العدد الثالث/الرابع والعشرون

( الشعر الفرنسي المعاصر )

يَدٌ تُنادي المجهول

قصائد من الشعر الفرنسي المعاصر

عبد اللّطيف الوراري

(شاعر وناقد من المغرب)

1. في معنى الواجب.. في معنى أن تكون الترجمة مِحكًّا:

لطالما فكّرْتُ، وأنا أقرأ الشّعر مُترجَمًا أو بصدد ترجمته عن الفرنسية، في ما رآه الجاحظ، وهو يقول: إنّ “الشعر لا يُستطاع أن يُترْجَم، ولا يجوزُ عليه النقل، ومتى حُوّل تقطَّع نظْمُه، وبَطَلَ وزْنُه، وذهبَ حسْنُه، وسقطَ موْضعُ التعجُّب، لا كالكلام المنثور”. الشعر لا كالنثر. قد يجوز الأمر في النثر، الواضح والمعقول والعادي، أمّا في الشعر، الغامض والهشّ، فإنّه يصعب من وُجوهٍ كثيرة، حتّى يستحيل الأمر خيانةً، بله خسارة. لا يضيع المعنى فحسب، بل الأسلوب وإيقاع الكلمات وجرسها العابر للذّات وخطابها المفرد والخاص. هذا واقعٌ لسوء حظّ الشعر. لكن، أليس بالإمكان ترجمة الشعر؟ بلى. لا أنسى، هنا، رأيًا ثانيًا للشاعر الفرنسي بيير ليريس، وهو يرشدنا إلى أنّ “ترجمة الشعر أمْرٌ مستحيل، مثلما الامتناع عن ترجمته أمرٌ مستحيل”. في زمننا، صار لترجمة الشّعر معنى الواجب.

بالنسبة لي، لا أعتبر نفسي مترجمًا، أنا قارئ للشعر “الآخر”ـ الفرنسي تحديدًا ـ ، وفي نيّتي أن أتعلَّم من متخيّلات شعرية غريبة عنّي بما توافر لها من أسباب العجب والفرادة والاختلاف، لكن سرعان ما وجدتُ نفسي أرتكب مثل تلك الخيانة الممتحنة لمدى خيالي. في ترجماتي المقترحة لنصوصٍ من الشعر الفرنسي المعاصر، لاسيما نصوص هنري ميشونيك وأندري فيلتر وبرنار مازو وماري كلير بانكار ، تبيّن لي أن لكلّ شاعر “عقدة إيقاعيّة”، وليس بمقدوري أن أعكسها إلّا على نحو تعويضيّ، إن ملأتها بذبذباتٍ من وجيبي الداخلي الذي يتجاوب مع تجاربهم المنادية عليّ، وأدخلتُها في علائق صوتيّة ودلاليّة جديدة تمنحها تأويلًا جديدًا، وقيمةً مُضافة جديدة داخل لغتي التي أُبدع بها، وأحيا فيها . لكنّي، في كلّ يومٍ، أكتشف ما معنى أن تصير الترجمة «محكًّا»، فعندما نترجم “فكأنّنا نلقى بين اللغتين تفاهمًا هو من العمق والانسجام، بحيث تحلّان محلَّ المعنى وتتمكَّنان من جعل الفجوة بينهما منبعًا لمعنى جديد”، بتعبير موريس بلانشو.

2. الشعر الفرنسي وزخم الغنائية الجديدة:

غطّى بودلير ورامبو وملارمي – بوصفهم الشعراء الحديثين ذائعي الصّيت الّذين رجّوا شجرة نسب الشّعر ليس في فرنسا وحدها فحسب، بلْ في أرجاء المعمور – على مُنْجز كثيرٍ من مُواطني بلدهم ولا يزالون، فيما أظنّ، حتّى اليوم. ربّما الّذين خبروا نِداءَ القصيدة ممّن جارَوْهُمْ في نزعة التّجديد ومُغامرة الكشف والتّجاوز من قلائل الجيل التّالي – ضمنوا لأنفسهم مكانا معلومًا وخاصًّا في درْس التّاريخ من أمثال: سان جون بيرس، وروني شار، وهنري ميشو، وإيف بونيفوا تحديدًا. لكنّ شعراء كُثرًا في فرنسا، في زخم الحركة الثّقافية الأكثر تقلُّبًا، وعمى الألوان حتّى، لم يأخذوا حقّهم من التّداول كما يجب، بلْ إنّ منهم مَنْ قلّ أنْ تسمع باسْمِه، حتّى وإنْ كان منجزهم الشّعري جديرًا بالاعتبار، أمّا الّذين تحسّسوا بوطْء أقْدامهم، بلْه أقلامهم ألْغام الأرض، وآثروا السّلامة – فإنّهم انصرفوا إلى أجناس أخرى من الكتابة، وأراضيَ ما تفْتأُ بكْرًا. تلك فاتورةُ التّاريخ الّتي يُبهظُها الأوّلون، ويؤدّي ثمنها ممّن تأخّر بهم وقْت الهِبات بلا حساب، ولنا في تاريخنا الشّعري الحديث درْسٌ من ذلك، ربّما يسطع أكثر في البِلاد ذات التّقليد الشّعري العريق. ولهذا نفْهم كيْف أنّ شعراء العراق ولبنان وسوريا ومصر وتونس والمغرب، بالتّرتيب وتمثيلًا لا حصْرًا، يشْكون منْ الْحُجُب الشّفيفة أو السّميكة لروّاد الحداثة، بحقّ ودُونه.

ومهما كان من أمر، فإن في فرنْسا حركة ثقافيّة (احتفاليّات، تظاهرات، أنطولوجيّات..) تعيد الاعتبار لأولئك المتأخّرين ممّن لم يجيدوا التّرويج لأنفسهم، وأغلبهم من ذوي الإيقاع الخفيض الّذي يميل، في العمق، إلى شعر يعيد إنتاج غنائية جديدة عبر كتابة لا تعتمد على اللّعب اللغوي، بل هي، بالأحرى، تكشف المعاني المتحدّرة من أعماق الأنا، والموحية بالنبرة الغائبة التي تكتنفها الأسرار الملغزة للوجود. ولكم كانت الغنائية غائبة عن الشعر الفرنسي حتّى ظنّ النّاس زوالها، فعادتْ أقْوى وأصفى من غير ما فجاجة رومنطيقيّة مع هؤلاء الشعراء المعاصرين منذ نهاية القرن المنصرم: شارل جوليي، ألبان جيلي، مارك آلين، أندري فيلتر، كلود إستيبان، أنيز كولتز، جون ميشال بولبوا، وليونيل راي، و برنار نويل وبرنارد مازو، ثمّ هنري ميشونيك.

3. شعريّاتٌ.. كم تُؤْذينا في الصّميم هذه الكثافة المُضيئة:

1.3. هنري ميشونيك: هواء اليوتوبيا:

لا يحتاج هنري ميشونيك [1932 – 2009م] إلى تقديم، وإن كانت وضعيّته كشاعريّ ولغويّ ومترجم قد غطّت على قدره كشاعر، وجد نفسه يواجه الشّعر ويكتبه عن ميْلٍ لا عن تصنُّع، وهو في السادسة عشرة من العمر. لقد سعى بهبة الكلمات الّتي لديه إلى أن يكون مهمومًا بطفولته التي استهلكتْها أيام الحرب والمطاردة والخوف، وأن يكون شاهدًا على ذلك العذاب الذي يلحقه الناس بالناس، قبل أن يتوجّه لدراسة الآداب حتى يتحرر ماديًّا. بين الفكر والقصيدة، جعل هنري ميشونيك من عمله عملًا لا ينفكُّ عن أخلاقيّاته، وما يني يقدّم نفسه طريقةً لاستبصار الحياة، كما عمل على هدم أسوار ” اللّاهوتي ــ السياسي” التقليدية، ممّا أدخل في شعره، وفي فكره الشعريّ بالنتيجة، قدْرًا هائلًا من هواء اليوتوبيا التي تقترح واجب حماية التعدُّد، بما في ذلك تعدُّد اللُّغات التي تفرض نفسها. يقول ميشونيك: أكتب القصائد، وهذا ما يجْعلُني أفكّر في اللغة بصفتي شاعرًا لا لغويًّا. ما أعرفه وما أبحثه يمتزجان. وحتى ما أترجمه، ولاسيّما النصوص التوراتية. وهكذا لا يوجد لا البيت ولا النثر، ما يوجد إلّا أسبقيّة الإيقاع المعمَّمة، في سمعي … حتّى القصيدة، تلك التي أعني بها تحويلًا لشكل الحياة إلى شكلٍ لغويّ ولشكل اللُّغة إلى شكل حياة، تتقاسمُ مع التأمُّل المجهولَ نفسه، الخطرَ نفسه، واللذّةَ نفسها..”. صدرت له مجاميع شعرية عديدة، آخرها كان “والأرض تسيل” 2006م. في قصائد هنري ميشونيك تكلّمنا قوّتها العارية مع صرامة كلماتها البسيطة والمضيئة الّتي تؤرّخ للبدايات وللأصل، بالقدر الّذي تؤذينا في الصميم داخل انسيابيّةٍ طافحة بإيقاع الذّات، مثل هذه القصيدة الّتي تسيل مثلما ” الأرض تسيل، كما يسيل الدّم”.

والأرْضُ تسيــل

والأرْضُ تسيل
من الدّم تسيل
بقدْرما الأقوال
تمتزجُ
بها
منذ متى عبرْناها
لأجْل الحيّة
البشوشةُ
الّتي دائمًا ما تُلازمُنا
كلَّ يـد
أنْظُر إليكم
بطريق الصّدفة
وقْتَما أمشي
بحيْثُ إنّ الزّمن
الّذي يعبُرُنا
ليْس إلّا
النّوْم
يسهرُ
من أجْلِنا
وليْسَ إلّا الصّرْخات تحْدُث بالصّمْت
لمّا الصّمْت
يخْنُقُ الصّمْت
وليْس إلّا الأقوال
الآنَ
تكُونُ بالدّم الّذي يخْرُج من الأفْواه
ولمّا نُريد
أن نتكلّم يوْمًا
فإنّما بسبب اللّيْل
الّذي يتكلّمُنا
ولمّا نعتقِدُ أنّنا نُطْعَم
فإنّما من الأرْض
الّتي نَبْصقها مرارًا
تلك الّتي يسيلُ مِنْها
كلُّ هذا الدّم

***

لِي كلُّ الْحَيَوات فِي حَياتِك
أبْلُغك في كلّ أرْض تكُونين بِها
أنا اللّيْل
لِأَنام فيك
وأنا النّهار
لِأَراك
ونحنُ نَدُور
حوْل الْعَالم ندور
النّوْم في مُتناول الْيَـد
لكنّ الْعُيون تَحْرس
كلَّ الْعُيون
الّتي ترْحل
إنّما لَا مكانَ
لِنَوْمٍ
بمِقْدار ما يُخيِّم ساطِعًا
هَذا اللّيْل !

***

مِن نَوْمٍ إلى آخر
نَسير وقوفًا حيْثُ
الأيّامُ السّاعاتُ تُفكِّر بنا
مُنْذ متى نَطِير مِنْ
غُصْنٍ إلى آخر
نعم، نَحن الّذين نجْعل
من الطيور ممّنْ هناك مُسلّيةً
حتّى التي شاءت أن تطير بنفسها
عبْر السّقوف إذ القتلةُ
يُطْلقون نار الله
في كلّ يوم مؤونة كراهيّتهم

***

أنا الحياة
أمشي
من شمْسٍ إلى شمس
في دغـل السّحاب
شجرةُ الرّوائح
في الأيدي
فأسمعُ إلى زُهورٍ بأكملها
أنا طيّ كلّ ما يُقال في
كلّ ما ليس يُقال
أمتلئ بالأقوال
حتّى عندما لا تشاءُ أن تقول
لا أُباعُ للقصص
باسْمٍ
وسِواه
هذه القصص تحيا الموت
وكلماتي جميعُها
نَذَرْتها للحياة.

2.3. برنار مازو: الكتابة بالسنتيمتر:

تعبّر تجربة برنار مازو الشّعرية عن غناها وفرادتها الّتي تأتّت له من أسلوبه المائز واللافت في الكتابة الّتي تحتفي في صوْغ مفردات كوْنِها الشّعري بالمكثَّف، والمقتضب، والموحي، والمحتمل المفتوح على الدلالات حيْث تشرق جملها الشعرية بكثافتها الّتي تضيء بإشراقاتِها العابرة والمتقشّفة فضاء القصيدة، سُرعان ما تضعف وتنطفئ كأنّ الشّاعر عثر على الكلمة الأخيرة المطلقة الّتي توحي بالشّاسع وما فوق الوصف. يكتب برنار دائمًا القصيدة نفْسها على نحْوٍ تامّ، دقيق وموجز؛ وفي كتابتِه تلك يبحث الطّرف الأقصى من الصّمت، وتخوم المكان القصيّ منذورًا للفراغ والخطر الّذي يتودّد إليه قبل أنْ يقتحمه تاليًا. ما نعنيه أنّه يكتب الشّعر المرصوص، والمختزل والأبيض بقليلٍ من الكلمات وحبرها. يكتب بالسنتيمتر المربّع. ولهذا نفهم ما يقول عنه آلان بوسكيه بأنّه “المُوجِز في الكلِم، الّذي يبلغ الكثافة المضيئة الّتي يحسده عليها شعراء ذائعو الصّيت”، وعندما يحيّيه باتريس دلبورغ باعتباره يمثّل “الشّعر المؤثّر في أساسه الزّائل، والّذي يترنّح في نشوة الصّمت”. وتُفْصح مجاميعه الشعرية عن هذا النزوع الذي لا يكلّ، ونعثر في كتابته الشّعرية على آثارٍ مُتصادية وشفيفة من نصوص الرومانسيّة الألمانية وبودلير وروني شار بسبب من هذه النّزعة، والقدرة على الوفاء بأكثر الأشياء هشاشة داخل غنائيّته الخاصّة ذات الشّفافيّة والتكثيف النقيّ المتحرّر من رطانات الكلام، وممّا سار إليه السورياليّون. ينظر إلى الشعر كـ “ثورة وخلاص في مواجهة العمل التدميري الذي تضطلع به تكنولوجيا الاتصال الحديث”، وتقوم وظيفة هذا الشّعر لديْه على “التّعبير عن معضلة الوجود الإنساني؛ عن انبهار الإنسان، وقلقه في العالم؛ عن هذا الوجود الهش، والعابر؛ والذي يملك الشعراء الكلمات للإفصاح عنه”. إنّه، في نهاية المطاف، شاعرٌ يخصُّنا تحديدًا، لا يتورّع عن أن يرجّ عصْـبنا الدّاخليّ، ويعلّمنا أنّ الشّعر لمّا يكتب بالحواسّ، وبالصّمت المتيقّظ والحيّ، وبالشّفافيّة اللافتة، وبالتّكثيف الضوئيّ، وبالفراغ المحدق، وبالموهبة من غير تكلُّف، وباليأس الّذي ينظِّف من الأمل الساذج فإنّه يؤذينا، ويجعلنا، مع ذلك أو بسببه، في محبّة الآخر والطّبيعة.

