة المسرحية القديمة.

ومن ضمن هذه الأسئلة، ماذا يريد أن يقول في عرضه المسرحي؟ وماذا يريد أن يوصل إلى الجمهور؟

إذ ليس من الحكمة القفز دفعة واحدة على ما توصل إليه الباحثون في بحثهم الدءوب عن أساليب فن المسرح وفن الإخراج على الإطلاق، وليس من المعقول أيضًا لأي مخرج مسرحي أن يقدم عرضه المسرحي اعتمادًا على تجارب بيتر بروك مثلًا، دون أن يعرف أو أن يدرس أصول وقواعد الإخراج المسرحي!

مع ذلك فإن البناء الدرامي في النص هو الذي ينمي لدى المخرج القدرة على المخيلة والخيال، ويجعله يفكر بالعديد من الصور الكثيرة ليصل في النهاية إلى الصور الجيدة التي تلائم عرضه المسرحي.

إن موضوعة المسرحية قد تأتي مصادفة، أو أنها تأتي من خلال تجربة معاشه تتم معالجتها فيما بعد معالجة فنية أو حتى فلسفية عدمية.

لكنها تعتمد في كل الأحوال على ما يسمى ( العقدة ) أو المشكلة الرئيسية للمسرحية الواحدة.

إن ذلك يمكن أن يشكل اقتباسًا جديدًا للمخرج باعتبار أنه مؤلف جديد للعرض المسرحي، مؤلف لا ينتمي إلى زمان ومكان من الماضي، بل إلى زمان ومكان عصريين،  سيتحولان بمرور الوقت إلى ما هو ماض أيضًا.

ومعنى ذلك أن الأصالة والطموح إلى التغيير ربما تكون الآن  أكثر مما يعدونها أيام شكسبير.

لكن الشيء المثير للاهتمام في عالمنا اليوم – هو الكيفية التي استطاع فيها شكسبير من اقتباس العديد من القصص المعروفة، وتحويلها إلى أعمال درامية بالغة الروعة.

ولنأخذ على ذلك مثالين واضحين في هذا البحث، أحدهما مسرحية تتناول مأساة  هاملت من الدانمارك، ومسرحية عطيل التي تتناول أيضًا تلك المأساة الإنسانية الكبيرة التي مر بها قائد مغربي الأصل. هذا يعني أن هذا البحث سيتناول مسألتين رئيستين؛ الأولى: البناء الدرامي في مسرحية هاملت، والرؤية الجديدة التي تمكن المخرج من وضع خطته الإخراجية لها كاملة، والثانية هي مسرحية عطيل وكيفية اقتباسها من قصة أخرى وكتابها مجددًا وفقًا لبناء درامي قوي و متكامل، وما هو دور المخرج في التعامل معها أيضًا.

كما أن الهدف الرئيس من تحليل هاتين المسرحيتين هو البحث عن الطريقة التي استطاع بها شكسبير أن يكتبهما من جديد، وأن يحافظ على تسلسل حلقات بنائهما الدرامي فيهما بأسلوب محكم، وكيف أنهما  تحولا من قصص مقتبسة في الأصل إلى تراجيديات لهما تأثيرهما الكبير على الحركة المسرحية في كل مكان، على الرغم من أن حوادثهما قد وقعت في بيئتين مختلفتين عن البيئة التي عاش فيها شكسبير في عصر النهضة.

من جانب آخر، إن في هاتين المسرحيتين الكثير من الحبكات الدرامية التي تمكن المخرجين المسرحيين من التعامل معهما بطريقة خلاقة حديثة وبأساليب إخراجية مختلفة، تستمد رؤياها الفنية من تلك الأفكار المتنوعة التي تزخر بها معظم مسرحيات شكسبير؛ لهذا تم اختيار هاتين المسرحيتين كنموذجين لهذا البحث:

أولاً -مسرحية هاملت:

إن هذه المسرحية هي مسرحية نموذجية ليست من الناحية الإنسانية فحسب، بل من الناحية الفنية أيضًا، كما أنها تعطي المخرج الإمكانية للتعامل معها بطرق إخراجية شتى.

إن الوحدة الدرامية الأولى التي يبدأ بها شكسبير عمله تتمثل في المشهد الاستهلالي هو – الطيف . وهنا يوضع المشاهد في حيرة من أمره.

إذ كيف يمكن لمؤلف أن يكشف عن موضوعه وعقدته المسرحية دفعة واحدة؟ وماذا سيقدم للجمهور بعد ذلك، وهو يشخص القاتل تشخيصًا نهائيًّا إلا هو عم هاملت وزوج أمه ( كلوديوس )؟!

وتستمر الحوادث والفصول فصلًا بعد فصل حتى نجد أن هاملت قد تحول إلى رجل متأن، على الرغم من أن رياح الموت والمؤامرات أخذت تعصف به، وسببت أيضًا في موت حبيبته أوفيليا غرقًا.

إذًا، لماذا لم يفعلها هاملت منذ الوهلة الأولى ويقتص لأبيه دفعة واحدة، ويريح نفسه من هذا العذاب الذي عاشه طيلة زمن مسرحي يمتد إلى فترات عديدة؟

هذا هو قانون وحدة وصراع الأضداد الذي اعتمد شكسبير عليه في تناوله موضوعة هاملت وأفعاله المتأنية.

ربما يأتي أحد المخرجين ويلغي هذا المشهد الاستهلالي تاركًا هاملت يبحث بمفرده عن حقيقة قاتل أبيه، دون أن يؤثر ذلك على مجرى الأحداث المتلاحقة.

لكن، ماذا يعني التجريب في عرض مسرحي لا يرتكز أساسًا على مقومات النص ويضيف لها؟

وللدلالة على ما طرح من أسئلة هو ما ورد في ختام هذا المشهد، حيث نجد أن الطيف يغيب بعد برهة من الزمان تاركًا ابنه – هاملت – في حالة يرثى  لها، وعندما يغيب يبدأ الحوار التالي المأخوذ من المسرحية المذكور أصلًا ⁽¹⁾:

هوراشيو: ما هو الخبر يا مولاي؟

هاملت: رائع، رائع جدًّا!

هوراشيو: أخبرنا به يا مولاي؟

هاملت: لا، ستبوحان به.

هوراشيو: أنا؟! لا والله يا سيدي؟

مرسيلس: ولا أنا أيضًا يا سيدي؟

هاملت: ماذا تقولان إذًا؟ أيخطر مثل هذا ببال إنسان؟ ولكن أتكتمان؟

إذًا ماذا يعني الكتمان هنا، إذا كان هذا الفعل فعلًا حقيقيًّا غير قابل للشك على الإطلاق؟

إن هذا المشهد حسب رأيي يشكل انعطافة مهمة في مسرح عصر النهضة خاصة والمسرح الإليزابيثي عامة؛ لأنه يعتمد أساسًا على اللعبة في الفعل الدرامي بطريقة محكمة، تلك اللعبة التي  لم تكن متوفرة آنذاك إلا عند القليل من كتاب المسرح، ومنهم كرستوفر مارلو وشكسبير.

وهنا تتحول العقدة الواحدة إلى عقد وحبكات ثانوية متوازية ومتوازنة، مثل:

ادعاء هاملت الجنون، أو تفسير ذلك بحب هاملت إلى أوفيليا من قبل والدها بولونيوس، ومشهد التمثيلية التي يضع خطوطها وحوارها هاملت شخصيًّا في دس السم بنفس الطريقة التي قُتل فيها أبيه، ومكاشفة هاملت لأمه غورترود أنها تزوجت عمه قاتل أبيه،  وقتل بولونيوس، وإبعاد هاملت للدراسة لغرض تصفيته، ومشهد حفار القبور، وصولًا إلى المشهد النهائي مشهد المبارزة الذي يقتل فيه الجميع بما فيهم هاملت.

