العدد الثانى والعشرون

شارعٌ أوْ أقلّ-    مها العتوم — شاعرة من الأردن

بيننا شارعٌ..

لا مَمَرَّ لسيارةٍ

أو لأقدامِ ناسٍ حقيقيةٍ

بيننا خضرةُ العشبِ لا العشبُ

أو رقّة البحرِ لا البحرُ

ما بيننا شارعٌ أو أقلُّ…

شارعٌ واحدٌ يتلفّتُ فيك وفيَّ:

تُغنّي لعبد الحليم يُغني..

تُصفّرُ لحناً حزيناً فيَعلَََقُ بالسروِ

تُطلِقهُ ضحكةٌ عبثيةُ شكلٍ

عميقةُ طيرٍ ومعنى

بيننا شارعٌ

يتعلّمُ مزجَ الروائح منا

من العطر فوق القميصِ

وتحت الكلامِ

يُلخّصُ عمّانَ

في شارع واحد

بيننا شارع أو أقلُّ

لو تُطِلُّ الحديقةُ فينا

ترى نفسَها..

وترى الجلنارَ الذي ضاءَ

في عتمة الجسدينِ

وليلا تَبلَّلَ من لَيلَك الشفتينِ

وما ظلَّ قرب اليدين من الطينِ

يثملُُ في الكافِ والنونِ

في لغةٍ

تتقاطع فيها السماواتُ والأرضُ

في شارع بيننا..

بيننا شارع واحد أو أقلُّ

إذا خفَّ هذا الحنينُ

ولم يبقَ إلا الترابُ

نطيرُ على شُرُفات البلادِ

تراباً

ونعبرُ ما بيننا

خطوةً

خطوة

لا نملُّ..ً

ما بيننا شارعٌ أو أقلُّ..

أبهى أشكال الماء – محمد الهادي الجزيري – شاعر من تونس

الموجة … تلك السمراءْ

تلك الهادرة الليلة في إحدى غرف البحرْ

تلك اللائذة بالشعرِ…الكافرة بالشعرْ

تلك المترنّحة ما بين الدمعة والدفتر من فرط الكفرْ

تلك المرتدّة عن حضن البحّار…الموغلة في تيّار الثأرْ

الموجة …تلك الموجوعة منّي

لن يسعها الليلة حضني

لن يسعها البحر ولا البرّ ولا الشعر ولا النثر ولا الخدرُ

ولا الليل ولا الفجر ولا…

لن يستوعبها الليلة ميناء

الموجة …تلك الهوجاءْ

سأقول لها : غفرانك… إنّي من نار

يا أبهى أشكال الماءْ

غفرانك… لست سوى طفل يعبث بالدنيا

كي يعبث بالدنيا

ويفيض دموعا حين يكسّر شيئا ما.

أنا لا أدرك معنى الغدرْ

هل يغدر من يعشق كلّ بهاءْ؟

………………………….

كان الوقت نبيذا لمّا فاحت عبر الهاتف وردةْ

كنت أريدك ، لكن فاحت عبر الهاتف وردةْ

فامتدّت كفّي عبر الهاتف

وانفجرت في وجهي آنية الزهرْ

لالوم عليّ ولا لوم على الخمرْ

اللوم على من سوّاني من جمرْ

لخّص فيَّ العشاق وألقاني في هاء الدهشة

طفلا متّهما بالمكرْ.

يا الموجة غفرانك

لست سوى وهم يركض نحو القبرْ

ويطارده وهم ما.

ياالموجة لا تنسحبي من حولي

فغيابك إسم من أسماء الصحراءْ

كوني أمّا لي ، كوني ظلاّ ، كوني ثمرا

كوني نبع نساءْ

كوني حاضنتي حين تضيق الأرض

وأختي حين يتعتعني العشق

وكأسي حين أشاءْ .

كوني أهلي حين يحدّق في قلبي الغرباءُ

وأغنيتي حين يحاصرني أشباه الشعراءْ

كوني الموجة والمركب والرحلة والميناءْ.

فلكم أحتاج إلى أنثى تعبر بي بحر الأوهامِ

وتخفي في داخلها ما أكسره من أشياءْ

يا الموجة يا السمراءْ

أحتاج إليك الآن َ

ويوم أزفّ الحبل إلى الرقبةْ

وأعلّق وجهي في شرفة مريمَ

أو في نجم ما.

أروع ما قد يحدث لي في خاتمة اللعبةْ

أنْ أتأرجح في حبل غسيل النارِ

وأسقط في حضن الماءْ.

تراقبوا العدد الثاني و العشرين

صياغة جديدة –  شعر زكية مال الله –  شاعرة من قطر

حين سقطت على زجاج نافذتي

لم اشؤ أن اصنع شيئا

سوى أنني لملمت نثارك

واصطنعت نافذة أخرى

استهواني وجهك المفتون وعينيك المحدقتين

ضممتك لأقصى نهاياتي واقترحت أن

نغمض أجفاننا ونتوه في زمن العشق الأول

نفتش عن أقصوصة تائهة

لأمسية بلا مكان

او ربما زهرة جفت بصفحات كتاب

ثم نشعل الشموع احتفاء بميلاد حب جديد

لم تنبس حرفا

فقط أفسحت لي ذراعيك

وأسندت كتفك على راسي وغفوت

كان النهار ينبئ عن موعد لوصوله

ونجمة السماء التي تسللت بهدوء

بعد ليلة من التلصص

وبراعم لأوراق خضراء نبتت على كفي

كأشواك ناعمة واخترقت هضبة قلبي

ولا باس من أكوام الرماد المتراكم على أسلاك المدفأة

وحلقات من الدخان المتتالية

التي قد تعيد للجمر بعض توهجه

وتلامس أطرافي ببعض الدفء

والصورة التي انطبعت في محيا الذاكرة

هي نفس الصورة التي التقطتها يوما ما

في الحي اللاتيني *

واحتفظت بها في مذكرة قديمة

اهترأ الورق ,بهتت الألوان

لكنني لم اشؤ أن أعيد طباعتها مرة أخرى

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

*  الحي اللاتيني : حي الرسامين في فرنسا

أتقلدُ صوتي سيفاً وأخرج _  علي البتيري – شاعر من فلسطين

في الطُّرق المسقوفةِ بالعتمةِ

أعدو..

وجوادُ استيقاظي يَصهَلُ في الحاراتِ،

فيُشعِلُها شُهباً..

لا تلبَثُ أن تتناثَرَ من حولي

أتقلَّدُ صوتي سيفاً

أخرجُ من قبوِ الليلِ

لأشهِرَهُ غيمةَ وعدٍ فصحى

تمطرُ كلَّ الأسماع المهجورَةِ،

لكنْ..

لا أبصرُ أحداً ينظُرُ لي

أو يُنصِتُ لي..

يرتَدُّ إليَّ الصَّوتُ،

فلا تفقَهُ جهةٌ قولي.

*   *   *

تتراكمُ فيَّ ثلوجُ الصمتِ،

تسدُّ الطرقَ الموصلةَ إلى قلبي

فيفرقعُ في موعدِ عشقي جمرُ الكلماتْ..

بمراسم بوحٍ تعزف موسيقاها

أدخلُ أوديةَ الشعراءِ المضروبينَ

على أقفيةِ قصائدهم..

لا أتورَّعُ عن هدم جدارِ الصمت

بمعبَدِ رَقْدتهم..

أرشقُ في وجه الريحِ المغرورةِ أشعاري

وأعودُ إلى قمة أحزاني

مخضوبَ الصَّوت..

أرفع رايات دمي تخفقُ

في ردهاتِ الموت..

وعلى القمّةِ أُضرمُ ناري

*   *   *

ها أنا أستحلفُ كُلَّ جهاتِ الأرضِ

بأنْ لا تُخفي

عن بوصلةِ الصَّوت بأعماقي

جهةً واحدةً تتجهَّمُ مُتقنِّعةً

بضباب تحفُّظها..

متزمّلةً بالغبش الدمويِّ،

أُناشدُ أروقةَ العتمةِ

أن تفصحَ عن أشباح تترصَّدني

وإذا جاوزتُ مصائدها

تتعقبُني ..

لتحاصِرَ هَجْس دَمي

لكنّي لا أتعثّرُ بالخوفِ

ولا أستبدِلُ عند محاذاةِ خطايَ

لهاوية الموتِ طريقي..

من صغري علَّمني في الليلِ أبي

كيف إذا أوحَشني الدّربُ أناكفُهُ

وأهيِّئُ من حطبِ الحُلْمِ،

ومن جَمْر الصَّحوِ حريقي

*   *   *

ها أنا أخرجُ في الطرقات المسقوفةِ

بالعتمةِ وحدي

أشهرُ صوتي سيفاً

يتبرَّأُ من رقدتِهِ في الغمدِ

وأشقُّ الظُّلمةَ بالسيف إلى نصفينِ،

فيتبعُني سربٌ من شجر العشقِ

تندَّى بدموع العُشاق..

حتى ابتلَّتْ بالمطرِ العُذريَِّ الأوراقْ

لا أدَّخرُ الخطوة للخلفِ قليلاً

مهما تصفرُ ريحُ الجَدبِ ورائي

مهما تجذبُني جنيات الجوع الكافرِ

من طرفِ ردائي..

حَتَّى لو لحقت بي كل شياطين العتمةِ

أتشهى أن أرجمها بشواظ الكلمات

أتمنّى أن أطعنها الآنَ بخنجر صوتي

أن أرشقها شيطاناً تلوَ الآخرِ،

بحذائي..

*   *   *

آهٍ

كم يقلُقني

إخلادُ الشعراءِ إلى نوم القيلولة

كم يحزُنني في ميدان الحرفِ

تقهقر فرسانِ الكلمة..

لا نقعَ يؤرخُ صولتهم ذات صهيلْ

لا وردَ لحلم الشعراءِ بفجرٍ

للفقراء جميل..

لا شيءَ سوى المطر المسموم يُداهمُهم

بالسَّكتةِ،

ويجرُّ ربيعَ معاركهم للوحلِ،

يؤرّقني في الليل كثيراً

أن يمتهنَ حزانى الأرض معاقرةَ الحُزن

بحاناتِ الجلادين المخمورين..

وبقاع كؤوسِ الشُّرب دَمٌ

من مهج القتلى والجرحى

يتفصَّدُ من صدر ومن ظهر فلسطين

يترسَّبُ في القيعان ثُمالةَ خمرٍ

تُسْكِرُ كل المدعوِّين..

يقهرُني في منتصف الليلِ

نعاسُ المصلوبينَ على خشب النّومِ،

وثعبان النار المسعورةِ

يتلوى حول وسائدهم وينامْ

بعيونٍ لا يُغمضُها الحلمُ الورديُّ،

ولا تُفسدُ يقظتَها الأحلامْ

*   *   *

يلزمُني قبل ضياع الفرصَةِ،

أن أخرُجَ من باب الحلم الخلفي..

أتقلَّدُ صوتي سيفاً

لا يُسلِمُ مقبضه لمخادعة الرِّيح،

ويلزمُني أن أتصالح مع ذاتي

لا أذهبُ بعد الآن إلى “صفينَ”

بسيفِ معاويةٍ أو سيف عليْ

يلزمُني أن أسرجَ في زمن اللابوحِ جوادي

ليُحجِمَ في ميدان الصمتِ

فيُنعش ذاكرتي…

بصهيلٍ ينهضُ من كتب التّاريخِ،

يعيدُ إلى ذاكرةِ السُّفنِ المدحورَةِ

رايةَ أجدادي

ويحلُّ العقدةَ عن رأسِ لساني

فأرى دمعة وطني المحتلِّ على وجنة قريتنا

تتحدَّاني..

فأعيدُ النطق إلى حَرْفٍ

ماتَ على شفتي..

وهو يُدافع عن شرف القدسِ،

ويفدي عِرْضَ بلادي

يكفي ما راحَ من العُمْر هباءً

سأدُقَّ بجمجمةِ الرأسِ

على قفص الليل الصدري..

وسأرجمُ بالصّرخات شياطينَ الحقد الأعمى

لن أرجع صوتي للغِمْدِ كما السيف المقهورْ..

لن أتوانى عن إطلاق طيور مناداتي

في الأفق المأسورْ..
ما عُدْتُ أعتّقُ رَعْدَ غيومي

ليصيرَ نبيذا بجرار العشاقِ المسطولين

ما عدتُ أهدهِدُ صوتي

لأنوِّمَهُ بترانيم طفولتهِ الأولى

صوتي شبَّ عن الطَّوقِ

وكسَّر ملعقَةً من خشبٍ

كانَتْ تُلهيهْ

صوتي ما عاد كما الأطفالِ

ينامُ بغابة صمتٍ حُبلى

بعواءِ ذئابٍ جوعى وكمائن صَيَّادينْ.

صوتي قُنبلةٌ أتخمها الشوق إلى وطني

إن أسحَبْ صاعقها

يتساقط من حولي كُلُّ ذُبابِ المحتلينْ.

مرايا الغياب – شعر أحمد سويلم – شاعر من مصر

مثلما مرت على الجسر القوافل

سرتُ.. لكنيَ لا أحمل زادا

سرت.. مشغوفاً بلون الرمل

بالأفق الذى زينه قوسُ قزح

بسراب يملأ الأرض مياها..

ونخيلا..

وفرح..

سرت..

شِعرى دوحةٌ خضراء

تحمي غربتي من وهج الشمس

وتحدو خطوتي بين متاهاتِ الغياب

منكِراً..

يسألني الطير عن اسمى

إنها الأسماء طول الدهر تعلو..

وتشيخ..

ثم تخبو فى اليباب..

ليس يبقي غير ما تحمله الأوراقُ

يحيا فى ذرا الحلم

مرايا.. تعكس الضوء على صمتِ الظلام

شاهداً..

بحتُ بما أعرف من سر

وما أوقفني الخوفُ

ولا سيف الجناة

قلت: حتى لو دمى أجريتُه نهراً

فحسبي أنني ما بعتُ فى الأسواق خطوي

ما تناثرت على الألسن أشلاء ظنون

راحلاً..

أعلنت

لا تأسرني الريح

ولا الأمواج

لا أبحث عن شطٍ

ولكن السماءْ

هى ما أحلم أن أقبضها بين يدىّ

لم أكن أولَ من عانده الحلم

وذاقَ الصمتَ والغربة

والليل العتىّ

لم أكن أول من أنشد لحناً

فوق أضلاع الفجيعة

وتنامي

وتسامي

وترامي فى الفيافي

لم أكن أملك من دنياي

أسواري المنيعة

ها أنا..

فى رحلتي..

أقتات خبزي الجافْ

أغفو فوق عشبي

أرشف الشمس

وأشدو الشعر

فى يمناي حِبرُ الشوق

فى يسراي حلمُ البوح

لونُ الرمل فى عينىّ

نخلي..

أصطفيه فى دروبي

دوحتي الخضراء

تحدو غربتي

بين متاهاتِ الغياب.

فانتظرني

أيها الراصدُ خطوي

فوق جسر الكلمات

إنني أحمل ـ ما زالت ـ

بقايا الشوق

أن أعبر أيامي

ولو عاندني الحلم

وأشقاني الظلام

انتظرني..

انتظرني..

إنّ حلقات مذكّرات بيرم التونسي المنشورة بالصحف التونسية في ثلاثينات القرن الماضي وحلقة مذكّراته المنشورة بمصر قبيل وفاته *تنير أبرز أطوار حياته و تشفّ عن مقوّمات شخصيّته .وهي تمثّل – فضلا عن ذلك -أهمّ آثاره الأدبيّة التي تدلّ- رغم اختلاف محتوياتها وأساليبها- على عمق تجاربه الحياتيّة وتثبت أنّ صور المتلقّين التي استحضرها في أزمنة التدوين قد أسهمت في تغذية مضامينها وتشكيل أساليبها وتحديد مقاصدها الجوهريّة. ورغم كلّ هذا ،فإنّ الأجناس الأدبيّة التي أذاعت شهرة بيرم التونسي في العالم العربيّ قد حجبت عن جلّ الدارسين قيمة تلك المذكّرات وجعلتهم يستندون إليها لرسم سيرة حياته ، معتبرين أنّها وثائق ثابتة يمكن الاطمئنان إليها كلّ الاطمئنان فطمسوا بذلك أدبيّتها طمسا.

************************************

عوامل نشأة مذكّرات بيرم

ساند بيرم التونسيّ ثورة 1919 على المستعمر الإنقليزي وعلى السلطة المحليّة الموالية له مساندة دفعت الملك فؤاد إلى الاتّفاق مع الإنقليز على دفع قنصلية فرنسا إلى إخراجه من مصر ،بما أنّ جنسيته التونسيّة تحميه من المحاكم المصريّة وتخوّل له التمتّع بامتيازات الفرنسيّين ، باعتباره من رعايافرنسا التي كانت تحتلّ تونس آنذاك .

وقد تمّ نفي بيرم في فرنسا سنة 1919، رغم جهله اللّغة الفرنسيّة وصعوبة الظّفر بشغل خلال تلك الفترة التي عقبت الحرب الكونيّة الأولى. ولئن اختلف الدارسون في تحديد المدّة الأولى التي حلّ خلالها بتونس فالرّاجح أنّه أقام بمرسيليا في بداية الأمر، مثلما تدلّ على ذلك عتبات مذكّرات  المنفى، ومنها توجّه إلى تونس.غير أنّه رجع إلى فرنسا بعد أسابيع قليلة لأنّ عائلته لم تكترث به ، حسب ما أشار إلى ذلك في مذكّراته الأخيرة بقوله :” واتّصلت في تونس بالعائلة التي قال جدّي و أبي إنّهم ينتمون إليها هناك فاقتصرت صلتي بها على المجاملات البسيطة. فالعائلة انتهى أمرها إلى أن صارت عائلة إقطاعيّة ذات مناصب وتنطوي على نفسها فيما عدا ذلك “( مذكّراتي (المجموعة الكاملة) ص.ص 121-122 )  . وبعد حوالي عشر سنوات أسند إليه المشرفون على جريدة الزمان التونسية رئاسة تحريرها ليواجهوا بقلمه خصومهم السياسيّين فكان ذلك سببا في رجوعه إلى تونس وإقامته بها في مرحلة حاسمة من مراحلها التاريخيّة الحديثة.و رغم أنّه لم يكن معروفا لدى القرّاء التونسيّين آنذاك، فإنّه لفت  الانتباه إليه  بالسّمة التي طبع بها جريدة الزمان وبالعلاقات التي ربطته بالأدباء والفنّانين المرابطين بمقهى ” تحت السور” وبفضل حلقات المذكّرات التي وسمها بـ”مرسيليا” ونشرها سنة 1933 بإمضاء سائح، ثمّ أضاف إليها مذكّرة أخرى بعنوان “في باريس”.

و قد أبانت تلك المذكّرات عن صورة مشرقة لحياة بيرم في فرنسا .ذلك أنّه صوّر فيها معالم مرسيليا ونواديها ومنتزهاتها وحلّل طبائع سكّانها وعاداتهم بالاستناد إلى ذكرياته عنها. إلاّ أنّ المتقبّل المطّلع على مذكّرات المنفى التي نشرها بيرم بعد ثلاث سنوات من نشر مذكّراته السّابقة يلاحظ الاختلاف الواضح بين المجموعتين ويعجب  من تباين قسماته فيهما. وآية ذلك أنّه نشر فصول “مرسيليا” بإمضاء سائح وعرض ذكرياته من تلك الزاوية، في حين أنّه لوّن مذكّرات المنفى بلون قاتم وأطنب في تصوير مظاهر الغربة والعذاب التي خيّمت على حياته بفرنسا.

ونحن نذهب إلى أنّه بدأ بنشر مذكّراته عن مرسيليا بتونس ليلفت انتباه القرّاء التونسيّين إلى الغنم الذي غنمه عندما اتّصل بمجتمع غربيّ تمكّن من صنع أسطورة تفوّقه وتمدّنه، ويبرّر جدارته بالمنزلة التي احتلّها في الصحافة التونسيّة. أمّا مذكّرات المنفى التي ألّفهـا في فرنسا منذ سنة 1919، فإنّها تولّدت –حسب رأينا- عن الظروف الاجتماعيّة والنفسانيّة التي عاشها آنذاك واتّجهت بالدرجة الأولى إلى القارئ المصريّ. إلاّ أنّ نشر تلك النصوص بعد مرور عقد ونصف على زمن التجربة والتدوين الأوّل قد نجم –فيما نقدّر- عن تمثّل ملامح متقبّل جديد، سواء أ حافظ بيرم على النصّ الأصليّ أو حوّر بعض جوانبه قبيل النشر، وشفّ عن رغبته في  تحقيق مقاصد أخرى حافّة بالمقاصد الأولى.

ويكفي أن نعود إلى تجربة حياة بيرم في تونس لنلاحظ أنّ كتاباته بجريدة الزمـان أثارت سلسلة من المعارك بينه وبين خصوم شنّوا عليه حملات سياسيّة وأدبيّة جعلت أسرة الزمان لا ترضى عن اتّجاهه الذي صرفه عن دعم منزعهم السياسي. ومن ثمّ دبّ الفتور إلى علاقة بيرم بأسرة الزمان وانتهى الأمر إلى انقطاع تلك العلاقة فوجد نفسه عاطلا عن العمل ورجع من جديد إلى حياة الخصاصة.

وخلال تلك المرحلة رفع المستعمر الحظر عن الصّحف المعطّلة وأجاز إصدار صحف أخرى فاستغلّ بيرم تلك الفرصة وأصدر جريدة خاصّة وسمها بـ”الشباب” (سنة 1936). وبتلك الجريدة أطلق قلمه اللاذع لنقد المستعمر والسخرية من أعلام الأدب والفنّ المناهضين له  ومن رجال الحزب الدستوريّ القديم، وعلى صفحاتها نشر قسما من مذكّرات المنفى. وعندما عطّلت سلطات الاحتلال تلك الجريدة تحوّل بيرم إلى جريدة “السردوك” ووسمهـا بنفس سمات “الشباب” وبها واصل نشر مذكّرات المنفى إلى أن أُقصي عن تونس سنة 1937.