السّيْف والمزْمــــار

إلى محمود درويش

*
عَبَر من الْجِهة الأُخْرى لِلْجِدار
مِنْ غيْر أنْ ينتبِه لهُ فِعْلًا
هُنا كلّ شيْءٍ رماديٌّ
تحْت سَماءٍ واطِئة
هُنا وَسَط هذا الْحَقْل من الْخَراب
حيْثُ مزْمارُ الأَسْلاف لا يعْزف
ولا الرّيحُ الْخَرْساء تخْترقُ أشْجار الزّيْتون
يفْتقِر الأَمَل إِلى الدّم

هُنا الأطْفالُ يقْبَعون
تحْت الأَنْقاض
هُنا في غزّة
لا أَحَد يتَملْملُ
لا أَحَد يَتنفّس
مِن الصّحْراء ريحٌ جافّة
ولِلْمَوْت هذه الرّائِحة الثّقيلة.

كما لوْ أنّنا لنْ نَموت أبدا…

*
على هذه الأرْض المنْذُورة لِلْفاجِعة
نتمسّك، نُقاوم
ونَثْبُت
في وجْه الرّياح والْمَدّ والْجَزْر
مُتحدّين شمْس الأَسْلحة
وسُطوعَها الْقاتِـل.

لأَنّـه يجِبُ أنْ نَسْتمِرّ، أنْ نَسْتمِرّ بِلا حـــدّ
في شَظَف الأيّام
كما لوْ أنّنا لنْ نَموت أبدا…

في هذه الْقَصيدة لسْتُ أنا منْ يَتكلّم إليْكُمْ
ولا صوْتي الذي تسْمعُونَه في تِلْك الْقَصيدة
لكِنّهُ مَنْ يَعْبُرني ويَرْعـــــاني:
الظِلّ الْيَائِس لِلْجَمال
ذلِك الأمَل اللانِهائيّ في قلْب النّاس
لأنّ بِأيْديــنا الّتي ترْتَجِف
بصيصًا مِن الأمَل
هُو مِصْباحٌ يسْهَرُ واهِــنًا
في جُنْح اللّيْل الضّاري…

غيْر المُؤمَّل

*
أنْت غيْر المؤمَّل
تشْغل المَكان
المَكانَ كلَّه
في حَياتي المُسْتعادة من جديد
ولَوْ أنّي أغنّي اليوْمَ
فإنّ بِالعالَم جَمالًا مُمزَّقًا
ذاكَ الّذي يتزوّجُ حرْفًا بحرْف
ختْمَ وجْـــهي
المُرصَّع على لحْمي.

لكنّ وجْهَك
البساطةَ الموجِعةَ
لوجْهِك
عذوبتَه المحْفوظة
أنّى لي بوصْف هذه المُعجِزة؟
لكنّ وجْهَك بيْن يديّ
وهُما ترْتجِفان
ثُمّ بِهذه اللّمْسة البسيطة
تَنْبعِث حُمَيَّا العالم كلُّهــا
ووَجْــهُك كَما النّوْرس على البحر
كيْف لَنا أنْ نصِفَ ذلك؟

**

3.3. أندري فيلتر: الإنسان من علوٍّ مرتفع:

أندري فيلتر هو شاعر بقدر ما رحّالة، صديق للفضاءات النائية والرّحبة التي تعبق بسحر التّاريخ والأسطورة من طريقٍ بلا نهايةٍ . من المغرب إلى الهند، عبر مصر وسوريا وأفغانستان وكشمير والنيبال والتيبت. كثبان الصّحراء إلى جانب الأديرة والمعابد والقمم الشّامخة والوديان المسكونة بحجيج الرّهبة. كأنّما السّفر حلم، والحياة الحقيقيّة جُعِلت للسّفر. هُنا، وقف الشّاعر على وحدة الثقافة والإيمان رغم اختلاف الشعوب، التي جعلت من الموسيقى والغناء والشّعر وسيلةً لتعْبيره، وحقْلًا لصدى روحه الفارهة، مُخْلصًا لدرْس حياة أكبر متصوّفة الإسلام الروحاني والحيّ. إنّ هذا البحث الخشوع في أسرار الذّات، وطبائع الأشياء وأجروميّات المكان فتح قصيدة الشّاعر على فعْل مغامرتها حيْثُ يتقاطع الشعر، الموسيقى، الرحلة والسيرة، واليوميات.

بذَل الشاعر كُلّ عمله الشّعْري للنّفَس، والتمرد، والحبّ المتوحّش عدا ابْتِهاجه الذهْني والبدنيّ، رابِطًا إيّاه، إجمالًا وأساسًا، بـ”الصّوت العالي” الّذي يستثمر الموسيقى بقدرما يكتشف “شفويّة جديدة تمنح الأذن قدرة على التقاط ذبذبات القصيدة وإيقاعها الهائل الذي يُراعى أثْناء كتابتها فيما يُشْبه نداءً خفيًّا يعْكس أحواله، وترحّله الذي تمزّقه الحياة، الرغبة والموت. يحمل صوْته أنّى يرحل. يجعل من الإصغاء إلى القصيدة طقْسًا له طعْم الصّعق وهو يُلْقي، واقفًا يصْدحُ بإنْشاديّته الغنائية، قصائد تحتفي بالحبّ والرّغْبة والموت والطبيعة، وينبر لازمتها الصّاعدة / المتمزّقة عبر عزف الموسيقى المحايث. وهكذا فإنّ الشّعر، بالنّسْبة إلى فيلتر، هو تذكارٌ غامض ونداءٌ إلى السّفر في آن. ما يُميّزه هو دخولُه في حوارٍ مع الفضاء الدّاخليّ. هكذا نكتشفُ في الشّاعر إنْسانًا “من علوّ مرتفع”، ماشيًا، محبًّا وصديقًا. هو في إصْغاء دائم. يترك نفْسه في المهبّ تخترقها، كما الصّدى، جميع إمكانات الشّعر، مثلما يضيء ذلك النّاقد جيرار نواري في كتابِ أفرده لتجربة الشّاعر أندري فلتير.

كان غائبًا

ليْس لي، الْبتّة، طعْمُ المقابر
ولا العِظامِ الشّهيرة لبيت لاشيز
لمونتمارتر أو مونتبارناس
مطْمورةً تحْت الأرْض أو في شواهِد الْقبور
دائمًا ما آثرْتُ الرُّفاتات الْمُلْقى بِها في الرّيح
لكنْ في باريس الشّريدَة أُحبّ كمْ
حُضورًا يحْيا عَلى الْجُدْران:
بوسي في المُنْتصف من مُنْحدَرٍ على شارِع سانتان
وجان- بابتيست بوكْلان غافِلٌ عن شارع موليير الّذي نشأ بِه تقْريبًا
كما أروح عنْ رصِيف فولتير الّذي لفَظ أنْفاسَه عليْه…
غيْر أنَّ واحِدةً، بيْن كلّ لوْحات الطّريق، تسْحرُني
تُزيّن الْوَاجِهةَ الحزينةَ لشارِع ريشيليو
هُنا كان ستاندال يكتبُ الْمُنتزهات في روما.

تيـه

الْحَياةُ الحَقيقيّة تُسافِر
والسّفَر
حُلْم.
عَلى خطْوات كَمْ تاجِرٍ،
وكَمْ مُرْسَلٍ،
وكَمْ سَيّدٍ للْحَرب؟
أيْن نَحْن؟
نتزحْلقُ عَلى غَضَارِ غانْسُو
مِنْ أعْلَى التّلال الْمَنْقوشة
كأنّها طواطم منْ حبّات القمح اليانع،
والقمْح الأخْضَر،
ومنْ نباتاتِ البرْسيم، والسّلْجم والْكتّان الأزرق؛
مِنْ هُنا عبَر سيغالين
بنِعالِه منْ قشّ
وفعْلِ مُغامرتِه
أيْن نحْنُ؟
تَحْت خطّ الْقُوى الْمُنْهارة
في سيّارة جيب تنْبعِثُ منْها الأصوات
وتترنّح بالدّاخِل
في إيقاع عالَمٍ آخَر
عَالَم الْهِياج الإلكتروني
الّذي يعزفُ السوينغ أيضًا

عَلى قَراراتِ قلْبِه
أيْن نَحْن؟
نحْن الّذين نُوجد هُنا
دُون أنْ نكون كذلك؟

تَطْواف الْعَالَم

مِنْ خِلالِ سِحْر أسْمائِنا وَحْده
كَمْ مِن الْمُدُن الضّائِعة وغيْرها
مِنْ عَدَنٍ إِلى زَنْجِبار
تُغنّي في غيْر ذَاكِرةٍ لَنا.
يَا لَهَذا الضّجيج مِن الْمَجْهول
في مفْترق طُرق الأرْض
في سَمَرْقَنْد كَما في شَنْغاي
حتّى قبْل أنْ تُوجد

اللازِمة الّتي شقّت الطّريق
تتكلّمُ إلى الْقَلْب، وإِلى الأَحلام
بِتُومْبوكتو، وبِيناريسْ، والأقْصُر
وأَنْطَاكية:

بِالأُذُنِ أَيْضًا
يجبُ تَطْواف الْعَالَم.

**

3. 4 ـ ماري كلير بانكار: تدوين قوّة الحضور:

تطبع ماري كلير بانكار [1932] بتجربتها في الكتابة راهن الشعر الفرنسي، في انحيازها إلى قصيدة متيقّظة تنتبه للتفاصيل العميقة للإنسان ولقلقه وفقره الداخليّيْن في عالم يتفكّك باستمرار، كما تقوم على تدوين قوة حضور الأشياء داخل كثافة الكلام الّذي يُنْتَقى على نحو خاصّ. إلى جانب دراساتها في أدب فرنسا الحديث والمعاصر، وسرودها التّخييلية، أصدرت بانكار ما ينيف عن عشرين مجموعة شعريّة منذ عام 1967م.

تٌدمِّر الكلماتُ نَفْسَها

داخِلَ الْحُموضة الّتي تفوحُ من المَكْتبات

أحدُهُمْ يرفَعُ نظره إلى الْغُيوم الّتي تنكسرُ سريعًا.
مع ذلك،

ما يبدو أكثرَ انْكسارًا

هي السّماء، تِلْك الّتي تشُقّها الاِنْهِيارات

واللُّحومُ الّتي تطْفَح بالبَوْل

والْمَذابحُ والاِعْتِداءات.
لَنْ تَحْمضَ، هي الأُخْرى

تئزُّ في الدّم مُدنْدنةً أوبِرا مَوْتٍ جَارف.

أيُّهذا الكلام، هلْ ولّيْت الأدْبار

على أجْنحـةٍ من هذا الذُّباب الأزرق؟

حَسْبُك أنْ تظلّ

هُنا نسْغًا به تستمرُّ الحياة

بِـساقٍ يُعْتقَد أنّها موهوبةٌ لكلّ الأوقات.

في إنـاءٍ منْ فوق الشُّرْفة،

يتناغَمُ وأمـلٍ صغيرٍ جدًّا

عبثُنا النّفيس.

حبّنا الّذي لا يتلاشى لاثنيْن أو لآخرين

كيْفَ تبدو أنْتَ يا وجْهي،

في مَجْرى دمي ومسامّ لحمي؟

أَتَرْجُمانًا لوُجوه الآخَرين

ما تَعْنيهِ

بالنّسبة لجسدي المُعْتم؟

أوْ رُبّما مُرْتَجِفًا

تَحْمِل سِواك من الوجوه إنْ تَوارتْ،
فَلا يَستطيعُ أحَدٌ مِثْلُك

أنْ يأتي بها يوْمًا

صُحْبَة الْعُيون والْكَلمات

الّتي تُوحي بها في العبور،

وَإنْ بتعاسة.

بَيْنَـما السّـرُّ مَحْجوبًا

طَمَرَتْه الخَلِـيّات.

هل أنا أُفكِّر في السّرْمدي

عندما نَلْتصِقُ بعضنا ببعضٍ عُراة؟

كلّا، إنّي أستعيدُ عُشْبًا

أو قُلْ: سعادةً لحيوان عظيمِ الجُثّة

(الفيل، رُبّما)

بمقْدار ما يتّسِعُ الْمَـاء

لكن ذلك لا يتمّ في الكلمات، إنّما في جسدي كلِّه

بسخاء.