ولأن مشهد التمثيلية الجوهري يشكل حلًّا للغز الأساسي الذي استمر في الظهور على هيئة واقع لا لبس فيه، فإنه يعتبر مشهد الحل لعقدة المسرحية بأكملها قبل أن تكتمل المسرحية برمتها.

حيث إننا نجد أن المشهد الأخير من المسرحية الذي يأتي بعدها بفترة متقاربة هو مشهد الخاتمة الذي ستحل به الفاجعة، شأنه شأن كل التراجيديات الشكسبيرية.

مع ذلك، فإننا لا يمكننا الوصول إلى المشهد الختامي دون التوقف والتمعن طويلًا بمشهد التمثيلية على النحو التالي:

في أن تقام حفلة مسرحية اعتمادًا على فكرة هاملت، وهو الذي لم يكن يعرف عن مجيئهم إلى البلاط  حتى يخبره بذلك روزنكرانتز، ويدخلان بعد ذلك بقليل في ذلك المشهد بالذات، ثم  يطلب من الممثل الذي يعرفه من قبل بأن يمثل

( مصرع غونزاغو ) الذي هو في الحقيقة شبيهًا بـ( مصرع أبيه )، ويأمره أن يحفظ عدة أبيات سيكتبها هو ليؤديها الممثل في دوره. هو مشهد  نجد فيه أن هاملت يتحدث مع نفسه فورًا و يقرر سريعًا ⁽²⁾:

سأجعل هؤلاء الممثلين يمثلون شيئًا عن مقتل أبي أمام عمي. وسأراقب ملامحه، وسأخترق دخيلته حتى الحشاشة فإذا جفل، عرفت واجبي معه.

إن هذا المشهد السريع يستوقف المخرج كثيرًا عند تحليله للبناء الدرامي أيضًا، بينما لا يستطيع  الجمهور فهم شيء عن سرعة الاتفاق على التمثيلية سوى أن موضوعها يشبه مقتل الملك الراحل.

مع ذلك فإن هذا يؤكد على أننا أمام قطعة لها علاقة بالصنعة المسرحية الحديثة، كما يقول شكسبير نفسه:

( إن فكرة جعل مسرحية داخل مسرحية لها مصاعبها، فالمسرحية لكي تخدم غرضها الدرامي، يجب أن تقترب قدر الإمكان من الذي يجري في البلاط الدانماركي من موقف، وكما أن على هاملت أن يقبض على ضمير الملك، علي أن أقبض على انتباه الجمهور ).

في ختام ذلك يجد المشاهدون أنفسهم أمام فعليين مسرحيين فيهما الكثير من التشابه، ويفاجئون مرة أخرى بالتماثل التام بين الحبكتين، حبكة المسرحية بكاملها التي تستند على الفعل الخبري والمرئي أصلًا في بداية المسرحية ممثلًا بالشبح، والفعل الواقعي الذي يجري أمامهم في هذه التمثيلية.

هنا تبرز براعة شكسبير في ربط الحبكة الثانوية بالحبكة الرئيسية، وربط جميع حلقات العقد الفرعية بالعقدة الرئيسية للعرض المسرحي برمته. لكن السؤال الذي يطرح نفسه للمناقشة:

هل يمكن إخراج المسرحية بطريقة مغايرة تمامًا لتسلسل بنائها الدرامي، ذلك الذي كتبت عليه قبل قرون عدة؟

من وجهة نظري يمكن ذلك، إذا استطاع المخرج التعامل في عمله تعاملًا موضوعيًّا باعتباره المؤلف الثاني للعرض المسرحي، اعتمادًا على دروس علمية، وعلى اختيار دقيق للمشهد الذي سيبدأ عرضه فيه، هل هو مشهد الشبح ويستمر فيه حتى النهاية، أم هو مشهد التمثيلية الذي يستطيع من خلاله العودة بمادته الدرامية إلى الوراء لتكون أساسًا إلى رؤية إخراجية جديدة؟

من جانب آخر يمكن الاستنتاج أن العقدة الرئيسة في المسرحية إلى جانب عقدة القتل بدس السم، هي زواج القاتل ( كلوديوس ) من ( غروترود ) أم هاملت، يمكن أن تكون مادة لذلك. وعليه، لابد من التعمق كثيرًا في دراستها في هذا البحث على النحو التالي:

إن بعض الباحثين يذهب إلى أن المشكلة الجوهرية في صراع هاملت هي زواجها المبكر هذا، ولم يمر على وفاة زوجها الأول سوى بعض الوقت،  أي قبل أن يجف التراب الذي دفن فيه.

لكن هذا الموضوع يشكل فعلًا ظاهريًّا إذا ما قورن بالفعل الرئيسي، هو الزواج من الملك القاتل؛ لأن هاملت قد تصور نتيجة هذا الزواج  أن أمه شاركت بشكل أو بآخر بالقتل.

فهل الضعف الإنساني هو الذي دفعها لذلك أم أن هنالك سببًا آخر؟

إن بعض المخرجين يستندون في تفسيراتهم إلى علم النفس في تفسير العقد التي يعيشها الابن نتيجة ابتعاده عن أمه على الرغم منه، كعقدة أوديب مثلًا.

هذا من حقهم إذا أوجدوا المبررات الموضوعية لذلك، والحجج المنطقية التي تجعلهم ينطلقون من هذا التفسير في التعامل مع الفعل الدرامي بأسره، ابتداء من المشهد الأول للمسرحية حتى المشهد الأخير.

لكن ذلك يعتبر من اجتهاداتهم، إذا ما علمنا أن هذه المسرحية بالذات يمكن معالجتها دراميًّا وإخراجها بطرق شتى.

إن هاملت يخبرنا عبر المسرحية أن أمه مجرمة. ارتكبت إثمًا تأفل له النجوم، ويجعل الحياة شيئًا وحشيًّا خاليًا من أية قيم إنسانية. لقد اقترفت زنى المحارم.

وبذلك يوصلنا شكسبير إلى حالة درامية كبيرة وإلى مقت شديد للملكة غروترود، لا يقل عن كراهية الإغريقيين لجريمة أوديب، بل إنها أكثر مقتًا من الجريمة التي ارتكبها أوديب؛ لأنه لا يدري، وكان هاملت يردد على إثر ذلك:  أيها الضعف..، اسمك المرأة.

فإذا كان الطيف  صادقًا وقد ثبت ذلك من خلال مشهد المسرحية التي تمت الإشارة إليه، لماذا لم يقدم هاملت على قتل الملك وقتل الملكة أيضًا باعتبارها متورطة فيه، وإذا لم تكن كذلك، فما مدى معرفتها بهذا الفعل الإجرامي؟

إن كل الوقائع تشير إلى أن الملكة لم تكن متورطة ولا على دراية بفعل زوجها الجديد ( أخ الملك ) زوجها السابق؛ إذ إنها تصاب بالذهول حينما يخبرها هاملت بأنها قد شطرت قلبها إلى نصفين وأبقت على النصف المليء بالدنس والغدر والخيانة، وينصحها بأن تلقي بهذا النصف بعيدًا؛ وأن تعيد لنفسها النصف الطاهر الذي يقصد فيه أباه.