ونحن نقدّر أنّه نشر آنذاك مذكّرات المنفى التي صوّرت مظاهر حرمانه وشقائه في فرنسا ليشير إلى تعوّده على مكابدة المصاعب ويستخفّ بخصومه ويظهر قلّة اكتراثه بالحواجز التي وضعوها في طريقه .إذا ما استنرنا بسيرة حياته لاحظنـا أنّ كتاباته بتونس دفعت خصومه إلى التعاون مع سلطات الاستعمار على إخراجه من البلاد ونقله إلى سورية حيث سلّط قلمه على القوى المساندة للمستعمر فتمّ الاتّفـاق على ترحيله إلى بلد إفريقيّ لا يستعمل أهله الّلسان العربيّ. إلاّ أنّه تمكّن من التسللّ إلى مينـاء بورسعيد سنة 1938 عندما أرست الباخرة به، ثمّ توجّه إلى القاهرة حيث اتّصل به بعض رجال السياسة وأخبروه بأنّهم سيعينونه على البقاء بمصر إن هجا النحاس باشا ومدح الملك فاروق .وقد لبّى بيرم رغبتهم كي لا يُجبر على العودة إلى المنفى الذي أقام به حوالي عشرين سنة في غربة مضنية عبّر عنها بأزجال شهيرة ، ندكر منها قوله :

يا اسكندرية                  يااللي زاينة البحر الأبيض

يا نور عينيه                عالشباب و عليكي يعوّض

كتمت ناري                 من نهار البين في ضلوعي

رايت مواني                عن يميني ملكك وشمالك

ماشفت تاني                فيه أثر من بعض جمالك

واللي طويته                 كان علم يخفق في هواكي

فراق يا ريته                 كان فراق الموت وعزاكي…..

ومن أجل ذلك هجا بيرم النحاس باشا في عدّة مناسبات ومدح الملك فاروق بقصيدة زجليّة تذلّل فيها تذلّلا جعله يشعر بالندم إلى آخر أيّام حياته. فقد استهلّ تلك القصيدة بتصوير عذاب غربته وظروف عودته إلى مصر وعبّر عن مشاعر الفرحة التي غمرته عندما شاهد وجوه المصريّين، ثمّ أعلن عن استعداده لخدمة ركاب السلطان، إن كفّوا عنه تتبّعات رجال الشرطة ،حسب ما يتّضح من الأبيات التالية التي تضمّنتها تلك القصيدة:

غلبت اقطع تذاكر                وشبعت يارب غربة

بين الشطوط والبواخر           ومن بلادنا لاوروبا

(…)واقول لكم بالصراحة           اللي ف زماننا قليلة

(…) ماشفت يا قلبي راحه          في دي السنين الطويلة

الا اما شفت  البراقع              واللبدة   والجلبيه

يا مصر نور الوسامه             ساطع وباين  شروقك

لحن السلام والسلامه                الدنيا سامعاه  في بوقك

والجو  فوقه ابتسامه                زي ابتسامة فاروقك

تحوم  عليها الملايكه               وتنطق  الانسانيه

وفي مطلع سنة 1961  تدهورت صحّة بيرم بمدينة حلوان و لاح له شبح الموت فتوسّل بفنّ المذكّرات ليقدّم صورة إجماليّة عن سيرته ترجمت عن رغبته في تقديم شهادة تفنّد ادّعاءات خصومه وأظهرت نبل القيم التي تحكّمت في مراحل حياته كلّها.

ولهذا فإنّنـا نذهب إلى أنّ الغربة التي كابدهـا بيرم في المنفى واستغلال الصّحف والمجلاّت لقلمه آنذاك والاتّهامات التي وجّهها له خصومه إثر مدحه الملك فاروق ومرضه في فترة الشيخوخة واعتراف حكومة جمال عبد الناصر بفضله والشهرة الأدبيّة التي حظي بها قد تفاعلت كلّها لحظة التدوين ولوّنت خطاب تلك المذكّرات بلون مخصوص دعم علاقاتها بالمذكّرات السابقة التي تعلّقت بفترتي الشباب والكهولة.

مذكّرات بيرم ومسألة التلقّي

1) مذكّرات مرسيليا

اتّخذ بيرم التونسي إقامته بمرسيليا موضوعا لمذكّراته التي نشرها بجريدة الزمان التونسيّة. ذلك أنّه مال في المذكّرات الموسومة بـ “مرسيليا” إلى وصف معالم تلك المدينة الفرنسيّة وأحيائها وشواطئها ونواديها ومنتزهاتها من دون أن يربط بين تلك الجوانب أو يخضعها للبناء التسلسليّ الذي يخضع له أدب الرحلة. كما أنّه أوغل في تحليل طبائع السكّان وعاداتهم ومقوّمات دينهم ومواقفهم من الأجانب، وأبدى إلمامه بأوضاع الشرقيّين بفرنسا واستخلص أسباب غربتهم وعوامل تخلّفهم عن الأروبيّين.وقد هدفت الخطّة التي خضعت لها تلك المذكّرات إلى ترسيخ تلك الصورة لدى القارئ وشدّه إلى حلقات المذكّرات شدّا كشف عن رغبته في لفت انتباه القارئ التونسي إلى غنمه عندما أقام في مجتمع غربيّ تمكّن من صنع أسطورة تفوّقه وتمدّنه.

ولهذا، فإنّنا نعتبر أنّ تلك المذكّرات قد تولّدت عن شعور بيرم زمن التدوين بامتلاء ذاته وانتشائه بثراء تلك الخبرة واعتزازه بضروب المعارف التي ميّزته من سائر الشرقيّين المقيمين بفرنسا. ولا شكّ في أنّ استنجاد جماعة جريدة “الزمان” به لمواجهة خصومهم قد أذكى نخوته بمنزلته الأدبيّة وعمّق اقتناعه بسلطان قلمه.

والحقّ أنّ  بيرم برّر روايته لتلك الذكريات تبريرا حجب الدّافع الأوّل الضمنيّ ودلّ في الآن نفسه على دافع ثان يدعم الدّافع الأوّل دعما خفيّا. فقد ذهب إلى أنّ للقارئ دخلا في توليد تلك الخواطر، إذ قال: “أقمت في مرسيليا خمسة أعوام وكتبت عنها جادّا وهازلا ولا أراني أسأم الكتابة عنها كلّما مرّ ذكرها بخاطري وأحسب القرّاء لا يسأمون ما أكتبه”. (ص36) وبهذا يمسي الراوي داخل النصّ حلقة فاصلة واصلة بين الكاتب خارج النصّ والذّات التي عاشت الأحداث. فقد أشهدنـا الخطاب على تأثير عوامل النشأة وصورة المتقبّل في توليد تلك الخواطر، مؤكّدا تأثير التلقّي في رسم خطّة الخطاب. غير أنّ إرضاء الراوي لأفق انتظار المتقبّل الذي استحضره زمن الرواية يمثّل – في الحقيقة – معبرا لخلب القارئ،لأنّ القناع الذي وضعه الكاتب عندما تقمّص دور راو لحياته لا يمكن أن يشفّ بصورة صادقة عن حياة الذّات التي عاشت التجربة ولا يقدّم صورة وثائقيّة عن حياة الكاتب خارج النصّ. فالراوي يسوس الخطاب سياسة تهدف إلى الفتن بمنزلة الذّات زمن التجربة وزمن الرواية في الآن نفسه. وبذلك يصبح الدافع الذي ذكره  مجرّد معبر لتحقيق الدّافع الخفيّ القادح لذلك الخطاب.

إنّ بيرم التونسي قد تقمّص في لحظة من لحظات حياته دور راو استحضر تجربة مرّ بها زمن إقامته بفرنسا، ووشت خطّة الخطاب وانفتاحه على العاميّة التونسيّة بتوجّهه إلى القارئ التونسي بالدرجة الأولى. وبذلك تضافر الفصل الأوّل مع بقيّة الفصول على الإيعاز بأنّ الذّات التي عاشت التجربة خبرت المجتمع الفرنسي ورتعت في ربوع المتعة رتعا نمّ عن تجنّبها ألوان العذاب التي وسمت حياة جلّ الشرقيّين المقيمين بفرنسا. وبما أنّ فنّ المذكّرات ينهض على تطابق الكاتب والراوي والشخصيّة التي عاشت الأحداث، فإنّ انفتاح مذكّرات بيرم على تمجيد الذّات التي عاشت التجربة يرشح بتمجيد نفسه.

وقد نزع خطاب تلك المذكّرات منزع خطاب الرحلة لحجب صورة ذات عاشت منفيّة بصورة “سائح” رشّحته خبرته لإرشاد المتقبّل وإمتاعه بملذّات السياحة. ومن آيات ذلك توجّه الكاتب إلى القارئ قائلا: “نعود إلى الشاطئ لنتمتّع بما فيه من مباهج ونتجنّب ما فيه من الشرور. فهناك مطاعم صفّت كراسيها وموائدها قريبا من الأزرق اللّجيّ وبجانبها باعة المحارات والحشرات الصدفيّة والشوكيّة…” (مرسيليا2 الزمان 30 ماي 1933).

وقد دعم الكاتب تلك الصورة بالتلميح إلى اليسر الذي أحاط بحياته في فرنسا إحاطة مكّنته من الاختلاف إلى النوادي والمنتزهات والمعالم التاريخيّة. ومن أمارات ذلك إشارته إلى أنّه دخل مطعما يقف على أبوابه الخدم ودفع صحبة زميل له “نحو مائتي فرنك في أكلة”: والحال أنّنا نجده في مذكّرات المنفى يصرّح بأنّه كاد “يلمس السماء فرحا” عندما تسلّم من مكتب التشغيل تذكرة القطار وفوقها خمسة فرنكات لنفقة الطريق (مذكّراتي، ص93).

وقد راوح بيرم  بين وصف الأحياء الأرستقراطيّة والأحياء الشعبيّة مراوحته بين إبراز السلوك الحضاريّ وأعمال العصابات ليطبع حديثه بطابع موضوعيّ. غير أنّ ذلك الخطاب يفضح حرصه على إقناع المتقبّل بأنّه قد اختلط بجميع الطبقات وعاشر مختلف الأوساط.

وهكذا اتّصلت تلك الفصول بفنّ المذكّرات، إذ أفاد فيها صاحبها من تأخّر زمن الحكي عن زمن التجربة إفادة مكّنته من تبويب الذكريات وانتقاء ما يخدم خطّته، وتوصّل إلى التفنّن في الوصف والتحليل وبلورة خلاصات عامّة أثبتت الأهميّة المطلقة لخطاب  تلك المذكّرات.

والحقّ أنّ المتعة كانت من العوامل المؤثّرة في ذلك الخطاب ، إذ بدت لذّة التذكّر قادحة للذّة رواية الذّكريات ودافعة إلى إمتاع المتقبّل والتدرّج في إثارة شهوته. و ممّا يثبت ذلك قول الكاتب: “وإذا أردت أن يذهب عقلك تماما فاقصد في الصيف الحمامات البحريّة “كاتالان” و”روكاسبلان” فهنّ هناك متجرّدات تماثيل من صنع المثال الأكبر سبحانه وتعالى” (ص 37).

غير أنّ تواصل فعل هذا الدافع طوال خمسة أشهر في حلقات كُتبت بتونس وبها نشرت يشهد بأنّ ذلك الدافع المعلن يخفي دافعا مكتوما ويدعمه في ذات الوقت. فخطاب المذكّرات ينزّل بيرم التونسي منزلة سائح غنم من ألوان الحياة المشرقة في فرنسا وحرص على إمتاع القارئ وإثارة شهوته إثارة تفتنه بمكانته المرموقة. وقد تضافر التفنّن الأسلوبيّ والمنهج العلمي وضروب الدعابة في الهدي إلى تلك المكانة والإشادة بها.

ويبدو أنّ الكاتب قد أدرك أنّ الإقامة بمرسيليا لا ترقى في نظر المتقبّل إلى درجة الإقامة بباريس فأضاف إلى تلك الحلقات السابقة حلقة صوّر فيها  ذكرياته بالعاصمة الفرنسيّة ليدلّ على أنّ صلته بها لا تقلّ متانة عن صلاته بمرسيليا. وقد سلك خطاب هذه المذكّرة خطّة تغذّي متعة المتقبّل وتفتنه بشخصيّة تلك الذات التي توصّلت إلى الغوص في أعماق الوسط الباريزي.

ورغم أنّ بيرم التونسي لم يكشف في تلك النصوص عن حياته الخاصّة في فرنسا إلاّ فيما ندر، فإنّ إطنابه في الحديث عن الوسط الفرنسي يظهر عاملا من العوامل الأساسيّة التي أثّرت في حياته الاجتماعيّة وغذّت فكره ووجدانه. ومن هنايكتسي خطاب تلك المذكّرات أهميّة بالغة، لأنّ مظاهر الحذف والتلخيص والإطالة والتهكّم والتعليق والتبرّم تشفّ كلّها عن الأثر الذي تركته تلك الذكريات في نفسه وتدلّ على المقاصد التي هدف إليها بتدوين تلك المذكّرات.

2 -مذكّرات المنفى:

نشر بيرم نصوص مذكّراته المدوّنة بفرنسا منذ سنة 1919 بعد أن أنفق ثلاث سنوات من حياته بتونس حيث نشر مذكّراته الموسومة بـ “مرسيليا”. ويمكن تصنيف حلقات “مذكّرات المنفى” إلى مجموعتين مختلفتين، إذ نهج بيرم في النصّين الأوّلين نهج اليوميّـات وتفنّن في توليد مظاهر الدعابة ولم يستعمل فيهما العاميّة التونسيّة. أمّا بقيّة مذكّرات المنفى فقد اصطبغت بصبغة قاتمة، وظهرت فيها العامية التونسيّة ظهورا دالاّ على توجّهها إلى قارئ تونسي.

ولئن غابت ملامح المتقبّل التونسيّ في المجموعة الأولى وصمتت بعض حلقات المجموعة الثانية عن ذكر مكان التدوين، فإنّ جميع حلقات “مذكّرات المنفى” قد نُشرت بتونس أوّل مرّة –على حدّ علمنا- وأضحت بذلك منساقة إلى القارئ التونسي خلال مرحلة معيّنة من مراحل إقامة بيرم بتونس.

ويتجلّى من المذكّرتين الأوليين أنّ بيرم التونسي انتقى  المشاهد المعربة عن انشراحه زمن التجربة وعن انسياقه إلى الدعابة صحبة ركّاب الباخرة و أظهر تهكّمه بالركّاب من خلال وصف سلوكهم الدافع إلى الضحك وتحليل طباعهم وعرض أقوالهم. وبذلك أشهدنا الخطاب على أنّ الكاتب قد تمتّع في المنفى بتصوير أطوار السفر تمتّع السيّاح بتصويررحلات شيّقة.

وتلك الملامح البادية على الصفحات الأولى التي دوّنها بالمنفى تترجم عن توجّهه إلى المتقبّل المصري في لحظة الكتابة. وصورة ذلك المتقبّل –فيما نقدّر- ذات وجهين: وجه متشفّ من إقصاء بيرم عن أرض مصر ووجه متعاطف معه في محنته. وقد أثّرت تلك الصورة بوجهيها في الذات الراوية تأثيرا حملها على التفنّن في عرض المشاهد الطريفة ووسمها بسمة فكهة. وبذلك هدف بيرم –حسب رأينا- إلى الاستخفاف بالناقمين عليه وامتصاص لوعة المتعاطفين معه.

ولئن أفضت صورة المتقبّل إلى طبع الخطاب بذلك الطابع لإخفاء آلام الفراق ولوعة النفي، فإنّ ذلك الملمح يدلّ أيضـا على أنّ بيرم التونسي كان يشعـر -وهو في بداية مرحلة النفي- بنوع من الغبطة، إذ أنّه تمكّن –رغم كلّ شيء- من السفر إلى أروبا والإقامة بذلك العالم الذي خلب ألباب الشرقيّين وحدا قوافل الرحلات المتعاقبة إلى ديار الغرب. وتشهد الحلقة الثانية من تلك النصوص بذلك ،نظرا إلى إطنابها في التعبير عن البهجة التي غمرت المؤلّف عندما شاهد معالم مرسيليا.وتبدو لنا المجموعة الثانية من “مذكّرات المنفى” نازعة منزعا آخر دلّ على ميل بيرم إلى انتقاء فترات متباعدة تشترك في الدلالة على الشقاء والفقر والغربة التي طوّقت حياته في المنفى.

فاختلاف خطاب هذه السلسلة من المذكّرات عن خطاب السلسلة الأولى التي اتّسمت ببعض خصائص اليوميّـات واضح المعالم. ولا يمكن –في تقديرنا- الوقوف على أسباب ذلك الاختلاف وتبيّن الرسالة التي يسوقها خطاب هذه السلسلة الثانية ما لم نهتد إلى عوامل نشأتها ولم نحّدد صورة المتلقّي التي تَمثّلها المؤلّف زمن التدوين.

فقد أبرز بيرم  ألوان القساوة والشقاء والعذاب التي خيّمت على حياته زمن التجربة، وتفنّن في حبك الأحداث وسبر أغوار النفس سبرا هدى إلى وجه الذات التي قصّت ما جرى لها في زمن سابق ووصفت الفضاء المحيط بها وحلّلت نفسيّتها. وإثر ذلك ختم  حديثه بتعليق ساخر بدّد نغمة الأسى التي طبعت الخطاب (ص ص 83-84). وما إقدام بيرم على نشر تلك الفصول التي دوّنها بفرنسا إلاّ شاهد على انعتاقه لحظة النشر من ذلك الخجل الآسر الذي دفعه زمن التجربة إلى ستر فقره وجوعه وحرمانه. بل إنّ ميله إلى قصر مذكّراته على تعرية تلك الجوانب بالذّات، وإيغاله في إظهار بشاعتها يمثّلان أمارة على خضوع خطاب تلك المذكّرات لسلطة عوامل نشأة مخصوصة.

وقد تولّد  إقدام بيرم على نشر تلك الصفحات بجريدة “الشباب” خلال مرحلة معيّنة من مراحل حياته بتونس عن تمثّل صورة متقبّل تونسي حجب وجه المتقبّل المصري الذي تمثّله زمن التدوين. وبذلك تمسي علامات الدعابة والفكاهة ومظاهر ابتهاج الذات زمن التجربة شاهدة على أنّ صاحب تلك النصوص يحرص على إقناع القارئ بأنّه واجه محنة المنفى بصبر منقطع النّظير.

ولا شكّ عندنا في أنّ صورة المتقبّل المصري قد ساهمت في تكييف خطاب المجموعة الثانية من “مذكّرات المنفى” المدوّنة بفرنسا. ولئن كنّا لا نعرف عدد حلقاتها، فإنّ انفتاحها على معاناة بيرم خلال العودة الأولى إلى مصر وإطنابها في تصوير عذاب الإقامة بالمنفى وإشارتها إلى مماطلة صاحب الجريدة المصريّة التي كان يحرّر صفحاتها تشي بخيبة أمله عند رجوعه إلى مصر وتبطن نقمته على المتسبّبين في نفيه والمستغلين لقلمه في مصر آنذاك. وما السخرية السوداء التي هدفت إلى تحدّي الشامتين وامتصاص لوعة المتعاطفين إلاّ قناع شفّاف لا يخفي الآلام العاصفة بكيانه زمن التجربة وزمن التدوين في الآن نفسه.

ونحن نقدّر أنّ  بيرم التونسي استحضر صورة متقبّل آخر بتونس، ولذلك المتقبّل دخل أساسي في انتقاء الصفحات المنشورة وفي إعادة صياغتها أو في تدوين بعضها بتونس.فجميع نصوص المجموعة الثانية تفتّحت على العاميّة التونسيّة، رغم أنّ عددا من تلك المذكّرات لمّح إلى زمن تدوينهـا الأوّل بفرنسا. ولا جدال في أنّ إظهار ذلك الوجه القاتم قد نجم عن توتّر علاقة بيرم –آنذاك- بعدد من التونسيّين وأثّر في رسم خطّة الخطاب ونحت ملامح المتقبّل الذي استحضره.

إنّ الوجه المطلّ علينا من خلال خطاب “مذكّرات المنفى” وجه عامل أقام على هامش المجتمع الفرنسي صحبة المعذبين في تلك الأرض واكتوى مثلهم بنار الغربة وذاق معهم ألوان الخصاصة.ومن أقوى الشواهد على ذلك قوله : ” كثير من إخواننا الجزائريّين يتهافتون على هذه الشغلة لأنّهم يتقاضون 75 سنتيما في الساعة زيادة عن بقيّة العمّال مع ليترين من الحليب لوقاية الرئتين من هذا الغبار القاتل. وينقص نصف عمرهم بلا جدال .

ستّة شهور قضيتها في هذا المسبك وما زلت أحمل شهادته.”(ص 112).

ولا شكّ في أنّه أوغل في انتقاء تلك المشاهد القاتمة ليخيّب آمال قارئ بدا له متربّصا به. ذلك أنّ اختيار تلك الزوايا المظلمة يمثّل ضربا من تحدّي القارئ زمن النشر وإقناعه بأنّ الأشواك المزروعة في طريق الكاتب آنذاك لا يمكن أن تحرّك له ساكنـا. ولا يخفى ما وراء هذا التحدّي من نزعة فخريّة تعضد الذات في محنتها وتغذّي طاقات الصبر فيها وتقدح بريق أمل في أفقها. ولذلك بدا الكاتب غير مكترث –ضمنيّا- بالعقبات التي واجهته زمن نشر المذكّرات.

3- حلقة “مذكّراتي”

إنّ حلقات مذكّرات مرسيليا و مذكّرات المنفى المتولّدة عن فترتي الشباب والكهولة قد كمّلت المذكّرات الأخيرة التي دوّنها بيرم في طور الشيخوخة ونزع فيها منزع السيرة الذاتيّة بإقامتها على بعض الأركان العامّة لذلك الجنس الأدبي.

ولا جدال في أنّه ألّف مذكّراته الأخيرة في فترة أزمة لا تقلّ قساوة عن الفترات التي شهدت ميلاد المذكّرات السابقة. ذلك أنّ بعض معاصريه في مصر خاضوا في سيرة حياته وأفرطوا في انتقاد مواقفه السياسيّة انتقادا لاذعا حمله على اتّخاذ المذكّرات وسيلة للحجاج والدّفاع عن النفس. وقد أفضت تلك العوامل إلى صبغ المذكّرات بصبغة جديّة قاتمة وطبعها بطابع تحليلي تقريري قلّص من درجة أدبيّتها. وقد اتّسمت تلك المذكّرات ببعض سمات السيرة الذاتيّة لاتّباعها مسيرة حياة بيرم العامّة من طور الطفولة إلى زمن التدوين وحرصها على تحليل العوامل المؤثّرة في حياته والمساهمة في تكوين شخصيّته ونحت كيانه.