وأحيانًا، تراها تنامُ عاريةً، تنام

كينونةُ هوايَ وهي تُفْسِح مكانًا،

بلا كلماتٍ دائمًا،

لِلْقَلق الّذي ينتظر

الهروبَ

القُنْبلةَ

الجلّادَ

داخل هذا العالم الّذي تنْدرُ فيه أعظم الأسرّة هناءً.

**

5.3. دومينيك كانيار: في مديح الآخر:

دومينيك كانيار (1950)، في شعره نكتشف كتابة أكثر حساسيّة، وشخصيّة بالفعل. كما نتعرّف على شكلها الخاصّ، وعالمها، والتزامها الكامل في الشّعر الّذي لا يتنازل، ولا يُقيم فصلًا بين العمل والكائن المتشابكيْن في الواقع. له “خطوات المطر” 2005 و”البقرة في غرفتي” 2008، عدا أنطولوجيات تضمّ أشعارًا موجّهة للأطفال والمراهقين والبالغين. كما أنّه أنتج، منذ سنوات خلت، عددًا من البرامج خصّ بها كُتّابًا وشعراء وفنّانين. ويُحيي منذ 1995، على فترات متقطّعة، حلقات شعريّة في إطار ورشاتٍ وقراءات ومشاريع بعيدة المدى، داخل فضاءات مختلفة من المكتبة والمستشفى والمدرسة إلى المراكز الثقافية، تحاول أن تكشف لجمهورها أسباب الحياة والأمل من خلال الشّعر وكلماته .

أَنت ذلك الآخَر

أَنت ذلك الآخَر الّذي يَجْزَع
كان مُفْرِطًا في خِفّتِه
ثُمّ ثَقيلًا للغاية صار.

أَنْت ذلك الآخَر الّذي يتردَّد
لِلْقَفْز
على شجرةِ أَحلامه.

ذلك الآخَر سَوْف تَصيرُهُ،
أَجْدَب من الشّجرة بِلا أوراق،
ذلك الآخَرُ المُتجرِّد من كلّ شيْء.
أَنْت
وَلأنَّك أَنْت،
أَنْت ذلك الآخَر
وُلِدْتُما معًا،
هَلْ تتذكَّر؟

أَنْت ذلك الآخَرُ الْوَليد
ذلك الأَعْمى الّذي تَنْظُرُ إِلَيْه،
أَنْت ذلك الآخَر،
فَاحْفَظِ الْجَميل
لِتَحْــيا.

لقاء مع روني شار

نَزَل الثّلْج ذلك اليوم بِشارع “شاناليل”
عندما الْتَقاني رُوني شارْ للمرّة الأولى.
“شاناليل”، تَصْلُح أنْ تكون عنوانًا
لديوانٍ شعريّ أو رواية.
“أهْلًا دومينيك”
كان لصوْتِه المُعرِّش في السماء،
شبيهًا بنداءٍ على اللّيْلة الموعودة،
وقْعٌ في نفسي.
أظهرْتُ له حبري الصّيني
الّذي تفرّس فيه باهتمام زائد، وقال:
تُريد نبيذًا؟
بلى! ـ
ستدخُلُ فراشة إلى المطبخ
وتحطُّ على منْكـبِه.

أَخُونا البعيد

يَوْمًا،
سوْفَ ننْتبِهُ
إلى أَخينا البعيد
لَنْ يَكون أحدُنا مُشظّى،
والآخَرُ سَبَبَنا الوحيدَ للوجود.

هذه اللّيْلةَ،
سَوْف نَمْشي طَويلًا حتّى الفَجْر،
حاَفظِ الْجَميل الّذي اخْتَرَق
كُلَّ هَذِه الْحَدائِق المُهْمَلة
والْوَاصِلِ بيْنَ شِفاهِنا
لِأَجْل أنْ نُقبِّلَ السّماء الّتي تَسْكُنُنا.
اطْرَحْ عيْنَيْك في ليْلَتي.
أَخُوك هُوَ الْآخَرُ، لكنّهُ ليْسَ الغَريب.

لَمّا تُنْفِق الوَقْتَ
لِتَصْعَد ثانِيَةً جَميعَ صَفْحات الغِياب،
حيْثُ لَنْ تَهْتَدي
إِلَى مَنْ يَدلُّك إنْ كُنْتَ مَيِّتًا
أَوْ كُنْتَ حَيًّا
– سَيَتَراءى الحُضُورُ غيْرُ المرئيّ لَك:
الوجْهُ الْآخَر لِحَقيقَةٍ، هَشّةٍ،
تَصْحَبُ يَدَيْك اللّتيْن مِنْ قَوْسِ قُزَح.

تَرانا الْأَرْضُ، كَمِثْل نِداء
على الْبَعيد، على الصّمْت والمودّة.

لا خَبَرَ لي عن البعيد.
لأجْلِ أنْ نَشْرَع في الكتابة يَجِبُ أنْ نُؤَلِّف
مُوسيقى صُغْرى هِيَ فينا،
أنْ نتخلَّى عن كُلِّ ما أُنْجِز.

ثَمّة وَقْتٌ لِلْإِحْساسات،
الفراديس الاصْطِناعيّة
وَوَقْتٌ للتّجَلِّيات.
أَكْتُبُ لِكَيْ أَتصيَّد
النّظْرةَ الضّائِعةَ في عُمْق الغابة
لِقِلَّة الإغْراء.
بِدَافِع رَغْبة النّشْر،
لا نُغْري الصّفْحة
أَنْ تَيْنَع بِبُطْء.

القَصيدَةُ المَنْشورة بِوَجْه السُّرعة مَنْذورةٌ للخيبة.
إذا كُنْت تَكْتُب القصيدة،
ارْمِ بِكُلّ مَراياك عبر النّافذة.

لا حاجةَ بالظّاهر
للظّفَر بِضفّةِ الآخر

حيْثُ تَصير النّظراتُ شفّافةً،
مُحَمَّلة بِدَليل،
لأجْل أنْ تُغْدق
وأنْ تفْلت مِنْ كلّ أشْكال العجلة
الّتي تمْنعُ عن الإنْسان
أنْ يُبَلْوِرَ نظْرَتَه.

الآخَرُ، ذلك الأخُ البعيد،
المُحْتقَرُ ، المنْسيّ منْ زَمَنٍ بعيد
وحدهُ الّذي يُوجَد، الّذي يسْمَعُنا ويعتَني بِنا،
فيما نَحْن نَنام.

أيُّ سِفْرٍ مَكْتوبٍ
هو قنّينة مَقْذُوفٌ بِها في الأرضين،
مَنْ تُرى سَيَأْتي لِيَنْتَشِلَها؟

عبد اللّطيف الوراري

من أشكال السرد العربي القديم

الخبر الأدبي

د. جمال حسين حمّاد

باحث أكاديمي من مصر

لا مجال للشك أن تكون هناك أوعية أدبية ضمّت في محتواها فنون السرد المتنوّعة التي تؤكد وجود القصّ في تراثنا العربي، وقد تنوّعت هذه الأشكال السردية، وظهرت في قصص الأمثال، وقصص الحيوان وقصص القرآن الكريم، والمقامات وغيرها .

ويُعدُّ الخبر الأدبي Literary News من السرود العربية المعروفة في تراثنا الأدبي . والأخبار دائمًا تحتوي على ذكر النوادر أو الطرائف أو أحاديث ، تناولها بعضهم في مناسبة ما ، ثمّ وعتها الذاكرة وعبّرت عنها عبر وسيط أو راوٍ أو محدّث، أو أحد الإخباريين الذين يتحرون الدقة في النقل والتدوين .

والخبر فن قصصي قصير يغلب عليه قول الحقيقة، ويشير إلى سرد شيء من التاريخ ، وما لبثت أن داخلته المعلومات المزيفة أو المختلفة أو الخيالية . ومن أمثلة “الخبر” التي تقارب مفهوم الجنس الأدبي القصصي كتاب “المكافأة” لأحمد بن يوسف المصري (ت 951م). ويرى كثير من النقاد أن الخبر كفن قصصي يشير إلى أكثر نزوعات التجديد القصصي ، كما تعرف اليوم ، في الأقاصيص  الانطباعية.‏

ومن يطالع مادة (خبر)  في معاجم اللغة العربية ، فسوف يجد : خبر وخَبُرْتُ بالأَمر؛ أَي: علمته. وخَبَرْتُ الأَمرَ أَخْبُرُهُ، إذا عرفته على حقيقته. وقوله تعالى : “فاسْأَلْ بهِ خَبِيرًا” ؛ أَي: اسأَل عنه خبيرًا يَخْبُرُ. والخَبَرُ ، بالتحريك : واحد الأَخبْار. والخَبَرُ: ما أَتاك من نَبإِ عمن تَسْتَخْبِرُ. ابن سيده: الخَبَرُ:  النَّبَأُ ، والجمع: أَخْبَارٌ، وأَخابِير جمع الجمع.

واسْتَخْبَرَه : سأَله عن الخَبَرِ وطلب أَن يُخْبِرَهُ؛ ويقال: تَخَبَّرْتُ الخَبَرَ واسْتَخْبَرْتُه ؛ ومثله: تَضَعَّفْتُ الرجل واسْتَضْعَفْتّه، وتَخَبَّرْتُ الجواب واسْتَخْبَرْتُه . والاسْتِخْبارُ والتَّخَبُّرُ: السؤال عن الخَبَر .

والخبر في اللغة ، هو : ” ما يُنقل أو يُحدَّث به قولًا أو كتابة “^([1]) . أو هو : “معلومة تُنقل ويُحدَّث بها “^([2]) .

والإخبار – كالإنباء – يرمي إلى معرفة الحقيقة ، وفيها معنى القصّ ؛ ففي قولنا :

– ” أخبرني أحدهم أن الأمطار منهمرة بغزارة في بلد ما “.  ونستشعر من المثال – على الرغم من بساطة تركيبه – أن هناك حكاية ما / حديثًا ما / خبرًا ما ، وراء تبنّي المُخبر (الذي أخبر ) للخبر / الحدث .

وثمّة ملاحظة في وجود كلمة مثل : أخبرني / أنبأني / بلغني / حدّثني، وهي كلمات توحي بوجود الوسيط / المصدر، أو ما يمكن أن نطلق عليه: السند .

وغالبًا ما ترتبط مثل هذه الكلمات حين تتردد بمُسند ، حتى يستريح قائلها بأنه اعتمد على مصدر من مصادر الثقة ، وذلك لميل الخبر إلى التصديق أو التكذيب حين نتلقاه .

ويرى أحد النقاد ” أن الإسناد آلية سردية ، يحرص المؤلف على توافرها في النص استجابة لنزوع ثقافي عربي يؤثر الصدق والواقعية، فالخبر لا يعرف به إلا إذا كان الذي يبلغه معروفًا بالصدق والعدالة. بل إن الخبر الذي تتوافر فيه الشروط المطلوبة هو الخبر الذي يبلغه عدة رواة لا يتعارفون وبالتالي لم يتفقوا على إذاعة خبر كاذب . فهاجس الإسناد الأساس هو الإقناع بصدق الكلام وحقيقة الحدث” ^([3]).

وربّما يكون ” الخبر في أصله تاريخًا ، فهو نوع من التفصيل لحادث ذي قيمة في حياة الجماعة “^([4]) .

ولا ننسى أنه كان ” يُتداول الخبر شفاهيًّا ، وهو تبعًا لذلك يفتقر إلى خصوصيات البناء المحكم ، كما يفتقر إلى الانسجام والترابط ؛ ذلك أن الشفاهية نزعة تضاد النظام والترتيب والتخطيط المسبق ، تراهن على التسرع والتلميح والوصول إلى الحقيقة. وعلى الرغم من توفر الرغبة الجمالية والتخييلية أثناء عملية سرد الخبر ، فإن الحقيقة تظل عنصرًا طاغيًا ، يجب الوصول إلى الحكمة المطابقة للواقع ، يجب أن يكون الخبـر موجهًا للإنسان في حياته أكثر من تحريك مخيلته وحسه الجمالي. تبعًا لذلك ، فإن من أخص خواص الخبر تأكيده على نقل الواقعة الإخبارية نقلًا متتابعًا دون إجراء أية انحرافات تخلخل بنية متنها. فالرهان هنا ليس على المراوغة ومحاولة الإخفاء والإرجاء والتشويق ، بل في النقل الأمين والتمثل الواقعي”^([5]) .

وقديمًا قيل: إن المؤرخين إخباريون لاعتماد التاريخ على الأخبار المروية من جيل إلى جيل ، والاهتمام بتحري الدقّة في النقل والحفظ والتدوين .

وأرى أن الخبر ببنيته السرديّة هو خبر أدبي يختلف عن بنية الخبر الصحفي / الإذاعي أو التليفزيوني ؛ لأن الأخير يعتمد على الإجابة عن مطلوبات منها : مَنْ ، ماذا ، أين ، متى ، كيف ، ولماذا ؟

والخبر الإعلامي له طرق في صياغته أو في بنائه الشكلي ، وذلك مرتبط ارتباطًا وثيق الصلة بطبيعة كل وسيلة من وسائل الإعلام .

ففي الصحافة يتدخل موقع الخبر من الجريدة / المجلة ، ومن الصفحة ، ومن استخدام بنط الكتابة ، ثم طريقة تحرير الخبر .

وفي الإذاعة يرتبط الخبر بطريقة الأداء الإذاعي ، وتظهر ههنا طبيعة الانفعال من مؤدي الخبر ( المذيع ) .

