07-فنون

أحمد معلا

حشود كونية تتأرجح بين الثنويات التشكيلية

———

د. أسعد عرابي (*)

تمثل تجربة أحمد معلا (من مواليد1958م) منعطفاً حاسماً فى تحول تقاليد التعبيرية السورية” المتمايزة من المعاصرة إلى ما بعد الحداثة مباشرة. وبالقدر الذى يمثل فى رقعتها الشطرنجية تمفصلاً عضوياً بالقدر الذى يجعله منفلقا خارج عقائدها وصيفها المؤسلبة ، هى التى تحولت مع الأيام من “إبداعات” الستينات إلى ” اتباعيات ” الثمانينات ومابعدها .

وإذا كان إلتزم بما إلتزمت به ثوابتها “مثل” مركزية الإنسان فى الفراغ المطلق” فإن فنه بعكس “أيديولوجيته” خرق كل ماهو منهى عنه ـ وقد سى، وكل ما يمثل إشارات حمراء فى زنزانة الإلتزام العقائدى.

يملك أحمد معلا قدرة إسفنجية خارقة على إمتصاص كل مايشر به فى يومياته وما يصادفه خلال تجواله فى تاريخ الفن، ثم تدمير ما إجترعه وإعادة إستحواذه. فى هذا الرحيق والنسغ التوليفى الكونى أو الشمولى يبحث عن أبجدية نسبية، ولفة على قياس الكوكب الأرضى شارداً عن أية حدود محدودة، حتى لتبدو اللوحة وكأنها خارطة وطنه الرحمى المشيمى الطوباوى التطهرى التى يخرج بها من آثار العالم وسكونيته وأحماله التراثية والذاكراتية المرهقة .

يمتطى براق التشكيل كل مره دون وسيط ودون إلتزامات سابقة .

لعل هذا مايفسر العنوان المشترك فى أبرز معارضه يدعوها “تجارب” ، يضع البحث القلق الشجاع بديلاً عن الوثوقية الحذره والأسلبة المفتعلة.

تبدو معارضة مثل مناهجه التربوية أشبه بالناقوس الذى يتراوح بنزق “ديوينزوسى” بين الضد وعكسه ، لدرجة يتأرجح فيها متطرفاً خارج مساره، يقفز فى هذا التعارض من الأطروحة إلى عكسها ، تفرخ هذه الصبوات المتناقضة وتتكاثر من ذاتها فتبدو مراوحاتها سمة ديناميكية جعلته الأشد تمايزاً على مستوى سلوك القلم والفرشاة ونحت اللون ، وعلى مستوى المحاكمة التربوية، فقد تخرج من قسم الاتصالات البصرية عام 1981م من كلية فنون دمشق ، ليسافر إلى باريس عام 1987م فيصبح خريجاً للمدرسة الوطنية العليا للفنون الزخرفية”ومدرساً بالع التأثير ، هو ما أثار حفيظة زملاءه ، فدفعوه إلى الاستقامة ، وخسرت كلية الفنون أشد مدرسيها حيوية ومستقبلية فى قسم الإتصالات البصرية . ولكن “رب ضارة نافعة ” فقد عاد إلى الحياة بعروفها وأخطارها وتناقضاتها فى دمشق ، يجترع حيوية قلقة، نخذت أعماله وشخصيته بالسمة الوجودية الأصيلة هى التى كان رائدها المعلم فاتح المدرس .

شكلت تجربته الوجودية ، إذن على أصالتها نوعاً من المماحكة والإشكالية المزمنة التى ترفض قوالب الزمن خارج اللحظة المعاشة يقتطع فى كل شريحة “حياتيةـ إبداعية” الزمن النسبى.

متخلياً عن بعده الذاكرايى والتراثى الأطلالى ، يعيش راهنيته فى عمقها العمودى المنسلخ عن سيرة الأشياء ، بل إن ما يجمعه مع فاتح المدرس هو الاعتماد على النسيان أكثر من التذكر يصفق معلاً أجنحته وفراشيه باحثاً فى طيرانه العبثى عن مواطن تشكيلية تعددية توليفية مثيرة لم يسبقه إليها أحد ، لذلك فهو محدث فى ريادته ، ورؤيوى فى تطرفه العبثى المراهق ،مدمراً الحدود بين أنواع الفنون (كما هى توجهاته الدراسية والتعليمية ) ، فهو مصمم كرافيكى ومصور فى آن ـ هو مصور يقتصر على بعدين ومصور ينحت السطح بكتل العجائن ، ثم هو مصمم مسرحى وسينمائى متفرد ، وهو ما أعطى لأعماله صفة المشهدية الإعلامية أى بمصطلح ما بعد الحداثة:

“البرفورمانس” ، فالأداء الكرافيكى والإعلامى، جزء من إحتفاءاته المثيرة وهنا نقع على أهمية دوره.

يعتبر أحمد معلاً من أبرز فنانى ما بعد الحداثة فى التعبيرية السورية ، فهو أول من أدخل صيفة ” المشهدية ” (البرفورمانس) فى العمل الفنى، وذلك من خلال مرثيته إلى الأديب الراحل سعد الله ونوس ، ويعتبر هذا المعرض الذى أقيم عامر 1979م ، فى “صالة أتاسى ” إنعطافاً مفصلياً فى حداثة المحترف، معتمداً على توليفات من أنواع التعبير البصرى الحر، مستقى من الحساسية الإعلامية والمسرحية واضاءتهما السينوغرافية ، يعتبر بنفس الوقت من الذين إلتزمت موهبتهم بفضيلة الرسم (التى حفظتها أمانة المعلم نذير نبعه واستاذه إحسان عينتابى) .

ناهيك عن وعيه النقدى والنصى الاستثنائى , مما يكشف فضوليته الثقافية والمعرفية التى تقطف من كل بستان زهرة دون تفريق بين أنواع الفنون والآداب ،بين تراث اللغة العربية أو الفرنسية .

هيأ معلا فى تسارعة الحداثى الشاب وصلابته الثقافية لتجواله بحرية لايعقلها قيد فى تاريخ الفن المحلى والعالمى معيداً إستحواذ قطافة من جديد بعد تدمير معطياته ، مهياً للجيل التالى فرصة إقتحام جدار العقل إلى مساحة الحعذيان .