وعليه، فإنه يمكن تأكيد هذا الرأي من خلال دراستنا إلى المشهد الذي يلي مشهد تمثيلية ( مصرع غونزاغو ) واكتشاف فعل الجريمة التي قام بها أخوه كلوديوس ضده، وأعني به مشهد غرفة نوم الملكة ( غورترود ) التي هرع إليها هاملت سريعًا؛ ظنًّا منه أنه سيجد الملك فيها لقتله، لكنه بدلًا من ذلك قتل بولونيوس والد حبيبته أوفيليا الذي كان يختبئ خلف الستار.

هذا المشهد المركب على الرغم من بساطته- قد قادنا إلى مشهد آخر يمكن اعتباره مشهد الذروة في كل المسرحية، وهو مشهد المواجهة الصريحة بين هاملت وأمه التي شهدت قتل بولونيوس قائلة:

الملكة: يا للفعلة الدموية الشنعاء⁽³⁾؟!

هاملت: فعلة دموية..! تكاد يا أمي بسوئها توازي قتل ملك، وزواجًا من أخيه.

الملكة: قتل ملك؟!

إن هذا الاندهاش الذي تبديه في الحوار أعلاه يبرئها من تهمة المشاركة في قتل زوجها، ذلك الذي كان هاملت يعتقده ويردده دائمًا في منولوجاته الداخلية للتخفيف من عذاباته في مشاهد سابقة، كما جاء في هذا المنولوج المعروف:

هاملت: آه! ليت هذا الجسد الصلد يذوب⁽⁴⁾

وينحل إلى قطرات من ندى

يا ليت الأزلي لم يضع شريعته

ضد قتل الذات، رباه! رباه!

ما أشد ما تبدوا لي عادات الدنيا هذه مضنية، عتيقة، فاهية، لا نفع منها!

ألا تبًّا لها، تبًّا لها؛ إنها حديقة لم تعشب؛

شاخت وبزرت، لا يلؤها إلا                  كل مخشوشن، نتنت رائحته.

أهكذا تنتهي الأمور. لم يمر على موته؟ شهران

بل أقل من شهرين، أقل من شهرين..

ملك رائع، إذا قيس بهذا ،

كان يعشق أمي

فلا يسمح لريح السماء

برؤية وجهها إذا اشتدت.

يا أرض، يا سماء، أمحتوم علي أن أتذكر؟!

لقد استندت إلى ما جاء في هذا المونولوج، من أجل إظهار مدى الحزن الذي أصاب هاملت، ليس فقط على مقتل أبيه فقط، بل لأن عمق هذه المأساة قد أوصلته إلى الشك بأمه، إلى درجة الإدانة الكاملة التي لا يمكن غفرانها باعتبارها فعل شائن.

لذلك  لم نجد عنده في مشهد غرفة الملكة  أية صحوة أو ندم، ولا نبل يتناسب مع طبيعته النبيلة المعروفة؛حيث إنه يستمر في مواجهته لأمه وهو في قمة هيجانه، بل إنه يزيد أمه ويزيدنا نحن هيجانًا من خلال حواراته الطويلة، التي تعقب ذلك والتي يعنف بها أمه أشد تعنيف:

الملكة: ما الذي فعلت لتتجرأ بإطلاق لسانك علي بهذا القول الوقح⁽⁵⁾؟

… ويحي! أية فعلة تزأر كل هذا الزئير وترعد هذا الرعد في مطلعها؟

إن هاملت مع ذلك يلغي دفاعاتها عن نفسها، فتضطر إلى التماس الرأفة عدة مرات متوسلة إليه ( كفى بربك ) وهو لم يزل يزداد عنفًا، ولعله سيندفع أكثر في عنفه لولا ظهور الطيف هذه المرة أيضًا.

لكن المشكلة الهامة التي وقف عندها الكثير من الباحثين كما يلي:

هل أن غرترود خانت زوجها فعلًا قبل مصرعه؟

فهنالك من ينكر ذلك أيضًا؛ لأن كلمة (الخيانة) لم ترد في المسرحية إلا مرة واحدة، غير أن نص شكسبير هذا  قد تم تغيير بعض فقراته وتنقيحه من قبله أيضًا، ففي إحدى النسخ التي تمتلكها بلفوريست – تقول عند الحديث عن قاتل هاملت الملك الأب:

(إنه قبل أن يلطخ يديه بدم أخيه، كان قد فحش بزوجته انتهاكًا للمحارم).

بيد أن خطاب الطيف لابنه لا يقبل أي التباس أو تفسير آخر، كما جاء في هذا الحوار الذي استند عليه الباحث المعروف د. برادلي:

الطيف: أجل، إن ذلك الوحش الزاني الذي استباح المحرمات⁽⁵⁾.

بسحر دهائه، وهداياه الخئون، يا له من دهاء أثيم، ويا لها من هدايا تقوى على إغراء كهذا! أَخضع لشهوته المخزية إرادة الملكة، وهي التي أجادت ادعاء العفة و الفضيلة.

ياله من سقوط، ذاك يا هاملت!

الطيف لا يتحدث هنا عن هذا الزواج السريع بين كلوديوس وغروترود؛ إذ إن وقت ظهوره في عموم المسرحية لا يتعدى بضع دقائق.

كما أن هذا المشهد لا يمكن تفسيره إلا إذا كان لدى الابن من الدلائل ما يتهم بها أمه.

وعليه، فإن  ما ذهب به الدكتور برادلي في كتابه المهم التراجيديا الشكسبيرية – ربما يدخل في إطار الفرضيات، وليس في إطار الوقائع؛ حتى إذا كانت مأخوذة من حوارات المسرحية نفسها، ومن بينها هذه الافتراضات الأربعة: أولها: أن  هاملت اعتمد على عنصر الإخبار من قبل الطيف، والإخبار دائمًا يشترط الفعل الحقيقي للدلالة عليه بشكل قطعي. إن هذا الافتراض قد جاء بعد مشهد الفجيعة الأولى وإعلان الملك كلوديوس زواجه من غوترود.  فسواء كان هذا الفعل مخفيًّا أم لا، لماذا لم يعلن عنه بجملة واحدة من حوار هاملت في مرحلة مبكرة من المسرحية؟ وهل كان هاملت غافلًا عن ذلك كل هذه المدة مثل أبيه القتيل؟ ثانيها: أن الحالة المأساوية التي يعيشها هاملت بفقدانه أبيه، وإخبار الطيف له بأن القاتل هو عمه، وزواج عمه المبكر من أمه،  وبعد ذلك تأثر حبه لأوفيليا بسبب تلك المآسي التي أتت تباعًا، قد تدفع  بأية شخصية من الشخصيات الإنسانية إلى الحكم القطعي المطلق، الذي يمكن أن يتحول من كونه فعلًا مشكوكًا فيه إلى فعل لا يقبل النقض. ثالثها: أن الاعتماد على نص قد تم حذف بعض فقراته، لا يمكن تحليله وفق تلك الفقرات المحذوفة، بل يمكن  تحليله فقط بنفس الصيغة الحالية التي وجد عليها النص بوضعه الحالي. رابعها: أن أية دلالة يتطلبها البحث لا بد أن تكون ذات دلالة منطقية، وهذه الدلالة المنطقية لابد وأن تقترن  بما جاء من تفسيرات كان يخضع لها المسرح الإليزابيثي، منها: الميل إلى تصديق الشخصيات الغيبية كالأشباح والساحرات وغير ذلك من الأمور.  هذا الشيء يمكن القبول به؛ لأنه يأخذ بعين الاعتبار محاكاة أية ظاهرة بنفس ما تحمله هذه الظاهرة من تأثيرات اجتماعية تخضع إلى عامل الزمان والمكان.