مقاصد نشر المذكّرات

1 –تقديم شهادة:

-مذكّرات مرسيليا و مذكّرات المنفى

إنّ حلقات المذكّرات الموسومة بمرسيليا  تقدّم ضمنيّـا شهادة عمّا اطّلع عليه بيرم في المنفى،إذ أنّها احتفلت بمعالم مرسيليا وأحيائها وشواطئهـا ونواديهـا ومنتزهاتهـا احتفالا دالاّ على اختلاطه بمختلف طبقات المجتمع الفرنسيّ وتمتّعه بمنتزهـات فرنسا وبمراتع اللّذة فيها. كما أبانت تلك المذكّرات عن أوضاع الشرقيّين بمرسيليـا وصوّرت أسباب غربتهم وعوامل تخلّفهم عن الأروبيّين تصويرا أظهر تميّز حياة بيرم منهم وتمكّنه من الإقامة بتلك الديار على نسق مخالف للنّسق الذي أقام عليه الأجانب هناك.

ولكنّ الاطّلاع على مذكّرات المنفى المتعلّقة بالمرحلة التي تعلّقت بها مذكّرات “مرسيليا” يحمل على الشكّ في القيمة الوثائقيّة لتلك الشهادة التي قدّمتها مذكّراته الأولى. فالصورة التي أبداها بيرم عن نمط إقامته بمرسيليا صورة مختلفة كلّ الاختلاف عن الصورة التي كشفت عنها مذكّرات المنفى. ومرجع ذلك خضوع خطاب مذكّراته لعوامل نشأة تحكّمت في ذاته خلال مراحل مختلفة من مراحل حياته ولوّنت خطابه تأثّرا بصورة المتلقّي التي استحضرها آنذاك. ولئن قلّل ذلك من أهميّة الجانب التوثيقي في مذكّرات “مرسيليا”، فإنّه قوّى صلاته بذات الكاتب في لحظة من لحظات حياته بالتلميح إلى المقاصد الظاهرة والخفيّة التي رام تحقيقها بنشر تلك المذكّرات. أمّا مذكّرات المنفى فقد صوّرت الأوضاع الاجتماعيّة والاقتصاديّة التي كانت عليها فرنسا في فترة ما بين الحربين وأبرزت آثار الأزمة الاقتصاديّة العالميّة فيها ووقفت على انتشار البطالة وعلى اضطرار الأجانب إلى القيام بأعمال شاقّة للحصول على أوراق شغل ومقاومة الجوع. كما أنّنـا نجده يقتصر على تصوير ألوان الشقاء والغربة والخصاصة التي حدّقت بحياته ودفعته إلى الانضمام إلى صفوف العمّال اليوميّين ليتمكّن من سدّ رمقه. بل إنّه أقدم على إظهار ما كان يخجله أيّام التجربة وصمت عن ذكر نشاطه الأدبيّ آنذاك، إذ اكتفى بإشارة وحيدة إلى أنّه كان يحرّر صفحات جريدة تصدر بالقاهرة خلال سنة 1921.

ولمّا كانت مقاصد كتّاب المذكّرات متعلّقة بتقديم شهادة على مرحلة حاسمة من مراحل حيواتهم، فإنّ صور الشقاء والحاجة التي خيّمت على مذكّرات المنفى تنطق بأنّ اضطراره إلى القيام بأعمال يدويّة مرهقة واختلاطه بالمعذّبين في الأرض وتألّمه من الخصاصة قد ضغطت على ذاكرته وجعلته يدوّن تلك الجوانب بالذّات. إلاّ أنّ تلك الملامح لا يمكن أن تمثّل وثيقة دقيقة عن نمط حياة بيرم في المنفى،إذ أنّها أخفت المظهر الذي تعلّقت به مذكّرات مرسيليـا، وخاصّة لأنّ عوامل نشأتها ومقاصد مؤلّفها قد لوّنتها بلون ذاتيّ بارز، تأثّـرا بحالته النفسيّة وبصور المتلقى التي استحضرها زمن التدوين وزمن النشر.

-مذكّراتي

لئن تعلّق محتوى المذكّرات الموسومة بـ “مرسيليـا” و”في باريس” و”مذكّرات المنفى” بالفترة التي قضاها بيرم في المنفى الفرنسيّ، فإنّ حلقة مذكّراته الموسومة بـ “مذكّراتي” تعلّقت بمختلف مراحل حياته وخضعت لنظام زمنيّ تعاقبيّ. إلاّ أنّ اهتمام بيرم بتدوين تلك المذكّرات في طور الشيخوخة والمرض وإعلانه عن ميله إلى الاختصار قد جعل شهادة تلك المذكّرات شهادة منطوية على عدّة ثغرات، ومناقضة –أحيانا- للشهادة التي قدّمتها مذكّراته السابقة.

ولا ريب في أنّ أبرز جوانب تلك الشهادة تمثّل في تصوير فساد الملك فؤاد وفضح خدمته لمصالح المستعمر الانجليزي وميل جلّ الوجهاء إلى التزلّف إليه بعد فشل  ثورة عرابي باشا. وقد قصد بيرم بذلك تبرير تحامله على المستعمرين وعلى رجال السلطة المتحالفين معهم وإدانة أولئك الذين ضاقوا بمواقفه، متناسين صفحات نضاله، وإثبات أنّه وقف على معاناة الشعب منذ فجر حياته ثمّ اتّخذ قلمه وسيلة نضال فكابد من جرّاء ذلك آلام النفي والخصاصة طوال عقدين من حياته.

فقد دلّت المذكّرات على أنّه فقد والده في طور الصبا ثمّ اشتغل بحانوت نجارة هوادج صحبة زوج أمّه. ولمّا توفّيت أمّه تجرّع مرارة اليتم وباع نصيبه من المصنع الذي ورثه عن والده وجرّب التجارة والصيد فباءت مشاريعه بالفشل. ورغم أنّه اتّخذ القلم وسيلة للرزق ونال شهرة واسعة، فإنّ تألّب الملك والمستعمر عليه قد أدّى إلى نفيه من مصر.

ولم تكن إقامة بيرم بتونس أفضل من إقامته بمصر، إذ تنكّرت له عائلة جدّه،واحتاط منه التونسيّون خوفا من عيون المستعمر المتربّصة بهم. ومن أجل ذلك ضاقت حياته بتونس واضطرّ إلى السفر إلى فرنسا حيث عمل بمصنع للفولاذ ليتحصّل على أوراق شغل وأرسل نصوصا إلى الصحافة المصريّة فلم يجن من ذلك شيئا ذا بال.

وعندما تسلّل إلى مصر وشى به الأدباء المنافسون له فأعيد إلى المنفى وطالت إقامته هناك بسبب امتناع سعد زغلول والنحّاس باشا عن نصرته.فقد قال بيرم ”  هاهو سعد زغلول يمرّ بباريس في طريقه إلى لندن لإجراء مفاوضات مع الإنجليز(…) فقابلته وشرحت له جهادي في سبيل مبادئ الوفد فذكر لي بألفاظ مقتضبة أنّه يعلم قصّتي ويعلم قصائدي الرنّانة في مدحه، ثمّ سكت بعد ذلك فرجوته أن يساعدني في العودة إلى مصر فأخذ يرفعني و يخفضني ببصره ثمّ أشار إلى الباب دون أن يردّ على كلامي بنعم أولا…”(ص ص.125-126).وكان موقف النحّاس باشا أشنع من موقف سعد زغلول، حسب ما أشار إلى ذلك بيرم بقوله : “ثمّ هاهو النحّاس خليفة سعد يمرّ بباريس في طريقه إلى لندن لتوقيع معاهدة 1936 (…) فاتصلت به وأفهمته قصّتي فوعدني خيرا وطلب منّي الحضور إلى السفارة المصرية في ميعاد محدّد للتوصية في حضوري على تسهيل عودتي إلى مصر. ولكن لم أكد أدخل إلى السفارة في الميعاد المحدّد حتّى وجدت البوليس في انتظاري (…) يخبرني أنّ هناك بلاغ من رئيس وزراء مصر برغبتي في اغتياله “( ص 126). ولئن توصّل في النهاية إلى العودة إلى مصر حيث ألّف نصوصا شهيرة لأبرز المغنّين و لعدّة أفلام مصريّة، فإنّ ذلك لم يدرّ عليه مالا كافيا، نظرا إلى هضم حقوق المؤلّفين في العالم العربيّ خلال تلك الفترة.

وهكذا اضطلع دافع الشهادة بدور أساسيّ في دفع بيرم إلى نشر هذه الحلقة من مذكّراته. ذلك أنّ نشأته بالإسكندرية وإقامته مدّة عشرين عاما بالمنفى وتنوّع علاقاته برجال السياسة قبل ثورة 1952 حجبت عن الجمهور المصريّ والجمهور العربيّ بصفة عامّة حياة ذلك الرجل الذي ذاع صيته في الأربعينات والخمسينات، وغيّبت جوهر مواقفه السياسيّة.

إلاّ أنّ الناظر في تلك المذكّرات يلاحظ أنّ تأخّر زمن التدوين عن زمن التجربة قد جعل بيرم ينسى أحداثا هامّة في حياته. من ذلك قوله إنّ المستعمر رحّله إلى تونس والحال أنّ مذكّرات المنفى المنشورة في الثلاثينات نصّت على أنّه أقام بمرسيليا في بداية تلك المرحلة. وقد ذكر أنّه انتقل إلى تونس حيث أنشأ جريدة أسبوعيّة اسمها الزمان فتسبّبت مقالاته في ترحيله من تونس والحال أنّ مقالاته بالشباب والسردوك هي التي تسبّبت في ذلك.فقد أسّس جريدة الشباب بعد أن تولّى رئاسة تحرير الزمان ثمّ انتقل إلى الكتابة بجريدة السردوك.

ومن هنا يتّضح لنا أنّ جميع حلقات مذكّرات بيرم كانت شاهدة على حياته وكاشفة عن العوامل التي نحتت شخصيّته وحدّدت مواقفه. إلاّ أنّ اختلاف السياقات التي نشأت فيها تلك الحلقات جعلته يهدف في كلّ حلقة منها إلى تحقيق مقاصد معيّنة. ولذلك اختلفت محتويات تلك المذكّرات وأساليبها الفنيّة واتّسمت بسمات ذاتيّة قلّصت بعدها الوثائقيّ.

2- التبرير

إنّ شهرة كتّاب المذكّرات وانخراطهم في الحياة الأدبيّة والسياسيّة و الفكريّة و اهتمام الناس بأقوالهم وأفعاهم ومواقفهم كثيرا ما أشاعت عنهم أخبارا لا يرضون عنها، وجرّتّهم إلى خوض معارك أدبيّة وفكريّة صاخبة.ومن أجل ذلك نجدهم يعمدون في مذكّراتهم إلى تصوير ما كانوا عليه شاهدين ويبذلون كلّ ما في وسعهم لتبرير مواقفهم وسلوكهم وإبراز العوامل الحقيقيّة التي تحكّمت فيهم أو العوامل التي يزعمون أنّها تحكّمت فيهم.

ونحن نذهب إلى أنّ دافع التبرير ساهم في توليد الحلقة الأخيرة من مذكّرات بيرم التونسي أكثر من مساهمته في توليد الحلقتين الأوليين. فقد رأينـا أنّه توجّه بخطابه في مذكّراته الموسومة ب”مرسيليا ” إلى القرّاء التونسيّين ليبرّر جدارته بالمنزلة التي احتلّها في جريدة الزمان ويحملهم على الاعتراف بقيمته. ولعلّه أظهر الفرق بين الشرقيّين والغربيّين في تلك المذكّرات ليبرّر إقدامه على نقد عادات المصريّين وطبائعهم في أزجاله وآثاره السرديّة ويحثّهم على الاقتداء بالشعوب المتقدّمة. وقد أشارت مذكّرات

المنفى إلى إقصاء بيرم عن مصر وإلى إفراط أصحاب الصحف المصريّة في ابتزازه لتبرز معاناته واضطراره إلى القيام بأعمال شاقّة وتبرّر نقمته على خصومه وتعرب عن استخفافه بالعقبات التي واجهته في تونـس.

أمّا الحلقة الأخيرة من تلك المذكّرات  ، فإنّها خضعت للمقصد التبريري خضوعا مطلقا ، نظرا إلى إقدام بيرم على فضح الزجّالين المصريّين الذين تحكّمت فيهم الغيرة تحكّما دفعهم إلى اتّخاذ  القصيدة التي مدح بها فاروق والقصائد التي هجا بها النحّاس باشا مطيّة للحطّ من منزلته وتشويه صورته.

ومن أجل ذلك عمد إلى التذكير بألوان الشقاء التي كابدها بسبب وقوفه في وجه الطغاة ومساندة الثورة المصريّة وأبرز أنّه رفض ما وعدوه به من مناصب وأموال لأنّه يأبى أن يرضى “بأيّ شيء من متاع الدنيا على حساب ضياع استقلال البلاد واستغلال الناس” ( مذكّراتي ص121). وقد صرّح -فضلا عن ذلك- بأنّه أقدم على هجاء النحّاس باشا ثأرا لنفسه، نظرا إلى أنّه اتّهمه في فرنسا تهمة تسبّبت في حرمانه من عمل مريح وأعادته إلى صفّ البطالة وأشار إلى أنّه مدح فاروق قبل أن يطغى في الحكم عندما لم يجد حلاّ آخر يمكّنه من الإقامة بمصر بعد غربة دامت عشرين عاما.و قد أثبت  أنّه أعرض عن السياسة إلى أن قامت ثورة الضبّاط الأحرار وتولّى جمال عبد الناصر رئاسة مصر. ومن الشواهد على ذلك إشارته إلى أنّه بدأ حياته مكافحا وعكف في آخر حياته على تأليف ملحمة “الظاهر بيبرس” التي تمثّل في نظره مظهرا من مظاهر الكفاح.وبذلك أشهدنا على أنّ حياته سلسلة من حلقات الكفاح يشدّ بعضها بعضا.

*******************************

وهكذا يتجلّى لنا أنّ بيرم التونسيّ توسّل بفنّ المذكّرات في فترات حاسمة ليحقّق مقاصد جوهريّة ترجمت عن مكوّنات ثقافته وثراء تجاربه الحياتيّة و لوّنت أسلوبه تلوينا وأبانت عن أبرز مكوّنات شخصيّته .وبذلك تعاضدت حلقات تلك المذكّرات على تشكيل أهمّ العتبات المنفتحة على آثاره الإبداعيّة وبانت كثافة أدبيّتها.

——————————-

*انظر بيرم التونسي،مذكّراتي (المجموعة الكاملة ) جمع و تحقيق وتقديم فوزي   الزمرلي،تونس ،دار الجنوب للنشر ،2001.

المتغيرات السياسية والاجتماعية في الخليج  ودورها في صقل الأجناس الأدبية الجديدة

الدكتورة هدى النعيمي كاتبة من  قطر

الأجناس الأدبية بنت شرعية لزمنها عدا عن أنها مغامرة في المجهول لمبدعيها فما يستقر ويزدهر ويلقى القبول يتحول من الهامش للمتن وما لا يقبل الحياة والاستمرار ينتهي بأنتهاء الظروف التي أوجدته لذا تصبح قراءة المتغيرات ضرورة لاغنى عنها لفهم ما يطرأ على الأجناس الأدبية من إضافات وتعديلات بل وولادات لأشكال جديدة خارج النسق العام لما هو مستقر أدبيا ونقديا أو من رحمه وإمتداداته  .

ويلاحظ المتتبع للحركة الأدبية في الخليج أنه  منذ العقود الأولى للقرن الماضي و منذ الرصد الأول لتاريخ السرد القصصي و الروائي في المنطقة أنه كانت هناك إشارات وتحليلاً تعديدة  لما واجهته منطقتنا من  منعطفات و تيارات  ذات أبعاد  اقتصادية و سياسيه و إجتماعية لا تنفصل في سياقها التاريخي عن المتغيرات و الأحداث العالمية المتمثلةً في حربين عالميتن ، و ظهور نظريات و فلسفات غيرت من مجرى التاريخ كالوجودية و الشيوعية والرأسمالية ، و لم تكن المنطقة العربية – رغم تأثرها الطفيف بما حولها –   بعيدة عن تلك المتغيرات وعواقبها التي أضيفت اليها حديثاً  الثورة في عالم التكنولوجيا و العلوم و الطب  و الانفجار المعرفي الذي لم تعرف البشرية من قبل له مثيلا .

تلك المتغيرات المتسارعة تلقاها المجتمع الساكن على ضفاف خليجية و المسكون بهدوء الصحراء و رذاذ البحر ، تلقاها بحرص المتوجس من الجديد القادم وتعامل معها بمقاربة متوازنة  ما بين  الخوف من الوقوع في ضلالها وأباطيلها  و الرغبة في حياة أكثر رخاءً و سخاء من تلك التي تفرضها قسوة البادية و لهيب شمسها و الذكريات الموروثة عن زمن فرض أساليب عيش فيها الكثير من الشظف تفرض مصارعة ظلمات الغوص وامواج البحر من أجل لؤلؤة تعلقها أميره على الضفاف الأخرى  من البحرعلى صدرها .

و ما ان وهبت رمال الصحراء الخليجية ذهبها ذو الرائحة الوقودية المرغوبة عالمياً ، حتى صارت الضفاف الأخرى بكل ألوانها و إعتباراتها  قريبة المنال وحتى صارت ضفاف الخليج   بالنسبة لمعظم أهله  “آخر”  يثير القلق وينغص صورة  السكينة الأولى .

مع التحول الأكبر الأول في المنطقة – ظهور النفط – أسهبت  الأقلام الراصدة للتحول في وصف الإنعكاسات الإجتماعية مع طفرة المال الفجائية  ، مع كل ما تبعها من قضايا تنمية  المجتمعات  كانشاء المدن والبنى التحتية  وشيوع مظاهر  التمدن و التعليم و الشباب والرياضة وظهور  المرأة في الساحة بسبب الفورة الإعلامية بطرق أكثر بروزاً من الماضي الى آخر تلك القضايا التى فُرضت على المجتمع ليتعايش معها بشكل يومي وفي الوقت نفسه يحاول الحفاظ على القيم الدينية و الإجتماعية المقدسة التي توارثها .

ولنقل تلك الصورة الجديدة اعتمد المبدع الخليجي على أدواته من خلال سرد مباشر تقليدي   يحاكي الواقع و لا يمثل المتخيل ، ويصارع مساحة رمادية يحاول ستر واقعيته من خلال ظٍلالها   ، فالشخصيات الروائية التي تتراقص داخل نصه هي تلك التي تقابلها في طريقك كل يوم أو تلك التى تدري انها تسكن ذاك المنزل القريب من منزلك ، تلك الكتابات الأولى ذات الجرأة المعقولة  منحت صوتاً لعدد من شرائح المجتمع أولها شريحة الشباب و هي التي خرجت للعالم و تشبعت بمعارفة الجديدة في حين لا يراها المجتمع الا امتدادا للشيخ الكبير – الأب او شيخ القبيلة – و لا بد لمعايير الشيوخ والآباء من الإستمرار و إن كره الكارهون  ! و الشريحة الثانية التي أنطقها السرد الخليجي الأول هي المرأه ، و التي ما تزال تحتاج الى من يحمل الأمانه فيصل بصوتها الى آفاق أبعد و أكثر رحابه .

اذن ، فظهور النفط والوفرة الاقتصادية التى صاحبتة و ما تبعها من صور كإنتشار المدارس و التعليم و الإستقبال الأول للتكنولوجيا الحديثة ، تلك كانت المحك الأول للسرد في الخليج و الذي أنطق الأقلام في مجال القص و المسرح و حتى الدراما الاذاعية و التلفزيونية الوليدة في حينها وذات القدرة على مخاطبة المتلقي البسيط الذي لم تتح له ظروف ما قبل الطفرة الحصول على قسط من التعليم  .

أما المحطة الثانية التي غيرت من مسار الحياة في الخليج و بالتالي غيرت وجه السرد الروائي و القصصي ، فهى حرب الخليج الثانية – من وجه نظرٍ خاصة – فهي إمكان ما لا يمكن وما لم يكن في التصور المنطقي لسياق التطورات في المنطقة فتلك الحرب بمثابة حدوث ما لم يكن في الحسبان وهذا ما ساعد على الخروج الصارخ أثرها عن الفرضيات السائدة ، وقد كانت تلك الحرب  ايضاً كسراً للمعايير ذات القدسية و هي رسالة الى الأوطان الصغيرة بأن دوام الحال من المحال و ان لحظة زمنية قد تلغي نُظم كامله لتُنشئ أخرى و ان التغير قد لا يحتاج الى جيل – كما مرحلة ظهور النفط – لكنة قد  يُخلق في ليلة واحدة كليلة الثاني من اغسطس للعام 1991 التي يصعب على الذاكرة العربية ناهيك عن  الخليجية نسيان وقوعها المدوي .

عندها  تدافعت الأقلام الصحافية و المبدعة – ليس في الكويت وحدها –  لتصوير حالة الرفض بصور شتي ، صريح و مباشر و حاد و ربما قاس على البعض ، اتجاه واحد للكتابة يكاد يكون شاملاً  لم ينج منه قلم ، عربي شرير و آخر ضحية معذبة و صراخ عبر السطور فقط للتعبير عن رفض الحالة التي صارت واقعاً ، واقعا ذا إيقاع سريع و متلاحق ، و لم تكد تمضي شهور حتى هدأت النفوس و عادت المسميات الي ما كانت علية و لكن ليس كل المسميات و ليس كل الأشياء و ليس كل السطور و ليس كل أنماط السرد وليس كل أجناس الكتابة  .

لعدة سنوات احتفظت الاقلام بصورة العربي الشرير و الآخر الضحية لتسترسل في رواية الحكايات و الأقاصيص ، لكن ذاك المعيار لم يفُز بديمومة ، فما لبث الكاتب الخليجي حتى أبصر من جديد شيئا من نور مستجد ، متلقياً عبر ثورة الاتصالات التي راجت بذات التوقيت ، هجمات إخبارية تعلمه أن الأشرار كُثر لكن الأثواب الصديقة أكثر ، و بدأ يلمح بان الدار ما عادت هي الدار و ان الجار ما عاد هو الجار ، لكن الإرادة السياسية أكبر من أن تقاوم أو ان تُحاكم بالقلم  ، و ما تزال القيم الإجتماعية تأمره بالهدوء  و الإستكانة ليبقي الحال على ما هو علية رغم وعيه و يقينه – الآن – بالأصوات التي صار من اللازم إطلاقها و بأن المنطوق و المكتوب حتى الآن لا يتجاوز نسبة ضئيله مما يجب  النطق به  أو كتابته .