والتطرف المقدام ، هو الجيل الذى تحضرنى من إضاءات مواهبه على اختلافهم بحته: فادى يازجى وسارة شمه وآخرين .

لابحكم معلاً العالم ضمن فلسفة مسبقة تثاقفية مسبقة ،بل أنه لاينحث عن عناصر الإنسجام والتناغم (مثل هارمونى الألوان) وإنما على القوى المتناحرة الإفتجائية والمتعارضة فى الفعل ” السلوك المخبرى ” وفى الفكر الاختباء النظر فهو يفضل مشهد حجم البراكين فى لحظة إنطفاء شعلتها فى باطن الأوقيانوس عن المنظر الحاكم المستكين ، لعله بهذه الكونية/ الشمولية يجتمع من جديد من نذير نبعه وإحسان عينتابى، دون أن يفقد حقه فى التدمير.

الإنتحارى فى الأشكال ،يعبر هنا من بعض إستثمارات فاتح المدرس الأسطورية الوجودية ، وبعبور أسرع من مقصوصات ” مسرح الظل ” وحشوده الساخرة التى ظلت شاغلى التعبيرىحتى. اليوم هو بانوراما وسجل حافل بالكثير ولكن تفرد خصائصه تكاد تتفوق على مصادرة يستخدم كل ما يراه ويعرفه ويعيشه ضمن رقعة شطرنجة الوجودية ، وكأنه يعيد صناعة ملصقات (كولاج) من هذه المصادر المتباعة . ومايهمه فيها هو تباعدها، تناقضها، تناصرها الثنوى ، لعلها الفلسفة البديلة التى تتطابق مع أخلاقية اللوحة وليس الأكاديمية أو المجتمع ، هو ما يفسر خروجه المحبب عن كل ما هو بروقراطى مؤسساتى وهمائى .

فإذا خرج من عصيان الرأى الجماهيرى فهو يعيد حشودهم فى تكويناته الملحمية ، وينوع من إدانة أمعيتهم ووحدة لباسهم مثل إدانة يونسكو لمجتمع وحيدى القرن وإدانة توفيق الحكيم ” لنهر الجنون ” وقهقهة زكريا تامر من الطوابير العقائدية ، تبدو شخوصه المجهرية عائمة مقصوصة بالأسود ومعلقة بخيطان توتاليتارية غير منظورة . تعانى حشودها من نفس النواظم الثنوية تتداخل خرائط الأبيض بالأسود – ضمن إيلاج وهمي بصري كرافيكي يحيلنا ممن جديد إلي خبرته التصميمة الطباعيمة .

استطاع بالنتيجة أن يؤسس عقيدة تشكيلية تعكس تناقضات مرحلة جيله ، وزلزلة أرض قناعتها بشتي أنماط التعسف الثقافي ، يصور ما شاءت له عفويته ، وما يحيله عليه حدسه  من هنديسيات متوحدة ، ، وذلك باعتماده الطوعي علي تدمير الثابت ومحاولة إقتناص المتحول والصبر ورائي ، بنوع من التداعي القلق والرفيق الشبحي في المادة .

عوالم طباعية عملاقة تقابل الخصوبات الصباغية المتخمة بالعجائن القزحية والمجهرية لأنها لا تتعدي في قزميتها عدة سنتيمترات يصور بعجائن صاخبة غائرة – نافرة ( مثل بداية تشكل الكون ) معجونة بلدائن الأصبغة ” الأكريليكية ” .

بسطوح مقصوصة كما هي مقصات هنري ماتيس الورقية ، يتطرف في الأولي بخروجه عن السطح ثلاثية أبعاده التحتية ويتطرف إلي الثانية باستخدامه السطح المقصوص الفاقد للظل والحجم والمنظور يستخدم تارة راحة يده وأظافره في التعبير وقد نعثر في نفس اللوحة علي بصمات مهندسة للبيكار والمسطرة والفرجار .

فهو متوحش ( بكر ) ونخبوي (ثقافي) في آن واحد ، متطرف في شتي الاتجاهات تنتظم تكويناته الطقوسية الاحتفائية الملحمية وكأنها  قيامه ” كافكاوية” وفق نسق حلزوني عام ، يعيد إلي الفراغ مواصفات إرتباطه الفلكي بالكون وبألفية السماوية . ويفريسكات القبب الداخلية في عصر مديتشي ، ونعثر ضمن هذه المنحنيات علي أنظمة بنائية متعامدة تقف في وجه رومانسية أو أرابسك الغشتالت العام . تقع نسبية تصويره في إمتداد لوحته علي قياس البيئة أو إختزالها إلي ورقة مجهرية ، أشبه بالتحول من منظار (التلسكوب) إلي المجهر المكبر (الميكروسكوب) ، يعكس ذلك التحول السيميائي الفلسفي من الماكروكوزم ( العالم الكبيري ) إلي الميكروكوزم ( العالم الصفيري) وحسي ، عملاق وقزم ، هو النسق المتعامد مع المكور . هو الأسود والأبيض ، الشر والخير عندما يولج أحدهما في الآخر ، يسافر ما بين المقدسي والوثني، ما بين العاري والمتستر المفضوح والمقنع ، عبثي ذاتي وجماهيري ملتزم ، لا يمكن الإحاطة بخصائص معلاً إلا إذا قبلنا بهذا التشرزم في مواقع تعبيرية متباعدة من الكرافيك إلي الجداريات ومن اللوحة المجهرية إلي ” البرفورمانس ” والإنشاء الذي يلف صالة العرض ، فيعانق المشاهد بدلاً من أن يراقبه عن كثب .

لعله أشبه بالنحلة التي لا تلقح وتخصب إلا مرة واحدة قبل أن تموت .

السجن السياسي والمثقف العربي

منظور سينمائي

محمود قاسم *

هل تتفق القسوة التى تعانى منها المساحين السياسون مع ما لديهم من أفكار ومحاولات لتغيير نظام الحكم .

لا شك ان تعبير ” سجن سياسى ” تعني في المقام الأول قسوة ملحوظة في معاملة السجين ، وكأنمـأ البشاعة في التعذيب تستهدف ، فى المقام الأول إخراج روح الفكر من الجسد ، أو لطرد هذه الروح ودفع صاحبها ألا يعود مرة أخري إلي اعتناق الأفكار ، او ممارسة الأفعال التي كانت سبباً في القبض عليه والزح به في السجن .