وفي التليفزيـون تتدخل الصورة الثابتة / المتحركة ، مع تحرير الخبر وأدائه، في عرض الخبر .

أمّا الخبر الأدبي فإنه يتميز بأنه ينقل سردًا ما، أو يحكي عن ناقل / مخبر / راوٍ – حكاية ما، لها مغزاها .

وبطبيعة الحال يتحرى هذا المُخبر الصدق والدقة ، أو يتخيل ، فلا يمكن أن تكون كل الأخبار الأدبية الواردة في نصوصها القديمة صادقة تمام الصدق ؛ بل دخلها كثير من الخيال ، والتأويل ، والتفسير المعتمد على الخيال لا الحقيقة .

وطبيعة الأخبار الأدبية المراد ذكرها ههنا تتحدد ببدايتها ؛ حيث يذكر مؤلف الكتاب ، وناقل الخبر اسم مَنْ أخبر ، بعد أن يُصرّح  بالفعل ” أخبر” ، فيقال على سبيل المثال :

” أخبرنا فلان بن فلان ، عن فلان بن فلان أنه … ”

ومثل هذه العبارة مألوف في غالب كتب التراث العربي بكل مجالاته ، فلا يكاد يخلو كتاب منها ؛ نظرًا لأهمية الخبر في الاستشهاد والتبرير .

وتتضح أهمية الخبر الأدبي من مضمونه القائم ” على حادثة طريفة أو نادرة تدل دلالة واضحة على خلق ثابت، فهو قصة شديدة البساطة . وإنما يظهر فن الكاتب فيما يسوقه من حوار ، فهو لا يضحي بالنبرة الطبيعية للكلام في سبيل فصاحة اللغة ، وهو يجعل حديث المتكلم دالا على شخصيته، حتى لتكاد لا ترتسم منه صورة كاملة ” ^([6]).

وقد كثُرت الأخبار في كتب القدامى والمتأخرين ، وهي تعبر عن مواقف وقصص ، يحكيها الكاتب في معرض الحديث ، وأحيانًا يستشهد بها ، أو يدلل على شيء يريده .

والأخبار في النصوص التراثية نوعان:

– أخبار بسيطة ، وهي في غالبها تتحمل حدثًا بسيطًا ، يتردد فيها قول / مثل / تفسير معنى كلمة / ذكر بيت شعري …

– أخبار مركبة ، وهي التي تحتوي على السرد / الحكاية عن أشخاص كانت لهم أفعال أو أحداث ، ونُقِل عنهم حوار معين ، أو وصف معين .

ومن المعلوم أن البنية السردية تتألف من ثلاثة مستويات ؛ هي :

– الحوافز ؛ وهي وحدات صغيرة في الجمل يتألف منها الحكي ، وكل جملة تتضمن حافزًا خاصًّا بها . والحوافز إمّا مشتركة ، وإمّا حرة .

– العوامل ؛ وهي الشخصيات التي تتوزع عليها الوظائف ، ولها علاقات كالرغبة والتواصل والصراع .

– الأفعال ؛ وهي مجموعة الأعمال ( أو الأحداث ) التي تقوم بها الشخصية^([7]).

وللخبر بنية معروفة لكل من يتابع النصوص السردية التراثية ، فيبدأ الخبر بذكر المُخبر أو الناقل ( السند ) ؛ كأن يقال : ” أخبرني / أخبرنا فلان بن فلان …  ، ثم يأتي مضمون الخبر ( المتن ) .

وأحيانًا يأتي اسم المُخبر ، ويتلوه اسم مَن سمع منه أو نقل عنه ، كأن يقال : أخبرني / أخبرنا  فلان بن فلان ، عن فلان ، قال : … ، ثم يأتي مضمون الخبر أو المتن .

ومن نماذج الأخبار في التراث العربي:

” إبراهيم بن أحمد عن الشيباني قال:

كان أبو جعفر المنصور أيام بني أمية إذا دخل البصرة دخل مستترًا ، فكان يجلس في حلقة “أزهر السمان ” المحدّث.

فلما أفضت الخلافة إليه ، قدم عليه ” أزهر” ، فرحب به وقربه .

وقال له : ما حاجتك يا أزهر؟

قال: داري متهدمة ، وعليّ أربعة آلاف درهم ، وأريد أن يَبني ” محمد ” ابني بعياله .

فوصله باثني عشر ألفًا ، وقال: قد قضينا حاجتك يا أزهر ، فلا تأتنا طالبًا .

فأخذها وارتحل ..

فلما كان بعد سنة أتاه . فلما رآه أبو جعفر، قال: ما جاء بك يا أزهر؟

قال : جئتك مُسلمًا .

قال: إنه يقع في خلد أمير المؤمنين أنك جئت طالبًا.

قال: ما جئت إلا مسلمًا.

قال: قد أمرنا لك باثني عشر ألفًا ، واذهب فلا تأتنا طالبًا ولا مسلمًا.

فأخذها ومضى .. فلما كان بعد سنة أتاه ، فقال: ما جاء بك يا أزهر؟

قال: أتيت عائدًا.

قال : إنه يقع في خلد أمير المؤمنين أنك جئت طالبًا .

قال : ما جئت إلا عائدًا .

قال : أمرنا لك باثني عشر ألفًا فاذهب ولا تأتنا لا طالبًا ولا مسلمًا ولا عائدًا .

فأخذها وانصرف ..

فلما مضت السنة أقبل ، فقال له : ما جاء بك يا أزهر؟

قال : دعاء كنتُ أسمعك تدعو به يا أمير المؤمنين ، جئت لأكتبه .

فضحك أبو جعفر ، وقال: إنه دعاء غير مستجاب ؛ وذلك أني قد دعوت الله تعالى به أن لا أراك ، فلم يستجب لي ، وقد أمرنا لك باثني عشر ألفًا ، فاذهب وتعال متى شئت ، فقد أعيتني فيك الحيلة “^([8]) .

وفي الخبر السابق بنية مركّبة من مجموعة من الأحداث ، وفي كل واحدة منها الحدث ووصفه وحواره وطبيعة الانفعال المرتبطة به . والملاحظ وجود ارتباط فيما بينها .

فـفي البدايـة يذكر المؤلف اسم السند: ” إبراهيم بن أحمد عن الشيباني ” .

ثم يأتي المتن بعد ذلك وفيه أحداث الخبر .

في الحدث الأول : نتعرف على وجود عـلاقة ما بين شخصيتين مهمّتين ؛ هما : ” أبو جعفر المنصور ” و” أزهر السمان “، وفيها يطلب الأول من الثاني : ( العلم / المعرفة / الحماية / الاستتار من عيون بني أمية ) .

ثم الحدث الثاني ؛ وفيه يطلب الثاني من الأول ما يكفيه من المال .

ثم يجيء الحدث الثالث ، وفيه يطلب الثاني بطريقة إيحائية من الأول فيعطيه ما يكفيه من المال .

ويتكرر في الحدث الرابع بشكل غير مباشر ، وفي الخامس يتكرر الطلب ويعطيه الخليفة المنصور ، بل يدعوه دائمًا أن يطلب منه .

والخبر السابق – وفيه موقف طريف – نقل الأحداث بترتيب حدوثها عبـر الزمن الطبيعي ، فقد تسلسل وقوع الأحداث بشكل مرتّب وطبيعي ، مرة كل عام .

والملاحظ في قصة الخبر السابـقة وجود دوافع النقل ؛ أي نقل هذا الخبر ، فمن المعروف عن المنصور – من خلال مرويات سابقة –  أنه كان حريصًا ممسكًا لا يتلف أموال دولته في العطاء والمنح ، وقصته الشهيرة مع الشعراء المادحين له .

وهناك أخبار مروية كثيرة استوعبتها

كتب التراث العربي ، وأغلبها يجيء في معرض الحديث عن شخصية لها إسهام في تكوين الذاكرة العربية ؛ مثل : أخبار الملوك ، والأمم ، والشعراء الكبار : الأمراء والصعاليك ، والعشّاق العرب كـ”عروة وعفراء ” و ” مجنون ليلى” ، و”جميل بثينة” وغيرهم .

د. جمال حسين حمّاد

---

([1]) الوسيط ، مادة ( خبر ) ، ج1 ، ص 222 . وقد تقترب الألفاظ : خبّرني ، أنبأني ، بلغني وهي كلمة شهيرة في حكايات ألف ليلة ، … وكلها كلمات تحمل معنى الإسناد إلى أحدهم محل ثقة الراوي في نقل / سرد الخبر .

([2]) المعجم العربي الأساسي ، ص 378 .

([3]) عبد الوهاب شعلان ، السرد العربي القديم البنية السوسيو ثقافية والخصوصيات الجمالية ، في مجلة الموقف العربي ، دمشق ، اتحاد الكتاب، ع 412 ، س 35 ، آب 2005، وقد ذكر الدكتور عبد الوهاب شعلان: ” تحتفي معظم النصوص السردية العربية بمقدمة إسنادية ، تحرص على ثباتها طيلة المسار السردي للنص. وتتنوع الصيغ الإسنادية من نص إلى آخر، وأحيانًا داخل النص الواحد؛ إذ نعثر على صيغة: “بلغني أيها الملك السعيد” في “ألف ليلة وليلة”، و”زعموا ” في ” كليلة ودمنة “، “وحدثنا ” عيسى بن هشام” – وهذه هي الصيغة الغالبة- في مقامات بديع الزمان الهمذاني، وصيغ إسنادية متعددة في ” البخلاء ” للجاحظ ” .

([4]) شكري محمد عياد ، القصة القصيرة في مصر : دراسة في تأصيل فن أدبي ، القاهرة ، المجلس الأعلى للثقافة ، ط2 ، 2009م ، ص 23.

([5]) عبد الوهاب شعلان ، مرجع سابق .

([6]) شكري عياد ، مرجع سابق ، ص 27 .

([7]) علي يوسف عصفور وهناء عمر خليل ، التشكيل السردي للخبر الأدبي في التراث العربي : أمثلة من الأغاني والعقد الفريد ، جامعة الكويت ، مجلس النشر العلمي ،  المجلة العربية للعلوم الإنسانية ، العدد 109 ، السنة 28 ، شتاء 2010 ، ص 104 وما بعدها بتصرف .

([8]) ابن عبد ربه : أبو عمر أحمد بن محمد الأندلسي ، العقد الفريد ، شـرحه وضبطه وصححه وعنون موضوعاته ورتب فهارسه : أحمد أمين وأحمد زين وإبراهيم الإبياري ، القاهرة ، الهيئة العامة لقصور الثقافة ، 2004م ، ج2 ، ص326 .

التراث: معناه  – أهميته –  توظيفه:

سأحاول في البداية أن أجمع آراء بعض الباحثين ورؤاهم حول معنى التراث, وعملية استلهامه وتوظيفه في الفن المسرحي لخدمة القضايا المعاصرة, ليكون ذلك مدخلا مناسبا لولوج باب هذا الموضوع.

التراث في اللغة: هو كل ما يخلفه المتوفى لورثته؛ أي: لأبنائه وأهله من بعده، وهو متوارث وقابل للتوريث لمن بعده.

وقد وردت كلمة: (التراث) في القرآن الكريم، فقد قال تعالى في الآية (20) من سورة الفجر: “وتأكلون التراث أكلا لمّا”, وهي بهذا المعنى تعني الشيء الموروث الذي سيورث فيما بعد.

ويعتبر التراث الشعبي رافدا حيويا للفنون التعبيرية والتشكيلية المختلفة, حيث يفرض التراث نفسه على خيال الفنان, الذي يجد فيه ضالته, لاستنبات أفكار حيوية قابلة للتطور والنماء.

وفي هذا المعنى يقول ( ليسنغ) ^([1]):  “إن الفن يجب أن يتغذى من جذور شعبية، ولكن هذا لا يعني حتمية العودة إلى الأشكال البدائية للإبداع الفني؛ فالفنان يجب أن يجمع عناصر الإبداع الشعبي, والأفكار ذات الطابع الأكثر تقدمية، وعليه وهو يصوغ المواضيع الشعبية استخدام كل الوسائل الفنية المتوارثة, التي صيغت من خلال مجرى الفن, رافعا بذلك الشعبية إلى أرقى درجاتها”^([2]).

ويعرف البعض التراث بأنه: هو الذاكرة الممتدة حتى الحاضر، والمنتج الثقافي الذي ننجزه اليوم سيكون للأجيال القادمة تراثًا وذاكرة.

ويعرفه ابن خلدون قائلا: (إنه عمل إنساني محض، أو هو حالة هي الإنسان بطبعه, وهو كل ما صنعه وأنتجه الإنسان)^([3]).

ونستطيع القول بأنه يعني: كل ما هو متوارث عبر التاريخ, وتم نقله من مكان إلى آخر عبر الأجيال.

فهو أيضا- كما يعرفه فاروق خورشيد-: “كل ما هو متوارث, بما يحوي من الموروث القولي، أو الممارس، أو المكتوب، إضافة إلى العادات والتقاليد والطقوس، والممارسات المختلفة التي أبدعها الضمير العربي، أو العطاء الجمعي للإنسان العربي قبل الإسلام وبعده” ^([4]).

ولا يعني هذا أن موروثنا الشعبي العربي ما كان فقط باللغة العربية، وإنما أيضا ما وصل إلينا بلغات غير عربية من مصادره المختلفة.

ويفرق بعض الباحثين بين مصطلحي: التراث الشعبي والموروث الشعبي، فالموروث فقد دوره الوظيفي، في حين أن التراث قابل للديمومة والحياة.

وقد ارتبطت كلمة (فولكلور) فيما بعد بكلمة التراث, فكلمة (فولكلور) تعني: حكمة الشعب، أو معرفة الشعب^([5]).