هنا اجتمعت العوامل السياسية و الإقتصادية و الإجتماعية في بوتقة واحد لتفرز سطوراً ما تعودت عين المتلقي الخليجي إلتقاطها  و لكن اكاد أقول إنها عبرت بشكل فني عن المجمل والعام  دون التعرض المباشر للخاص و لما قد يقلق راحة الرقيب الصغير الذي  يستند على كرسي وراء مكتب فخيم ، أو الرقيب الكبير الذي يسكن راس الحربة/القلم ليقاوم كلمه قد تحمل الأذى – أي أذي – لمن قد لا يعرف القراءة ، فالمعلوم إنه و لعقود طويلة كانت مصطلحات النص الأدبي – في الخليج و المنطقة العربية  كافة –  مقيدةً بأشكال محددة وواضحة المعالم، بالغة الوضوح و الشرح ، فما يخرج عن المقدمة والمتن والخاتمة كما حدده النقاد الاوائل ، ليس بالقص، وما لا تزٍنه البحور والعروض والقوافي، ليس بالشعر …ألخ.

وفي تلك الظروف الغامضة أدبيا والملتبسة سياسياً ولد نص خليجي لا يلبس مسوح الأوائل ولا تنطبق عليه تعريفاتهم  وليس من اللبس في شيء- مع الشعر والقص –  الحديث عن الخطابة والمقالة  أو المقام  وحتى المسرح، و إنما هي فنون كتابية تتوالد من رحم بعضها البعض، منتجة ما يكتفي لتسميته  نصاً أدبيا غير منحاز الى الشعر أو النثر، غير عابئ بالحكاية إن صاغ حكاية، أو تحاور مع الآخر على خشبه ممسرحة، نصوص أدبية مُحَطمة للسائد – بفعل العوامل التي تحدثنا عنها سابقا – أجناس أدبية مستجدة مطالبة بالشرعية كغيرها من أجناس الكتابة  الأدبية، وفي هذا شيء من الفوضى وأشياء من التحرر وإطلاق عنفوان القلم ليبحر ولا يبالي مقدما للمتذوق دروسا أدبية بنكهة زمنٍ جديد.

و هنا بعض النماذج التى اختارتها هذه الدراسة وهي نماذج من تلك الكتابات التي اتخذت صوراً سردية مغايرة ، و من هذه النماذج أو الدروس “درس النور” وهو نص أدبى للكاتب والمخرج البحريني الشاب خالد الرويعي، والذي يتماهى في كتاباته هذه مع النصوص الصوفية، فيدور حول مفردات: النور، البصيص، النار، اللهب، الضوء، الشعلة، القنديل، الدخان .. ثم  يقترب إلى الرماد ، وفي هذه الصفحة من درس النور، يقول الكاتب: يسكن الليل هدأة الشارع غافياً على ما تبقى من هشيم المكان، لا صوت يقترح الفوضى، لا آدمي يعزف الشارع بنعله، يمرق ذلك المكان غير عابئ بما يلف المدينة من وجوم، كل شيء بدا في مكانه فيما السعف الواهن تمتشقه الريح في طريقها الصلد مُحدثة ذاك التفرد الذي تبتغيه مدينتي، نوافذ عارية تستسلم لمشيئة الريح بإكتراث هو في اللحظة ذاتها موسيقى، ينبغى عليه التأقلم على تعاطيها بين فترة و أختها “وكما هي الصوفية، يتماهى النص الأدبي “درس النور” مع الروحانيات وأصداء النصوص ذات القداسة  في أروقته، فهو يسأل “كيف أصلي لوطن ليله هراوة و نهاره باب” ويسأل “هل النُبل أن تضع حد النص على رقبتك و تصدح يا أبتي افعل ما تؤمر ستجدني إن شاء الله من الصابرين”، ويقسم في أول الدروس بأروع ما عُرف “والذي قلب حبيبي بأيديهم، ما من رهافة أروع من  ذلكم الحب” هنا في هذا النص، فصول من حوارات ممسرحة تتداخل  لينتج الكاتب  نصاً ملتبساً ، نصاً أدبياً حداثياً متحدياً شكل الكتابة الأدبية التقليدية، قد يكون قادراً على البقاء و قد لا يكون ، فذاك قرار بيد المتلقي والمشهد النقدي المستقبلي وليس بيد الكاتب

النموذج الثاني هو رواية “اثني عشر ذئبا على مائدتي” للكاتب البحريني أيضا عبدالقادر عقيل ، و العنوان في حد ذاتة مثير للتساؤل عن سر الاثني عشر و الذي هو رمز كوني ، فشهور العام اثنى عشر شهراً و الأبراج في علم الفلك اثنى عشر برجاً و ساعات النهار اثنتا عشر ساعة نهاريه و مثلها ليليه ، الى آخر تلك الرموز و الدلالات على الرقم الذي اختارة الكاتب ليصف مجموعة من طلاب مدرسة ينجون من كارثة جوية فتأخذهم أرجلهم الى كهف يحتمون  به الى أمد  محدود ، لكنهم ما ان يخرجون حتى تتعطل حافلة المدرسة مرة اخرى و ينكفئ الأستاذ عيسى على وجهه مرة أخرى ليلحق الطلاب الاثنى عشر بكهفهم مرة أخرى ثم أخرى ثم أخرى , و دلالات المحكي هنا لا تأخذ الى قصة أهل الكهف فقط بل ان الكاتب يختار لبعض الشخوص أسماء و يترك الباقى متعمداً ، فالاستاذ/المدرس “عيسى” و هو الذي يقود المجموعة و لكن ما ان تهب العاصفة حتى يقع عيسى و لا يقوم ، و معه الشطر الأكبر من المجموع تأخذهم العاصفة فلا تعود تراهم و لا تعلم ان كانوا من الأحياء ام من الأموات ، بل ان الضباب الذي يتركة الكاتب على سطوره ، يأخذ المتلقي الى انهم – ربما – يكونون أوفر حظا من أهل الكهف اللذين بدوا في بادئ الأمر مجموعة من الناجين وجدوا كهفاً بة مكونات الحياة يصلح للمعيشة دون الحاجة الى الخروج ،  اما قائد المجموعة الاثنى عشرية فهو من الشخصيات التي تكرر ذكر اسمها في صفحات الرواية ، و لا عجب حيث اسم القائد الشاب القوى  هذا “مصطفى” و من بين المجموعة التى عرفت طريقها الى الكهف “موسي” الشاب الذي قٌتل بحجر مصطفي ثم صارت المجموعة تتطهر بدمه “فالمغفرة لا تحصل دون سفك دماء” فموسى كان قربان الاثني عشر ذئباً الى السماء ، ذاك لأنه قال “ان التكاثر هو الحياة ، و ان حياة الكهف بلا نساء تعني الموت في صمت” فإنشق الصمت عند تقديمه قرباناً من أجل المغفرة مع أصوات الطبول و النفخ في أبواق من قرون حيوانات ميتة كانت من موجودات الكهف القديم ، و الأسماء الثلاث الوحيدة التى يوردها الكاتب في روايتة هذة لا تحتمل الا ان تقابل الأديان الثلاثة ، و الكاتب يذهب أبعد من ذلك فيعثر – بطريق الصدفة –  أحد الاثني عشر- ليس مصطفي – داخل الكهف على ألواح من الزمرد الأخضر مخطوط عليها الأمر و النهى و التحريم و التحليل و السنن و الأحكام ، فيعود الى مجموعتة بألواح التعاليم تلك ، و ربما أراد الكاتب ان يقترب من خيال المتلقي فوقع في مباشرة الألواح و الاثنى عشر طالباً أو اماماً يمثلون المذهب الاثتي عشري يتداولون الألواح داخل كهف مغلق يحمي من الطوفان لكنه يحتضن ذكرى  معارك مع النسر و التنين ، و كلما قرر الاثني عشر الخروج يعود الأستاذ عيسى الى الوجود كما كان و الحافلة بكامل طلابها ، و تُمحى الذاكرة الجماعية الأولى تماماً لتتكرر الحكاية من جديد ، و لا يُستفاد من دروس التاريخ ، يكرر التاريخ نفسة ، و يسقط عيسى و لا أحد يمد يده لإنقاذة – رغم إنه الاستاذ- و يلجأ الاثني عشر الى الكهف فيأمرهم مصطفي بخلع الملابس ثم يُقتل موسى و يُحتفل بقتله و بتقديم دمة قرباناً للمغفرة ، و يجرؤ أحدهم على رفض أمر المرأة الحسناء بقطع الشجرة المحرمة !! فتغضب منه و صحبة ، لكن الخروج من الكهف لا يعني سوى العودة إلية ،و لا شيئ آخر !! هذة رواية صدرت عام 2005 اي بعد ات شهد الكاتب ما بعد احداث 11 سبتمر فأدرك كهفاً لا يعني الخروج منه سوى العودة الية بلا ذاكرة لتستمر الحكاية ، و لا يُستفاد من دروس التاريخ.

في ذات الصيغ تأتي قصص الكاتبة القطرية نورة فرج “الطوطم” و من هنا تبدأ رمزية القصص حيث الطوطم هو أي كيان يمثل دور الرمز للقبيلة، وأحيانا يقدس بإعتباره المؤسس أو الحامي ، فالكاتبة الشابة تواجه هذا الانشقاق بين ما خرجت به للتو من أروقة الجامعة و قيم إجتماعية و سياسية لها من القدسية ما أرادت ان تكتبة ، ففي قصة “اهل ذاك البيت” ، بيت كبير ، ربما كان مجتمعاً بحالة ، أُناس غريبي الأطوار لا يشعرون ببعضهم بعض و لا يلقون بالاً لكبيرهم الذي يجلس على الكرسي الضخم ، لكنهم أيضا لا ينافسونه على الكرسي ، و هو لا يشعر بالأمان بين هؤلاء “الأوغاد” اللذين قد يسرقون الكرسي او السرير او الأكياس المكدسة تحت الكرسي ، رغم عدم علمهم بوجود “أكياس” .

الرجل الضخم يمنح الأمان للغريبة التى لا تعلم عن أهل ذاك البيت شيئاً ، و في مقابل سرير مريح ، يسمح بتسلل الأكياس واحداً تلو الآخر ، في غفلة من هؤلاء “الأوغاد” اللذين يملؤن البيت و غرفة الملونة . أما الطوطم الآخر ، فهو في قصة تحمل عنوان المجموعة و هي تجعل التمثال الصغير يحمل دلالات جلالة و قداسة عند صاحبتة حتى تكتشف بعد سنوات إنه مجرد نسخة مقلدة من تمثال لنحات شهير ، فتبدأ بتحطيمة و تخرج للحياة دون طوطم ، او دون الحامي/السيد ، أو دون “سيد للشمس” و هو عنوان قصة آخرى من نفس المجموعة ، ففي مدينة خلف الجبال ، يحكمها أحدهم كنصف إله  ، و هو القائل ” انظروا إلي ، حياتكم بين يدي أنا ، كل ما في دنياكم أفيض عليكم بيدي أنا ، حذار أن أغضب ، حذار أن أصب عليكم لعناتي ، انظروا هذه الشمس تأتمر بأمري ، لو أصدرت أمرا بالا تُشرق لما أشرقت ” و لان العصيان طبع الراوي في مجموعة الطوطم ، يهاجر الراوى الى ما وراء الجبال ، حيث لا وجود للسيد و لا أثر ، وها هي الشمس تطًلع كل يوم في الصباح و تغرُب في نهاية كل نهار دون أن يأمرها أحد ، وهذه الرسالة التى يعود بها الراوي /الرسول الى مدينتة ، فلا يُصدق و لا يأخذ الناس  بعلمه الجديد ، بل يُهان و يواجه غضب سيد الشمس و السادة أهل المدينة ، و الأدهى أنه –رسول المعرفة – يبدأ في التساؤل ، ربما الشمس هنا لا تطلع الا بأمر السيد ، سيد الشمس الأوحد .

أما قصة الكاتبة القطرية أيضا حصة العوضي “البدء من جديد” من المجموعة التي تتخذ العنوان ذاته ، فهي تجسيد لحال المرأه في مرحلة حرجة من تاريخ المنطقة ، في المرحلة  التي وصلت بها المنطقة  الى ما تتباهى به الدول في المنابر الدولية ، و هي التي في ذات الوقت لا تملك حق الوصاية على نفسها في أبسط الامور ، من تكون تلك المرأة ؟ و هو السؤال الذي تبدأبه القصة ، امرأة لا تعرف عن نفسها شيئاً ، ضاع منها الأسم فتبدأ رحلة للبحث عنه ، تذهب الى الشرطة لإستخراج بدل فاقد لإسمها ، فتفاجئ بإن مع الإسم زوج و عائلة و منزل لا تعرفه ! فتبتعد عن ذلك بقرار الاستمرار في البحث “لم أشعر إلا و ساقاي تأخذاني بعيداً ، لأبدأ البحث من جديد ، عن اسمي الضائع ، عن هويتي ، تاركةَ خلفي ضابطاً حائر ، و حارسة مشدوهه ، و غريب يبحث عن زوجته “سلوى” ، و حقيبة جلدية قد بُعثرت كل محتوياتها على أرض الغرفة” أما الحقيبة ، فلم نعرف مما تحمله سوى كتاب في الفلسفة ، ربما أرادت الكاتبة و أن تقول ان الفلسفة قد ايقظتها لتصير غريبة ، أو ان الفلسفة قد أفقدتها الإنتماء ، فلم تعد تعرف من تكون ، ذاك الكتاب الفلسفي هو صلة الكاتبة بالعالم الخارجي ، فالصلة بالخارج هي الإغتراب عن الذات و الإغتراب عن دائرة المحسوسات بما فيها الأسم و الهوية  .

وجنس أدبي آخر بدأ يدب في الساحة الخليجية ، هو القصة القصيرة جداً ، جمل مقتضبة ، حيث ما قل و دل هو القانون ، إختصار للكلمات و تكثيف للمعنى في عدة سطور ، ربما جملة واحدة تكفي لتكون قصة قصيرة جداً ، و يقول الناقد شوقي بدر يوسف عن هذا الفن الجديد ” تطمح الجهود المبذولة حول حالة القصة القصيرة جداً التى ظهرت فجأة فى الساحة الأدبية لإثراء الحالة القصصية المستمدة والنابعة من الفن الأم، فن القصة القصيرة، ولا شك أن هذه الجهود قد خرجت من إبداع وتجريب بعض الكتاّب الذين حاولوا تأصيل هذا النوع من الكتابة من خلال مغامرة فى هذه الظاهرة الجديدة، وتجريب فى الشكل الفنى أوصلها إلى هذه الظاهرة التى بدأت تتغلغل داخل الساحة الأدبية بإلحاح شديد”

و من نماذج هذا النوع الأدبي الذي أغرى عدد من كتاب القصة القصيرة و حتى الأوئل ، نتصفح مجموعة الكاتبة الكويتية ليلى العثمان ، الصادرة عام 2007 و تحت عنوان قصص قصيرة جداً ، و التي لكل منها عنوان أيضا ، ففي قصة (بناء) تقول ” إمتلكت مئات الدنانير لكنها ما استطاعت ان تبني لنفسها بيتاً ، صارت شاعرة ، فشيدت ملايين البيوت و أهدتها للناس ” و في قصة (حماية) تقول ” في الليل تسعى ذئاب الحي كلها لتعوي عند بابها ، فلا تنام ، قررت أخيراً أن تؤوى في فراشها كلباً لا تُحبة لتشُم الذئاب رائحته فلا تقف عند بابها ” و في القصتين توليفة مكثفة عن معاناة إمراة القرن الحادى و العشرين و التى لا تختلف عن معاناه إمراة عاشت قبل عشرة قرون ، ففي قصة (ظُلمة) تحكي ليلى ” أغمضت قلبها عن كل الرجال ، اختارته وحدة ، ذهبت الى بيته تائقة و حالمة بالنور ، حين دخلت .. داهمتها ظلمه جديدة ” أما قصة (بحث) فتقول أيضا على لسان امرأة “دخلت محل العطارة ، وجدت أعشابا للصبر و للقلق والأرق و للحسد و للظلم و للكذب و للنفاق ، سألت عن أعشاب للسعادة ، سخر منها العطار و قال : لا نبيع شيئا غير موجود “

القصص القصيرة جداً عند ليلى تحمل التكثيف الصريح و لا تحتمل الإيماء أو الايحاء أو التستر بالدلالات و الإسقاطات ، و هي تفضل هنا التسليط على صور بعينها محفورة في مخيلة المتلقي ، كصور معاناه المرأة العربية من التهميش الإجتماعي الذي تمارسه المجتمعات الذكورية بشكل عام ، تلك الصور ثابتة عند المتلقى و لا  يلزم للتذكير سوى التعليق من خلال قصة قصيرة جدا تعلق على المشهد الثابت كلوحة تحذيرية “احذر .. منطقة وجع أمرأة ” ففي قصة (عطر) مفارقة مُعلنة بين الزوجة و الحبية “عبرت أمامه ، استنشق عطرها و خبأه في صدره ، حين استقر في الفراش و إندست زوجته بجانبه برائحة يومها ، أطلق العطر المخبوء في صدره و استطاع ان ينام ” باختصار أكثر .. الهروب من الزوجة الى خيال الحبيبه ، بهذا الصنف الادبي المستجد تستطع الكاتبة ملامسة مئات الجروح الإجتماعية المفتوحة في كتاب واحد ضخم ومتعدد الابواب والفصول  .

وقد يجد النقاد ذات يوم صلة بين إنتشار المقالة الصحفية القصيرة وبين هذا النوع من النصوص المكثفة فالصحافة التي صارت جزءاً من المشهد الأدبي في منطقة تشهد انفجاراً أعلاميا أثرت في الأجناس الأدبية وتأثرت بها وكذلك عشرات الجامعات التي ولدت كالفطر لكنها ما تزال تتجاهل الأجناس الأدبية الجديدة مع أن معظمها يخرج من معاطف شباب يتخرجون منها وسوف يمضي وقت طويل قبل أن يتمكن النقد الثقافي في الخليج من تقدير الأثر الذي أضافته المرأة الخليجية والجيل الجديد من الشباب المبدع للأجناس الأدبية في منطقة أشتهرت بتقليديتها الى أن جاءها الطوفان فما وجدت عن التجديد بديلا وقارب نجاة يبحر بها بعيداً عن صيغ ومصطلحات وأجناس ماتت منذ زمن بعيد ولم تجد من يدفنها

الغنائيّة في الشعر العربي: محاولة نمذجة عبداللّطيف الوراري [شاعر وناقد من المغرب]

1. تقديم:

إنّ بحث الغنائيْة هو مغامرةٌ بحدّ ذاتها، لأنّ مثل هذا البحث يستلزم العبورَ في مسارٍ طويلٍ ومتشعّبٍ يقودنا، رأساً، إلى غمار التجربة الجاهلية الّتي يتوقّف عليها فهْمُ خصوصيّات الشعر العربي، والقضايا النوعيّة التي ارتبطت به، إنتاجاً وتلقّياً.

واليوم، نفهم لماذا  نُعِت الشعر العربي بأنّه “شعر غنائيّ”، ولاسيّما من المستشرقين المتأثّرين بالإرث الأرسطي )=نسبة إلى أرسطو طاليس(، أو بالأحرى بالثلاثيّة اليونانية المنسوبة إلى أرسطو)ملحمي، تراجيدي، غنائي(. وإذا كان ذلك اكْتِشافاً في سياق اهتمامهم ب “الآخر الشعري”، إلّا أنّه سرعان ما أصبح حجاباً يُغطّي أكثر ممّا يكشف، بعدما صار يُقْصد ب”الغنائي” ـ الّذي لم يرِدْ ذكره في كتب القدماء من نقّاد وبلاغيّين ـ البعد العاطفي أو الوجداني الصرف، حتّى غدت كلّ قصيدة رومانسيّة أو وجدانية غارقة في “السنتيمنتاليّة” أو عاطفية تحاكي الموسيقي وتسعي إلى الطرب والتطريب قصيدةً غنائيّةً، وليس بتلك الّتي يمكن أن تتجاوز ذلك إلى أوضاع شعريّة تتأرجح بين “المطلق” و”الملحمي” كما تُرشدنا إلى ذلك قصائد من الشعر القديم والحديث على السواء. وقد أشاع مثل هذا الفهم الخاطئ والمضلِّل، فيما بعد، الجهلة بعلم الشعر، وكتبة قصيدة النثر العربية المجاهرون بعدائهم الشديد للغنائية، الذين يرون فيها عودة إلى الوراء وكُفراً بالتقدم الذي حقّقته الحداثة، لأنّها ـ في نظرهم ـ  )مفرطة في الموسيقيّة) و(ذاتية) و(حماسية) أو(جياشة المشاعر)!

من هنا، ورفْعاً لكثير اللّبس وليس اللّبْس كلّه، نُعيد إدماج موضوع الغنائيّة في إشكاليْة جديدة تضيء الوضعيّة الإبستيمولوجيّة لها من حيث مفهومها ومحدّداتها، سعياً وراء نمذجتها أو، بالأحرى، محاولة نمذجتها.