وهناك آلية خاصة للتعامل هذا السجين ، سواء فيما يتعلق بمراسيم القبض عليه ، أو دفعه إلي الاعتراف ، ووسائل التعذيب التي يلاقي منها ، وإلقائه في المعتقل دون محاكمة ثم هلع أسرته فيما يخص مصيرة وغموض مكانه ، والمجهول الذي يحوط به حتي مرة أخري إلي الحياة ، منكسراً غير قادر على استبعاب المتغيرات من حوله وغير مؤهل للتفاعل مع المجتمع ككل .

وفي هذه ، فإن الشخصية الرئيسية هو الضحة او الذي يقع عليه العقاب ولا شك ان المتفرج بتعاطف معها في الكثير من الأفلام التي شاهدناها ، فإن هذا الشخص ، وطني النازعة ، تقدمي الأفكار ، رومانسى المشاعر أما الطرف الثاني من الصراع ، فإننا لا نراه بقدر ما نري اوراقة من الضباط والجلادين وهم أقوام ذوو قسوة ملحوظة .

وسوف نري الأفلام التي سنناقش بعضها ان المتعتقل هو حدث من الماضى ، وكأنه غير موجود لدي النظام السياسى الذي تم ابانه إنتاج الفيلم وفي فترة حكم جمال عبد الناصر كان البوليس السياسي فى عهد الملكية هو الذي يمارس الطغيان الشديد الوطنيين الذين يقفون ضد الاحتلال البريطاني ، أيضا ضد الملكية وفساد الملك .

وهناك أفلام عديدة تدخل فى هذا المضمار ، مثل ” في بيتنا رجل لبركات 1960 وغروب وشروق 1970 لكمال الشيخ وثمن الحرية لنور الدمراش 1963 ” وأنا حرة لصلاح أبو سيف 1959 وغيرها .لكن بمجرد رحيل عبد الناصر ونشر رواية ” الكرنك ” النجيب محفوظ تم تحويلها إلي فيلم أخرجه على بدر عام 1975 حتي ظهرت مجموعة من الأفلام كشفت عن بشاعة الاعتقال السياسي والمتعتقلات في زمن جمال عبد الناصر وشكلت هذه الأفلام ظاهرة سميت بأفلام الكرنكة ومنها وراء الشمس ، لمحمد راضى 1997 ، ….. إحنا بتوع الأوتوبيس ، لحسين كمال 1979 ” وأسياد وعبيد لعلى رضا 1977 ” وشاهد إثبات لعلاء محجوب 1986 وغيرها .

وفي فترة حكم مبارك كان هذا النوع من الأفلام قد قل الشكل ملحوظ حاضة الأفلام التي تتحدث عن الماضى وبدا فيلم ” البرئ لعاطف الطيب 1986 كانه يتكلم عن فترة حالية وما يدور في المعتقلات ثم حدث ذلك أيضاً في فيلم ” التحويلة ” 1996 لآمال بهنسى ولم تكن هناك أي إشارة إلي احداث الفيلم تدور في الماضي مثلما كان يحدث في العقود السابقة .

والجدير بالذكر ان الأفلام التي تحدثت عن المعتقل السياسى وتم إنتاجها أيام الملكية قد أشارت ان ما يحدث هو جزء من التاريخ الذي كان يحدث أيام الممالك أي قبل عصر محمد علي وأسرته مثلما حدث في فيلم ” امير الانتقام ” لبركات عام 1950 .

وقد تباين الانتماء السياسي لهؤلاء المعتقلين من حقبة إلي أخري فحسن الهلالي في  ” أمير الانتقام ” لم يكن له أي انتماء سياسي بالمرة ، فهو فقط حامل رسالة كم ربان المركب الذي مات وعليه أن يسلمها الحاكم هو لم يكن يعلم بأمر الرسالة أي أنه لم يكن رجلا ذا انتماء سياسى . بينما كان الانتماء السياسي للذين تم اعتقالهم في سجون الملكية حسب الأفلام التي تم إنتاجها في فترة حكم عبد الناصر فهم المثقفون المصريون سواء كانوا طلبة وطنيين والانتماء السياسي هنا ليس او لزعيم بقدر ما هو انتماء عام للوطن المحتل وهو قائم ضد الإنجليز والملك وقد انتبذ كل هؤلاء الانتماء الحزبي ، باعتبار ان الأحزاب حسب مفهوم ثورة يوليو كانت سبباً لخراب مصر.

ولم يتغير المفهوم كثبراً لهؤلاء المتعتقلين سياسياً في أفلام الكرنكة ، فأغلبهم مثقف تقدمي وأحيانا تنظر إليهم السلط من المنظور الذي تراه خطرأ عليها سواء الشيوعيين او الإخوان المسلمين ، وأغلب هؤلاء الشباب ، والطلاب لا يسعون إلي قلب نظام الحكم ، بقدر ما هم يودون التعبير عن آدرائهم بشكل ما سواء بالحوار الحر فى مقهي يضم المثقفين ، أو الكتابة في الصحف بما يتعارض مع الرقيب . محفوظ تم تحويلها إلي فيلم أخرجه على بدر عام 1975 حتي ظهرت مجموعة من الأفلام كشفت عن بشاعة الاعتقال السياسي والمتعتقلات في زمن جمال عبد الناصر وشكلت هذه الأفلام ظاهرة سميت بأفلام الكرنكة ومنها وراء الشمس ، لمحمد راضى 1997 ، ….. إحنا بتوع الأوتوبيس ، لحسين كمال 1979 ” وأسياد وعبيد لعلى رضا 1977 ” وشاهد إثبات لعلاء محجوب 1986 وغيرها .

وفي فترة حكم مبارك كان هذا النوع من الأفلام قد قل الشكل ملحوظ حاضة الأفلام التي تتحدث عن الماضى وبدا فيلم ” البرئ لعاطف الطيب 1986 كانه يتكلم عن فترة حالية وما يدور في المعتقلات ثم حدث ذلك أيضاً في فيلم ” التحويلة ” 1996 لآمال بهنسى ولم تكن هناك أي إشارة إلي احداث الفيلم تدور في الماضي مثلما كان يحدث في العقود السابقة .