لكن ماذا بوسع المخرج في العصر الحديث أن يفعل؟ وكيف يحلل موضوعة المسرحية هذه. وكيف يتعامل مع شخصياته تعاملًا صحيحًا ليس على أساس مبدأ الشك، بل على اليقين؟ وكيف يتوصل إلى ذلك؟ هل من خلال إخضاع عمله إلى التفسيرات العصرية، وإلغاء كل التفسيرات القديمة التي ذهب إليها الباحثون الآخرون؟

باعتقادي أن المخرج الذي يرغب بالوصول إلى حالة معرفية معقولة، يتوجب عليه دراسة كل ما يتعلق بعمله المسرحي دراسة تحليلية؛ إذ لا بأس من الإلمام حتى بالمراحل التاريخية التي كتب فيها النص، وميل الجمهور الإليزابيثي إلى التصديق بالأشباح والشعوذة والسحر والشخصيات الغيبية مهما كان نوعها وأهميتها.

إن ذلك سيعطيه القدرة على قبول ما هو إيجابي عصري، والتخلي عن كل ما هو قديم غير منطقي. فالمشكلة التي يثيرها الطيف في مسرحية هاملت هي مشكلات إيمان الإليزابيثيين بالأرواح، وهي ليست مشكلة هاملت كشخصية يمكن أن تنتمي إلى عصرنا الراهن إذا أردنا التصدي لها حاليًا. بل إنها مشكلات  ربما لا تشغل بال المعاصرين في أية فترات لاحقة. بيد أن ذلك يعطينا الفرصة للاطلاع على الآراء الفلسفية واللاهوتية السائدة – آنذاك -.

فشكسبير على الرغم من اقتباسه نصوصًا قد كتبت قبله⁽⁶⁾ فإنه لم يدخل إلى المسرح نماذج جديدة مذهلة خارجة عن الطرق السائدة في عصره، تلك المرتبطة بالفكر والشعور القائمين في تلك الآونة.

وهكذا فإن المشهد الاستهلالي الأول الذي بدأ بظهور الطيف ينعكس كلية على ما جرى من أحداث تقترب من الواقعية بالشيء الكثير، على الرغم من أنها تنتمي إلى المرحلة الرومانسية، التي يمكن أن تعطي الكاتب والمخرج حرية الولوج إلى التفسيرات الروحية الخلاقة التي ليست لها حدود تذكر، بدلًا من أن يجبره ذلك على الالتزام بها التزامًا قطعيًّا. لقد وضع شكسبير هنا أفضل ما يمكن وضعه من رهافة حسية وفنية واقتصاد في المؤثرات والمكملات الأخرى التي تعينه على إخراج مسرحيته هذه؛ لكي تقنع هذا الجمهور المتلهف للروحيات، بحيث إنه لم يعطهم الفرصة الكاملة لملاحظة وجودها والتركيز عليها، أكثر من تركيزهم على الفعل الإنساني العظيم الذي يجري أمامهم. وبهذا الخصوص تجدر الإشارة إلى سيطرة علم الروحانيات والميتافيزيقيا على ذهنية الباحثين والعلماء الأوربين أسوة بالجمهور العريض أيضًا.

فقد ظهر كتاب بقلم الألماني لودفيغ لافتر Ladwig Lafter  بعنوان: الأرواح السارية في الليل، عام 1570 في زيوريخ، وتمت ترجمته إلى اللغة الإنكليزية عام1572، يعلن فيه: إن علم الروحانيات هو علم لا يختلف عن أية علوم أخرى تخضع  إلى الدلائل الملموسة قدر خضوعها إلى تفسيرات ما وراء الطبيعة وما وراء الأشياء. ربما يكون هذا الكتاب قد وقع بين يدي شكسبير وقرأه، لكن ذلك لا يعطينا الدلالة الكافية على أهمية هذا الكتاب في التأثير على مسرحية هاملت وغيرهما مما سيأتي ذكره كنماذج من التراجيديا الشكسبيرية؛ لأنها قد كتبت من جديد من خلال ذهنية وقدرة شعرية لكاتب عبقري تأثر بواقعه تأثيرًا واضحًا.

هذا هو السبب الذي جعل كل المهتمين بعده من مخرجين وممثلين وباحثين يهتمون بمسرحياته كل الاهتمام في جميع بقاع الأرض. ومهما يكن فإن المخرج عند دراسته  الحبكة الرئيسة في هذه المسرحية، لا يمكنه تجاوز تلك العلاقات المتشابكة فيها والتي نتجت عنها تناقضات جمة.

بالإضافة إلى ما تقدم من حبكات رئيسة تم تناولها فيما سبق، فإن في المسرحية حبكات كثيرة منها صغيرة أو كبيرة، ويمكن للمخرج أن يحول أية حبكة صغيرة أو ثانوية إلى حبكة كبيرة أو رئيسة إذا أراد. شريطة أن لا يلغي أو يضيف مشاهد من المسرحية، أو يكتب حوارًا جديدًا يتلاءم مع رؤيته الإخراجية الجديدة. إن  هذا التغيير سيكون محور تساؤل آخر فيما بعد؛ إذ يكفي أن تفسر مشكلة غورترود في المسرحية،  مثل مشكلة بعض النساء اللواتي تسوقهن رغباتهن إلى فعل غريزي سريع.

وهذا التفسير يمكن أن يكون كافيًا لأن يكون منطلقًا لعرض مسرحي جيد. فالطروحات والتفسيرات الجامدة لا  تتماشى قط مع مسرحية هاملت، ولا مع المسرحيات التي كتبت في عصر النهضة، أو المسرحيات الكلاسيكية العظيمة التي كتبت بعضها بحوالي 500 إلى 400 سنة ق. الميلاد، ولا مع  الطروحات الجديدة في المسرح الحديث، التي من واجبها الحفاظ على ديمومة تلك الأعمال وبعثها مجددًا إلى الحياة بطريقة عصرية.

فوظيفة المخرج المتجدد هي المساهمة في تحويل أي عمل مسرحي إلى عمل مليء بالحيوية والديناميكية حتى إذا كتب قبل آلاف السنين. ومن هذا المنطلق، لي وقفة أخرى مع نص آخر يهدف إلى نفس الغرض الذي تم ذكره. ففي أيامنا هذه  يكون من واجب المخرج عندما يختار موضوعًا من التاريخ – أن يحافظ على عرضه عرضًا صادقًا وأمنيًّا من الناحية التاريخية،  وليس فقط من الناحية التقنية الحديثة وخضوعه إلى محاكاة العصر.

إن من حسن شكسبير ومعاصريه، الاعتماد على كاتب واحد في مصادر كتاباتهم المسرحية، أو حتى على الرواية الشفهية التي هي من أهم ميزات الحفاظ على كل صنوف الأدب، منذ نشأته قبل تدوين الملاحم أو ما بعدها وصولًا إلى قرون عدة ( ب. م ). بل من حسن كل المخرجين في ذلك الوقت – أن يتناولوا في عرضهم المسرحي ما يخدم هذا العرض المسرحي بشكله الضيق المحدود.