2. إستشكال الغنائيّة:

نُقارِب الغنائيّة كخطاب شعريّ تتحدّد بنياتُه وفق المبدإ الأنواعي الّذي ينتظمها، مُحترسين من أن نُماثل الغنائية بالشعر أو بالقصيدة تحديداً، بعدما كان يلوح دائماً أنّ القصيدة الغنائية تختصر الشعر بأسره، أو هي تسميته الأخرى، بسببٍ من عراقته في الإمبراطوريّات الشعرية الباذخة، ومن هيمنته في جميع الثقافات الشفوية والمكتوبة، ثمّ من عودته المظفّرة داخل التأويل الرومانسي بعد أن صار “هو الشعر الأكثر سموّاً وتميُّزاً عن غيره” في تعريف سْتِوارْتْ ميلْ 1. وما زلنا نرى ـ منذ ما يزيد عن قرن ـ أنّ هذا الشعر ” الأكثر سموّاً وتميُّزاً” هو، تحديداً، نمط الشعر الذي ألغاه أرسطو من كتابه “فنّ الشعر”. بالنتيجة، كان سؤال الإشكالية: ما هي القصيدة الغنائية؟ يحلّ محلّ السؤال: ما هو الشعر؟

إنّ مفهوم الغنائية في الشّعر، شأنه شأن المفاهيم الأكثر شيوعاً واستخداماً، يكتنفه اللّبس والغموض، وقد وجدنا كم كانت “تتضارب الآراء في تلقّي الشعر الغنائي من حيث خصيصته النوعية ووضعه تجاه باقي أنواع القول الشعري والبليغ عامة”2، فمنهما ما أعرض عن محاولات تعريفها أو تحديد طبيعتها العامة، لأنّ ذلك لن يجلب إلّا تعميمات تزيد الإشكالية تعقيداً، ومنها ما كان يسعى إلى تعريفها عبر عرض الخصائص الأخرى التي لا تمتّ إليها بصلة، كما في رأي نورثروب فراي، مثلما لا ننسى فرضيّة سابير ـ هورف المثيرة للنّظر: قد نضطرّ إلى إهمال بعض أبعاد الشعر الغنائي، لأننا ببساطة لا نملك مفردات حريّة بالخوض فيها؛ بل إنّ بعض المعاصرين ينظر إلى الغنائية على أنّها “مصطلح مستنفد”، أو يُصرّح ب” احتراق الغنائية” أو “أفولـ” ها في ظلّ صعود الشعر الدرامي.3

وتزداد وضعيّة الغنائية في السياق العربي تعقيداً ، وذلك لمّا تماهت الغنائيّة بالشعر، وهو ما ألمح إليه جمال الدين بن الشيخ،الّذي خصّ الإنسكلوبيديا العالمية بمقالة لمّاحة حول )الغنائيّة العربية(، بقوله: “إلى حدود القرن العشرين للميلاد، ظلّ الأدب العربي ينْتسِبُ في جوهره للشّعر، ويلتبس تطوُّر الغنائيّة مع تاريخ الشّعر، تلك الّتي تجدها تعبيرها الأكثر تمثيلاً في القصيدة “.4

تفرض مثل هذه الاعتبارات جملةً من الأسئلة في سياق بحث الغنائية، من مثل:

ـ هل يمكن بحث “المسألة الأنواعية” للغنائية في الشعر دون تحديد مفهوم النوع الغنائي؟

ـ هل يمكن القول ب”أنواعيّة العنائية” دون إدراكٍ لغيْرها من أنواع الأدب داخل الثلاثية اليونانية المأثورة عن أرسطو؟ ثمّ داخل القسمة العربية التقليدية: شعر ونثر؟

ـ إلى أيّ حدّ نتقدّم في البحث من غير أن نستدعي خصائص الغنائية ومقوِّمات تكوين نسقها الدّاخلي، من مثل البناء والإيقاع والنظام التلفّظي والنفسي والتيمات، ومن ثَمّ أن نستوعب البنيات النصّية الجامعة للغنائيّة، والمميِّزة لها عن غيرها؟

ـ كيف تتمظهر الغنائية في شعرنا العربي، في ضوء التحوُّلات التي طالت القصيدة وأطرها الفنّية؟

ـ كيف نتلقّى نصوصاً من الشعر العربي الحديث والمعاصر لا تُعلن عن نفسها بسهولة؟

ـ ألا يستوجب وضع المفهوم تعيين نمذجة أنواعيّة قادرة على تمثُّل واستيعاب اختلاف النصوص الشعرية وتعدّدها؟

نثير هذه الأسئلة بغرض الوعي بالوضعيّة الإبستيمولوجية للغنائية، خارج أيّ ادِّعاء بالتبسيط والاستسهال. وإذا ليس بوسعنا، في هذا المكان، أن نخوض في هذه الأسئلة المستشكِلة لموضوع الغنائية، فإنّنا نسنح الفرصة للملمة بعض القضايا المنهجيّة والمعرفية الّتي نرى أنّ لها أولويّةً ولما في اعتبار من أجل المساهمة في تحديد مفهوم الغنائية وخواصّها ومقوّمات بنائها الداخلي.

1.2. الغنائيّ والغنائيَّة

لا نعثر على ذكْرٍ للغنائية كغرض أو نوْع في تصنيفات القدماء في الشعر العربي، إلّا ما يتّصل بالغناء في حالة إنشاد القصيدة كما هو مأثورٌ عن الشاعر حسان بن ثابت في قوله:

تَغنَّ بالشعرِ إمـَّا كنتَ قائلـَهُ ** إنَّ الغناءَ لهذا الشعر ِ مضمارُ

ما دام أنّ تصوّر هؤلاء لم ينْبَنِ على مقولة الأنواع أكثر ممّا قام على مقولاتٍ أغراضيّة وعروضيّة. لقد انتسبتْ مقولة “الغنائي” إلى الثلاثية اليونانية)ملحمي، تراجيدي، غنائي(، حتّى وإن كان أرسطو نفسه لم يدمجْها في استراتيجيّة بنائه للأنواع التي بدتْ له مائزةً في عصره كالمأساة والملهاة والملحمة. لذلك، يظهر أنّ تاريخ تداول “الغنائيّة” و”النوع الغنائي” في الشعر بدأ فعليّاً مع الإرث ما بعد الأرسطي، واتّسع مع صعود الرومانسية بأوربا، ولا سيّما في ألمانيا وفرنسا.

في تعدُّد التفسيرات المختلفة للثُّلاثية لمْ يُفْضِ الأمر إلى تحديدٍ واضحٍ ودقيق للشعر الغنائي الّذي ظلّ يُعرف بتحديدٍ موضوعيٍّ هو، غالباً، ترجمة للأحاسيس والعواطف، ولم تُحدَّد له ـ عكس الملحمة والدراما، صيغة خاصّة أكثر منها عائمة وسلبية)= كلّ ما ليس سرديّاً أو دراميّاً(. ويلتبس الفهم أكثر في ثقافتنا الشعرية لمّا أُعيد تداول وإنتاج المقولة بصيَغٍ فضفاضة ومتعدّدة لدى العديد من الشعراء ونقّاد الشعر، بدءاً من الاتّجاهات المحسوبة على المذهب الرومانسي، حيث تمّ مماثلة الغنائيّ بمقولات الوجداني والذاتي والعاطفي.

وفي ظلّ تطوُّر الدراسات الحديثة داخل نظريّات الأنواع الأدبية وتحليل الخطاب والشعريّة، أنجزها نقّادٌ أوربيّون)جيرار جينيت، تزفيتان تودوروف، كيت هامبورغر، جان ماري شيفر،إلخ(، طُرحت تصوّرات مغايرة ومتقدّمة أعادت قراءة الغنائية، فبدل أن يُستبدل التقسيم الثلاثي)الملحمي ـ الدرامي ـ الغنائي( بالتعارض القديم بين الشعري والنثري، يُفضي الأمر اختزالاً إلى تقسيمٍ ثُنائي: محاكاة وتخييل، على أساس السّردي. هكذا يُرجع الغنائي، المصطلح الثالث من الثلاثية، إلى مقولة النوع “غير التخييلي” الّذي يتحدّد بأنّ ” أنا ـ الأصل” فيه هو الشاعر نفسه، ذلك الذي يتكلّم في خطابه ب”ملفوظٍ واقعيّ” لا  ب”ملفوظ تخييلي”؛ وبالنتيجة، يُرجع الأنا الغنائي إلى التلفّظ التاريخي أو المرجعي. ويستتبع ذلك تحليل طرائق بناء الملفوظ في ضوء الخيارات الأسلوبية والجمالية الّتي تحتمي بها الذّات في تنظيم دوالّ القصيدة وقيمها المهيمنة الخاصّة بإنتاج خطابها الشعري، وهو ما يقودنا إلى اعتبار مقولة الغنائيّ تتوكّأ عليها التجربة الجمالية، ولا تسهم إلّا بالحدّ الذي يُحدّد هويَّة النص. فكما أنّ تصوُّر “الدرامي” يُسهم، بديهيّاً، في التعرُّف على العمل كمسرحية، يكون “الغنائي” هو الوظيفة المهيمنة في الشعر.

2 .2 . السّمات العامة للغنائية:

من هنا، وبمنأى عن كلّ وثوقيَّة، نصدر عن فَهْمٍ يرى إلى النوع الغنائي من خلال السّمات التي ينشأ عنها مثل باقي الأنواع، ويمكن للقارئ أن يحدسها وإن كان يجد صعوبةً في تبرير تصوُّره، لكنّ القول بأن هذا العمل “درامي” أو “ملحمي” أو “غنائي” يتجاوز كثيراً ميدان القراءة المباشرة، ويُقيم في ذاته الفعل النقدي المستند على المعارف التاريخية والنظرية. هذه السمات الّتي تُجْمل ـ بهذه الدرجة أو تلك ـ النوع الغنائي، أو بالأحرى القصيدة الغنائية، هي:

أوّلاً ـ أنْ تأتي القصيدة في العموم قصيرةً وموجزةً وبالغة الكثافة، لكنّها قد تزيد على ذلك إذا رأى الشاعر فيه بلورةً لصوته الإنشادي وموقفه الغنائي داخل القصيدة ومعماريّتها العامة.

ثانياً ـ أنْ تعبّر عن “الأنا ـ الأصل” للشاعر الّذي يتكلّم بقدرما يُفصح عن تجربته الداخلية، صوته الداخلي، عالمه الداخلي بكلّ ما يفضّ عنه من روح جيّاشة في التعبير.

ثالثاً ـ أنّ تتحرّك في سياق نوعيّ ومتنوِّع من التيمات والرؤى المنتجة للمعنى الشعري، التي تستدخلها أنا الشاعر)الحبّ، الرثاء، الإشراق الصوفي، سخاء الطبيعة، مجالس اللّذة والشراب،إلخ(.

رابعاً ـ أن تنقل مجمل القيم الخاصّة بإنتاج “كوْنٍ دلاليٍّ” يفتح الأنا الغنائي على الأشياء والعالم، فلا تُقيم فصلاً بين الداخل والخارج، الذّات والآخر، المحسوس والمجرَّد في مزيجٍ خلّاقٍ يخلق وحدة الموضوع، ووحدة البناء، ووحدة الانطباع المتأتّاة من ذلك جميعاً.

خامساً – أن تكون شفّافةً وعالية التركيز في تدبير نسقها الدّاخلي، لأنّ القصيدة الغنائية تبقى قريبة من الغناء، ومن شفافيّة الغناء بالنّظر إلى نوعيّة بنائها المعماري ككلّ.

سادساً ـ أن يأخذ فيها الإيقاع وضع “الدالّ الأكبر”، لأنّه ينظّم معنى الذّات في خطابها، ويُنْقذ البناء النصّي من التبعثُر والتفكُّك عبر آليّات التكرار والتقفية والتوازي والهندسة الصوتية وتذويت الدّلالة.

سابعاً ـ أن تتخفّف من “الملفوظ التمثيلي”، ومن السّردي الّذي  قد يُشيع الروح الدراميّة داخل النصّ، وإن كان ذلك لا يمنع أن تهجر نقاءَها الأنواعي، فتستثمر “الملحمي” في علاقتها بالتاريخ والأسطورة والرمز. ولقد رأينا قصائد كثيرة حملت دلالاتٍ وأبعادٍ غنائيّة جديدة ضمن سياق النص الشعري العربي الحديث وثقافته الجديدة.

إنّ هذه السمات استدلاليّة مشتركة بين نصوص “الغنائيّة” في الشعر، وإذا كانت تمثِّل حدّاً معقولاً من تمثيليّتها ونجاعتها، فهي مع ذلك لا تزعم الإلمام بها، بالنّظر إلى اختلاف تقاليد الكتابة والأسلوب، إذ لكلّ شاعر حقيقيّ أسلوبه، أي عالمه الخاصّ.

تتجاوز الإشكالية المستوى الأنواعي الكلاسيكي المتمثّل في المقارنة بين الشعر والنثر، وتصنيف الشعر ضمن تصنيفات الأدب، إلى مساءلة النسق الأنواعي الداخلي للغنائيَّة ذاتها، ما دُمْنا نعتبر النوع الغنائي ليس سلطة معياريّة قبلية ولا ـ تاريخيّة متعالية على الزمن، لأنّ النوع ذاته نسق داخليّ متحوّل لا يوجد إلّا من خلال النصوص التي تعْبُرها وتُعبّر عنها الذّات في تنظيم معناها داخل الخطاب.

3.الغنائيّة بوصفها خطاباً:

إنّ استشكال الغنائيَّة، وتبعاً للمفاهيم والمقولات المحدّدة له، يدعونا إلى تبنّي مفهوم الخطاب لنقرأ به أشكال الطرائق الّتي تسند تدبير المبدأ الأنواعي الأنواعي للغنائية في الشعر. إنّ الخطاب، هنا، استراتيجية. من جهةٍ أولى، يجعل الخطابُ نصَّ الغنائية مُنْدرجاً في نسق أكبر منه وهو النوع الأدبيّ بالقياس إلى التزام النصّ بقواعده والسمات المكوِّنة له، ومن جهة أخرى، يُحيلنا الخطاب على سياقه التلفُّظي المفرد باعتباره مفتوحاً على وضعيّات التواصل ومقاصد التلقّي والتأويل. إلى ذلك، علينا أن نُراعي بنية الخطاب في الشعر تحديداً، التي تحمل في ذاتها ـ بما هي مكوِّن دلاليّ ـ عناصر تكرارها أو عناصر انحلالها وزوالها. فعناصر التكرار تُدْرك من خلال ما بين أجزاء البنية الدلالية من علاقات ارتباطية يقتضيها منطق النصّ، ويستدعيها أيضاً مبدأ الانسجام ليس باعتباره من مبادئ النصّ المنجز، بل هو من مبادئ الخطاب لمقايسة شعريّة النص من عدمها.

إنّنا لمّا ننظر إلى الغنائية بوصفها خطاباً، يُراد منّا أن نبحث في بنْيته التي توجِّهها البنيات النصّية. وإذا كان التزام النصوص الشعرية ببنيات النوع الغنائي ليس التزاماً كلّياً ولا زمنيّاً، فإنّه يحدث أن تخرج النصوص، أو تحاول أن تخرج، عن مقتضياته جزئيّاً أو شبه كلّي، بحسب أنساق الكتابة وشروط إنتاجها وتلقّيها، كما هو الحال في الخروج على المقدّمات الطللية، أو في الخروج على النمط الأصلي للبيت الشعري، أو في خروج تنويعات الأسلوب الشعري على التئام الذّات وأحاديّة الشكل الكتابي. ويجدر بنا هنا، أن نعي بأنّ اشتغال الغنائية أكثر من وظيفتها لا يتحدّد إلّا داخل خطابها الخاصّ، أي جميع القيم والخصائص المهيمنة الخاصّة بها، وهي:

1.3. الذّات:

تُشكّل الذَّات عصب الغنائية وحافز انبنائها داخليّاً، وقد شاع في نظريّة الأنواع الأدبية أنّ الشعر الغنائي هو شخصية الشاعر نفسها، أو هو الأثر الأدبي الذي يتكلم فيه الشاعر بمفرده، ولذلك فإنّ الذي يتكلم في الشعر الغنائي إنّما هو الشاعر وأناه الأصلية الّتي ترتبط ب “ملفوظٍ واقعيٍّ”. فإذا كان كلّ ملفوظٍ “واقعيّاً” على نحو خاصّ، فإنّ “واقع” الملفوظ ينشدّ إلى تلفُّظه من خلال الذّات الحقيقية والأصلية. هذا ما تُفيدنا به نظرية التلفّظ. يكتب كيت هامبورغر: ” إنّ اللغة الإبداعية التي تُنْتج القصيدة الغنائية تنتمي إلى نظام اللغة التلفُّظي، وهو السبب الرئيسي والبنيوي الّذي من خلاله نتلقّى القصيدة باعتبارها نصّاً أدبيّاً، أكثر من كونها نصّاً تمثيليّاً، سرديّاً أو دراميّاً. نتلقّاها كملفوظٍ لذاتٍ متلفِّظة. إنّ الأنا الغنائية، حتّى وإن كان متنازَعاً حولها، هي الذّات المتلفِّظة”. وفي ما يخصّ الجدال حول مطابقة الأنا الغنائية بالكاتب كشخص، يؤكّد هامبورغر أن ذلك لا يتمّ إلّا في المستوى المنطقي بدون أن نحكم مسبقاً على أيّ علاقة بيوغرافية أنّى كانت، وتضيف: “بطبيعة الحال، يمكن أن تكون التجربة تخييليّةً، بيد أنّ ذات التجربة ـ ومعها الذات المتلفِّظة والأنا الغنائية ـ لا يمكن أن تكون إلّا حقيقيّةً”5. وهذا ما ذهب إليه أدورنو عندما اعتبر أنّ “من يتكلّم داخل الفنّ هو ذاته الحقيقية، وليس الذّات التي تُنْتجه أو تتلقّاه”6. وفي عبورها من المحور اللّساني إلى الأدب، والشعر أساساً، تمتدّ الذات من استعمال عوامل التلفُّظ إلى الانتظام في نسق الخطاب بأكمله. داخل الخطاب، تصبح الذات تاريخيّة اجتماعيّاً وفرديّاً، ومن ثمّ تتمظهر الذّات المتلفظة كعلاقة أو جدل بين الفرديّ والجمعيّ.

إنّ الذات مفهومٌ لسانيّ، أدبيّ وأنثروبولوجيّ، ولن تلتبس مع مفهوم الفرد الذي هو ثقافيّ وتاريخيّ يرجع إلى تواريخ التفرّد. من هنا، يجب الحذر من الحدوس النظرية في الشعر الّتي تُحيّد اجتماعيّة الفرد ـ الذات ـ المؤلف، فإصغاء الذات هو إصغاء للجمعي بقدرما هو إصغاء للتاريخ7.

وقد رأينا، عبر تاريخنا الشعري الذي يظهر كحديقة ملأى بالألغاز والأسرار ـ بتعبير المستشرق ريجيس بلاشير، كيف أنّ الشاعر “يمنحنا ذاته في إنسانيّته وبكلِّ نقائصه، وهو في ذلك يحرص على ألّا يسحقه المجتمع الذي يعيش فيه”8، لأنّ المجتمع يهابُ أو يخشى من ذات الشاعر باعتباره ممثِّلاً للفرد ورمزاً له، فيما كان هو لا يخشى المجتمع الذي ما فتئ يسعى إلى سحقه: مثلاً، ينشغل زهير بن أبي سلمى في معلَّقته بتأكيد حاجة مجتمعه، لأسباب اقتصادية، إلى السلم الذي راح يُفلسفه، أو حاجة عنترة العبسي إلى تأكيد ذاته وذوات كلّ العبيد في مجتمع السادة الذي كان يحول بينه بين حريّته، وإحساس طرفة بن العبد بالمفارقة الحادّة بين الحياة والموت في بيئته الوثنية، وكيف أنّ الشعراء الصعاليك بادروا إلى السلاح في وجه المجتمع الذي يُمارس تغريباً في الحياة على ذواتهم. كما رأينا، بعد ذلك بقرون، كيف امتلك السياب والبياتي ومحمود درويش وأمل دنقل وعياً حادّاً بالتاريخ الذي أعادوا صهره وصياغته في أفق ابتعاث الذّات الجماعية من عجزها. إلّا أنّنا نرى، اليوم، في شعرنا الراهن الذي ترفده قصيدة النثر، نمطاً من الذاتيّة يخرج عن أنماطها السابقة، بحيث صارت الذاتيّة تتجسّد في “الصوت الفردي الحميم، والذات الصغيرة في خوفها ولا يقينيّتها وتردُّدها، وفي أحلامها الكسيرة وتشوُّفها لعالمٍ أكثر عذوبة ورأفة وأقلّ هدير”9.

بهذا الاعتبار، فإنّ التمظهرات الخاصّة بالذّات والذّاتية التي تنتجها الأنا الغنائية وتبلورها داخل نظامها التلفّظي، يجب أن تُحلَّل بناءً على مبدأ نسق الخطاب كاشتغال للُّغة يثوي فيه “بُعْد الحياة” من لدن هؤلاء الذين يتكلمون. هكذا تبقى الغنائية الميدان المميَّز لعمل الذّات وتعبيريّتها، في انحيازها للغناء كشرط لشفافية التعبير في الشعر، بمقدار ما أنّ ” الرؤية الغنائية للعالم، أكانت عدوانية أو أخوية، تستمرّ على هذا النحو عن طريق السحر السامي للكلمة”10.

2.3. الإيقاع:

لقرونٍ طويلة، استمرّ تعريف الشعر الغنائي بأنّه “مجموع القصائد الشعرية التي تُرافقها القيثارة”، ومن ثمّ ارتبط  هذا النّوع من الشعر، في الوعي الثقافي والنقدي العامّ، بالموسيقى والغناء. نحن بدورنا لا ننفي القول إنّه ” علينا أن نتذكّر أنّ الموسيقى، في التحليل الأخير، هي جوهر الغنائيّة”، بتعبير صلاح فضل 11، لكن علينا أن ننظر إلى هذا الشعر داخل اشتغاله كنصّ لغويّ وجماليّ، لنُدرك مركز الثّقل الذي للموسيقى، أو بالأحرى للإيقاع الّذي يتجاوز العروض، ونُدرك خاصية الغنائيّة التي يأخذ فيها الإيقاع نفسه وضع الدالّ العضوي والجوهري بالمعنييْن الفكري والجمالي. وإذا كان الغنائية لا تزال مُحاطةً بتاريخٍ من اللّبْس والغموض، فإنّ ذلك ـ في تقديري ـ يأتي من اللّبْس الّذي شاع حول الإيقاع، والعكس بالعكس.

هنا، يجب أن نميِّز بين الإيقاع والعروض، فنعتبر الأول أوسع وأشمل للثّاني القابل للعدّ والقياس. فإذا كان العروض يُسعفنا في ضبط البنية الوزنية للبيت الشعري، فإنّ ليس له ما يُقدّمه في تحليل إيقاع الخطاب باعتباره المجموع التركيبي لكلّ العناصر التي تُسهم فيه، والتي تتمظهر في كلّ مستويات اللغة الشعرية: العروضية، النّظمية والدلالية التي تُحدّد دالّ الإيقاع وطبيعة اشتغاله داخل القصيدة الغنائية. وفي هذا السياق، يرشدنا هنري ميشونيك إلى أنّ “الإيقاع بالغ الأهمية داخل اللُّغة بدلاً من الزجِّ به في العروض، العروض الّذي يقيس الأزمنة التي ليست لأحد، لأنّها ليست لا زمن المعنى، ولا زمن الذات”.12

لذلك، لا يُعرَّف الإيقاع بوصفه وزنيّاً أو صوتيّاً أو نبريّاً فحسب، وإنّما يتعدّى ذلك إلى الخطاب بأكمله، حيث يمكن أن يستند إلى الأبعاد الدلالية للنّظْم بمفهومه البلاغي، وذلك تبعاً لـ “حركة المعنى” وفعاليّته في تنظيم الذات داخل خطابها، المفرد والمختلف. وهذا ما يجعلنا نعتقد أنّ الإيقاع دائماً ما شكّل مختبر المعاني والرؤى الجديدة التي لم تكفَّ الذّوات، من عصر إلى آخر، عن السعي إليها في تواريخ تفرُّدها الخاصّة. هناك تاريخ لإيقاعاتٍ أو “عُقَدٍ إيقاعيّة” لكلّ من المتنبّي وابن زيدون والسياب ونازك الملائكة ومحمود درويش وأدونيس وسعدي يوسف وقاسم حداد، تمثيلاً لا حصراً. فالإيقاع ليس عنصراً شكليّاً أو مستوى أو حليةً أو مُضافاً، بل هو مبدأ بانٍ ودلاليّ يتشكّل عبر مسار إنتاج الغنائية لمعناها، مجهول معناها.