والجدير بالذكر ان الأفلام التي تحدثت عن المعتقل السياسى وتم إنتاجها أيام الملكية قد أشارت ان ما يحدث هو جزء من التاريخ الذي كان يحدث أيام الممالك أي قبل عصر محمد علي وأسرته مثلما حدث في فيلم ” امير الانتقام ” لبركات عام 1950 .

وقد تباين الانتماء السياسي لهؤلاء المعتقلين من حقبة إلي أخري فحسن الهلالي في  ” أمير الانتقام ” لم يكن له أي انتماء سياسي بالمرة ، فهو فقط حامل رسالة كم ربان المركب الذي مات وعليه أن يسلمها الحاكم هو لم يكن يعلم بأمر الرسالة أي أنه لم يكن رجلا ذا انتماء سياسى . بينما كان الانتماء السياسي للذين تم اعتقالهم في سجون الملكية حسب الأفلام التي تم إنتاجها في فترة حكم عبد الناصر فهم المثقفون المصريون سواء كانوا طلبة وطنيين والانتماء السياسي هنا ليس او لزعيم بقدر ما هو انتماء عام للوطن المحتل وهو قائم ضد الإنجليز والملك وقد انتبذ كل هؤلاء الانتماء الحزبي ، باعتبار ان الأحزاب حسب مفهوم ثورة يوليو كانت سبباً لخراب مصر.

ولم يتغير المفهوم كثبراً لهؤلاء المتعتقلين سياسياً في أفلام الكرنكة ، فأغلبهم مثقف تقدمي وأحيانا تنظر إليهم السلط من المنظور الذي تراه خطرأ عليها سواء الشيوعيين او الإخوان المسلمين ، وأغلب هؤلاء الشباب ، والطلاب لا يسعون إلي قلب نظام الحكم ، بقدر ما هم يودون التعبير عن آدرائهم بشكل ما سواء بالحوار الحر فى مقهي يضم المثقفين ، أو الكتابة في الصحف بما يتعارض مع الرقيب

وقد ظل المتعقل السياسي هو المثقف ، سلاحه هو المعارضة الشفاهية ، غير المسلحة ، وجزاؤه العقاب الشديد .

والجديربالذكر ان السينما المصرية لم تشأ أن تتحدث عن المتعلقين سياسياً من الجماعات الإسلامية والذين مارسوا الأسلحة والتذمير ، باعتبار أن السينما لم تشأ أت تدافع عمن يرون فيها شيطاناً وجيماً ، وفي بعض الأفلام التي تم إنتاحها في الثمانينيات ، كان المثقف الحر، التقدمي هو الذي يدخل المتعقل ، رغم أن هذا المثقف ، قد توحد في الهدف مع الدولة ، حيث وجد ان هناك عدواً مشتركاً يسعي للوقوف ضدهما .

وهؤلاء المثقفون الذين دخلوا معتقلات السنيما لم يحملوا السلاح ، ولم يسعوا إلي قلب نظام الحكم ، فهم يودون حرية الوطن قبل الثورة ، وهم يسعون إلي تعديل مسار الثورة لا أكثر ، باعتبارهم مؤمنين بدورها ، ويزعيمها ، لكن بدت السلطة كأنها لا تتحمل كلمة معارضة واحدة ، فجرجرت اليساريين والتقدميين ، وزجت بهم في المعتقلات .

وهناك فرق بين السجن ، والمعتقل السياسي ، فقد ظهر السجن في بعض الأفلام المصرية ، كمكان إصلاح وتهذيب مثل ” اللص الكلاب ” و 30 يوم في السجن و ” السجناء الثلاثة ” وبدا في بعض الأفلام بؤرة عذاب وقسوة ، مثلما رأينا في فيلم ” ليل وقضبان ” لأشرف فهمي 1972. ومن المهم أولاً أن نتوقف عند الفارق في النضال السياسي بين فيلمين ، لهما نفس السيناريو هما ” أمير الانتقام ” 1950 و أمير الدهاء 1964 فحسن الهلالي قد تم دفعه إلي المعتقل لأن السلطات رأت أنه ” يعلم وعليه أن يرتمي في سجن رهيب بلا ضوء حتي يتسني له أن ينسي اسمه ، فالقيلمان مأخوذان من نفس السيناريو وقد تغيرت أسماء البلدان هنا من أجل إعطاء إحساس ان الأمير الذي عاد إلي الحكم ، هو حاكم لإحدي البلاد الخيالية .

وفي الأفلام التي تم إنتاجها في الخمسينيات ، والستينيات ، فإن السجن السياسي ( المعتقل ) كان جزاًء من الأماكن العديدة التي يذهب إليها أقوام أبرياء ، يسعون إلي تحرير وطنهم من الاستعمار ، وكما سنلاحظ ، فإن أغلبها أفلام مقتبسة عن نصوص أدبية لإحسان عبد القدوس ، وغيره ففي فيلم في بيتنا رجل ” فإن البوليس السياسي يقوم باعتقال أسرة الموظف البسيط الذي لم يتعامل قط في السياسية لكن هذه الأسرة استضافت لديها لبضع أيام إبراهيم الذي اغتال رئيس الوزارة ، ومن خلال الضغط على الأسرة حدث تحول وطني لدي الأبناء حيث يتحمل التعذيب مع زملائه ، دون ان يبوح بأى معلومات عن أشخاص وطنيين لهم نفس الهدف .

وهناك أكثر من اعتقال في الفيلم ، الأول يتم لإبراهيم حمدي ، بعد ان اطلق النيران على رئيس الوزارء ، فيتم القبض عليه ، ويتعرض للتعذيب دون ان يبوح باسم شركائه ، وقد يكون هذا أمراً طبيعياً حيث انه مناضل سياسى في المقام الأول ، ويعرف ما ينتظره ، اما المرة الثانية في نهاية أحداث الفيلم ن فإن عبد الحميد ، ومحيى يتعرضان للتعذيب في المعتقل .. الأول كان فيما قبل انتهازياً ، ثم انتبه إلي ان الوطنية أشرف من الانتهازية أما محيي فهو طالب غض  لا حول له ولا قوة ، ويتم إدخاله المعتقل جراء ما اقترفته أسرته ويتعذب لكنة لا يبوح بأسماء احد ممن يعرف عنهم شيئاً من أصدقاء إبراهيم .