وهي مرادفة لكلمة التراث, وتضم: جميع حكايات الشعوب, والخرافات والأساطير والرقص والأغاني والعادات والممارسات الشعبية المختلفة.

لقد بدأ الاهتمام بموضوع استلهام التراث وتوظيفه في الفن المسرحي منذ منتصف القرن التاسع عشر الميلادي.

وتعتبر مسرحية: (أبو حسن المغفل)- لمارون النقاش- (عام 1950) أول مسرحية عربية شكلا ومضمونا في العصر الحديث، فهي مستمدة من حكايات ألف ليلة وليلة, وتعتبر تجربة إبداعية لتأصيل المسرح العربي، والعودة به إلى الجذور.

ومنذ ذلك التاريخ جرت محاولات عديدة للعودة إلى منابع التراث واستلهام ما يزخر به, من حكايات وسير وأحداث تاريخية وظواهر إبداعية مختلفة^([6]).

وإذا كنا ندعو إلى دراسة التراث واستلهامه, فإننا لا نعني استلهام جميع ما زخر به تراثنا العربي, دون تفريق بين القيم إيجابية أو السلبية, أو عادات بالية لم تعد مناسبة لحياتنا المعاصرة, فالتركيز يجب أن يكون فقط على ما هو مناسب لنا, ويتوافق مع قيمنا الإسلامية وأخلاقنا العربية الأصيلة.

وفي هذا المضمار, يؤكد بعض الباحثين على التفريق بين ما هو سلبي وما هو إيجابي في تراثنا.

“إن عملية الاهتمام بدراسة التراث لا تعني العمل على إحياء العادات والتقاليد التي زخر بها تاريخنا وتراثنا, مثل وأد البنات وامتلاك العبيد والجواري وشن الحروب بين القبائل العربية, وإحياء الضغائن العصبية والحروب المذهبية وغيرها، وإنما تعني الدراسة الموضوعية للتراث بطريقة واعية قائمة على الأصالة والمعاصرة، وربطه بالفكر، وإحياء القيم الأخلاقية، وتلمس طريق هويتنا الثقافية, ووحدتنا الاجتماعية والسياسية، وإبراز البطولات والقيم المرتبطة بها، ولذا يفضل البعض استخدام لفظ “الوعي بالتراث” بدلا من لفظ “إحياء التراث”^([7]).

فاستيعاب التراث يقتضي أن ننظر إليه من خلال البنية التاريخية، ثم معالجته بأدواتنا العلمية المعاصرة، وفكرنا الأيدولوجي.

ويرى الدكتور فهمي جدعان : “أن التراث عبارة عن مجموعة من المواقف وليس مجموعة من المعارف”^([8]).

وإذا كنا بصدد الحديث عن التراث, فإننا سنقرنه حتما بالشعب (الجماعة) الذي يعتبر المبدع الأول للمنتج التراثي الذي نلمسه بين أيدينا.

فكلمة (الشعبي) تشير إلى (التلقائية والجمعية والبساطة)^([9]) .

ومن هنا فإن إطلاق صفة المسرح الشعبي يعني إطلاق صفات الأصالة والعراقة والقدم على المسرح, إضافة إلى التركيز على دور الجماعة في الإبداع, وغياب دور المبدع الفرد, وإلى الأساليب والطرق التي ابتدعتها في الخلق والنقل والتوارث, سواء أكانت شفاهة أو كتابة, فالتراث الشعبي يعرفه البعض بأنه هو: (الأدب الشعبي مضافا إليه الفنون الشعبية السائدة التي ترتبط بالأدب وغيره)^([10]) .

وبهذا المفهوم يصبح التراث حاضنا أساسيًّا للهوية العربية، لكن ذلك لا يمكن أن يتحقق في المسرح إلا من خلال النصوص المكتوبة، أما العناصر الأخرى للعروض المسرحية فهي بالرغم من أهميتها الكبرى، إلا أنه لا يتبقى منها في خبايا الذاكرة سوى ما دوّن من النصوص.

فالنصوص التراثية المسرحية للإغريق هي نصوص: إسخيلوس، وسوفوكليس،  ويوربيدس، وأريستوفانيس, وإن النصوص التراثية المسرحية للإنكليز- مثلا- هي نصوص وليم شكسبير وكريستوفر مارلو، والنصوص التراثية المسرحية للفرنسيين هي نصوص موليير وراسين، وإن النصوص التراثية المسرحية للعرب هي مقامات الحريري, والهمذاني، وبابات ابن دانيال، والسير الشعبية لبني هلال وعنترة والزير سالم، ونصوص مارون النقاش والقباني وأحمد شوقي, والحكيم وغيرهم.

ونظرا للارتباط الوثيق بين الفن المسرحي والذاكرة الشعبية والوجدانية للشعب، فقد عرف ما سمي بالمسرح الشعبي، الذي يعبر شكلا ومضمونا عن روح الشعب وهويته، ويكون له جمهوره الذي يجعله مندمجا في مشاركة وجدانية جديدة من خلال ما يعرض أمامه.

فالهدف الحقيقي للعرض المسرحي هو: (تحقيق المتعة الذهنية والنفسية والفكرية، ويبعث في نفسه التفاؤل بأن حتمية الانتصار ستكون للقيم الإنسانية النبيلة)^([11]) .

وانطلاقا من الإيمان بأن الارتباط بالجانب الشعبي في التراث له مغزاه الواضح بالنسبة إلى المسرح، فإن التراث الشعبي أكثر تمثيلا لروح الشعب وضميره, وأسلوب معيشته، وبذلك فهو نتاج الثقافة المكتوبة والمنقولة والشفهية.

والمسرح الشعبي يتعرض لتاريخ الجماعة ونسيجها الوجداني، بحيث يستقي موضوعاته من الأفكار والرموز الخالدة في تراث الإنسانية, وتاريخها ووجدانها.

ولذلك فهو: “مسرح يؤرخ لوجدان الجماعة في ماضيها وحاضرها بصورة تشمل جوانب الحياة المتعددة المتداخلة على شكل أساطير وحكايات ورموز”^([12]).

لقد ساعدت الروح الانهزامية التي فرضت على الإنسان العربي بفعل الحملات الاستعمارية, والنكبات المتتالية التي أثقلت كاهله, على اهتمامه بدراسة التراث, ليجد فيه نماذج لأبطال حقيقيين -غير النماذج الموجودة- كي يخلّصوه من واقعه المرير.

فاستلهام التراث يكون على الجمع بين الأصالة والمعاصرة، وهذا يعني أن نستلهم من التراث أفكارا أو مواقف أو قيما, ندمجها في أحوالنا الراهنة التي أسهم العلم الحديث في تشكيلها إسهاما حاسما، وذلك يكون بأن ننتقي من التراث جملة من المواقف والمفاهيم التي تصلح لنا, وتسهم في التفاعل مع قضايانا المعاصرة.

ولذلك, فإن (عملية الرجوع إلى الأصول وإحياء التراث, يجب أن تتم في إطار نقدي للاحتماء بها أمام التحديات الخارجية ، فالماضي هنا مطلوبا ليس فقط من أجل الارتكاز عليه والقفز إلى المستقبل، بل من أجل تدعيم الحاضر، ومن أجل تأكيد الوجود وإثبات الذات)^([13]) .

فالمقصود من توظيف المبدع المسرحي للتراث هو توظيف معطياته بطريقة فنية إيحائية ورمزية، هدفها خدمة الحاضر والمستقبل.

فالعودة إلى التراث ينبغي أن تكون طريقا لتنميته والامتداد له نحو المستقبل بقيم متطورة بعيدة عن السطحية والشكلية.

“إن الفنان المسرحي يلجأ إلى التراث كوسيلة فنية حتى لا يسقط في المباشرة التي تقتل جمالية الإبداع، وينبغي أن يتم التفاعل الفني بين الدلالة التراثية كحقيقة تاريخية للمرموز له، وبين الدلالة الفنية المعاصرة كوسيلة فنية ، إذ لا ينبغي أن تكون العلاقة بين الدلالتين علاقة تعسفية، لأنه كثيرا ما يسقط الفنان المسرحي أبعاد رؤيته الخاصة على ملامح الشخصية التراثية، فيصبح الخطاب التراثي خطابا ضبابيا لا يحقق التواصل، ولذلك ينبغي أن تكون الدلالة الإيحائية نابعة من قدرة المصدر التراثية على الإيحاء والتعبير”^([14]).

ولتحقيق هذا الارتباط ، لجأ بعض المؤلفين المسرحيين العرب لصنع إبداعهم المسرحي، من خلال العودة إلى منابع التراث, ليؤكدوا أصالة التراث الشعبي العربي وتميزه عن غيره.

ويرى الدكتور كمال الدين حسين: أن توظيف التراث مسرحيا يهز فكر الإنسان العربي ويحثه على مواجهة كل أشكال السلبية والتقهقر)^([15]) .

فعملية توظيف التراث تعني أيضا: استلهام التراث وتوظيف مضامينه في المسرح بحيث يتم إعطاء التجربة المسرحية الحيوية في محتواها للتعبير عن مضامين وأفكار معاصرة, وهي تمر في ثلاث مراحل هي:

– توظيف المضمون التراثي.

– توظيف الشكل التراثي (توظيف الظواهر المسرحية العربية).

– مرحلة التنظير والتأسيس لمسرح عربي الهوية.

ويلعب التراث دورًا مهمًّا في الالتصاق العضوي في وجدان الناس وضميرهم الإنساني, وذاكرتهم الجمعية, فقد لعب التراث العربي دورًا كبيرًا في استلهام مواضيع متعددة لمسرحيين عالميين خصوصًا في عصر النهضة الأوربية، إضافة – بالطبع- للمسرحيين العرب.

(ولعل العوامل السياسية والاجتماعية تأتي في مقدمة أسباب لجوء الكاتب العربي إلى التراث، فعندما يتحدث الكاتب من خلاله، يشعر أنه يحميه من بطش السلطة، وبهذا يصبح التراث كالأسطورة والرمز، قناعًا يختفي خلفه الكاتب, فيستعير صوتًا غير صوته، يحمله وزر آرائه وأفكاره, التي لا يستطيع التصريح بها.

ولما كان الأدباء هم ضمير الأمة ووجدانها – فليس غريبًا أن ينهضوا بعبء استيحاء التراث شهادة تأصيل في وجه التغريب)^([16]).

و يرى الدكتور غسان غنيم في كتابه (المسرح السياسي في سورية): (إن تأصيل المسرح العربي لا يتحقق إلا بتأصيل الإنسان العربي ذاته, أي: أن يعيش حالة إبداع عامة لا في المسرح فقط، فكيف يتأصل المسرح وإنسان الحاضر لم يدخل في دائرة الحضارة الإنسانية المعاصرة؟ ولا يعني الانتظار والتواكل إلى أن يتم تأصيل الإنسان العربي، بل يعني التبصر في مختلف التجارب, ليكون منطلقها تأصيل الإنسان للوصول إلى تأصيل ثقافته ومنطلقها وشخصيته، وبالتالي مسرحه، فكما تكون الشعوب, تكون مسارحها)^([17]).

إن ما وصل إلينا من ظواهر مسرحية مكتوبة، أو منقولة شفاهة أو ممارسة أو سردا – ما هي إلا فنون شعبية ملتصقة بهموم الناس وآمالهم وآلامهم.

وقد أطلق عليها البعض (وسيلة التحت)؛ لأنها تعبر عن هموم الإنسان العربي وعالمه وقضاياه، وهي بالطبع تختلف عن (وسيلة الفوق) المنبثقة عن رؤية الأجهزة الحكومية والسلطوية، وهي ما وصفها البعض بالثقافة الرسمية؛ لأن الدولة عادة تسيطر على المصنفات الفنية المختلفة^([18]).

لقد جاءت الدعوات التنظيرية المرتبطة بالتراث في المسرح العربي للبحث عن قالب مسرحي: (سامر شعبي أو حكواتي أو احتفال أو فرجة مرتجلة)، إلا أن الأمر يحتاج إلى تحديد الموقف من هذه الأشكال, للكشف عن غاية التعرف على الأشكال الغربية أو الغاية من إحياء الظواهر المسرحية العربية من أجل توظيفها وفق متطلبات الواقع المعاش.

إن في هذه الدعوات إلحاحًا على التعبير بوسائل جديدة لتحقيق أهداف جديدة, تحركها دلالات حضارية متحركة, تبرهن على القيمة الموضوعية للحقيقة القائلة: (إن المعرفة الصحيحة بهذه الأشكال يجب أن تثبت بالتجربة، وأن تكون ضمن تسلسل جذري نظري وعملي مرة واحدة)^([19]) .

والفن المسرحي كوسيلة اتصال تقوم على الإبهار, واللحظات الجدلية التي تسيطر على الممثل والمتفرج, فإنه الأقدر والأنجع على معالجة قضايا المجتمع من خلال زيادة وعيهم وارتباطهم بتراثهم.

ويرى الدكتور مفيد حوامدة:  بأن الفن المسرحي هو فن جماهيري ارتبط بقضايا الناس الملحة؛ لأنه يجمع بين المأساة والملهاة، بين المسرح وقيوده، والانطلاق بعفويته، يستفيد من طبيعة الإنسان العربي، ويغرف من الواقع مواضيعه،.. إن القيام على إحياء هذا الفن وتطويره من شأنه أن يخلق لنا مسرحا عربيا متميزا)^([20]).