3.3. المعنى:

على مبدأ المحاكاة تمّ التمييز بين الغنائي والملحمي والدرامي. وفي الصفحة الأولى من كتاب أرسطو طاليس “فنّ الشعر”، نجد تحديداً واضحاً للشعر، فهو فنّ المحاكاة)وبصيغة أدقّ عن طريق الوزن واللغة والموسيقى(، مستثنىً منه ما أنتجه أَمْبِيدُوكْل من آتارٍ كتابية تعرض بواسطة الأبيات)الموزونة( موضوعاً في الطبّ أو في الطبيعيات، بمعنى أنّ أرسطو يرفض ما يُسمّى بالشعر التعليمي، أي الشعر الّذي يفقد شعريّته في ما هو خارج الشعر13 .ولقد انتبه القسّ باتو فيما بعد إلى حصر المحاكاة في “محاكاة الفنون الجميلة” التي تخضع للمبدإ نفسه، بما فيه الشعر الغنائي الّذي يتوزّع في فنون صغرى متنوّعة ومشتقّة منه. وقال ” إذ كلًّما تواصل الفعل كان الشعر ملحميّاً أو دراميّاً، وإذا انقطع وأصبح يرسم الحالة الوحيدة للرُّوح وإحساسها المجرَّد كان الشعر غنائيّاً: ويكفي في هذه الحالة أن نضفي على الشعر الشّكْلَ الملائم حتى يدخل حيِّز النشيد”، معتبراً أنّ الشعر الغنائي يختلف عن غيره من الأجناس الشعرية، ويتميّز عنها بخاصية واحدة: وهي موضوعه الخاصّ.فإذا كان موضوع تلك الأجناس يتمثّل أساساً في الأفعال، فإنّ الشعر الغنائي يختصّ بالأحاسيس، فهي مادّته وموضوعه الأساسي14.

وقد تكون هذه الأحاسيس المعبَّر عنها في الغنائي متصنِّعةً أو أصيلةً، لكنّها تخضع لقواعد المحاكاة الشعرية، بمعنى أن تكون ممكنة التحقُّق ومختارةً ومكتملة كما هي في حقيقتها. وفي هذا السياق، يجب التّذكير بأن المحاكاة في التراث الكلاسيكي لا يعني التصوير المطابق للأصل، وإنّما هو حالة من الخيال. وقد وجدنا الفلاسفة المسلمين يبنون تصوُّرهم للمحاكاة على مقولة التّخييل، وبالنتيجة على وظائف التّعجيب والغرابة واللذّة التي يستثيرها الشعر في النفس، فأرادوا بمصطلح التّخييل الدلالةَ على معنى المُحاكاة الشّعرية، ونظروا إليه بوصفه العلّة الصُّورية للشّعر، وإلى المعاني الّتي يتضمّنها الشّعر بوصفها علّته المادِّية. وكان حازم القرطاجني يرى أنّ “المعاني التي تتعلق بإدراك الحسّ هي التي تدور عليها مقاصد الشعر(…)  والمعاني المتعلقة بإدراك الذِّهن ليس لمقاصد الشّعر حولها مدار”.15 من هنا، أمكننا أن نمرّ من مجرّد إمكانية التعبير الخيالي إلى وضعيّة خيالية أساسية للأحاسيس المعبَّر عنها، وأن نُوصل كلَّ قصيدةٍ غنائيّةٍ إلى النموذج المطمئنّ للحوار الداخلي المأساوي حتّى نتمكَّن من أن ندخل في جوهر كلَّ خلقٍ غنائيٍّ ذلك الفاصل من الخيال الّذي بدونه يستحيل تطبيق مفهوم المحاكاة على الشعر الغنائي، كما يرشدنا إلى ذلك جيرار جينيت16.

إنّ المحاكاة والتخييل فالتصوير الّذي يتمّ بهما تحيل كلُّها على عالم الحسِّيات لا المجرَّدات، ولا يتعلق الأمر بتكرار أو تزييف. إنّ كلَّ واحدٍ منهما يمكن أن ينتج أثراً جيّداً، بما في ذلك المحاكيات المطابقة الّتي يمكن أن تنتج نصّاً جميلاً، لكون المحاكاة تستعين هنا بأمور لفظية ووزنية وتقفوية وأسلوبية. ولهذا الاعتبار، رُبِطت المحاكاة بوجوه البلاغة والمجاز لتوصيل المعنى وتأدية دلالاته بطراائق خاصّة غير عادية، على مستوى التشكيل والتأثير. فهي عمليّة مرتبطة بتقديم المعنى أكثر من ارتباطه بالمعنى نفسه.

لن نتتبّع المعنى في تيماتٍ معلومة ومقرّرة سلفاً، ونختصرها في نموذجٍ لغويٍّ فجّ. فالّذي يهمُّ، هنا، ليس المعنى، بل طريقة بلوغ المعنى، لأنّ البحث عن المعنى بمفرده مستقلّاً عن طريقة بلوغ المعنى أو عن البنيات، هو البقاء مقدّماً في مستوى الدّليل. لذلك، علينا أن نسأل: ما هي وضعيّة المعنى في خضمّ الممارسات الدالّة للغنائية في الشعر؟ وما قوانين وآليّات بنائه واشتغاله الداخلي؟ وما علاقة المعنى ببنية النصّ، وسياقه وتداوله؟ وغيرها من الأسئلة التي يفرضها الوضع الاعتباري للمعنى داخل النصّ الشعري عامة، والغنائي تحديداً. لكنّ تفكيراً جادّاً ومختلفاً يجب أن يتجاوز الوضع الّذي ربط المعنى بميتافزيقاه، بالتعليم النفساني للأدب، وأن يبحث في المعنى بالمعنى الذي يكون فيه، بالنسبة لشعريّة الخطاب، باثّاً للدلاليّة التي تتجاوز الدليل المعجمي للكلمات عبر آثار تداعيها مع دوالّ أخرى، فلا ينفصل المعنى عن الذّات والإيقاع. إنّها، جميعاً، رهن علاقة تضمينٍ متبادلة داخل الخطاب، ومتحوّلة باستمرار.

فإذا كنّا، في مرحلة أولى من البحث، ملزمين ببحث طبيعة الغنائية وعناصرها وآثار تشكُّلها في الخطاب، فإنّ ذلك لغاية إبراز عمل الذّات وهي تخترق اللغة بأقصى عنفوانها، وتبني المعنى، المعنى المغاير للمعنى المعجمي، حيث يقول معنى الغنائيّ، بطريقة الخاصّة، أهواءنا ورغباتنا وأشواقنا وخوفنا وطريقتنا في طرد هذا الخوف.

بهذا المعنى، يُفيدنا مفهوم الخطاب في التعرُّف على أشكال التجاوز التي كانت تحدث داخل مقتضيات النوع الغنائي وأنساقه العامة. ويسمح لنا هذا الشكل من التجاوز بمتابعة الغنائية كـ “شكـل حياة”، وبرصد صيغ الثبات والتحوُّل الحادثة في البنيات أو غيرها. نكون، هنا، بصدد العبور من غنائيّةٍ إلى أخرى وفق استراتيجيّة الخطاب لدى هذا الشاعر أو ذاك، حيث لا يتمّ تحليل القصيدة إلّا باعتبارها كاشفةً عن اشتغال المبدأ الأنواعي للغنائية، وعن اشتغال الدوالّ المهيمنة التي تفجّر شعريّة الغنائيّة.

4. قراءة الغنائيّة: محاولة نمذجة

تُفيدُنا هذه المداخل النّظرية، في هذه اللَّحظة من تطوُّر شعرنا وما يستتبع ذلك من تبلور أشكالٍ متنوّعة ومخصوصة من الغنائيّ، أن نقارب الغنائيّة / الغنائيّات من خلال نمْذجةِ تستوعب مجمل الخصائص والسمات الناظمة لها، بحسب أساليب الكتابة ورؤى العالم والخيارات الجماليّة الّتي ينتهجها شعراء العربيّة، من ذاتٍ إلى ذات، ومن شرْطٍ إلى آخر.

إنّ أيّ محاولة نمذجة الغنائية” يقتضي، في الأعمّ، اكتشاف البنيات النصّية والأسلوبية والرمزية الّتي تحتضنها، ولا يتمّ ذلك إلّا من خلال تصوُّر واضح يسندها على تجريبيّة نصّية ذي تمثيلية متنوّعة وعابرة للتاريخ الثقافي للشعر. وأوّل شروط هذا التصوُّر تجاوز إشكال التعالي الأنواعي المحصور في شروط النظرية ومفاهيمها المجرَّدة إلى محايثة الموضوع الغنائي من خلال مبدأ التنويع بوصفه مكوِّناً نصّياً يتمُّ تحديده عبر التماثلات النصّية التي يُعاد استثمارها وتحويلها وتأويلها في إطار ما يُسمّى بلعبة التكرار والمحاكاة والاقتراضات بين النصوص. يسمح لنا ذلك بالتعرُّف على الغنائية باعتبارها خطاباً يرتبط بأنساق الكتابة وفعّاليتها في التاريخ والثقافة، ويدعونا إلى توسيعها وبناء مقتضيات قراءتها وفق سيرورة نسقيّة ـ تأويليّة تستوعبها في نمذجة معقولة تتفرّع عنها جملةٌ من التصنيفيّات الأساسيّة، بحسب الدرجة والنوع:

أ.تصنيفية بحسب معيار الزمن ) قديم، حديث ، معاصر(.

ب. تصنيفية بحسب معيار البناء )بسيط، مزدوج ومركّب(.

ج.تصنيفية بحسب معيار الشكل)عمودي، تفعيلي، نثري (.

د.تصنيفية بحسب معيار التلفّظ )محاكاة، تخييل(.

هـ. تصنيفية بحسب معيار المهيمنات )الإيقاعية، التيماتية، الأسلوبية..(.

و. تصنيفية بحسب معيار التلقّي )التلقائي، الجمالي، التأويلي(.

تظهر التصنيفيّات متداخلة ومتراكبة ومن الصّعب أن نفصل بينها، وقد اعتمدّنا في وضعها على مبدأ التجانس وخاصية التمثيليّة بالقياس استشكال الكثرة والاختلاف والتعدّد. ويكون موضوع النمذجة، بالتالي، تعيين العلائق والاختلافات التي يُظهرها تعدُّد النص الشعري العربي واختلاف بنياته.

هكذا، نحاول أن نقدّم نمذجة أوَّلية تستوعب عدداً من صيغ الغنائية وحساسيّاتها، منها ما ينضبط للتيمات الأغراضية أو الدلالية )الفروسية، الطبيعة..(، ومنها ما ينشغل ببيان الفروق النوعية الحاصلة بين أكثر من شاعر بصدد موضوعٍ بعينه(الحبّ، النُّزوع الصوفي..(، ومنها ما يشرط المعنى باجتماعيّته) الحرب والسلام، الرثاء، الغزل العذري..(.ومنها ما يُقارب النوع الغنائي في علاقته بأنواع الأدب والمعارف الأخرى ) القرآن، الأسطورة، الرموز والنماذج الأصلية، تقنيات المسرح والحكي..(،إلح. وذلك تبعاً لمقولات مرنة تسمح بوضع مختلف تجارب الغنائيّة الكبرى في الشعر العربي على محكّ استراتيجية الخطاب، لمُقايسة مكوّناتها الأسلوبية والجمالية، ودرجة توتُّرها بالموضوع الغنائي.

إنّنا، هنا، بصدد الغنائيَّة كواقعةٍ جماليّة وتاريخيّة ترتبط بأنساق الكتابة في غير عصر وثقافة مُعطييْن، وبشروط التلقّي. فمقولة الغنائية ـ أكثر من غيرها ـ تُظْهر هذا الجوهر الأكثر وضوحاً، العابر للذّوات والأزمنة: أليْس تعتبر أوصاف الطبيعة في رحلة الجاهلي غنائيّةً متنوّعة المؤثّر الّذي يُعبّر عن جدل الذّات ـ الصحراء؟ أيُّهما أكثر غنائيّةً، رحلتُه أم رحلة أبي نواس في تجربة اللذّة والانتشاء؟ ألا يأخذ الرثاء في شعر الخنساء وسْمَ الغنائية السوداء التي تصدر عن عاطفة الحداد، في فقْدها لأخيها صخر؟ أيّهما أكثر تعبيراً عن إيقاع ذاتيّته، الشّنْفرى في الالتزام بتجربة اللّا انتماء؟ أم العباس بن الأحنف في انحيازه إلى الشفافيّة للبوح عمّا يعتمل في داخله من جراح الحبّ؟ أم أبو تمام في تجربة العبور إلى الكتابة؟ ثمّ ما الّذي يجمع هؤلاء بأبي الطيب المتنبي الذي تنفتح فيه غنائيّته على درْس الحكمة؟ ثمّ أليس للشعر المقطعي للموشّح غنائيّة خاصّة في احتفائها بسخاء الطبيعة، وما تجده الذّات داخلها من إحساس طافح بالعنفوان؟

وفي الشعر الحديث الّذي فجّرتْه حركة الشعر الحرّ، ألا نجد انْبِثاق غنائيّات جديدة، حيث تختبر الأنا الغنائيّة معانيَ جديدةً غير معزولةٍ عن أشكال تدبيرها للبناء النصّي وأجروميّاته؟ ألمْ تتولّد داخل الأشكال الجديدة من النوع الغنائيّ أبعاداً تستوعب الملحمي والاجتماعي والنفسي تحت وطأة الإحساس بالزمن، وتمثيلات الخراب والغربة والضياع، ليس فقط عند الروّاد من أمثال السياب وأدونيس ومحمود درويش، بل أيضاً لدى محمد الماغوط الذي يقدم إلينا من تجربة قصيدة النثر؟

وإذا كانت الغنائيّة العربية قديماً تُعبّر ـ كما رأى جمال الدين بن الشيخ ـ عن نفسها في ثلاثة سِجلّاتٍ رئيسية: الحب، الطبيعة والفضائل الإنسانية؛ فإنّ في داخلها تكمن قائمة العواطف العظيمة التي تمثل قانون الإنسانية المشترك، ولهي نفسها تمدّ الشعر العربي الحديث بإلْهامٍ لا يستنفدها، وبأبعادٍ قادرة على حمْل دلالات جديدة في سياق اللّغة، التاريخ والمجتمع.هكذا، تظهر الغنائية كأنّها تُحدّد الجزء الأكبر من الشّعر مهما كانت الأنماط الكتابية المُتّبعة. وإذا كان النقّاد ودارسو الشعر لم يألوا جهداً لتحديدها، لكنّها دائماً موجودة في تجارب الشعراء، ودائماً ما تُلْهم تلك الحركة أو الطاقة التي تستخدمها الكتابة الشعرية بحثاً عن شكل مثالي داخل اللغة، أو عن تلك “الغريزة السماوية” كما يوحي بها كمْ شاعرٌ، ويُنْشدها في تباريح الأرض .

ـــــــــــــ

هوامش

* *   عبد اللطيف الوراري

شاعر وناقد مغربي. صدر له ثلاث مجموعات شعريّة: ــ “لماذا أشهدت علي وعد السحاب2005 م، و”ما يُشْبه ناياً على آثارها”2007م، و”ترياق” 2009م. وله دراسة نقدية بعنوان: “تحوّلات المعنى في الشعر العربي” 2009م. حصل على جوائز أدبية في لبنان والعراق والإمارات العربية المتحدة، وشارك في ملتقيات أدبية داخل المغرب وخارجه. ينشر نتاجه الأدبي في عدد من المنابر الثقافية العربية الورقية والإلكترونية (القدس العربي، إيلاف، السفير، العرب الدولية، نزوى..إلخ).

1.نقلاً عن جيرارجينيت: مدخل لجامع النص، ت. عبدالرحمان أيوب،دار توبقال للنشر،ط.2، 1986، ص.70.

2.رشيد يحياوي: الشعري والنثري، منشورات اتحاد كتاب المغرب،2001،ص.42.

3.أنظر صلاح فضل: أساليب الشعرية المعاصرة، دار الآداب، ط.1، 1995، ص.86.

محمد لطفي اليوسفي: أفول الغنائية، الثقافي ضمن جريدة الاتحاد الإماراتية، 24 كانون الأول (ديسمبر) 2009، ص.9.

4.ـ جمال الدين بن الشيخ، الغنائية في الشعر العربي، ت. عبد اللطيف الوراري، القدس العربي،السنة السابعة عشرة،ع.5052، 23 آب/غشت 2005، ص.10.

5. Hamburger K.,Logique des genres littéraires,seuil,1986,p.243.

6.نقلاً عن: Meschonnic H.,Critique du rythme,Verdier,1982,p.208.

7.هنري ميشونيك، المرجع السابق، ص.113.

8.ريجيس بلاشير: الشعر العربي، حديقة ملأى بالألغاز، مجلة بيت الشعر في المغرب، 2003، ص.93.

9.كمال أبو ديب: جماليات التجاور، دار العلم للملايين، بيروت، ط.1 ،1997، ص.333.

10.جمال الدين بن الشيخ، المرجع السابق، ص.209.

11.صلاح فضل، المرجع السابق، ص.85.

12.هنري ميشونيك:المرجع السابق،ص.152.

13.أرسطو طاليس: فنّ الشعر،ت.عبدالرحمن بدوي،دار الثقافة، بيروت، ط.2، 1973،ص.6.

14. نقلاً عن جيرارجينيت: مدخل لجامع النص،م.س.،ص.44.

15. حازم القرطاجني: منهاج البلغاء وسراج الأدباء، تحقيق محمد الحبيب بن الخوجة، دار الغرب الإسلامي، بيروت، 1981م.  ص.29.

16.جيرار جينيت: مدخل لجامع النص،م.س.،ص.45.

الشعريــــة وانفــتاح النصــوص – تعددية الدلالة ولا نهائية التأويل

د. خيرة حمر العين   –  جامعة وهران ـ الجزائر

1 ـ النزعة العالمية للتأويل

ارتبط مفهوم التأويل في بداية التأسيس بالتأويل الرمزي أو الباطني الذي كان يهتم بتفسير الكتب المقدسة ، وقد تطور هذا المفهوم ليشمل الثورة المنهجية التي رافقت تحول الوعي النقدي ، وتصبح بذلك الهرمينيوطيقا أساسا منهجيا ونظريا لكثير من القضايا الفكرية والأدبية . وقد شكل تحليل النصوص الأدبية ، وتفسيرها محورا جوهريا لامتحان خصوصية التأويل من حيث كونه إعادة بناء وتصور للمعنى وليس بوصفه بحثا عن معنى .ومن ثم فإن دور المؤول لا ينحصر في مطابقة مقاصد المؤلف وإنما يكمن في البحث عما يجعل من نص ما أدبيا ، أي في الخصوصية الأسلوبية والفنية التي تمنح عملا أدبيا صفة الأدبية . ولأن مثل هذه الخصوصية لا تتحقق إلا بالقراءة والتأمل والظن والمكاشفة ، نظرا للحقل الذي تنتمي إليه حيث لا مجال للدقة العلمية بقدر ما هو مجال للدقة المنهجية . وقد تتحقق النظرية التأويلية في تحليل النصوص الأدبية وفقا لاتجاهات نقدية مختلفة منها ما يتصل بجمالية تلقي النصوص ، ومنها ما يتعلق بتعددية الدلالة ، انفتاح النصوص ، ولا نهائية التأويل .

وفي هذا الشأن يرى غادامير أن إعادة بناء الشروط الأصلية ومحاولة استعادة المعنى الأصلي هي محاولة فاشلة . فما نعيد بناءه ليس الحياة الأصلية ، والتأويل بمعنى استعادة المعنى الأصل هو مجرد نقل لمعنى ميت . وبذلك نجد أن النزعة العالمية للتأويل تجنح إلى أن تجعل من النقد علاقة توسط بين العلم وفعل القراءة وهي التجربة التي بادر بها فلاسفة النقد الألمان حين فصلوا بين الذاتي والموضوعي واعتبروا المنهج معيقا للحقيقة محاولين تمثل الرؤية الفلسفية اليونانية التي لا تروم حصول الحقيقة وإنما تقوم على التحاور الذي يودي إلى حقائق على اعتبار أن الفكر عند اليونان كان ” ذا طابع ديالكتيكي ، طابع الحوار وفي الحوار يهتدي المشاركون بطبيعة الشيء الذي يفهمونه ، المعرفة إذن ليست قبضا وامتلاكا وحيازة ، المعرفة شيء يشارك في صنعه المتحاورون ، اليونان إذن لا يؤكدون ذواتهم ،  اليونان يسلمون عقولهم لما يريدون معرفته. هدا تقرب من الحقيقة لا تقرب من الذات “[1] . وبفضل هذه الاستجابة للفكر الفلسفي اليوناني “يرى جادامر أن المنهج لا يظهرنا على حقيقة جديدة ، إنما يوضح فحسب ـ الحقيقة السابقة المقررة ، كما يؤكد أن الحقيقة لا تنال بفضل منهج صارم متسلط إنما تنال من خلال الحوار”[2]

إن هذه الميكانيزمات الجديدة هي التي طورت النزعة العالمية للتأويل وجعلت النقاد والفلاسفة يهتمون بتأويل الظواهر ، لا وفق مناهج مستقرة ، ومعدة سلفا ، وإنما عن طريق فتح أفق التساؤل والتحاور على اعتبار ” أن الحوار هو أن نسمح للأشياء أن تظهر نفسها”[3]. لكن كيف  تتمظهر الأشياء ؟ وبأي منطق ، إذا اعتبرنا المناهج المقررة فاشلة؟ ” حسب غادامير لا يمكن استنطاق الأشياء وإدراكها بأنماط المعقولية ومشاريع الفهم ، وانتظار المعنى التي نشكلها حول جوهر هذه الأشياء . لا إقصاء الذات والتصورات المسبقة ، ولا إعطاؤها الهيمنة المطلقة في تقويم الأشياء”[4] هذه الوسطية هي وحدها القادرة كما يعـتقد غادامير على ” جعل الحل للمسألة النقدية للهرمينيوطيقا أمرا ممكنا . بمعنى التمييز الذي ينبغي إقامته بين التصورات المسبقة غير الصحيحة التي توجه الفهم ، والتصورات المسبقة غير الصحيحة التي تكون سببا في عدم الفهم”[5]

إن مبدأ الحوار الذي انطلق منه جادامير ، يبرر النتيجة التي تحققت وفقا لهذا المبدأ ، ذلك أن جادامير استطاع تكريس مبدأ المشاركة في تشكيل معنى مشترك [انصهار الآفاق ، وتداخل العوالم ، وتشابك التصورات] . وقد تحول هاجس الحوار إلى حركية فاعلة في تنمية الوعي وتحديد نمطه ، وتوسيع هذا النشاط ليصبح بذلك التـأويل نزعة عالمية على اعتبار أن ” عالمية التجربة التأويلية تعني أساسا مجاوزة ” الأرغانون[الآلة]”المنهجي الصارم والذي لا يؤسس ، بأي شكل من الأشكال ، حقيقة العلوم الإنسانية والتاريخية بإقرار حقيقة متجذرة في التصور والممارسة والتواصل”[6]

وبالقدر الذي يصر فيه غادامير على الحـوار إلا أن الدياليكتيك الذي يرمـي إليه ” ليس جدل الأضداد ، إنه جدل بين أفق المفسر وأفق الثقافة المتحدرة التي تواجهنا وتخلق لحظة من السلب والتساؤل”[7] . وبعبارة أخرى ، فقد عثر جادامير على مستوى للتأويل تصبح فيه اللغة أبعد من مجرد عبارات وقوالب لفظية وعدها محركا جوهريا لما يمكن أن نعتبره عالمية التأويل  من منطلق أن ” علاقة الإنسان بالعالم  هي أساسا عبارة عن لغة ، أي فهم ، بهذا المعنى يصبح التأويل عبارة عن البعد العالمي للفلسفة وليس فقط القاعدة المنهجية لما يمكن أن نسميه بالعلوم الإنسانية “[8] .