وفي هذا المكان نحن نسمع لسعات الصوت ، وانين المعذبين ، وصراخان البعض الاخر ، وتصبح هناك لغة خاصة للألم ، والتعذيب .

أما في فيلم ” أنا حرة ” فإننا رأينا سجناً سياسياً أكثر منه معتقلاً ، حيث تم إبداع كل من عباس ، وامينة السجن ، بعد ان استخدم عباس الآلة الكاتبة التي لدي حبيبة لكتابة المنشورات ، وراح البوليس السياسي يترقبها ، إلي ان تم القبض عليها ، فوجدت انه من البطولة ان تنسب إلي نفسها ملكية الآلة الكاتبة وآلة الاستنساخ ليس فقط من اجل حماية عباس ولكنها ايضا تري أن هذا شرفاً وتدخل السجن كنوع من الإحساس بالفخر والغريب أنها داخل السجن تشعر لأول مرة بالحرية بعد أن تعلمت مفردات خاصة بالنضال والكفاح ضد الاستعمار وفي السجن تقرر لأول مرة ان تتزوج من حبيها وتشعر لول مرة أنها حرة رغم أنها مسجونة .

المعتقل هنا سجن سياسي وهو أشبه بالسجون العادية ليس فيه أي تعذيب أو محاولة لابتزاز الاعتراف بالشركاء وكأنه جريمة عادية ثم القبض على الفاعل ومعه دليل إدانته فتم إدخاله السجن لكن هنا لم نر محاكمة ولكن دخول مباشر إلي الزنزانة .

وهناك فيلم آخر في هذه السنوات حول المناضلين والتعذيب الذي يلاقونه هو ” ثمن الحرية ” لنور الدمرداش والمأخوذ عن مسرحية للكاتب الفرنسي إيمانويل رويليس لكن التعذيب السياسي يقوم بالقبض على مجموعة أشخاص من عامة الشعب من أجل تعذيبهم والتهديد بقتلهم وذلك كي يدفع بأحد المناضلين لتسليم نفسه وفي داخل مبني تبدأ عملية تعذيب أبرياء كانوا في طريقهم للعودة إلي منازلهم .

وكما أئنا فإن كل نظام سياسي كان عليه أن ينتفذ أو النظام الذي سيقه من خلال التاكيد على أن هذا النظام السابق قد تفنن في عملية التعذيب داخل المعتقلات رغم أن الإدارة البوليسية التي تقوم بهذا الدور هي نفسها مع اختلاف الأشخاص ومع تشابه أساليب التعذيب وأيضا تشابه الهدف وهو السعي لمعرفة شركاء في الخلية لإتمام القبض على بقية أعضاء هذه الشبكة أو الخلية .

إذن فليس الهدف الأساسي هو القبض على الشخص وحده ولكن من التعذيب هو دفع الشخص الذي تم القبض عليه إلي الاعتراف على زملائه وهنا تاتي قوة التعذيب وقوة الحدث فحسب السينما التي تم القبض فيها على مناضلين فإن البراعة هنا هو عدم الإدلاء بأسماء الشركاء وبالنسبة للأفام التي يتم فيها تعذيب أبرياء فإنهم بالطبع يعرفون أي شئ عن شركاء لأنهم بكل بساطة لم يساهموا أي أنشطة سياسية ولعل فيلم الكرنك أفضل مثال على ذلك .

وأهمية التعذيب في هذا الفيلم أننا هنا أمام جنود وهو شخصية واحدة يواجه مجموعة من الأشخاص هذا الجلاد هو خالد صفوان إنه شخص لا يعرف الابتسام يملك سلطات بلا حدود ويتخذ من كافة الإجراءات الاستثائية المخالفة للقانون حجة لحماية الوحشية في القبض على ضحاياه وتعذيبهم من اجل ضمان ان الثورة تمشي قدماً .

وإذا كنا قد رأينا أن البوليس أمن الدولة فيما بعد هو المسؤول عن المتعقلات فإن الاستخبارات هنا هي الجهاز الذي يتولي رئاسة خالد صفوان حيث أن والدا زينب قد ذهبا إلي كافة أقساط الشرطة وإلي المحافظة للسؤال عن ابنتهما التي تم القبض عليها فأفادت هذه الجهات ان ليس لديها أي معرفة بالأمر وأن الشرطة ليست الجهة التي قامت بالقبض على زينب .

وخالد صفوان لديه سعاره الخاص وهو انا أؤذي إذن فأنا أعمل ” وهو حسب طبيعة عمله وطبيعته يبدو ناعم الملمس رقيق العبارات ثم يتحول عند لحظة نا  إلي وحش كاسر خاصة عندما يسعي للضغط على المقبوض عليه من أجل أن يعترف بمعلومات عن زملائه .

والأشخاص الذين جاؤوا إلي عرين خالد صفوان معتقله هم من لطلاب الجامعيين ، يرددون بعض الشعارات لا أكثر سواء داخل الحرم الجامعي أو مقهي ” الكرنك ” وهم لا يستخدمون اللافتات حيث يؤمن إسماعيل أن عليهم استعمال قماش اللافتات في صنع ملابس للفلاحين بدلاً من كتابة شعاراتهم عليها إذن فهم لا يخرجون في إطار تمردهم ومعارضنتعم عن حدود ضيقة لا تصل بالكاد إلي الطلاب الآخرين .

ومن أبرز هؤلاء الأشخاص – الطلاب – هناك إسماعيل الشيخ وجارته زينب عواد وزميله حلمي وهم في المقهي لا يملكون سوي التعبير بالكلمة ولا تخرج أيضا آراؤهم عن حدود المقاعد التي يجلسون فوقها وأيضاً عن الدائرة التي تجلس فيها المريدون حول كاتب مشهور يستمع إلي الشباب والمريدين أكثر مما يتكلم .

وعندما يتم القبض بشكل خفي على الثلاثة .

فإنهم يتوجهون إلي عرين خالد صفوان وتوحه إليهم بشعة من التعذيب ثم يتم الإفراج عنهم كي يتم القبض عليهم من جديد وبتهمة الانتماء للإخوان المسلمين ثم مرة ثالثة بتهمة تحريض العمال في مصنع للنسيج على الإضراب عن العمل .