لكن دور المخرجين في الوقت الراهن قد أصبح أكثر سعة وتعقيدًا، بالنظر لوجود المدارس الإخراجية والنصوص الكثيرة التي تتطلب دراستها دراسة وافية. وعليه فإن علم المسرح قد تطور شأنه شأن العلوم الأخرى مما يتوجب على المخرج الإلمام بها على أقل تقدير. ولغرض التطرق إلى ذلك بشكل تحليلي واسع، فإنه من الأفضل اختيار نص مسرحي آخر كتبه شكسبير للدلالة على أن تلك النصوص كانت تقتبس من نصوص سبقتها، بيد أن معالجتها كتابيًّا وإخراجيًّا تختلف عن مصدرها الرئيسي بكثير:

ثانيًا – مسرحية عطيل:

في البدء أقول: إن هذه المسرحية قريبة جدًّا من ذهنية المشاهد الشرقي، وقد تم اختيارها على هذا الأساس، على الرغم من أن لهذا الاختيار أهدافًا أخرى سيتم تناولها لاحقًا. لكن من مهام الباحثين أيضًا عند تناولهم لها – أن يعلنوا بأن مأساة ( عطيل ) مقتبسة عن قصة بقلم جيرالدي تسنثيو.

إن هذا الموضوع بات معروفًا لدى المهتمين بأدب شكسبير، وقد تم نشر العديد من الكتابات عنه بلغات مختلفة، لكن الشيء الذي لم يعد معروفًا كما كان- هو كيفية الاقتباس من نص معروف إلى نص مسرحي آخر، يمتلك كل شروط التأليف الإبداعية. إن هذا المثال خير دليل على أن الاقتباس لا يتم من أجل تحقيق فكرة آنية مقتبسة، ولا من أجل إسقاط عمل فني مكتوب على حالة خاصة ضيقة المعالم، بل إنه فعل إبداعي كبير يضيف كثيرًا إلى النص الأصلي ويرتقي به مجددًا إلى المستوى اللائق، كما قام به مؤلف عبقري مثل شكسبير عندما اقتبس مسرحية عطيل من قصة أخرى.

ولأن الاقتباس المسرحي في هذه الآونة لم يرتق قط إلى مستوى النصوص الأصلية إلا ما ندر، فقد توجب التذكير دائمًا بالكيفية التي يمكن أن يكون عليها الاقتباس وما هي شروطه الإبداعية؛ إذ حينما نتناول هذا الموضوع الذي نحن بصدده، فإننا نجد أن هنالك بونًا شاسعًا من ناحية البناء الدرامي والمستوى الفني بين مأساة شكسبير وهذه القصة.

فشكسبير عندما يأخذ عُقد مسرحياته من قصص أخرى قد تبدو للبعض أن  هذه الحكاية مملة وصعبة. أو أن موضوع إعدادها أو اقتباسها أمرًا سهلًا وهينًا، لا يتعدى تحويلها من قصة حدثت في الماضي وأصبحت حكايتها قديمة، مما يتطلب إعادة تركيبها وكتابتها بشكل جديد.

إلا أننا عندما نفكر في الفوارق بين أي نص نثري مكتوب للقراءة فقط، وتحويله إلى مسرحية ليست للقراءة، ومن ثم تحويل ذلك إلى عمل مسرحي ينبض بالحياة على أيدي أي مخرج وممثليه، وقتها سنعرف مدى تلك الصعوبة التي يتطلبها هذا العمل المضني والشاق، حتى لو اقتبس من نص مكتوب أصلًا.

لكن ربما يتساءل أحد المخرجين:

لماذا وقع اختيار شكسبير على تلك الحكاية شأنها شأن بقية الحكايات التي اختارها في مسرحياته، ولماذا ارتأى تغيير تركيبتها وأجزائها، بحيث يركز على الناحية الفنية ويخفف من التركيز على النواحي الأخرى، التي لا جدوى من معالجتها فنيًّا كما كان يعتقد؟

الإجابة على هذا السؤال كله تكمن في احتياجات المسرح ومستلزماته العلمية، وما يتوفر فيه من مكملات تقنية تساعد وتتناسب مع هذه التغييرات الجديدة.

وعلى هذا الأساس يمكننا الآن تناول مسرحية (  عطيل ) بشكل مستفيض لكي نتعرف عليها وعلى مصدرها:

لنبدأ أولًا بقصة التمثيلية المأخوذة من حكاية إيطالية تعرف بمجموعة (مائة واثنتا عشرة حكاية ) التي كتبها  جيرالدي تسنثيو ( 28 ) ( Cinthio ) الموجودة في المجموعة ذاتها،  والذي يكاد أن يكون معاصرًا لشكسبير نظرًا لقرب الفترة الزمنية نفسها، ولكونه أيضًا كاتبًا مسرحيًا.

إن هذه الحقيقة ستساعدنا كثيرًا في تحليل الكثير من المسرحيات القديمة والحديثة، التي اقتبست في تلك الفترات، أو في الفترة الراهنة من قبل كتاب ومخرجين مختلفين.

ولعل شكسبير يكون قد قرأها باللغة اللاتينية، التي كانت تستخدم في ذلك العصر، أو أن يكون قد سمع بها عن طريق نقلها شفهيًّا من قبل البحارة أو المهاجرين.

فحكاية تسنيثيو تدور في جزيرة قبرص، واسم بطلتها هي دزدمونة ( ديدمونة )، ومن الظاهر أن شكسبير قد أبقى على هذا الاسم وغير اسم معظم الشخصيات، دون أن يغير كليًّا من عقدتها وأنماط الشخصيات فيها. إلا أن ثمة وجوهًا كثيرة من الاختلاف تدعو إلى التعريف بالكيفية التي يمكن اتباعها من أجل اقتباس نص ما. فما هي هذه الفوارق وأوجه الاختلاف؟

في النص الأصلي من القصة، نجد أن قائدًا مغربيًّا، وصل هو وزوجته المحبوبة إلى جزيرة قبرص وكان البحر هادئًا.

بينما نجد في مسرحية شكسبير، أنه كانت هنالك عاصفة قوية قد وصفها بلغة قوية بالغة التأثير.

كما أن تسينثيو يضع قدرًا من الحب الخبيث الذي يكنه  ياجو لديدمونه، وكان حبه هذا أحد الأسباب التي دعته لتدمير هذا الزواج، وعندما يسرق منديلها لا يفعل ذلك بواسطة زوجته، بل إنه يأخذه بنفسه من مكانها وهي مشغولة بمداعبة ابنتها الصغيرة.

ويعرف كاسيو أن المنديل هو لديدمونه ويسعى لإعادته إليها بطريقة غير مباشرة لكنه يفشل في ذلك، حتى إن المغربي عندما يرى  ياجو وكاسي ( 29 ) يتحدثان، يظن أنها محادثة عن زوجته ولا يخدع بها أبدًا، لكنه يكتشف فيما بعد أن زوجة كاسيو هي التي نسخت خطه على المنديل.

أما في المسرحية فلا توجد لكاسيو زوجة، بل له عشيقة ذات سمعة سيئة، كما أن قتل ديدمونة عند تسينثيو هو أقل فجيعة عند شكسبير.

حيث يقضي عليها عطيل في المسرحية بطريقة مأساوية كبيرة. وتسير نهاية القصة أبطأ مما في مسرحية عطيل.

إذ إن ياغو يجن من الحزن ويعترف للمغربي، فينقلب على ياغو ويجرده من رتبته؛ ولأنه يرغب بعد ذلك بالانتقام، فإنه يفشي سر الجريمة التي ارتكباها سوية في قتل ديدمونة.

فيؤخذ المغربي إلى البندقية بيد أنه لا يعترف بشيء، ولهذا لا يحكم عليه بالإعدام، بل ينفى من البلاد كلها، ثم يقتل بعد ذلك على يد أحد أقرباء ديدمونة، ويقتل ياجو كذلك بسبب جرائم أخرى ارتكبها،  وتبقى زوجته تقص الحكاية بكاملها.

فإذا استثنينا هذه الزوائد فإننا سنجد أن عقدة مأساة ( عطيل ) هي مطابقة ومقاربة في الكثير من الأوجه لمأساة ( المغربي ) في القصة الإيطالية.