والباحث المسرحي (سلمان قطاية) يؤكد على نفس هذا المضمون, فيقول:

“ولأن المسرح أيضا هو شكل من إشكال التعبير وأداة من أدوات التواصل الثقافي بين أبناء الجنس البشري, فقد برزت الحاجة إلى ضرورة أن يأخذ المسرح دوره على الساحة العربية بعيدا عن الاستسلام والهيمنة, التي يفرضها الشكل الأوروبي للمسرح, ذلك أن هيمنة شكل المسرح الواحد وعملية النقل الحرفية دون دراسة واستيعاب, تجعل من المسرح سلطة ليس من السهل الفكاك منها”^([21]).

إن استلهام الماضي بما يحوي من أحداث وسير وقصص وأمجاد وحروب…، يدفع الناس إلى تحريك مشاعرهم واستنهاض هممهم وزيادة وعيهم الاجتماعي والسياسي، فالماضي بالنسبة لهم هو النور الذي ينير لهم مستقبلهم، ويسلط الضوء على واقعهم.

“فالماضي يعتبر المحرك القوي للمشاعر، والمثير للدوافع، به يتلمس الناس الرشد والنصيحة، ويستخلصون العبر التي يسترشدون بها لحل مشاكلهم الأخلاقية والفكرية والاجتماعية والسياسية، إنها خبرة الماضي بين يدي الحاضر”^([22]).

وتظل عملية البحث عن هوية للمسرح العربي شكلا ومضمونا – هي الهاجس الأكبر للكثير من المسرحيين العرب.

وقد اختلفت الآراء والرؤى حول هذه الإشكالية, وسوف أسلط الضوء عليها في الصفحات القادمة.

ويرى الدكتور علي الراعي أن السبيل إلى خلق هوية المسرح العربي تتمثل في: “العودة إلى تراثنا المسرحي وأن نجعل منه امتدادا لحضارتنا العربية، وأن نجعل منه أيضا الفرجة التي تجعله يعرض ويناقش ما يهم شعبنا بالدرجة الأولى”^([23]).

فالباب مفتوح على مصراعيه, وثقافتنا العربية تمد يدها لنا، لنأخذ من عطائها الزاخر، وها هو تراثنا وتاريخنا العربي الأصيل، يدعونا لننهل منه، وها هي النافذة المطلة على معارف غيرنا مفتوحة؛ لنطل منها على كل جديد بما يتلاءم مع ديننا وثقافتنا؛ لتشكيل المنظومة الثقافية والفكرية والتربوية والأخلاقية، والمساهمة في خلق الهوية  المتميزة للمسرح العربي^([24]).

فذات يوم قال المخرج الفرنسي “جان ماري سيرو”^([25]) للكاتب المسرحي (سعد الله ونوس)-أثناء دراسته في باريس-:

“من الخطأ الفادح أن تبنوا مسارح على الطريقة الأوروبية، بوسعكم أنتم بالذات أن تساعدوا التجربة المسرحية على الخروج من الأشكال المتجمدة التي وصلت إليها أوروبا”^([26]).

ويرى (سعد الله ونوس): “أن استلهام بعض أشكال الفرجة التي عرفها العرب – لا يكفي لتحقيق مسرح عربي واضح الهوية، ما لم نملأ هذه الأشكال المسرحية بمضمون معاصر”^([27]).

وطرح سعد الله ونوس- ذات مرة- السؤال التالي على المخرج المسرحي الفرنسي جان ماري سيرو:

“ماذا كنت تفعل لو أنك في بلد كبلادي حيث لا توجد تقاليد مسرحية، أي نصيحة تقدمها لنا كي نجد مسرحنا؟

فأجاب (سيرو): “ينبغي الانطلاق من كل ما هو حكاية شعبية وتقاليد، وقد وجد دائمًا في التاريخ الإسلامي… فلديكم تراث غني بالنقد الذكي.

(جحا) مثلاً هو شخصية لا تستطيع أن تقوم بثورة، لكنه تراث شعبي, استطاع أن يحتفظ عبر قرون طويلة بصفاء الهجوم على مفاسد الإقطاع، فالتراث الشعبي قاعدة جيدة للانطلاق، وهي مليئة بالإمكانيات… بوسعكم أنتم بالذات أن تساعدوا التجربة المسرحية على الخروج من أشكال التجمد التي وصلت إليها أوروبا”^([28]).

وفي سؤال آخر طرحة ونوس على المخرج الفرنسي (برنار دورت) حول نفس الموضوع أجاب برنار دورت: “إننا نصنع مسرحًا انطلاقًا مما هو جوهري في حياتنا، بتعبير أدق، من تفاعل الخشبة والصالة واحتكاكهما المستمر، وهذا التفاعل لا يتم إلا إذا كانت هناك اهتمامات مشتركة لها ملامح الواقع الراهن، إذا كان ثمة تقاليد شعبية، يمكن العمل بخصوصية في هذا المجال، ويمكن الإفادة من التقاليد, وصيغ التعبير الشعبية، وإعادة سبكها لإعدادها بما يتلاءم مع الواقع الراهن”^([29]).

يتضح لنا مما سبق ذكره, أن التراث هو دلالة الحيوية والاستمرارية في المجتمعات البشرية, وهو كذلك بمثابة الهوية  الوطنية التي تستند عليها هذه المجتمعات لإطلاق صفة العراقة والأصالة على تاريخها وحضارتها.

فالتراث هو واهب الأصالة والهوية للأفراد والجماعات والمجتمعات, وهو الركيزة التي تقف في مجابهة جميع أشكال الغزو الثقافي, ومحاولات الاختراق الخارجية.

وبما أن التراث يحوي الممارسات الإيجابية والممارسات السلبية, فلا يعني الاهتمام بكل الموروثات, وإنما يجب التركيز على مقومات النجاح والتميز, التي تؤهلنا لحماية هويتنا وترسيخها وإدامتها, وتساهم في الانخراط بالآخرين كجزء من التراث الإنساني, من خلال عمليات: التأثير والتأثر, والتثاقف.

وفي مجال الفن المسرحي، فإنه ينبغي استلهام الموضوعات والإشكال التعبيرية التي تخدم القضايا الاجتماعية والسياسية المحلية, إضافة إلى القضايا الإنسانية المختلفة, بحيث توظف توظيفا سليما, ومنسجما مع هموم الناس وواقعهم وتطلعاتهم.

فالمهم هو أن يعبر التراث عن المخزون الجمعي للناس, وليس محاكاة الشكل التراثي فقط بدون المضمون.

إن استلهام التراث الشعبي لا يعني بتاتا أن نتقوقع وندور حول أنفسنا, وبالتالي نشعر بالدوار, وإنما يجب النظر إلى تراث الغير باحترام وتقدير, فالتراث بأجمعه هو تراث إنساني جمعي, وصل إلينا عبر الأجيال المتوارثة, حتى استقر على صورته الحالية.

فلا يضيرنا, أو ينقص من قيمة تميزنا, إذا استعنا بتجارب الآخرين, فالقالب المسرحي التقليدي هو قالب عالمي, ويمكننا تقديم مضموننا التراثي في هذا القالب.

فتراثنا يحظى بالدراسة والاهتمام من قبل الباحثين الغربيين, وتجاربنا وروادنا وعلماؤنا يحظون كذلك بالإجلال والاحترام؛ لأنهم استطاعوا تقديم المفيد للإنسانية.

فقد خضعت حضارتنا منذ القدم للبحث والدراسة, وأثبت تراثنا  الديني والحضاري قدرته على الاستمرار والتأثير بسبب أصالته وشموليته.

فمكارمنا العربية الأصيلة لا تزال مضرب الأمثال عند الغرب والشرق, وديننا الإسلامي هو ثاني دين إلهي على هذه الأرض؛ لأنه دين شمولي جاء إلى كافة الناس, على اختلاف أجناسهم وألوانهم.

لقد أثبت تراثنا بأنه يزداد قوة وصلابة كلما تعرض إلى غزوات ثقافية تستهدف النيل منه, وتاريخنا حافل بالأمثلة الكثيرة, التي لا يتسع المجال لذكرها هنا.

إن أمة بدون تراث هي أمة ميتة – وإن كانت لا تزال تعيش- فمصيرها إلى زوال.

وإذًا, فلا بد من أن يظل التراث ماثلا وراسخا في ذاكرة الشعب والدولة على حد سواء, ولا بد من تطوير وسائل نقله, وتظافر الجهود الرسمية والشعبية من أجل المحافظة على أن يبقى دائما رابطا قويا بين الأصالة والمعاصرة.

جمال محمد النواصرة

---

([1]) غوتولد إفرايم  ليسنغ (1729 – 1781م) – كاتب وناقد مسرحي ألماني.

([2]) عبد الرحمن زيدان، أسئلة المسرح العربي، دار الثقافة للنشر والتوزيع، ط1، الدار البيضاء، المغرب، 1987, ص53-54، (وسيشار إليه لاحقا بـ: عبد الرحمن زيدان، أسئلة المسرح العربي).

([3]) وزارة الثقافة، مجلة أفكار، العدد(224) حزيران 2007، الأردن، ص9، (وسيشار إليه لاحقا بـ: مجلة أفكار، وزارة الثقافة، الأردن).

([4]) فاروق خورشيد، الموروث الشعبي، دار الشروق، ط1، القاهرة، مصر،1992م, ص12-23، (وسيشار إليه لاحقا بـ: فاروق خورشيد، الموروث الشعبي).

([5] ) كمال الدين حسين، التراث الشعبي في المسرح المصري الحديث، الدار المصرية اللبنانية، ط1، بيروت، لبنان،1993, ص8-9، وسيشار إليه لاحقا بـ: كمال الدين حسين، التراث الشعبي في المسرح المصري الحديث.

([6]) د. علي الراعي وآخرون, مجلة قضايا معاصرة (كتاب أزمة المسرح العربي)، المؤسسة العربية للدراسات والنشر،ط1، بيروت، لبنان، 1993, ص5، وسيشار إليه.

([7])    د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، مشروع النشر المشترك: دار الشئون الثقافية والعامة (آفاق عربية)- بغداد  والهيئة المصرية العامة للكتاب-القاهرة، بدون رقم طبعة، 1985، ص129-132 (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر).

([8])    فهمي جدعان، نظرية التراث، دار الشروق، ط1، 1985، ص71، (وسيشار إليه لاحقا بـ: فهمي جدعان، نظرية التراث).

([9])   صالح سعد وآخرون, دراسات في المسرح المصري, ج4, (الدراما بين الشعبية والرسمية), بدون رقم طبعة, القاهرة, مصر, 1985م, ص15, ( وسيشار إليه لاحقا بـ: صالح سعد وآخرون, دراسات في المسرح المصري).

([10]) فائق أحمد مصطفى، أثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر، منشورات وزارة الثقافة والإعلام، بدون رقم طبعة، دار الرشيد للنشر، بغداد, العراق، 1980، ص5، (وسيشار إليه لاحقا بـ: فائق أحمد مصطفى، أثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر).

([11]) د.إبراهيم السعافين، المسرحية العربية الحديثة والتراث، دار الشئون الثقافية العامة “آفاق عربية”، ط1, بغداد، العراق، 1990 , ص5-12، (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. إبراهيم السعافين، المسرحية العربية الحديثة والتراث).

([12]) د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، ص139-141.

([13])  محمد عابد الجابري، إشكاليات الفكر العربي المعاصر, مركز دراسات الوحدة العربية، ط4، بيروت، لبنان، 2000, ص26, (وسيشار إليه لاحقا بـ: محمد عابد الجابري، إشكاليات الفكر العربي المعاصر).

([14]) مصطفى رمضاني, توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي، الكويت، وزارة الإعلام، مج17، ع4، 1987م، ص88، (وسيشار إليه لاحقا بـ: مصطفى رمضاني, توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي).

([15]) كمال الدين حسين، التراث الشعبي في المسرح المصري الحديث، ص14.

([16]) محمد عزام، مسرح سعد الله ونوس بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، ط1، دار علاء الدين، دمشق, سورية, 2003م ، ص61. (وسيشار إليه لاحقا بـ: محمد عزام، مسرح سعد الله ونوس بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي).

([17]) د. غسان غنيم, المسرح السياسي في سورية، منشورات علاء الدين, ط1، دمشق، سورية، 1996م، ص299-300.

([18]) د. علي الراعي وآخرون, مجلة قضايا معاصرة (كتاب أزمة المسرح العربي), ص104-105.

([19]) عبد الرحمن بن زيدان، العلاقة بالأشكال العالمية في معالجة التراث والمسرح العربي، وزارة الثقافة، المعهد العالي للفن المسرحي، تونس، 1995، ص76، (وسيشار إليه لاحقا بـ: عبد الرحمن بن زيدان، العلاقة بالأشكال العالمية).

([20]) د. مفيد حوامدة، البحث عن مسرح ( سلسلة دراسات في المسرح الأردني)، دار الأمل، إربد، الأردن، ص41-42, (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. مفيد حوامدة، البحث عن مسرح).

([21]) سلمان قطاية، المسرح العربي من أين وإلى أين؟، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، سوريا، 1972، ص71، (وسيشار إليه لاحقا بـ: سلمان قطاية، المسرح العربي من أين وإلى أين؟).

([22]) عزيز أباظة، مسرح الشعر، مج2، الهيئة المصرية العامة للكتاب، بدون رقم طبعة, 1994، ص20، (وسيشار إليه لاحقا بـ: مسرح الشعر، عزيز أباظة).

([23])   د. علي الراعي، المسرح في الوطن العربي، سلسلة عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، بدون رقم طبعة، الكويت، 1980، ص588 , (وسيشار إليه لاحقا بـ: د. علي الراعي، المسرح في الوطن العربي).

([24])   جمال محمد نواصرة، أضواء على المسرح المدرسي ودراما الطفل، عالم الكتب الحديث، ط1، إربد، الأردن، 2003م, ص269 , (وسيشار إليه لاحقا بـ: جمال محمد نواصرة، أضواء على المسرح المدرسي ودراما الطفل).