والتعذيب الذي يلاقتيه هؤلاء الطلاب الذين لا تعرف لهم المؤسسة الأمنية انتماء يتمثل في الجلد والصلب وسكب الماء المثلج واغتصاب الفتأة في غرفة واسعة من رجال أشداء وبوحشية ، وأمام اعين صفوان ورجاله كما يضرب حلمي بالنعال لدرجة الموت وأبضا إطلاق الكلاب على المتهمين بعد دهن أجسادهم بالزيت وإطفاء السجائر في صدورهم مثلما حدث مع حلمي المشدود إلي آلة كهربائية ذات

تيار عال .

والمعتقل السياسي هنا ماكن كئيب قاتم ، أضواء خافتة وملئة بالتوحش وخالية من الحياة .

وقد ظهر بعد فيلم الكرنك مجموعة أفلام أخري عن المعتقلات في فترة حكم جمال عبد الناصر وهناك فارق واضح بين نهايات أفلام تدين الملكية والأفلام التي تدين التذيب في زمن عبد الناصر ففي الأفلام الأولي كان المل في نهاية هذه العذابات يأتي من قيام الثورة والإفراج عن المعتقلين الوطنيين أما الأمل في نهاية أفلام الكرنك والسبعينيات بشكل خاص فكان يتمثل في قيام حركة 15 مايو – سميت في هذه الأفلام ثورة التصحيح ثم في حرب أكتوبر فحسب الفيلم فإن ما يوقد فتح الأبواب للذين عاشوا وراء القضبان بتهم سياسية ملفقة أما أكتوبر فهو النصر الذي جاء ليتوج فرحة الناس وأيضا ليؤكد ان زمن الاعتقالات انتهي ، وان وقت البهجة قد حل .

وقد ظهرت في النصف الثاني من السبعينيات مجموعة من الأفلام عن سمي بمراكز القوة او الكرنكة ولم تدر أحداث كل هذه الأفلام فب زنازين المتعقلات مثلما حدث في فيلم  ” امراة من زجاج ” لنادر جلال 1977 أو ” طائر الليل الحزين ” ليحيي العلمي 1977 أيضاً لكن موضوع التعذيب في الزنزانة عاد للظهور بشكل مكثف في فيلم ” أسياد وعبيد ” لعلى رضا 1978 ، حول احمد وحسن وهما شقيقان الأول طبيب ينتمي إلي تنظيم سياسي بينما الثاني صحفي متفرغ لخطيبته التي تعمل راقصة في ملهي ليلي تملكه نانا ، وهي امرأة على علاقة جيدة برئيس الاستخارات رفعت الذي لا يتوانى في البطش بكل عزيز وفي إحدي المرات يتم اعتقال أحمد ومعه صديقة عماد الذي يتم تعذيبه لدرجة الموت ويفاض رفعت أحمد في ان يكتب شهاده وفاة طبيعية لعماد مقابل ان ينتظر الفرصة للانتقام من رفعت .

والاعتقالات في هذه الأفلام جماعية أي تحدث لأكثر من شخص فرفعت يعذب الكثير من المعتقلين وفي بعض أفلام المعتقلات السياسية ليست هناك أي علاقة في عائلية بالطبع بين الجلاد ، والمعتقلين لكن في أسياد وعبيد ” تلجأ نانا إلي رفعت لتوسط لديه للإفراج عن إحدي قربياتها ويصير الانتقام من رفعت بمثابة ثأر شخصي بلإضافة إلي ما اقترفه من تعذيب .

والكثير من قصص المعتقلات مأخوذ من نصوص أدبية مثل ” الكرنك ” لنجيب محفوظ ، ثم ” وراء الشمس ” لحسن محسب 1978 والمعتقل هذه المرة هو السجن الحربي أي أن المسجون هنا هو شخصية عسكرية ، والجلاد هو الجعفري مدير السجن الحربي ، الذي عليه إطاعة الأوامر باغتيال احد قادة حرب 1967 وهذا القائد محمود يصمم على ضرورة محاكمة شعبية لمعرفة أسباب النكسة وفي الفيلم تتشابك عدة أجهزة فبالإضافة إلي السجن الحربي ،فإن هناك مكتب الاستخبارات حيث يسعي رئيس الجهاز إلي تجنيد الطالبة سهير ابنه القائد العسكري المعتقل محمود من اجل  التجسس على زملائها فى الجامعة .

ويأتي التشابك هنا ، ان الاستخبارات تعرف أن الطلاب يقومون بعمل مظاهرة للمطالبة بمحاكمة المسؤولين عسكرياً وسياسياً عن نكسة يونيو وفي وسط المظاهرة نتعرف على بعض العناصر الثورية مثل الدكتور حسام ووليد واللذين يتم القبض عليهما ليلاقوا التعذيب البالغ القسوة داخل المتعقل وتصمم الفتاة سهير على الانتقام من الجعفري بعد ان عرفت انه قتل أباها في السجن الحربي والنهاية هنا مسدودة فسهير تموت مثلاً ويلتقي المعتقلون المزيد من التعذيب ومن الواضح أن فترة النكسة كانت مادة خصبة لإدائة مراكز القوي والبحث عن أشخاص يتحملون مسؤولية الهزيمة وأن قصة حقيقة دونها الصحفي جلال الدين الحمامصي فى كتابه ” إحنا بتوع الأوتوبيس ” تم إخراج فيلم بنفس العنوان عام 1979 وهو يدور فى داخل المعتقل ونري فيه كافة ألوان التعذيب ضد أشخاص كل ما اقترفوه ان اشتركوا في مشاجرة في سيارة اوتوبيس عام وتم ترحيلهم إلي قسم الشرطة وعن طريق الخطأ تم ضمهم  ضمن مجموعة من المعتقلين السياسيين الخطرين ويرحلون إلي المعتقل وهناك لابد من تعريضهم لكافة أنواع التعذيب للاعتراف .