مع كل هذا وذاك، أن ما يهمنا هنا هي معرفة الفوارق الدرامية بين الحالتين؛ إذ إن هذه المعرفة، قد تساعد كثيرًا في عملية التعامل مع أي نص عند إخراجه للمسرح.

وهنا يمكن طرح الأسئلة التالية:

أولًا – ما هو الفرق في الناحية الدرامية من القيام بتلك الرحلة في بحر هادئ أو عاصف؟

الفرق إن الجو في بحر عاصف قد يهيئ المشاهدين لشيء أكبر من الترقب والمشاهدة، خاصة إذا كان ذلك مشهدًا استهلاليًّا.

فالمسرحية ليست رومانسية بالأساس، أي أنها تعتمد على عنصر المناجاة بين حبيبين كمادة استهلالية لها. أو ربما يكون ذلك مطابقًا لما كان سائدًا من عناصر الإثارة والترقب لدى الجمهور – آنذاك -.

إذ إن الجمهور عندما يراقب هذا الوصول المنفصل للسفينة الأولى والثانية التي على متن إحداها عطيل والأخرى ديدمونة، فهو يتهيأ لحالة الترقب، ويتهيأ أيضًا لمعرفة مقدار الحب الحار الذي يربط بين زوجين يحتفلان بعيد زواجهما الأول، خاصة  عندما يضيف له شكسبير شيئًا من لغته الرفيعة المعروفة لديه، فإنه سيجعل المشاهدين يتابعون ما يحدث بترقب شديد.

ولنأخذ مثلًا هذا الحوار الذي جاء عقب لقاء الحبيبين بعد حدوث العاصفة ( 30 ):

عطيل: ( يخاطب ديدمونة ) إن من أعجب العجب بقدر ما هو مبعث الرضا أن أراك هنا.. أمام عيني.. يا بهجة النفس!

فإذا كان عقب كل عاصفة تأتي أمثال تلك اللحظات من الصفو.

ألا فلتهب الرياح حتى توقظ الموت.

ولتثب السفينة المبحرة فوق جبال الموج أعلى من قمم الأولمب، ثم لتهو ثانية في لجة أعمق من درك الجحيم الأسفل بعدًا من السماء، فلو أني مت الآن لكان الموت أسعد الأمنيات، لأنني أخشى إن كانت نفسي قد حققت أقصى ما تمنت على هذا النحو؛ بحيث إنه لن تلي راحة أخرى كهذه في صفحة القدر المجهول.

ثانيًا – ما هي الأسباب التي دعت شكسبير إلى التركيز على كراهية ياجو لديدمونة، هذه الكراهية التي تنشأ بفعل عوامل نفسية، والتي تتحول بمرور الوقت إلى كراهية قاتلة مدمرة؛ لأنه لم ينل منها غايته؟

لكننا نعرف منذ البداية أن كراهية ياجو لعطيل هي الشيء الأساسي في المسرحية.

وإن هذه الكراهية هي التي تشكل عقدة المسرحية لاحقًا؛ لأن لها تأثيرًا مهمًّا في كل بنائها الدرامي اللاحق.

بيد أن مصدر هذه الكراهية ينبع من القدرة المجردة على الكراهية المتأصلة في ذات ياجو، شأنه شأن القلة من الناس الذين تجتمع فيهم هذه الصفة.

إن لون عطيل، ذلك الزنجي الأسود الذي اقترن بديدمونة الجميلة، لم يكن سببًا كافيًا فقط في كراهية ياجو لعطيل معًا، بل إن نزعة الاستحواذ على كل الأشياء هي سبب تلك الكراهية.

كما أن قدرة ياجو على اللعب بشخص بريء مثل ( عطيل ) تدلل على فظاعة كبيرة وعلى نزعة مجردة تمامًا من أية عاطفة إنسانية، وهي بموضعها الحقيقي في هذه المسرحية التي يكشف فيها شكسبير فظاعة النفس البشرية، وما تحمله من سوء يؤدي إلى هلاك الآخرين.

وهنا يذهب بعض الباحثين إلى أن سبب كراهية ياجو لعطيل ترجع مباشرة إلى ترقية كاسيو عليه ووضعه في مكانة لائقة أكثر منه.

هذا التفسير صحيح في حالة كون ردة الفعل موازية إلى الفعل نفسه ومساوية لها، لكن القضية هنا قضية قتل عن عمد، ليس بيد القاتل نفسه بل بيد الضحية، ألا وهو ( عطيل ).

إن شكسبير يرينا في هذه المسرحية مقدار الفرق الكبير بين الضعف الإنساني للإنسان العادي، وبين الخبث الذي هو محور الشرور البشرية ومصدر قوتها.

ومن ثم فإن التغييرات التي أدخلها على المأساة، قد أعطتها قدرة درامية هائلة يمكن أن تكون مؤثرة في كل الأزمان والعصور.

لقد استطاع شكسبير أن يخلص القصة الأساسية من نقطة ضعفها العادية التي يمكن أن تتأصل في غالبية الناس، ألا وهي الغيرة من شخص آخر لا يتناسب شكله ومظهره مع زوجته التي تحبه حبًّا جمًّا.

في الوقت الذي يجد فيه المرء نفسه متمتعًا بوسامة الخلق، و لا يجد نفس الحب عند المرأة التي تزوجها هو.

هذه العقدة هي عقدة بسيطة بعض الشيء، وتحدث يوميًّا باستمرار، وليس من المهم على المؤلف أو حتى على المخرج التوقف عندها كثيرًا؛ فهنالك من الصراعات الإنسانية ما هو أعمق من ذلك بكثير.

ثالثًا: بعض الباحثين يقول: إن سرقة المنديل في قصة تسينثو لها تأثير درامي أكثر من المسرحي؛ إذ إن ياجو كان ماضيًا بخطته الشنيعة حتى النهاية، من خلال استخدام ابنته الصغيرة لهذا الغرض كما ورد في القصة.

لكن شكسبير أدرك أن الأطفال الأبرياء، لا يمكن أن يلعبوا دورًا يساعد على تحقيق أعلى درجات الخبث (القاتل)  إلى ما لا نهاية؛ لأن طبيعتهم البريئة قد تدفعهم إلى البوح بما طلب منهم الكبار دون دراية منهم بعواقب ذلك؛ هذا الأمر يحدث في أحيان كثيرة. وعليه فقد أعطى زوجة ياجو ( أميليا ) نفس الدور الذي لعبته الطفلة في القصة الأساسية.

وهنا تضاف براعة أخرى إلى براعة شكسبير المعهودة بما قام به من تغيير، فدزدمونة عند تسينثو تفقد منديلها بسبب عطفها وشفقتها على طفلة صغيرة، بينما نجد أنها تفقده في المسرحية بسبب حبها لزوجها فقط؛ حيث يسقط منها بعد محاولتها ربط رأسه؛ لأنه كان يشكو من الصداع.

بهذه الطريقة يضاعف شكسبير مشاعر الأسى والألم لدى مشاهديه أو قرائه؛ لأن عقدة المسرحية ستقود الجميع إلى كارثة لا مخرج منها ولا مفر.

إن أمليا لم تكن تعرف بنوايا زوجها، على الرغم من أنها شاركت زوجها في جريمته، فهذا المنديل يعتبر رمزًا للحب الصادق الذي يجمع ( عطيل ) بحبيبته ( دزدمونة ) وقد أهداه لها تعبيرًا عن ذلك الحب وطلب منها أن لا تفقده أبدًا،

فماذا يحصل إذا تم تسليمه إلى عشيق وهمي، وعرضه مجددًا على عطيل؟

تلك هي فعلة ياجو التي مهدت لعطيل أن يقتل زوجته الخائنة حسب اعتقاده.