ولعل ارتباط حركة الفهم بإنتاج المعنى وتعدد الدلالات ، زود النقد المعاصر ـ الذي بدأ يخطو باتجاهات فلسفية متعددة ـ بآليات تأملية ليست خالصة ولا منزهة عن الذاتي ، ولكنها تتمتع بطابع حواري تساؤلي يعيد بناء التصورات بمستوى قوة وصرامة التجربة الإنسانية في حساسيتها. وبذلك نستطيع القول بأن الاستقصاء التأويلي الجديد الذي تؤسسه افتراضاتنا لما نعتقد أنه الحقيقة لا يجرد الفهم من أدواته الكلاسيكية لكنه يضيف إليها أبعادا جديدة لا تتفق مع مبدأ المعيار الثابت .

إن الأشياء متغيرة على الدوام وهي ليست دائما كما نراها ، ذلك أن اعتقاداتنا وأفكارنا ليست متطابقة ، ومن ثم ، فإن الجنوح إلى عالمية التأويل يقتضي إعادة ابتناء الرؤية النقدية على أساس “أن عالمية التأويل هي في الواقع ، عالمية البعد الفلسفي وليس مجرد القاعدة أو الدعامة النظرية لعلوم الإنسان ، يتعلق الأمر بتمديد آفاق التأويل كمنعطف حاسم في التراث الإنساني . عالمية التجربة التأويلية تعني أيضا تشكل التجربة الإنسانية في عالم أو فضاء التأويل ، أي التأويل بوصفه الحقل أو الفضاء أو البعد الفني والتاريخي واللغوي”[9]

إن اتساع ميدان الهرمينيوطيقا  ليتخذ مستوى النزعة العالمية ، كان نتيجة البحث عن أسس المشكلة الأنطلوجية في مجال العلاقة مع العالم وليس في مجال العلاقة مع الآخر، كما أن من أسباب ذلك أيضا ، هو تجاوز الهرمينيوطيقا  الإقليمية المقتصرة على اللغة إلى الهرمينيوطيقا العامة والتي تشمل مختلف مجالات الوجود الإنساني.

أصبح التأويل ، بفضل النزعة العالمية ، صفة ملازمة لكل نشاط نقدي خلاق متجاوزا بذلك كل العقبات والحدود ، وتفرد بالقوة والجاذبية ، وهكذا ، ” وعلى الرغم من كل عيوبه ، يفتح النقد المعاصر آفاقا غير محدودة في حين أن النقد القديم ، برغم كل مميزاته لا يقوم بأكثر من الالتفات إلى الوراء”[10].

2 ـ دلالات التأويل

تعد كلمة هرمينيوطيقا ، والتي تعني فن التأويل محور جدل بدأ لاهوتيا مع تفسير النصوص المقدسة ، واستمر ابستيمولوجيا مع تعدد القراءات النقدية للظاهرة الإبداعية ، وفلسفيا لارتباطه الانطلوجي برؤيا الوجود وتفسير الكون من منطلقات جدلية ، وبرهانية ، ومعرفية، والتأويل في لسان العرب: ” المرجع والمصير ، مأخوذ من آل يؤول إلى كذا أي صار إليه”[11] ويتعلق التأويل بشكل عام بمشكلات الفهم والتفسير ، وارتباط كل ذلك بالفلولوجيا ، وإشكالية القراءة ، ونقد النصوص . أما بول ريكور فيتبنى  ” التعريف العلمي الآتي للهرمينيوطيقا، إذ إنها نظرية عمليات الفهم under_standing في علاقتها بتأويل     interpretationالنصوص. ولهذا فإن الفكرة الأساسية في الهرمينيوطيقا ستكون إدراك الخطاب discourse بوصفه نصا . وهنا ستكون الطريقة سالكة أمام محاولة حل المشكلة الهرمينيوطيقية المركزية وهي التعارض الذي أراه يصل حد الكارثة بين التفسير والفهم . ولذا فإن أي بحث متكامل بين هذين المفهومين اللذين تميل الهرمينيوطيقا الرومانسية إلى تفكيكهما ، سوف يقود ابستيمولوجيا إلى إعادة توجيه الهرمينيوطيقا ، بما يتطلبه مفهوم النص نفسه “[12] . ما بهمنا من تعريف بول ريكور هو إشارته إلى عمليات الفهم ، واستقلاليتها ، من حث كونها لا ترتكز إلى إرادة المؤول ، وحسب ، وإنما يدخل في صميم ذلك الكثير من العوامل والمحفزات والقدرات والكفاءات ، بخاصة وأن التأويل لم يعد ذلك المفهوم الساذج المتعلق بالمعنى الحرفي والمعنى الرمزي . لقد جرف المفهوم الجديد للهرمينيوطيقا الكثير من التصورات الراسخة بعيدا ليؤسس استنباطات مغايرة ناتجة عن نقد المعايير السابقة . وقد كان شليرماخر من المبادرين إلى توسيع  دائرة الهرمينيوطيقا ” ولهذا حمل برنامج شليرماخر الهرمينيوطيقي علامة مزدوجة : علامة رومانسية من خلال سعيه إلى العلاقة الحسية مع عملية الإبداع ، وعلامة نقدية من خلال رغبته بتوسيع قواعد الفهم  الصالحة شموليا “[13] وهو ما يترجم عن وعي ، التحول من سطحية التفسير وحرفيته ، إلى شمولية التأويل ولا يقينيته ، من حيث كون التفسير مسألة يقينية ، والتأويل مسألة ظنية ، وعليه يميز شليرماخر بين منهجين في الممارسة التأويلية :

1 ـ منهج قواعد اللغة ، الذي يعالج النص أو أي تعبير كان انطلاقا من لغته الخاصة [لغة إقليمية ، تركيب نحوي ، شكل أدبي] ، وتحديد دلالة الكلمات انطلاقا من الجمل التي تركبها ودلالة هذه الجمل ، على ضوء الأثر في كليته : التأويل اللغوي إذن إيجاد المعنى الدقيق لخطاب معين انطلاقا وبمساعدة اللغة.

2 ـ منهج التأويل النفسي ، والذي يعتمد على بيوغرافيا المؤلف ، حياته الفكرية والعامة والدوافع ، والحوافز التي دفعته للتعبير والكتابة ، فهو يموقع الأثر أي النص في سياق حياة المؤلف ، وفي السياق التاريخي الذي ينتمي إليه”[14].

وإذا كان نشاط شليرماخر قد اعتبر مبادرة مبكرة في تأسيس نظرية للفهم ، فإن المشكلة التي صارعها كما يقول بول ريكور ” هي العلاقة بين شكلين من التأويل : التأويل [النحوي ] والتأويل [التقني]. يعتمد التأويل النحوي على سمات الخطاب التي تشع في ثقافة ما ، أما التأويل التقني فيهتم بفردانية رسالة الكاتب بل عبقريته”[15] وسواء استعملنا مصطلح منهجين أو شكلين من التأويل ، فإن الأمر يتعلق بانقسام الرؤية التأويلية لدى شليرماخر  باتجاهين ينتمي أحدهما للبنية الدلالية والنحوية ، ويتعلق الآخر بالبنية النفسية للكاتب ومحيطه الاجتماعي . وحسب بول ريكور ، فإن حل هذه المسألة المستعصية يمكن رده إلى التصور التالي: ” إن الطريقة الوحيدة التي يمكن بها أن نتخطى هذه العقبة هي توضيح علاقة العمل بذاتية المؤلف وتغيير التركيز التأويلي على البحث المكثف على الذوات الخفية إلى التركيز على مغزى sense العمل نفسه ومرجعه  reference [16].

ومن بين دلالات التأويل أن اللفظ ” مأخوذ من ” أول ” وهو الرجوع ويقال آل إليه أولا ، أي رجع ويقال أول الكلام تأويلا إذ تدبره وقدره برده إلى أصله أي دلالته الحقيقية ، كما أن التأويل هو تعبير الرؤيا . لذلك أخذ التأويل في اصطلاح المفسرين معنى التفسير تارة وهو بيان المعنى في اللفظ وهو المعنى الذي استعمله الطبري . كما أخذ معنى صرف اللفظ عن معناه الظاهري إلى معناه الباطن ، باعتبار المعنى الأخير هو المقصود منه . أما عند الفقهاء الأصوليين فالتأويل يرادف “التفسير” لأن للفظ المجمل إذا لحقه البيان بدليل ظني سمي مؤولا ، وإذا لحقه البيان بدليل قطعي سمي مفسرا”[17]. والمتأمل في قضايا الدراسات الفقهية ، يجد أن التأويل إنما ظهر في مواجهة التفسير اللفظي ، غير أن معظم المفسرين نظروا إلى التفسير بوصفه معادلا إجرائيا للتأويل ، ومن ثم ” اجتمعت مباحث تفسر القرآن على أن التفسير والتأويل واحد بحسب عرف الاستعمال من منظور أن التأويل كلمة ظهرت إلى جانب التفسير في بحوث القرآن عند جمع المفسرين واعتبروها متفقة بصورة جوهرية مع كلمة التفسير في المعنى ، وكأن الكلمتين معا تدلان على بيان معنى اللفظ والكشف عنه . قال صاحب القاموس: أول الكلام تأويلا، دبره وقدره وفسره ، على الرغم من اختلاف العلماء في تحديد مدى التطابق الكلي بين الكلمتين ، فإنهم يكادون يجمعون على أنهما يردان من قبيل إظهار المعنى الخفي الوارد في ظاهر الكلام”[18]. وعلى ما يبدو فإن آراء الشراح والمفسرين تتضمن الدلالة الكلاسيكية لمفهوم الهرمينيوطيقا القائم على المعنى الحرفي.

أما تجليات التأويل ، ومقاصده عند الفلاسفة وعلماء البلاغة والمتصوفة والمعتزلة ، فقد ذهبوا مذاهب شتى  في تأويل القرآن لا يمكن حصرها ، حتى اتسعت دلالاته وتشعبت معانيه بحسب السياقات ، والقرائن ، والحجج والبراهين ، وغيرها من الأدوات العقلية ، والبرهانية، والذوقية.

أما إذا أخذنا معنى التأويل لغة ” فهو إظهار المقصود عن طريق الظن ، والتأويل أيضا استجلاء الغموض في نص أوفي خطاب معين أو تحويل معناه من لغة لأخرى أو إضفاء معنى محدد عليه قصد إدراكه”[19]ويتضمن هذا التعريف تعددا في الدلالة النصية أو الخطابية يضفيها المؤول على النص مما يفسح المجال للتعدد والظن.أما ” التفسير لغة هو جملة الأساليب الرامية إلى جعل ظاهرة ما أو مجموعة من الظواهر أو نص ما مفهوما ،. وذلك اعتمادا على التصورات والمعارف المتوفرة . والتفسير في البحث العلمي هو الكشف عن القانون المفسر لظاهرة ما ، أو المفسر للعلاقة التي تربط بين الظواهر ، والتفسير ، بمعنى الفهم ، هو إبراز الظاهرة بأنها نتاج لمبادئ معلومة لإحكام ضرورية ، وهي الأسباب والعلل المحددة لها . ومن ثم فإن ، الظاهرة المراد تفسيرها ليست ميتافيزيقية ، وترتيبا على ذلك ، فإن التفسير فهم يقيني وموضوعي وتعليلي فهو خطاب إشكالي [20]

وإذا كان التحليل العلمي يفصل بين دلالتي التفسير والتأويل على اعتبار أن الكشف عن الحقائق ظني ، في التأويل بينما يعد قطعيا في التفسير ، فإن الأمر خلاف ذلك في مباحث القرآن لتطابق الدلالتين بحسب ما ورد لدى بعضهم في قوله ” وفي هذا نجد كلمة التفسيرـ في موارد استعمالاتها ـ تؤدي الغرض نفسه ، الذي تؤديه كلمة التأويل ، وذلك لاشتراكهما في تبيان حال ما خفي من باطن النص ، وبوصفهما ـ أيضا ـ  يتضمنان مقولة الاستدلال والاستنباط ، بغرض الوصول إلى التعيين الذي يحصل بالبراهين العقلية والقطعية ، نظرا لتماثلهما في البحث ، وتوحدهما في الماهية”[21]. بينما شاع في استعمال الفلاسفة المسلمين، وبخاصة عند ابن رشد مصطلح التأويل وصارت له قوانين وتشدد في استعمالها.

والحاصل أن التأويل قد نشأ في ظل الدراسات الفقهية ، والفلسفية باستراتيجيات مختلفة ، ومتباعدة ، غير أن القاعدة الفكرية التي ينطلق منها ترجح العقل والاستدلال بغرض توسيع مجالات التفكير.

لقد ازداد الوعي بأفق الهرمينيوطيقا بوصفه الأكثر اتساعا ومرونة ، وأصبح الحقل الذي تتقاطع فيه الفلسفة مع التاريخ والفن أو ما يسميه الفلاسفة الألمان بـ” علوم الروح”. كما تبين أن الهرمينيوطيقا بوصفها فن التأويل قد خلصت النصوص الأدبية من التراكمات السحيقة للسيكولوجيات الساذجة وحلقت بها في فضاءات من الافتراضات والتساؤلات ليتحول النص إلى ظاهرة أو علامة يحتاج إلى قراءة وتفسير وتأويل ، ويشترك في هذه المسألة أو مايسمى بـ ” عمليات الفهم” مجموعة من القواعد والاستعدادات والكفاءات التي تتجاوز الخبرات اللغوية إلى مهارات غير لغوية تتضافر معها عوامل إنسانية ، وتشترك في حوار مع النص.

وإذا كانت الهرمينيوطيقا بوصفها ” فن القراءة” أو ” فن الفهم ” تسعى لمحاولة فهم روح النص وليس مجرد إسقاطات تحوم حول النص ، فما هي إذن استراتيجياتها ظ وما مدى تطبيقاتها في النصوص الأدبية؟

3 ـ استرتيجيات التأويل :

لعل قراءة الكون ، وتفسير الوجود هي بالأساس مسألة تأويل. قال تعالى: ” قال هذا فراق بيني وبينك سأنبئك بتأويل ما لم تستطع عليه صبرا ” [22] فهذه المجهولية والاستسرارية ستدعي تحفيز الذات على الفضول المعرفي من حيث كون  تطلع الذات  إلى المعرفة والكشف هو تطلع غريزي . واعتبارا من هذا التطلع أصبحت الهرمينيوطيقا نشاطا استقصائيا توجب النظر إلى النص الأدبي في مختلف جوانبه انطلاقا من نظرية تعددية المعنى، وجماليات التلقي ، حيث شكل الانتقال من سلطة النص إلى سلطة القراءة منعرجا حاسما في تاريخ النقد الأدبي . فما هي استراتيجيات التأويل في ضوء هذا التحول؟ وما أهمية إجراءاتها التطبيقية في تحليل النص الأدبي؟

أ ـ التأويل ونظرية التلقي :

ألزمت شعرية الأثر المفتوح المؤول ، على مقاربة النص في ضوء تفاعلية نصية بين القارئ والنص إذ ” إننا في القراءة نصب ذاتا على الأثر، وأن الأثر يصب علينا ذواتا كثيرة ، فيرتد إلينا كل شيء فيما يشبه الحدس والفهم”[23]. ولكن هذه التفاعلية تفترض كفاءة تقبلية ، وخبرات قرائية تسمح للقارئ بأن يتجاوز تقلبات النص وانزياخاته ، ويكون قادرا في الآن ذاته على احتواء اتساع إشاراته، وأبعاده الكنائية  وليس من الضروري أن يكون هذا القارئ مزودا بكم من المصطلحات والإجراءات التحليلية ، بقدر ما يستوجب أن يتوفر فيه من الرؤية التأويلية ، والقدرة على اختراق الأثر بالحدس والتخييل ” فالإدراك وليس الخلق ، الاستقبال وليس الإنتاج تصبح عناصر منشئة للخطاب”[24] . فتاريخ الأدب إذن هو تاريخ تلقيه ، مما يستلزم تدرجا في انتقال الخبرة الجمالية عبر التاريخ ” وهنا ، فإن الأفق الأدبي ينشأ لأن العمل ذاته يجعله هدفا مدركا من قبل القارئ”[25] .

إن الجدل القائم بين التفسير والفهم يمكن أن يجد لنفسه مجالا خصبا في ضوء نظرية التلقي التي نشأت في ظل التلاحم بين التاريخ والجمالية ، واستطاعت  تحديد معنى الحرية المطلقة لمفهوم الكتابة.

إذا كان من الضروري أن نؤول ، فمن المهم أن نواجه السؤال التالي ” كيف نؤول الفعل الأدبي ؟ وماذا ينتج عن تأويله؟يعد التأويل مشكلة في حد ذاته ، إنه يستدعي امتحان إمكانيته ومدى ملاءمتها ، ويتعلق الأمر بإثارة أسئلة ابستيمولوجية تقارب كل تحليل أدبي ، وكل مجال معرفي ، وتتخذ أحيانا شكل النقد الذي يحلل ، يصف ، ويحاكم النص . فما هو الفعل الأدبي  إذن؟ إنه يحتوي الأثر وكذلك ما يدور حوله : [السياق ، الجمهور ]، وما يتقدم الأثر: [المؤلف]، وما يلحقه :[التلقي ، التأثير ، الانتشار][26].

إذا كان مفهوم الأثر يتخذ كل هذه الأبعاد الماقبلية والمابعدية باعتبار ولادته في أثناء الاستقبال، وكذا من حيث كونه متصورا ذهنيا غائبا ينبغي استدعاؤه بتضافر مجموعة من العوامل الخارجية [ السياق ، الجمهور] ، وأخرى داخلية [المؤلف أو الذات المبدعة] ، فلا شك أن مقاربته لا تتخذ نفس المستوى الابستيمولوجي ، والقدرة الوصفية والتقييمية للأثر ، لا من حيث اختلاف القدرات والكفاءات النقدية والتأويلية وحسب ، ولكن أيضا من حيث اختلاف وتباين البنى النصية . وعليه فإن مفهوم المعنى والتأويل يعد مسألة في غاية التعقيد لا يمكن حلها في إطار ما يعرف بجدل الذاتية الموضوعية  من حيث كون ” كل تأويل للرمز يظل بحد ذاته رمزا ، ولكنه معقلن قليلا ،أي مقرب من المفهوم قليلا ، وتعريف المعنى بكل ما لجوهره من عمق وتعقيد إنما ينطوي على إضافة عن طريق الخلق الإبداعي “[27] وبالعودة إلى الخلق الإبداعي ، نستطيع حصر التأويل في إطار الخبرة الجمالية والتاريخ كما رسختها جمالية التلقي ، وجعلت النص أو الأثر مدركا جماليا أو متصورا ذهنيا غائبا يعمل التأويل على استدعائه وفق طاقات تخييلية ، وقدرات تأملية معينة.

وفي سياق مشابه يتساءل باختين ” إلى أي حد في مقدورنا أن نكشف ونعقب على معنى [الصورة أو الرمز] ؟ ليس ذلك ممكنا إلا بوساطة معنى آخر [للرمز أو للصورة] ،مساو في الشكل والتبلور . إذ إن إذابته في مفاهيم أمر مستحيل. ما يمكن هو إما عقلنة المعنى نسبيا [تحليله تحليلا علميا عاديا] أو تعميقه بوساطة معان أخرى [تأويله تأويلا فلسفيا فنيا]أي تعميقه عبر توسيع سياق بعيد . إن تفسير البنى الرمزية مرغم على الخوض في لا نهائية المعاني الرمزية ، ولذلك فهو لا يستطيع أن يصبح علميا بمعنى علمية العلوم الدقيقة”[28].

لا شك في أن قراءة الإبداع الأدبي تتطلب مهارة تخييلية تطابق أو تتجاوز مهارة المؤلف نفسه ، فمواجهة البنى الرمزية في تعددها ولا نهائيتها يحتاج إلى رؤيا تأويلية تكرس جملة من العوامل والمعايير ، وتتوسط القراءة والعلم ، والتفسير والفهم ، والذوقي والعقلي ، وغيرها من أساليب التحليل سواء عن طريق المكاشفة والظن ، أو عن طريق عقلنة المعنى نسبيا ، أو غيرها من أساليب المحاورة ، وتشابك الفضاءات ، وتداخل العوالم .وقد تحملت جمالية التلقي في علاقتها بالهرمينيوطيقا جزءا كبيرا من هذه الممارسة النظرية التي تحمل القارئ مسؤولية إعادة بناء الأثر في أثناء  الاستقبال وعبر كافة مراحل التاريخ لاختبار الذوق ونقد الخبرة الجمالية.