وقد جاءت قسوة الاعتقال هنا أن كل من جابر ومرزوق – جسدها عادل إمام وعبد المنعم مدبولى – هما فى المقام الأول من الأبرياء يجدان نفسيهما مساقين إلي السجن الحربي وبستقبلان كأنهما الأعداء ، ويتهمان بتوزيع منشورات تدعو إلي قلب نظام الحكم وعن طريق الضغط بالتعذيب يطلب منهما الضابط المسؤول أن يوقعا بأنهما مدانان فيرفضان ويتعرضان لأشكال متعددة من التعذيب  وقد حدثت هذه الوقائع قبل يونية فلما حدثت النكسة تزداد حالة القنوط واليأس لدي الناس ويحس الجاويش عبد المعطي أداة التعذيب حالة من التحول مثلما سنري فى حالة احمد سبع الرجالة ويطلق عليه الرصاص ذلك بعد ان قام مرزوق بالاحتجاج لدي رمزي وبالتالي يتمرد باقى المتعقلين ويطلق أعوان رمزي الرصاص على المعتقلين والجاويش عبد المعطي ليلفظ مرزوق أنفاسه بين يدي جابر.

وكما نري فأن التعذيب وآلام الكرباج هي لغة مشتركة في الفيلم والموت مصير الأبرياء عذبوا في الحياة وماتوا بشكل مفاجئ دون أن يكونوا قد ارتكبوا شيئاً ما مشيناً .

وعقب مقتل انور السادات توقفت هذه الأفلام عدا فيلماً واحداً بدا كانه مكتوب قبل فترة كان التجربة الأولي لمخرجه علاء محجوب 1986 حول القبض على أستاذ شاهد جريمة ارتكبها احد المسؤولين عندما قذف بعشيقته وتعرف في أحد المرات على القاتل فاستخدم قوته ووظيفته في تعذيبه وامرأته من اجل أن يسحب اعترافه

وليس في الفيلم أي إشارة إلي زمن الفيلم أي أن الفيلم قد تم في زمن النكسة أو حتى فة زمن السادات نفسه وقد جرد هذا الزمن كى يصور ان أى مسؤول لديه قوته يمكنه ان يقبض على مواطن بسيط يحاول أن يكشف الحقيقة ويعذبه بشكل بالغ البشاعة نادرا ما تراه مع الحيوانات حيث يضع الزجة في قفض ويتم اغتصابها أمام عيني زوجها .

وقد كانت هذه الأفلام إبان عرضها بمثابة منشور سياسي ليأييد النظام الذي يتم إنتاج الفيلم إبانه لكن مع الثمانينيات والتسعينيات تغيرت الأمور فلم تعد هناك إشارة إلي ان المعتقلات من أدوات عصر غابر لذا فإن فيلم ” البرئ ” لم يشر إلي العصر الذي تدور فيه الأحداث بل إن أبطاله ارتدوا الزي المعاصر لزمن إنتاج الفيلم ، وكأنه يحدث عام 1985 مما أدي إلي صدام مع الرقابة ولم تتم الموافقة على عرضه إلا بعد أن عرض على أكبر العسكريين في مصر حسبما جاء فى مقال نشره احمد صالح عن الفيلم في جريدة أخبار اليوم الذي قال : ” هذا المنطلق يجب ان يظل فيلم ( البرئ ) معبراً عن أى دولة فى أى فترة زمنية تسود فيها الديكتاتورية ، وتسيطر عليها القوة الغاشمة وزوار الفجر ومصادرة حرية الرأي ودون ان يقصد به بلد ما أو فترة ما من تاريخ مصر أو تاريخ أي بلد آخر هذا المعني هو جاء فى اللافتة التي ظهرت على الشاشة قبل وقد كنت اود أن أصدقها لولا أنني لمحت تاريخاً مكتوباً بالقلم الرصاص على حائط زنزانة فى المعتقل يشير إلي عام 1967 أي خلال الرئيس الأسبق  عبد الناصر مما أفسد إحساسي بالمعني العام الشامل الذي وددته أن يكون المقصود من الفيلم “.

وبطل الفيلم هو واحد من الذين عليهم تعذيب السياسيين عليه أن يركلهم ويضربهم بالحذاء والرصاص باعتبار أنهم أعداء الوطن إه احمد سبع الليل جندي أمن مركزي مجند يتعلم أن الطاعة واجبة أما الشخصية الرئيسية الثانية فهو قائد المقيد شركس وهو إنسان بالغ الرقة في حياته الخاصة وفي منزله ومع أبنائه لكنة غاية في التوحش والشراسة داخل المعتقل وفي المعتقل هناك نماذج لأساتذة جامعة ومثقفين تم القبض هناك عليهم لأنهم عارضوا وعلى الجنود أن يتعاقدوا مع المعتلقين بمخالب قاتلة مثلما فعل أحمد سبع الليل مع الكاتب رشاد عويس الذي حاول الهرب فانقض عليه جندي الأمن المركزي وخنقه وأرداه قتيلاً وحصل من قائده على مكافأة شريطين وإجازة قصيرة لأنه بالطبع قتل واحداً من أعداء الوطن”

وسوف تكون صدمة هذا الجندي أن عليه أن يعذب شخصياً جاء إلي المعسكر هو طالب تقدمي وطني يحب بلاده وهو احد أبناء قرية ونحن لم نتوقف بالطبع عند كافة المعتقلات السياسية ولكننا أردنا أن نتناول بالدراسة حالة واحدة من الحالات التي تنتمي كل منها إلي حقبة زمنية خاصة الأولي عصر الملكية ثم العقدين الأولين للثورة ثم السبعينيات ( حكم السادات ) وبالطبع العقدين الأخيرين من القرن العشرين .