أما الوقائع المختلفة لموت دزدمونة في القصة والمسرحية، فلها مبررات فنية أيضًا، ففي القصة يتهدم جانب من المنزل على جثمانها بعد قتلها من المغربي بمساعدة ياجو.

لكن في العصر الإليزابيثي ومسرحه، فإنه من المستحيل التعامل مع الفعل الدرامي على هذه الطريقة التقليدية، في أن يربط الممثل الذي كان يمثل شخصيتها إلى سرير ويتم ضربه حتى الموت، حتى ينتهي ويسقط بعد ذلك جزء من المنزل للتغطية على الجريمة. إن هذا سيؤثر حتمًا في إيقاع العرض المسرحي ( 31 )، الذي كانت له حساباته الخاصة الدقيقة نوعًا ما في ذلك العصر.

رابعًا: لكن هنالك ضرورات للتعامل مع الأفعال الدرامية أكثر فنية من الضرورات العملية التي يتطلبها العرض المسرحي، ألا وهي مقدار تأثير ذلك على نفوس المشاهدين، عندما يقتل الزوج العاشق زوجته الحبيبة البريئة الطاهرة.

هذا المشهد الدرامي المحكم من الناحية الفنية يعطينا فكرة واضحة عن عبقرية مؤلفه في أن يبعد شخصًا آخر مثل ياجو عن فعل تلك الجريمة أو الاشتراك فيها!

خامسًا: إن استسلام ( دزدمونة ) لفعل القتل في المسرحية دون أي ضجيج أو انفعال، وتضحيتها بنفسها، وهي تعلم علم اليقين بأنها بريئة كل البراءة مما يدعيه حبيبها ( عطيل )، لهي من العلامات الدالة على مواجهة القضاء والقدر مواجهة لا خلاص منها؛ فتلك الوقيعة  ستحدث لا محالة.

وعليه فهذه التضحية بالنفس تعيد الذاكرة إلى تلك التضحيات الجسام، التي مرت بها الشخصيات في الملاحم القديمة أو في المسرح اليوناني القديم باعتبار القضاء والقدر فعل غيبي، على الرغم من أن القضاء والقدر في زمن الرومانسية، أخذ طابعًا فنيًّا جديدًا لأنه أصبح من صنع البشر، كما حدث في هذه المسرحية.

ومن المفيد هنا التطرق إلى بعض النقاط الجوهرية التي تطرق إليها هذا الفصل، من وجهة نظر إخراجية:

1 – إن الأفعال المسرحية التي تشكل الحبكات الدرامية في مسرحيات شكسبير خاصة، يمكن التعامل معها على أنها أفعال وحبكات درامية رئيسة حتى لو كانت ثانوية كما يظن البعض.

2 – يمكن للحبكات الثانوية أن تكون منطلقًا لعرض مسرحي كامل دون تغيير أو تبديل في المشاهد كما ذكرت.

فعلى سبيل المثال، أن انتحار أوفيليا غرقًا في مسرحية هاملت، يمكن اعتباره موضوعًا رئيسًا، يستطيع من خلاله المخرج التعامل مع جميع أحداث المسرحية.

أو أن  مشهد انفصال هاملت عن أمه بعد زواجها من عمه، يصلح أيضًا أن يكون منطلقًا آخر لكل العرض المسرحي بمعزل عن مشهد القتل بالسم وظهور الطيف.

وفي مسرحية عطيل يمكن معالجة موضوع الحرية على أساس أنها النقطة الرئيسة في العرض المسرحي برمته، استنادًا إلى شخصية ( عطيل ) الرجل الذي يقود جيشًا بكامله دون أن يتمتع بحريته الكاملة،  فوجدها أخيرًا بزوجته التي استبدلت حريتها في الحياة بالموت طواعية من أجل حبيبها.

3 – إن النقطة التي أشرت إليها أعلاه تعني أن مخرج العمل، سيتعامل  بقدرة خلاقة جديدة لأي نص مسرحي سواء أكان قديمًا أو حديثًا، وقد لا يلتزم التزامًا حرفيًّا بما قدمه المؤلف من أفكار أو ملاحظات فقط، حتى إذا كانت مفيدة.

إن هذه ليست دعوة للتحرر من أصول وقواعد النص المسرحي، بل إنها دعوة لإضافة ما هو جديد وحيوي في نفس الوقت. فالمؤلف المسرحي لم يكتب نصه، لكي يقدم بنفس الطريقة التي قدمها قبل قرون عدة.

4 – إن الحسابات التي تخضع إلى الالتزام الحرفي بما كتب وما سيكتب نصًّا وروحًا وشكلًا مسرحيًّا، هي حسابات خارجة عن ذهن جميع المؤلفين القدامى والمحدثين.

فالمؤلف يكتب نصه وقد يخرجه ويمثله كما كان يفعل شكسبير، لكنه لم يكن يضع في حسبانه أن نصوصه ستبقى حية على الدوام في الحياة المسرحية والأدبية.

صحيح أن قدرتها على التأثير كبيرة جدًّا مهما تغيرت الأزمان والعصور، لكن ذلك التأثير،  لا ينفصل قط عن قدرة المخرجين الخلاقة التي تعاملت مع هذه النصوص في هذا البلد أو في هذا العصر أو ذاك.

نعم، إنها يمكن أن تبقى حية ومؤثرة، لكنها ستبقى نصوصًا أدبية إذا لم يتم التعامل معها على خشبة المسرح من قبل مخرجين وممثلين أكفاء.

5 – فيما سبق أوردت أمثلة حية على الاقتباس من الأعمال المسرحية، وهذا الاقتباس جائز في فن التأليف المسرحي شريطة أن يقترن بتغيير الخط العام للموضوع المطروح، وبتناوله تناولًا فكريًّا حديثًا يختلف تمامًا عن أفكار المؤلف السابق.

6 – لم يكن الاقتباس المسرحي شائعًا في مرحلة الرومانسية أو مرحلة الكلاسيكية الحديثة أو الكلاسيكية القديمة، ولم يقتصر الاقتباس على المؤلف الذي ينتمي إلى فترة متقاربة مع المؤلف الآخر، بل إنه موجود فعلًا في عصرنا الراهن؛ إذ يمكن للمؤلف المسرحي أن يتناول موضوعًا مسرحيًّا حدث قبل 500 سنة ( ق. م ) ويسقطه إسقاطًا جديدة بأفكار وحوار، وأفعال جديدة على المرحلة الراهنة ( 32 ).

إن ذلك لا يعني أن المخرج يتمتع بالقدر نفسه من الحرية الكافية التي يتمتع بها المؤلف، باعتباره مؤلفًا للعرض المسرحي.

فالمؤلف لا ينقل عن غيره نقلًا حرفيًّا حتى إذا تشابهت لديه الحوادث، و الفرق بين هذه وتلك هو في كيفية معالجتها دراميًّا بمشاهد وحوارات وصورًا درامية أخرى.

لهذا فإن وظيفة المخرج تتحدد في تحويل هذه المشاهد والحوارات والصور الدرامية، إلى عناصر حية ذات رؤية جديدة.

7 – هنالك بعض التجارب المسرحية لمخرجين مسرحيين من الذين يضيفون إلى النص الأصلي أو يحذفون منه. إن ذلك لا يعد أمرًا مقبولًا من الناحية الأدبية والفنية.

هذا لا يعني أن المخرج لا يحق له كتابة نص مسرحي، لكنه من الواجب أن يعلن  بأن هذا النص هو نص آخر.