([25])   جان ماري سيرو: مخرج مسرحي فرنسي متميز توفي عام 1973م

([26]) محمد عزام، مسرح سعد الله ونوس بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، ص16.

([27]) المصدر نفسه, ص123.

([28]) سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، ط1، دار الفكر الجديد، بيروت, لبنان، 1988م، ص232, (وسيشار إليه لاحقا  بـ: سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد).

([29]) المصدر نفسه, ص258-259.

ب ـ النثر:

يرتبط تطور النثر في البحرين بتطور الصحافة في خمسينيات القرن العشرين. وقد بدأت مجلة (الأضواء) الثقافية الأدبية بالصدور، في عام 1965 ، وبعد أربع سنوات ظهرت مجلة (صدى الأسبوع). على صفحاتهما نشرت أولى التجارب الأدبية لكتاب البحرين المبتدئين. وقد كان تأسيس أسرة الأدباء والكتاب البحرينيين في عام 1969، وإصدار الفصلية الأدبية “كتابات” عام 1976 – نقطة تحول في حياة البلاد الفكرية. مجلة “كلمات” التي ظهرت عام 1983 كانت لسان حال أسرة الأدباء. وتعتبر الآن (البحرين الثقافي) إحدى أبرز المجلات الأدبية الثقافية، وقد أخذت بالصدور منذ عام 1994.

يعبر علي سيار، في أعماله، عن أساه من أن الناس الشرفاء لا يستطيعون إيجاد مكان لهم في هذا العالم إلا بصعوبة بالغة. إن طمع المال وعشق السلطة يحطمان الفرح وجمالية الحياة.

تعكس قصص محمد الماجد أفكار جيل كامل، وهواجسه، وقلقه، وهي تعتبر وثيقة قيمة، ومثيرة للاهتمام.

جوزيف كونراد يؤكد أن الفن هو أذن العالم وعينه الكبيرتان، أنه يسمع، يرى، يحس بالخجل، يثير، ويوقظ الضمير.

وهذا فعلا ما يميز أعمال خلف أحمد خلف، الذي يزاول نشاطات صحافية ومسرحية كثيفة. في نصوصه يقدم صورة للناس الذين لم يستعدوا لملاقاة الحياة ومشاقها. وهم سلبيون يستسلمون لأقدارهم، ولا يناضلون من أجل مصير أفضل.

يقدم محمد عبد الملك في قصصه خلاصة تجاربه الحياتية. ومن خلال أسلوبه الواقعي يعطينا وصفا لحياة البحرين قبل اكتشاف النفط، ويظهر حيادية المجتمع السلبية بإزاء الظلم الواقع على الضعفاء. يبتعد الكاتب عن السياسة مركزا على القضايا الأخلاقية، ويتناول موضوعات عامة، مثل: العزلة، والماضي، والخوف، والتمزق الداخلي في النفس. محمد عبد الملك يثبت أن بساطة الأسلوب لا تعني عدم القدرة على بناء عمل إبداعي متعدد الأبعاد.

العالم المتخيل في أعمال عبد الله خليفة حافل بالتأملات الشخصية والتفكر بأمور الحياة، وكذلك بالتجارب، والهواجس، والمخاوف؛ فالحياة مليئة بالمصادمات مع الأقدار، وبتجليات الصراع من أجل البقاء، وبالمعضلات، والنزاعات الداخلية. والناس يحتكون بشكل دائم بالعقبات الصعبة. وبغض النظر عن حبكة قصصه المتعرجة، فالكاتب يلمح أن هناك قيما عليا؛ تعطي الإنسان القوة لمحاربة كل صنوف الشقاء، وتحديات القدر. وهذه القيم هي الفرح بالحياة، والقدرة على رؤية جمالية الكون، والانسجام مع المحيط، واحترام التقاليد، والحرية، والحب، والأمل.

أحداث قصص عبد القادر عقيل تتطور وفق ما خطط لها المؤلف، الذي من خلال الاستذكار، وتداعي الأفكار، يلغي الطريقة التقليدية لسرد الأحداث حسب تواليها الزمني المنتظم. معظم أعماله يقتصر بناؤها على مجال التخييل، والأحلام، والتمنيات.

الإبداع الأدبي ليس فقط جهدا كتابيا صعبا، بل هو فرح يتأتى من خلال عملية الكتابة، التي تنتج واقعا آخر يتحكم فيه المبدع. ومثل هذا الواقع أنتجته فوزية رشيد التي أفلحت في الوصول إلى طعم العصر، وحققت كتبها نجاحا كبيرا في الساحة الأدبية. وهي تبرز المصير الفاجع للناس الملتزمين بالنضال من أجل الحرية والعدل، المدافعين عن حقوقهم وكرامتهم. يجعلنا أبطال فوزية رشيد نبحث عن المعنى، والغاية، والدوافع التي تحركهم، وتترك فيضا من الأسئلة لا ينتهي. وهم أناس نلتقيهم في الشارع، يختلفون عنا كثيرا، وفي الوقت نفسه يشبهوننا كثيرا. السؤال عنهم هو السؤال عن أنفسنا. هزيمتهم لها طعم مر كطعم هزيمتنا. حياتهم واقعية  تبعث الخوف كحياتنا.

تمثل أعمال نعيم عاشور نظرة جديدة غير مباشرة إلى العالم معتمدة على استخدام أدوات تعبيرية جديدة. لا يمكن تحليل مجموعاته القصصية كلها من وجهة نظر عقلانية، فتعددية المعنى ميزتها المشتركة.

فريد رمضان، على ما يبدو، مشدود لموضوع الموت؛ حيث يبحث بشكل دائم عن أجوبة لأسئلة متعلقة بماهية الموت ومسألة ترقبه وقدومه. غالبا ما يتناول قضية معنى الوجود الإنساني في هذا العالم، من خلال الاتكاء على الماضي، والتاريخ، والدين، تاركا مجالا واسعا لتأويل أحكامه الخاصة.

إن أول مجموعة لمنيرة الفاضل “الريمورا” تحتوي على قصص ذات موضوعات اجتماعية، تتناول فيها القضايا الحساسة بين الرجل والمرأة. تعالج موضوع العلاقات في الأسرة الواحدة، وتكشف عن مكانة الأم والأخ الأكبر المعنوية. في مجموعتها “للصوت.. لهشاشة الصدى” منيرة الفاضل لا تمس القضايا الوجودية وحسب، بل الصوفية أيضا. وهي مرتبطة بالحياة اليومية ومواجهة الواقع. يدرك الأبطال أن الميزة الأساسية لوجودهم هي التغير، فكل شيء خاضع للنمو والانقضاء. إن السمة الرئيسة لقصص منيرة الفاضل هي أن الأبطال في غالبيتهم يظلون مجهولين. فليست مهمةً أسماؤهم، وأصولهم، ولا يهم من هم. ترسم الكاتبة أمام عيوننا مشهدا شاملا غنيا بالحياة الاجتماعية المتنوعة.

يقدم جمال الخياط في مؤلفاته النثرية صورة واقعية للحياة البحرينية المعاصرة. فالشخصيات الأدبية منغمسة في صراعات، سببتها المتغيرات الاقتصادية والاجتماعية. والأبطال كثيرا ما يتعرضون للاختبار فيخرجون منتصرين. إن مؤلفات جمال الخياط تشير إلى التزامه الشديد بالقضايا الاجتماعية المتعلقة بتطور البحرين.

عائشة الغلوم تبني قصصها حول المفاهيم الأساسية الأخلاقية والوجودية، مثل: الخير، والشر، والوحدة. وهي تعبر عن موقفها المضاد لانعدام التضامن بين الناس، وفقدانهم الإحساس بعذابات الآخرين.

تطرق أعمال حسن بو حسن موضوع الريف البحريني، مشكلاته، وعاداته، وتقاليده. أبطاله هم عادة كبار السن الذين خبروا الحياة جيدا. المؤلف يتحدث بحنين عن الريف، الذي تغيرت معالمه بعد اكتشاف النفط.

يتركز بعض قصص مهدي عبد الله حول صراع الناس اليومي مع الواقع المحيط. أعماله تمثل شكلا واقعيا لإظهار عملية التحولات الاجتماعية، والتغيرات في علاقات الناس، وظروف معيشتهم.

نتعرف إلى الأبطال في قصص سعاد الخليفة من خلال مونولوجاتهم الداخلية. ليس صعبا أن نلحظ ضياعهم في هذا العالم، وهم يحاولون إيجاد الطريق الصحيح في حياتهم. تغدو مراقبة الواقع نقطة انطلاقهم، والكاتبة تجهد في وصف حالات الأبطال الداخلية، ودقائق الأمور التي لها تأثير في نفسية البشر. ويتحقق هذا كله بلغة تصويرية بالغة، محملة بالمجازات، والوصف، والتشبيهات.

حسين المحروس لا يبتعد عن تصوير المتغيرات بين الأجيال. في أعماله ينحو منحى فلسفيا، ولا يقبل في الوقت نفسه بمظاهر الظلم في الحياة الواقعية.

تصور قصص أنيسة الزياني، جميعها، الحياة كطريق حافل بالتحديات، والعوائق، والتضاد. وتقدم عالم الشخصيات قريبا منا، فهو يمثل المجتمع المعاصر، على خلفية المشهد الاجتماعي الحياتي وتقاليده. الكاتبة تسعى إلى التقاط لحظة رحيل الواقع القديم، واستشراف الواقع الجديد.

تتناول معصومة المطاوع المشكلات العامة التي تخص المجتمع العربي، وتصور في معظم قصصها حياة الأسرة، وعاداتها، مركزة على مأساة النساء، والظلم، وضعف شخصية الإنسان، ومشكلة إدمان الخمر والمخدرات.

أعمال أحمد الحجيري ما هي إلا مقاطع قصيرة من الواقع المعيش. والشيء الأهم فيها تصوير قدرة الإنسان في الاختيار عند الضرورة، وفي حالة المواجهة.

يصور وليد هاشم في رواياته العالم الذي قد تعرض للتشويه، والقيم التي تساقطت، وصراعات الأجيال، وتفاهات التفكير، والوجود.

من الصعب في هذه المرحلة، من مراحل التطور الإبداعي العاصف، أن نلخص شعر البحرين ونثره المعاصرين. ما لا يشك فيه، أن إبراهيم العريض، وأحمد محمد آل خليفة، وعلي عبد الله خليفة، وعلوي الهاشمي، وقاسم حداد، وحمدة خميس ينتمون إلى جيل الشعراء الذين أثرت إبداعاتهم الأدبية، بشكل كبير، في تطور الشعر الحديث. ومثل هذا الدور المهم في النثر قام به محمد عبد الملك، وأمين صالح، وفوزية رشيد، وعبد القادر عقيل، وكذلك عبد الله خليفة. وتعتبر أعمالهم، بمعنى من المعاني، وثيقة أدبية مهمة. لقد أدخلوا طريقة جديدة تنظر إلى العالم من منظور آخر عبر أدوات تعبيرية جديدة. إن الأدب البحريني المعاصر، بكامله، يبدو منغرسا عميقا في تربة التقاليد القومية. بيد أن الشعر قد تطور تطورا ديناميكيا كبيرا، وخاصة التحول الذي طرأ على شكله التقليدي. فمن الشعر العمودي، مرورا بالشعر الحر، الذي تأسس على التفعيلة، وصولا إلى قصيدة النثر، تغير مسار الشعر العربي الحديث. من خلال الكلمات الدقيقة المعبرة، وتوظيف الصور البيانية المبتكرة، حقق الشعراء إنجازات هائلة في دقة التعبير اللغوي. وأصابت هذه الصحوة الإبداعية النثر أيضا، وأدت إلى تفجر المواهب الإبداعية، والتزام الكتاب الواضح بقضايا المجتمع، ومسائل الناس المصيرية.

يتناول الأدب البحريني موضوعات مختلفة من زوايا تفسيرية، أو فلسفية
متعددة. نجد فيه مكانا للإنسان المعاصر، وموقعه، ودوره في العالم، واغترابه، ومشكلة الفراغ الروحي والنفسي، والتوق إلى الزهد. لقد أثرت التجارب الشخصية في الأدب الحديث، مؤكدة فردانية المبدعين، ولكن أعمالهم الإبداعية لم تخل، أيضا، من التمرد على الحرب، والاحتجاج على الواقع القاسي، الذي لا يعطي الإحساس بالأمن والطمأنينة.

بربارا ميخالاك بيكولسكا

أ ـ   الشعر :

يقول أوكتافيو باز الحائز جائزة نوبل في مجال الأدب: إن الشعر، سواء أكان مفتوحا أو مغلقا، يتطلب رحيل الشاعر الذي يكتبه، وولادة الشاعر الذي يقرؤه. بهذا الشكل، فالتأويل قد كتب في نظام الطبيعة الأبدي، في التوالد والموت. النص هو القيمة التي يمكنها الانبعاث والولادة من جديد في المؤوّل، في إنسان آخر.

لقد كان الشعر العربي الحديث مجالا للتجريب المستمر في كل مكوناته: في المضمون، والفكرة، واللغة، والشكل. في القرن التاسع عشر قام محمود سامي البارودي بتحرير القصيدة العربية من أسر الأسلوب اللفظي التجميلي مانحا إياها، في الوقت نفسه، محتوى سياسيا – اجتماعيا. بعد الحرب العالمية الأولى اعتبر الشعراء، الذين التفوا حول جماعة الديوان، أن “كل عصر جديد يتطلب من الشعر تغييرا في الشكل، وفي المضمون”.