ب ـ التأويل النهائي/التأويل اللانهائي

انصب اهتمام النقاد في السنوات الأخيرة على توطيد العلاقة بين الفلسفة والنقد بغرض توسيع أفق التفكير النقدي ، وتأسيس وعي جديد ينبني على التساؤل ويتبنى أساليب الشك والحوار  ، ولا يحتكم إلى يقين ثابت وإنما يسلك طرائق الممكن والمحتمل. وهو ما تعكسه نتائج المناهج المعاصرة ، وأهمها المنهج التأويلي الذي انتزع مصداقيته بفضل ما يوفره من آليات وإجراءات من جهة ، وبسبب انفتاحه على حقول معرفية متنوعة من جهة أخرى.

ولقد أضحى التأويل هاجسا نقديا ذا نزعة عالمية سواء من حيث روافده التأملية والفلسفية ، أم من حيث اتساع وتنوع استعمالاته التي تتعدى حدود النص الأدبي إلى مجالات فكرية وجمالية مختلفة . كذلك يتميز التأويل بمسألتين جوهريتين ، فهو من ناحية يقوم على قواعد منطقية صارمة ، ويستند ، من جهة أخرى إلى إشراقات صوفية [الغنوصية ، الهرمسية] . وخلاصة ذلك هي أننا بإزاء ” تصورين مختلفين للتأويل . فتأويل نص ما ، حسب التصور الأول ، يعني الكشف عن الدلالة التي أرادها المؤلف ، أو على الأقل ، الكشف عن طابعها الموضوعي ، وهو ما يعني إجلاء جوهرها المستقل عن فعل التأويل . أما التصور الثاني ، فيرى على العكس من ذلك ، أن النصوص تحتمل كل تأويل”[29] . وخلاصة الاختلاف بشأن هذين التصورين مرده اختلاف المرجعيات المعرفية ، والمصادر الفكرية التي ينهل منهما كل تصور، ويعتقد في جديتها ، وأصالتها. ففي حين يتجرد التأويل اللانهائي من كل قصدية ، يستمر التأويل النهائي في التطابق مع النص ” فعندما يفصل النص عن قصدية الذات التي أنتجته ، فلن يكون من واجب القراء ولا في مقدورهم التقيد بمقتضيات هذه القصدية الغائبة ، والخلاصة ، وفق هذا التصور ، أن اللغة تندرج ضمن لعبة متنوعة للدوال ، كما أن النص لا يحتوي على أي مدلول متفرد ومطلق ، ولا وجود لأي مدلول متعال، ولا يرتبط الدال بشكل مباشر بمدلول يعمل النص على تأجيله أو إرجائه باستمرار فكل دال يرتبط بدال آخر بحيث لا شيء هناك سوى السلسلة الدالة المحكومة بمبدأ اللامتناهي “[30] وهو ما يعني أن القول بوجود مدلول  نهائي فكرة ساذجة لا تستجيب للتنوع الإشاري ، وتعدد العلامة النصية .

ولكن هل يجدي التعامل مع العلامة النصية منفصلة عن مؤلفها ، ومرجعها؟إن أمرا كهذا  قد يكون منافيا للمنطق النقدي الذي يعتبر النص سلسلة لسانية تتحكم فيها مرجعيات ، وإرث إنساني ، بخاصة فيما يتعلق بالدلالة الذي يفترض وجود سياقات ، وقصديات .

4 ـ التأويل في النقد العربي المعاصر :

شكلت الهرمينيوطيقا بكل إرهاصاتها تأسيسا نظريا ومنهجيا  تجلت مبادئه في النقد العربي المعاصر ، في بعض المحاولات التطبيقية التي جمعت بين السيميائيات والتفكيكية ، وأضافت إليها من معين التراث النقدي ، كما تميزت نظرية التلقي بحضور نافد في ثقافة النقد العربي. وعلى الرغم من طواعية المنهج الهرمينيوطيقي ، ومرونته ، إلا أنه لا يمكن اعتباره منهجا مطلقا ، وإنما هو مجموع من الفرضيات ما يزال يشوبه التعتيم والتعميم الذي لا يمكن أن يتلاشى ” إلا إذا تم الاهتمام بالفرق بين المصطلح في مستويات وجوده الثلاثة ، والتي هي أولا: المستوى المجرد ، الذي يرتبط بكون التأويل فعل إدراك وتمثل للمعنى عن طريق الفهم والتفسير ، وهي ثانيا المستوى الإجرائي الذي يتجسد في سيرورة ذهنية من التفكير الجامع في نفس الآن بين الدليل المدرك [شيئا أو ظاهرة]وبين كل ما هو حاصل في وعى المدرك من معرفة مسبقة حول هذا الدليل ومن تمثيلات مزامنة للحظة الإدراك ذاتها ، ثم هناك ثالثا وأخيرا ، التأويل بوصفه تحققا فرديا ، وهذا المستوى هو الذي يسمح لنا بأن نحكم على الآليات المستخدمة من قبله ، وعلى قدراته ومقاصده”[31].

تبرز أهمية التأويل إذن ، في الطاقة الذهنية ، والقدرة على إدراك العلامة ، واتساع أفق المؤول ، واختلاف مقاصده ، ومحاولة ربط أفق النص بأفق القارئ ، والسياق ، والمرجع . ولعل تفاعل كل هذه العوامل من شأنه أن ينتج رؤية تأويلية مفارقة ، وبإمكان هذه الرؤية أن تواجه بعض المعيقات مثل:

ـ إكراهات المنهج

ـ سقوط التأويل في متاهة التوجه المسبق

ـ الانحراف عن التفاعل مع النص

ولكن ، واعتبارا من كون المعنى يتعدد بتعدد تجارب التلقي ، يمكن مواجهة تلك المعيقات بتحويل ذلك التوجه ، وجعله يفضي إلى فضاء أرحب ينتهي بتحويل العلامة لأن تصبح موضوع فهم جديد.

ثمة مسألة أخرى يمكن أن تتجسد فيها الحلول الممكنة لمشكلة التأويل في النقد العربي المعاصر ، وذلك من خلال ما يعرف [بالقراءة التفاعلية] حيث الدلالة متعددة ، ولا نهائية ، والقراءة حفر في عمق النص  و بحث عن الغامض فيه ” ومعناه أنه إذا كان التلقي حدثا تواصليا يعكس نوعا من أنواع التفاعل بيننا وبين الباث فإنه لابد من أن يكون التأويل شكلا محددا للتفاعل بيننا وبين النص ، أي محاولة إقامة بنية للتلقي أو جهاز للقراءة في مقابل بنية الرسالة أو جهازها الإبداعي والفني الراجع إلى نظامها الذاتي . أي أننا بصدد مستويين اثنين للتفاعل هما :

أ ـ تفاعل المتلقي بالباث : تواصل

ب ـ تفاعل المتلقي بالنص : تأويل[32].

يطور التأويل إذن حقيقة ، تستنبط من التفاعل النصي ، وتتحقق بتجاوز مطابقة مقاصد المؤلف . كما يصبح من شأن عمليات الفهم  إعداد مجموعة من الفرضيات  تتلاءم مع السياقات المناسبة لمكونات كل نص .

5 ـ الشعرية و التأويل

تأسست الشعرية بوصفها نظرية للغة الأدبية وذلك بدءا من الثورة الألسنية التي أعادت الظاهرة الأدبية إلى جوهر إنبثاقها الأول (اللغة) ، غير مكترثة بالتداعيات السوسيولوجية والسيكولوجية باعتبارها تفسيرات ضيقة لا تتعدى فكرة اللغة المزدوجة : المعنى الظاهري ، والمعنى الخفي الذي يتم العثور عليه بالتأويل الرمزي . وتماشيا مع الثورة الألسنية ،أعيد الاعتبار إلى الظاهرة الأدبية في ضوء المناهج النسقية أو المحايثة حيث لا يمكن لأية قراءة نقدية أن تنطلق من مسلمات مسبقة ، بل هي تراهن على عنصر التفاعل بين النص والقارئ التي يبدو من خلالها النص ولادة متجددة ، وأنسجة متشابكة ، وسلسلة لانهائية من الدلالات تتسع باتساع أفقها الإشاري، ” فالعمل الفني هو من جهة ، موضوع يمكن أن نجد له شكله الأصيل كما تصوره المؤلف وذلك من خلال مظهر الآثار التي يحدثها على عقل المستهلك وإحساسه . وهكذا ينشىء المؤلف شكلا مكتملا بهدف تذوقه وفهمه مثلما أراده هو لكن ، ومن جهة أخرى ، فإن كل مستهلك ، وهو يتفاعل مع مجموع المثيرات ، وهو يحاول أن يرى وأن يفهم علاقاتها ، يمارس إحساسا شخصيا ، وثقافة معينة، وأذواقا واتجاهات ، وأحكاما قبلية توجه متعته في إطار منظور خاص به . وفي العمق ، فإن الشكل يكون مقبولا جماليا ، وبالضبط عندما يكون ممكنا تصوره وفهمه وفق منظورات متعددة ، وعندما يحمل تنوعا كبيرا في المظاهر والأصدية دون أن يتوقف عن أن يكون هو نفسه “[33] . ولعل انفتاح النص الأدبي على التأويل يعد من أهم انجازات الشعرية كونه يؤول بطرق مختلفة ” والحال أن الانفتاح لا يعني هنا غموض الخطاب وتعدد إمكانيات الشكل وحرية التأويل ، فالقارئ يمتلك فقط جدولا من الإمكانيات المحددة بدقة والمشروطة بحيث إن الفعل التأويلي لا يفلت من مراقبة المؤلف”[34] . إن انفتاح الشعرية على التأويل بهذا المنطق يعد بمثابة انجاز رؤيات مختلفة للعالم ، وهو الانجاز المبكر لشعرية الأثر المفتوح التي آثرت التفاعل مع القارئ والمشاركة العاطفية والتخييلية للمؤول على افتراض أن الفعل الأدبي يتضمن انتهاكات وانزياحات لا نهائية.

فما هي الشعرية ؟ وما اتجاهاتها ومدارسها ؟ وما هي النظرية التي ترتكز عليها ؟ والمسلمات التي تنطلق منها ؟ والنتائج التي تصبو إليها؟ وما موقع الشعرية العربية ؟ ودور التراث في إبداع أنماط شعرية مغايرة ومختلفة؟

انطلقت الشعريـة من التصـور الفلسفي لمفـهوم الجمـال الذي يعّرفـه أفلاطون بأنـه ” الشيء الذي تكون به الأشياء الجميلة ، جميلة ” وبذلك شاع مفهوم الشعرية بأنها ” ما يجعل من نص ما نصا شعريا”[35] غير أنها اصطدمت بمفهوم القاعدة أو المعيار فشرع أصحاب النظرية يبحثون” عن معيار صحيح قادر أن يميز النصوص الشعرية من النصوص غير الشعرية”[36] ويثمن المرتكزات النظرية التي تقوم عليها ، ” وإذن فإنـه ينبغي هنا اللجوء سواء إلى حدسية التحليل أو إلى إجماع الذوق العام” [37] وبما أنه ليس هناك علم يقوم على حدس فقد انقسم المنظرون إلى اتجاهات مختلفة ، ومتباينة في تحديد القاعدة والمعيار” فإذا كان الفرق في العصور الكلاسيكية واضحا بين الشعر واللاشعر فإنه اليوم يجنح إلى التلاشي”[38] بينما يظل الملمح الأساسي الذي تلتقي فيه الشعريات يتمثل في مقابلة الشعر للاشعر (النثر) ، وقد نجم عن هذا التقابل أنماطا من الشعريات:

¥  شعرية تراهن على نظريات تبحث عن الشعرية داخل المحتوى، وهذه النظريات لا ترى عموما في المعنى الشعري خاصية سيمانتيكية أو معنى نوعيا مختلفا لكنها ترى فيه فقط زيادة في المعنى ، وهي في الغالب الشعريات الدلالية والأسلوبية

¥  شعرية تجعل من النص الشعري لونا من اللعب بالكلمات ، وتحوله إلى موضوع لغوي جميل وهي الشعريات البنيوية والشكلانية

¥ أما الشعرية المتصلة بنظرية تعدد المعاني ـ وهي نظرية ذائعة الآن ـ فإنها لا تعترف بطبقات المعنى ، وإن كانت تؤمن بتعدده ، وينتمي هذا النمط من الشعرية إلى الشعريات التقبلية التي تعتمد على التأويل ، وجمالية التلقي ، والتفكيك ، ونظرية القراءة .

إن انزياح اللغة نحو المجاز الذي يصّنعه الشكل الفني في الاستعارة ، يمنحها القدرة على الدخول في عالم المكاشفة، وهكذا تتجلى الاستعارة في ثوبها الانزياحي بموجب أوجهها المتعددة ، من هنا يمكننا القول بأن عملية التحول هذه تحيل على خطاب يصبح فيه المخاطب منفلتا من المرجعية النموذجية التي طالما منحت النص قاعدة تأسيسية يصعب اختراقها ، ارتكزت على قانون التطابق/التماثل.

إن توظيف الاستعارة كان وما يزال يكشف قدرة الانعكاسات بدءا من نزوعها العفوي إلى توجهها الفني بغرض إظهار الشيئ بما هو جسد للفكرة  في تصويره الفني البليغ من خلال تحويل العالم الواقعي إلى عالم متخيل ، أي من واقعية الشكل إلى افتراضية التصوير ، وهي إشارة تنبني على كسر الإطار النموذجي ، والشروع في ملامح المكاشفة الايمائية.

إن مثل هذا المنظور للاستعارة يركز الاهتمام بحدة بالغة على المجاز في تطابقه مع العدول من حيث نقل المعنى مما وضع له في أصل اللغة إلى مسماه الافتراضي.

في خضم ذلك هل يمكن للغة الشعرية أن تتحدد في النص بمستوى معين ، وبشكل نهائي وتام؟ أم أن هناك علاقات غير قابلة لأي تحديد ؟ وإذا كنا نعتقد مسبقا أننا لا نسلك الطريق نفسه ( للبحث عن معنى الأشياء ) فهل في وسع اللغة بمظهرها الطبيعي ما يجعلها ممكنة بمقدار تشعب العلامة الشعرية (للبحث في معنى الأشياء).

إن ما يقع على عاتق اللغة الشعرية ليس إعتاق العلامة الشعرية وحسب ، وإنما استعادتها في حركية من عزلة الدال بمستوى حرية المدلول ، ونتيجة لذلك يبدو الانزياح “مسافة اختراق” بوصفه الشكل الذي يكف عن أن يكون نموذجا لشكل آخر ، وعوضا عن ذلك اهتمت الشعرية بكسر النماذج ودحضها ، والبحث في ما يفلت من الأنساق .

ولقد حاولت الشعرية تتبع أثر ذلك الانزياح انطلاقا من خوض تجرية تأملية اقتضت النظر في اللغة الشعرية على أنها نمط تعبيري منحرف عن القاعدة ، يستمد درجة حضوره من درجة انحرافه ، فكانت الحاجة إلى معيار يثمن مستويات الانزياحات ، وأشكالها ، وذلك بالقياس إلى مدى خروجها عن الاستعمال المألوف للغة ، ، وبقدر ما تحدثه من أثر في وجدان القارئ ، غير أن ذلك كله لم يفسح المجال إلا لمزيد من الالتباسات فيما يخص ظاهرة الانزياح التي سيقت إلى حتفها المؤجل ، ولم ينتج ذلك عن فشل في الرؤية ، أو قصور في الإجراء ، أو ضعف في التأمل ، وإنما يعود إلى التالي :

ـ أولا شساعة موضوعها “الأدبية” التي تدخل في نظرية أشمل من اللغة ، وهي نظرية الاتصال ، مقابل تقوقع الشعرية في حيز من الفروقات الثنائية : شعر/نثر، حقيقة/مجاز، قاعدة/انحراف .

ـ ثانيا تصميمها على الشعر بوصفه وظيفة لغوية تنجم عن استعمالات مغايرة أو مضادة للنثر

ـ ثالثا فصل اللغة عن كيانها (الشعر) واعتباره جزءا منها ، بالتركيز على لعبة المجازات وفهم الشعر على أنه مجرد خروج أو ابتعاد عن اللغة الأصل.7[39]

وهكذا فإن البحث الذي نقترحه ، لا يرحب بأية قناعة تؤكد سبلا منهجية ثابتة المعالم على اعتبار أن اكتمال نظرية في الشعرية ، أمر لم يتسن انجازه بعد ، ومن ثمة فهو يلح على مزيد من التساؤلات لم ترض أبدا الانتهاء إلى صياغة اجابة نهائية ، وإنما تتطلع بموجب توجهها الحداثي إلى اقتراح مسلمات سنأتي عليها لاحقا.

إن الشعرية هي بحث في ما يكون به الأدب “أدبيا” أي في تلك الخصائص الممكنة لكل إبداع متميز وخلاق ، والانزياح هو ممكن اللغة في لحظة المكاشفة الشعرية ، وبذلك ، فإن هذا الممكن ، يمتلك أكثر من طريقة للابتكار والخلق.

إن اختلاف الاتجاهات الشعرية يعد في صلب إغنائها واثراء التجارب النقدية ، كما أنه يكشف عن انفتاح الادراك الجمالي لدى القارئ من جهة ، وعن الكثافة الايحائية ، والعمق الإشاري ، والدلالي للنصوص من جهة أخرى . ولا نعتقد أن تاريخ النقد العربي يخلو من مثل هذه الطروحات ، بخاصة تلك التي سجلتها  السجالات النقدية كالموازنة التي تعد بحق منهجا نقديا ،. وكان يمكن أن تتحول إلى فاتحة لنظرية نقدية عربية لو أنها حظيت برؤية اختلافية غير مطابقة مما جعل النقد العربي يظل حبيس النقاط التالية :

ـ الانخراط في الحكم على القيمة الجمالية للنصوص

ـ عدم التخلي عن التصورات الثابتة للمفاهيم

ـ صياغة معايير راسخة مع وجوب اتباعها في ضوء ثبوتية هذه القيم

ولتجديد المناهج النقدية في أفق الشعرية ينبغي حل هذه السلطات واستعادة مقولات من مثل :

= جدلية العمل الأدبي ومؤوله

= كسر مركزية المفاهيم الجمالية القديمة

=استعادة مسار التلقي في الثقافة النقدية العربية ، وتبديد ألفة التلقي

= خرق مقولات التمركز ، الائتلاف ، التطابق

= تفكيك الثنائيات المعيقة لحركية العقل العربي

= إطلاق العنان ، واستفاضـة التأمل ، بإشراك بدائـل مثل ( التأويل ، التفكيك ، الاختلاف ،،،)

[2] المرجع نفسه ، ص 104

[3] نفسه

[4] هانس غيورغ غادامير : فلسفة التأويل ، تر : محمد شوقي زين ، منشورات الاختلاف ، ط2/2006 ن ص 20

[5] المرجع نفسه ، ص 20

[6] المرجع السابق ، ص26

[7] مصطفى ناصف  : نظرية التأويل ، ص 105

[8] هانس غادامير : فلسفة التأويل ، ص 27

[9] المرجع نفسه ، ص 26

[10] Serge dobrovosky: pour quoi la nouvelle critique ed mercure de France ,1966 p xx

[11] ابن منظور : لسان العرب ، مصدر أول الجزء 11 دار صادر بيروت ص32

[12] بول ريكور : مهمة الهرمينيوطيقا ، تر : خالدة حامد ، مجلة نوافذ ، النادي الأدبي بجدة ، ع22 ، ص 38

[13] المرجع نفسه ، ص 45

[14] محمد مفتاح : مجهول البيان ، دار توبقال ، المغرب ،1990 ، ص90 ـ91

[15] بول ريكور : مهمة الهرمينيوطيقا ، ص46 ـ47

[16] نفسه ، ص 49

[17] حفناوي بعلي : إشكالية التأويل ومرجعياته في الخطاب العربي المعاصر ، الموقف الأدبي ع440/2007 ، ص 13

[18] عبد القادر فيدوح : نظرية التأويل في الفلسفة العربية الإسلامية ، الأوائل ، دمشق ط1/2005 ص 24

[19] محمد الأسعد : أهداف المعرفة العلمية في الجغرافيا : تأويل أم تفسير ، مجلة بصمات ، جامعة الحسن الثاني ، كلية الآداب ، بنمسيك ، المغرب ، ع1/2006 ص 23

[20] المرجع نفسه ، ص23

[21] عبد القادر فيدوح : نظرية التأويل في الفلسفة العربية الإسلامية ، ص 24

[22] سورة الكهف ، آية 78

[23] حسين الواد من قراءة النشأة إلى قراءة التقبل ، ، فصول ، ع 1/م5/1984 ، ص 115

[24] روبرت سي هول: نظرية الاستقبال ، مقدمة نقدية ، تر : رعد عبد الجليل جواد ، دمشق ط/1992 ص 31

[25] المرجع نفسه ، ص 77

[26] Houda chraibi : sense et interpretation dans la methode de lhistoire litteraire مجلة بصمات ع/1/ص73

[27] مخائيل باختين : بصدد منهج علم للأدب ، مجلة الآداب العالمية ، اتحاد الكتاب العرب ، دمشق ، ع133/2008 ص 19

[28] المرجع السابق ، ص20

[29] امبرتو إيكو : التأويل بين السيميائيات والتفكيكية ، تر سعيد بنكراد ، المركز الثقافي العربي ط1/2000 ص 117

[30] المرجع السابق ص 125

[31] عبد اللطيف محفوظ : التأويل في النقد العربي المعاصر ، مجلة بصمات ، ع1/ص 119

[32] ادريس بلمليح : القراءة التفاعلية ، دراسات لنصوص شعرية حديثة ، دار توبقال ط1/2000 ، ص 98

[33] أبرتو إيكو : شعرية الأثر المفتوح ، تر : عبد الرحمن بوعلي ، مجلة نوافذ ، النادي الأدبي ـ جدة ، ع6/1998 ، ص 83

[34] المرجع نفسه ص،87

[35] جون كوهن : اللغة العليا ، تر : أحمد درويش ، المجلس الأعلى للثقافة ط2/2000 ، ص10

[36] المرجع نفسه ، ص10

[37] نفسه ،

[38] نفسه ، ص 11

[39] ينظر : كتابنا : شعرية الانزياح ، مؤسسة حمادة للدراسات الجامعية والنشر ، إربد الأردن ، 2000