الهوامش:

1 – مشهد مأخوذ من مسرحية هاملت لشكسبير.

2 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

3 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

4 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

5 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

6 – مشهد مأخوذ من المسرحية.

7 – سيرد تناول ذلك لا حقًا نظرًا للأهمية.

8 – هو الاسم الذي اشتهر به كاتب القصة الأصلية الذي ولد عام 1504 وتوفي عام 1573؛ مما يفسر ذلك التقارب الزمني بين الفترة التاريخية التي عاشها هو وعاشها شكسبير.

9 – الحوار مأخوذ من المشهد الأول. الفصل الثاني. مسرحية عطيل.

10 – إيقاع العرض المسرحي هو من أهم موضوعات الإخراج المسرحي، وقد تم التطرق إلى هذا الموضوع  في عدة دراسات مختلفة.

11 – يمكن المقارنة في هذا المجال بين مسرحية (إلكترا )  لشاعر المآسي اليونانية القديمة يوربيديس الذي كتبها في حوالي ( 486 – 407)  ق. م ومسرحية الكاتب الأمريكي المعروف أوجين أونيل Eugene O،Neill. من عام ( 1888 – 1954 ) المسماة ( الحداد يليق بـ (إلكترا ) التي استخدم فيها مأساة إلكترا  اليونانية التي كتبها أيضًا أسخيوس وسوفولكس، لكن أونيل حولها إلى مأساة حديثة شخصياتها أمريكيون يعيشون في ظروف الحرب العالمية الأولى الصعبة.

المصادر والمراجع:

1- The Oxford Companion to the Theatre, Marjori Boulton. London. 1950.

2- The Oxford Comp. to English  Literature. Marijrie

Boulton. London. 1950.

3- British Drama League, 9 Fitzroy Square, London, W. 1.1948.

4- Shakespear British Drama, The Notional Book League, Oxford. 1940.

5- إعداد الممثل. قسطنطين ستانسلافسكي. ترجمة د. محمد زكي. بيروت. دار النهضة العربية. 1960.

6- فن الكاتب المسرحي. روجرم إيسفيلد. ترجمة دريني خشبة. 1978.

7- مجلة: Theater Der Zeit, Berlin, 1953, Nr.55.11

-8 ما الذي يحدث في هاملت. جون دوفر ويلسون. ترجمة جبرا إبراهيم جبرا. دار الرشيد للنشر 1981.

9- نظرية المسرح الحديث. أريك بنتلي. ترجمة يوسف عبد المسيح ثروت. وزارة الإعلام. العراق. 1975.

10- En Finir avec ics chefs d,oeuvre, in theater et son  double idees Gallimard, n, 362, Paris,1964.

11- Engen Ionesco, notes et contre. Paris 34.1966.

12- تاريخ المسرح الروسي. مجموعة من الكتاب الروس. دار الفن. موسكو. 1972.

13- فن المسرحية. فردب ميليت. جيرالد أيدس بنتلي. ترجمة صدقي حطاب. دار الثقافة. بيروت. 1966.

14- التكامل الفني في العرض المسرحي. ألكسي بوبوف. ترجمة د. شريف شاكر. وزارة الثقافة. دمشق. 1979.

15- The World drama. Ardis Niocol. The National Book League. Oxford. 1942.

16- Jennelle Reiner, after Brecht. The University of Michigan Press. 1994.

17- Martin Esslin, Contemporary History Staged, Plays           International.1990.

18- Reading from British Drama, Marjorie Boulton, london, 1955.

19- Theater der Zeit, Berlin,1953, Nr. 755.

20- مجلة المسرح المصرية. العدد الثالث. 1981.

21- مجلة المسرح المصرية. العدد الحادي عشر. 1982.

راجي عبد الله

لوحة على جدار الوجع

ريهام حسني

قاصة من مصر

كان حلما إذًا ؟..

………………………………

………………………………

………………………………

ويكبر الحلم ويتسع باتساع الكون..

يتلون بكل الألوان ويحتل صفحة السماء.

“ما أجمل أن ترسمنى فرشاتك”.

تعبث بملامحي.. تغير خارطتي لتصبح كخارطة هذا الوطن.

تستدعيني من خيالك.. تأمرني:

فلتأت  طوعا أو كرها.

آتي طائعة.

ابتهل تحت ظل ألوانك المتوهجة..

جميل أن تظلني ألوانك بعد ما تعريت تحت سماء وطني.

وطني الذي فقد ظله.

وطن بلا ظل.. جسد يلتحف الهواء.. جسد يتدثر بألوان صفحة بيضاء

سترسمني إذًا ؟..

فلا تنس  فرشاتك أبعادي اللانهائية..

جروحى الغائرة.. ندوب وجهى الكريهة.

أريدها صورة كلية..

من بداياتي إلى نهاياتي.. من سمائي إلى أرضي.

أريدها صورة سريالية..

دادية..

لا معقولة في زمن اللامعقول.

عيناي نهران نبتا من ويل السنين.. يرويان صحراء الوطن فينبت الصبار.

شفتاي غيمتان بلون الشفق عندما يتلون بدم الشهداء.

تتلوان ترنيمة حزن على قتلانا.. ينفثان سموم الكوبرا في وجه المارينز.

لا أريد شعورا غجرية..

ضفائري الصبية تشد رأسي إلى جسدي.

ولا تنس  الشعيرات البيض ..  تاج الزمن.. في مقدمة رأسي.

ولا تنس  فرشاتك أن ترسم أنفي مرفوعا.

ارسمني  إذًا..

في نوبة جنون.. في لحظة عشق..

ألوانك يا فنان  جروحي النازفة.

دموعي الغارقة في صفحتك البيضاء

كم  من الوقت استغرقته في استحضار معالمي ؟

رسمتنني من خيالك ؟

لا تمتلك لي صورة ؟

هل كنت مطبوعة كجدارية على حدود العقل ؟

فلتغمض عينيك.. وتتلو ترانيمك.. وترتعش يداك وأنت تستحضر حضوري المهيب الذي يهبط عليك كوحي من السماء.

ارسمني  أُمًّا طيبة تطعم أولادها خير بلادي.

ارسمني شيخا بمسبحة قائما يؤدي الصلوات.

ارسمني  طفلا يحبو على الثرى الطاهر.

يشتم رائحة الطين.. ينتشي فيلعقه في لذة واستمتاع.

ارسمني قلبا كبيرا كبر الأرض والسماوات.

ارسمني شاعرا ينتحر احتجاجا.

ارسمني كلمة كتلك التي يقتلونها في أقلامها.

تلملم فرشاتك أطرافي المبعثرة على حدود صفحتك.

تأبى جروحي أن تتدثر بألوانك والنزف لا يتوقف.

تقف فرشاتك راهبة أمام حضوري الجليل.. تتأمل حدودي وعندما يزداد الألم تنطلق لتبكي على صفحتك البيضاء وتشيعني إلى مثواي الأخير.

في صورة باهتة تعلق على جدار الذاكرة.

أيها الفنان..

لا تنس..

أريدها لوحة كولاجية.

شرقها معاركي.. غربها انتكاساتي.. جنوبها شهدائي.. شمالها ثوراتي.

وبوجع العمر الصق محتوياتي على صفحتك البيضاء.

وبوتر القلب الموجوع شد الإطارات من حولي ..

لملمني..

احصرني  داخل حدود صفحتك

ولتقبلني  فرشاتك .. قبلتها الأخيرة.

أيها الفنان..

لا توقع أسفل  لوحتي.

هل أبدو بلا هوية ؟

ريهام حسني