كان لشعراء المهجر، الذين أسسوا الرابطة القلمية في نيويورك، عام 1920، شأن عظيم في تطوير الأدب العربي. ومنهم جبران خليل جبران، وأمين الريحاني، وميخائيل نعيمة، الذين قالوا بوحدة الموضوع في العمل الشعري، وحق الشاعر في التعبير عن أحاسيسه الخاصة. مَثَّلَ العقد الخامس من القرن العشرين مرحلةَ التغيير في شكل القصيدة ومفهومها. فقد ظهر الشعر الحر الذي اعتمد على التفعيلة كأساس لبنائه، على يدي نازك الملائكة (قصيدة الكوليرا)، و بدر شاكر السياب (قصيدة هل كان حبا؟)، اللذين وجدا مقلدين لهما ومؤيدين كثيرين.

من أهم الشخصيات الأدبية في الساحة البحرينية، بلا أدنى شك، إبراهيم العريض، الذي قضى السنوات العشرين الأولى من عمره في الهند. هناك تعلم، وتبلورت أفكاره ورؤاه، وفي معرض تناوله للواقع امتزج العالمان الهندي والعربي، اللذان مَثَّلَ كل منهما قيما أخلاقية، وجمالية، ومعيارية مختلفة فيما بينهما قليلا. هذه الثقافة المتعددة مكنته من النظر إلى قضايا مهمة كثيرة من منظار واسع. وهو كثيرا ما خرج عن الحدود التي رسمتها ثقافة واحدة محددة، فعامل مادته الفكرية بوجوه متعددة، وهذا ما انعكس بامتياز على أعماله الإبداعية.

كان لأحمد بن محمد الخليفة تأثير كبير في صورة الشعر المعاصر في البحرين. عندما نقرأ دواوينه الشعرية المتتالية يتكشف لنا تاريخ البحرين، ووقائع العالم العربي.

إن الشيء الذي يثير الانتباه في أشعار عبد الرحمن المعاودة عذوبتها، ورقة المشاعر التي تحفل بها، ونظرتها الهادئة إلى الواقع المحيط. وقد عالج قضايا سياسية ووطنية، متخذا موقفا وطنيا صلبا، مناضلا في سبيل الوطن.

عبد الرحمن محمد رفيع منذ البداية بحث عن أجوبة على مسائل الحياة والموت والغنى والفرح والحزن. ديوان “ولها ضحك الورد” هو ثمرة تأمل الشاعر في قضايا الواقع المعيش.

معظم أعمال محمد حسن كمال الدين تقدم موضوعات متنوعة، أهمها الحب، غير أنها أيضا تظهر دور الشعر والشاعر في حياة الفرد، وماضيه، وفي أسس الأخلاق. وله قصائد كثيرة ذات طابع مديحي، أهداها لشخصيات عربية مشهورة تحظى بالتقدير. من أشعار عديدة له تنبعث رائحة الوطنية الحارة، وحب السلم وتمجيده.

أصبح شعر علي عبد الله خليفة زادا روحيا لكثير من القراء، وهو شخصية ذات حساسية شعرية عالية، استطاع أن يجمع كل الأساليب الأدبية السائدة في أعماله ببراعة ظاهرة. وقصائده لها طابع وطني واضح، وهي مليئة بالمشاعر التي في ضباب خفايا أحلامها، تبوح بأسرارها ورغباتها وبحثها عن “الجزر السعيدة”. الموضوع المتكامل هو الحب الذي – كما يبدو – يمثل هدف الشاعر في رحلة الحياة، وفي بحثه عن الإبداع. وشعر علي عبد الله خليفة يسعى لالتقاط المعنى الجمالي لشعور المحبة.

علوي الهاشمي يصور المتناقضات، وأهمها بالتأكيد مفارقة الإنسان والزمن، اللحظة والأبدية، والضوء والعتمة. أعماله تحوي صورا غنية بالتشبيهات، والمجازات، والأخيلة، والأمزجة، والموضوعات التي يسودها ذكاء الشاعر وثقافته. وشعره كله مبني على مزاج ينبعث من جمالية الكلمة المنتقاة بعناية فائقة، وبغريزة حسه الفني.

إبداعات حمدة خميس هي كالحياة التي تسير على إيقاع الطبيعة؛ مثل مد البحر وجزره، وتعبر عن الحزن والفرح، الموت والولادة، التحليق المبدع والانكسار. تظهر الشاعرة ارتباطها الشديد بالوطن والحنين إليه، وتبين دفق العشق، الذي بعد مضيه، يترك في الروح العذاب والفراغ. حب الوطن هو الوشم الذي يبقى مطبوعا في نفسها إلى الأبد.

تتميز أشعار يوسف حسن باتصالها الدائم بالحياة اليومية للريف وسكانه، وواضح فرحه بالابتعاد عن المدينة. ففي جو الريف الهادئ الوديع تولد أفكاره، ومشاعره، وتأملاته التي تطرق جوانب مختلفة من قضايا الحياة.

على ما يبدو، فإن غاية إبراهيم بوهندي الشعرية التفكر في القيم العامة، دائمة الحضور، مثل الحب ومعنى الحياة. وفيها صراع موقفين من الحياة: – شعري يجسد المثل الأعلى ذا الحساسية المرهفة بجمالية العالم المحيط،- ووجودي يومي، رمادي، أو لا لون له. وأشعاره هي تأمل في الحب والماضي.

ينتمي علي الشرقاوي إلى المبدعين الذين يصعب تصنيفهم، ووضعهم تحت تقويم نقدي واحد. وغايته من الكتابة، على ما يبدو، تقليد الحياة في الشعر، والسيطرة على مخيلة القارئ عبر بث الصور الغنية والتشبيهات الغامضة فيها. ونرى شعره يتعالق بالأفكار الفلسفية والسيكولوجية في مشهد سوريالي مدهش. ويعبر عن سأم، وتشاؤم، وعزلة الإنسان الضائع، لا في دروب الحياة في العالم المعاصر، بل في الكون أجمع.

يستلهم أحمد مدن أشعاره من الأفكار التي تتصل، قبل كل شيء، بدواخل الذات الحياتية. وهو يميط اللثام عما يستتر خلفها تدريجيا.

أحمد الشملان يستحضر الماضي ويربطه بالراهن. ويتحدث من جهة عن وجود القانون، ومن جهة أخرى عن عدم التقيد بالمعايير الأخلاقية. أعماله مليئة بأفكار تتأمل الحياة، والموت، وقضايا الإيمان، والشك، واليقين.

عبد الحميد القائد يكتب عن أهمية الشعر بالنسبة إليه، ويعتبره شيئا عابرا للزمن، وشاملا، كالوطن. فالشعر يمتلك قوة عظيمة تجعله خالدا أبدا.

الولع بالخطر، والقتال، والغموض سمة شعر سلمان الحايكي. وهو عاشق للبحر يرى فيه القوة، والاقتدار، والعظمة. تهيمن مشاهد الموت، والعنف، والألم، والشقاء على قصائده.

شعر كريم رضي تسجيل للمشاعر، والأفكار، والتصورات. ينطق بلغة الصور التي يستقي النص منها معناه ومغزاه. وهو نقد موجه إلى النظام السائد في عالمنا المعاصر، ضد الظلم والحرب والاستبداد.

مجموعات إبراهيم شعبان الشعرية كلها تتناول موضوعات، مثل: وجود الإنسان، الله، الفضاء، وقبلها جميعا الحب. والشاعر لا يجيب بشكل مباشر على الأسئلة التي يثيرها في نصوصه.

استحضار التاريخ يصبح نقطة استناد في الحالة الشعرية لدى حسين السماهيجي، ولكن الرموز التي يستخدمها تتعمق في تربتها الثقافية، والدينية، والفلسفية. شعره حافل بأفكار التنسك والزهد وبالأسرار.

يرى علي الجلاوي أن الأشياء التي تحدد هوية الإنسان والمواطن هي الدين، واللغة، والتقاليد. وهذه العناصر يمكن أن تكون ملجأ للحياة، ومحطتها الآمنة. وقصائده تنأى عن مفهوم محدد، وتخرج عن أطر مغلقة. والمضمون بالنسبة للشاعر أهم من الشكل.

شعر حصة البوعينين الغنائي مكثف في معانيه، وسياقاته، وإحالاته، التي يتخفى وراءها عالم الشاعرة. ديوانها، الذي يحمل عنوان “للوقت للمكان”، يظهر بشكل بيّن التركيز على المكان، والعلاقات الإنسانية التي تشغل الحيز الأكبر في أعمالها.

يقدم قاسم حداد في كتابه “ورشة العمل. سيرة شخصية لمدينة المحرق” صورة عن مراحل جديدة من حياته، وتاريخ مدينته الحبيبة. إن التأمل والاستذكار يصبحان فرصة لطرح فلسفته الحياتية، وتبيان موقع الإنسان في العالم. حداد يتحدث عن الحب، والشعر، والإبداع، وكذلك عن تأثير الزمان والمكان في نفسية البشر. إن كثافة الأسلوب الشديدة وتنوع وسائله قد تشكل، من جهة أولى، مشكلة لفهم مقاصد الشاعر، ولكنها، من جهة أخرى، تفتح آفاقا واسعة للتأويل. إن الشاعر في لغته الإيحائية المميزة التي ترسم صورا رشيقة، مدهشة، رمزية، بل غامضة أحيانا، يترك القارئ يفكر في شواردها واحتمالات تفسيرها، واللغة هي صورة الأفكار، التي يجب أن تكتب حتى تبقى.

أمين صالح في أعماله يقدم أسلوبا أدبيا بروح جديدة. وهو لا يصف شخصياته من الخارج، بل يتعمق في داخلها، مظهرا معاناتها ومشاعرها. في نثره يبتعد عن السرد التقليدي، وكثيرا ما يمزج الشعر بالنثر. يستخدم لغة صعبة، تتشكل من كلمات تأخذ معانيها الخاصة من طريقة تجاورها، فلا يفهمها القارئ إلا من خلال السياق العام. في أعمال أمين صالح نشهد لغة التكثيف التي تعطي محتوى غنيا بأقل عدد ممكن من الكلمات.

مضمون الموضوعات التي تتناولها إيمان أسيري في أعمالها تستحق الإعجاب، فمن الغزل إلى التأملات الوجودية، ومن الرغبة الفرحة في العودة إلى الطفولة، المنبثقة من واقع الخيبة، إلى الحزن الذي يسببه العذاب المحتوم.

تظهر فوزية السندي دوافعها الشعرية باحثة عن الرغبات، والأفكار الدفينة في الأماني والأحلام. لغتها الشعرية إيحائية حافلة بالرموز. الشعر بالنسبة إليها هو المعبر عن أحاسيسها، وهو من يمدها بالمعاناة الشعورية في خضم الكتابة الإبداعية. فوزية السندي لا تقدم أجوبة جاهزة على تساؤلات الواقع، فهي تفتح آفاقا جديدة، تترك لمخيلاتنا استقراءها حسب إمكانياتها.

يبدو أن غاية أحمد العجمي في أعماله إظهار حالات معينة من حياة الإنسان اليومية: في المقهى، في الحديقة، في البيت، حيث يجد فيها الإنسان ذاته. العديد من أشعاره تعبر عما يعتمل في الروح، إذ يملؤها بتأملاته ورؤاه.

نبيلة زباري تمتلك روح الفنان، وهي منذ سنوات تكتب الشعر، والنثر، والقصة، وكذلك تزاول فن الرسم. عالمها الأدبي فرداني وخاص بامتياز، وهو عالم التوحد الذي أضناه الشوق. إن ظواهر الوجود تغدو مجال اهتمامها الرئيس بين اهتمامات أخرى تمس الناس على اختلاف أجناسهم، وكثيرا ما نراهم في أماكن مختلفة من العالم.

أعمال فاطمة التيتون هي اعترافات متشائمة كبيرة تخص الماضي والموت، مع أنها لا ينقصها الشعور الوطني المتأمل. تقودنا الشاعرة إلى أعماق معاناتها ودفق أفكارها في أجواء سوداوية الظلال.

تؤكد ليلى السيد من خلال أولى كلمات الإهداء في ديوانها “قالت لهم عشتار” أن أشعارها مهداة للحب، ولعلاقة الرجل والمرأة، فعشتار الآشورية كانت إلهة الحب والقتال. تلجأ الشاعرة إلى الحلم، فهي ترجو أن تجد فيه بر السعادة والحب.

يبدو أن بروين حبيب ارتبطت بالشعر منذ نعومة أظفارها، وعاملته كصنف من اللهو واللعب، وهذا ما تشي به كلمات أول سطر، في بداية ديوانها، إذ تقول: الشعر هو الطفولة، والطفولة لعب، والشعر هو الحب . إن قصائد هذا الديوان كلها هي صنيع مشاعرها وأفكارها ورغباتها.

وعالم فتحية العجلان الشعري يمكن أن يكون هروبا خاصا من الحياة اليومية، ومن نثر الحياة. من ناحية أخرى، فإن الشعر الغنائي بالنسبة إليها، أيضا، وسيلة لمعايشة أحاسيسها الذاتية.

وتعد أعمال سوسن دهنيم استلهاما للتأمل في وجه العالم المعاصر، والطاقة الروحية للإنسان، الذي يعيش فيه.

ضمن سياقات نصوص جعفر حسن الشعرية تبرز فكرة أن الشعر الغنائي له أكثر من سمة. فمرة يرتفع القارئ على أمواج الصور المتدفقة من مخيلة المؤلف، ومرة أخرى يلفنا بكثافة كلماته، والمعاني الخفية والأخيلة. أعمال جعفر حسن تعبر عن تجاربه، إذ يحاول الشاعر أن يمنح تأملاته شكلا أدبيا.