عناصر الرعب الأسطورية في السينما العالمية أ.د./ نبيل سليم * لاشك أن الرؤية الصحيحة لأي عمل فني تبدأ بالإحساس .. ,علي المشاهد أن يتجرد تماماً من عوامل التأثير الخارجية التي غالباً ما تصاحب الفيلم – بل وقد تسبقه – من دعايات ، وعليه أن يتحول إلي صفحة بيضاء خالية تماماً من أي تأثير، كما عليه أن يشاهد الفيلم بعين ومشاعر طفل . ويتساءل مع ذاته بصدق : هل وصل الفيلم إلي إحساسه وحرك في صدره مشاعره أم لا ؟ . ثم تأتي مرحلة تاكيد هذا الإحساس وتعميقه من خلال متابعة عمل المخرج ، وتقييمه فيبحث : هل يحاول المخرج القوي أن يستمر علي نفس أسلوبه في الإخراج أم أنه يكتشف أسلوباً آخر جديداً ؟ أو المخرج القوي هو الذي يتخطي عوالم القصة الأصلية للفيلم ليقدم رؤيته الخاصة فالفن السابع رغم أنه فن يشمل كافة الفنون الأخري مثل فن الرواية والقصة والفن التشكيلي وفن جمال أسلوب أو تكنيك الإضاءة وفن التمثيل والتصاعد الدرامي ، وفن التصوير ، وفن الموسيقي وفن العمارة وفن التصميم ،وغير ذلك من الفنون الكثيرة التي يجب أن يلم بها المخرج ، فإن له الحق كاملاً في أن يضيف إليها أو يستبدل بها ما يشاء من عناصر فنية أو جمالية تخدم الموضوع الروائي الذي يطرحه ، ولا شك أن هناك أنواعاً متعددة وأساليب مختلفة في التناول السينمائي لكافة الموضوعات التي تهم البشر وهي تختلف من مخرج إلي آخر . نختار اليوم في هذا البحث عنصرين هامين – نتناولهما بالبحث – من عناصر سينما الرعب العالمية التي سادت عقوادًُ طويلة من الزمن في عالم الفن السابع وهما عنصران يصوران صورة الإنسان الكريهة عندما يتحول إلي حيوان شرس مفترس لأفراد فصيلته البشرية . ” يروون أن القرويين القاطنين بالقرب من مدينة (أوكاوا) بغرب باكستان ينامون داخل بيوتهم علي الرغم من شدة القيظ خوفاً من بطش مصاصي الدماء ، الذين يعتقدون أنهم قضوا علي ماشيتهم .. وليست هذه عبارة مقتبسة من نص أو سيناريو فيلم حديث أو رواية جديدة ، وإنما هذا خير واقعي نشرته جريدة (التايمز) ، مما يدل من جديد علي أن مصاصي الدماء والذئبيين لهم مكانتهم الثابتة في أساطير العرب ، فمصاصي الدماء كعنصر مميز من عناصر الرعب الأسطوري قد يزغ مؤخراً بين سحب الزمن ويأت رمزاً جنسياً صارخاً في القصص والروايات وخاصة في الفن السابع أو السينما ، حيث برع ممثلون عالميون في تقمص تلك الشخصية بل وأضافوا إليها ابعاد الوسامة والرجولة والرهبة الشيطانية . لكن هناك قليلين منا من يتجاوزون في معلوماتهم عن تلك الشخصية حدود رواية ( برام ستوكر ) أو ( الكونت داركيولا – 1897 ) ، وقليلين من يدركون الحالة المرضية لمصاصي الدمء أو التفسير الطبي لمن يعانون سفك الدماء ، فهي شهوة دموية تدفع أصحابها لارتكاب الجرائم الوحشية كي يشبعوا تعطشهم من خلال امتصاص دماء الأحياء أو حديثي الوفاة . الأصل مجهول رغم الشيوع المعروف أن أصل أسطورة مصاصي الدماء ما زال مجهولاً ومن الصعب معرفة أين أو كيف نشأت علي وجه التحديد رغم شيوعها بين معظم البلدان والأجناس التي لها لغة مككتوبة وتاريخ وأياً كان أصلها فلفد اتفق من سبقونا فيام بينهم علي أن مصاص الدماء هو شخص ميت حي ، يستمد استمراريته بعد الموت من حياة الآخرين ، وأنه عاجز بل يصبح عاجزاً تماماً – أي بلا حياة – في الفترة من شروق الشمس حتي غروبها ولا تنشط في جسده الحياة إلا ليلاً ، فعند حلوله ينهض من تابوته ، ويترك قبره بحثاً عن فريسة كما أن له قدرات أخري – إلي جانب قواه – فوق الطبيعة ، حيث باستطاعته أن يتحول إلي ذئب أو خفاش ، وأن ينوم ضحيته تنويماً مغناطيسياً حتي تفرغ أنيابه الحادة من مهمتها ثم أنه لا ينزعج لما يلم بالإنسانية من فواجع . وإذا ما أمكنه أن يروي ظمأه فبمقدوره أن يطيل من حياته لعدة قرون وان يظل شاباً يافعاً لا يدمره إلا رصاية من الفضة أو وتد خشبي يدق في قلبه، يتحلل من بعده ولا يتبقي منه إلا حفنة من الرماد ، وإذا لم تعالج ضحاياه علي الفور صارت مثله حاملة للوباء ولمصاص الدماء بعض نقاط الضعف فهو يعجز عن عبور المياه ويخشي الحنطة والثوم ويهرع من الصليب إذ يحرق عند لمسه ، ومع ذلك فإنه يمتلك من المقومات الجسدية ما يجعله يتيه فخراً ، فسمعه حاد وبصره نافذ واظافر يديه طويلة ومدببة ، وأسنانه كبيرة وحادة وبارزة ولا تنعكس صورته في المرأة ومن الحقائق التي أكدها التاريخ الطبيعي أن مصاص الدماء يحمل داء الكلب ولا يتأثر به وإلي جانب صورته التقليدية كخفاش فإن شخصية مصاص الدماء المعهودة عندما عادت إلي الحياة فإنها تبدت في جرائم أفراد قلائل اهتزت لها أركان العالم المتحضر رعباً وفزعاً . ومن أشهر هؤلاء البارون الفرنسي الجنسية ( جيلي دي داي ) الذي عاش في القرن الخامس عشر وصار اسمه متداولاً عند الحديث عن السادية أو القسوة المفرطة ولقد عاني البارون من شهوة جامحة للدم دفعته إلي ارتكاب أفظع الجرائم فراح يسفك دماء الآدميين كلما عاودته الأزمة التي فشل في التغلب عليها كما قيل أنه كان ينزع أحشاء الأطفال الأحياء بينما يشرب دماءهم هو وبعض الرجال والنساء في طقوس عربيدة مشينة ، وقد تخلصت البشرية أخيراً – وإلي الأبد – من شرور ذلك البارون الذي كان خليطاً غريباً من الانحطاط والمروءة واللوطية والسادية كما تخلصت من القرابين البشرية التي قدمها لإبليس عندما تم شنقه في عام 1440 م والمرأة السادية المناظرة له ظهرت أبان نهاية القرن السادس عشر في النمسا وكان اسمها الكونتيسة ( إليزابيث باثوري ) التي صارت ملكة مصاصات الدماء ، وكما قيل عنها كانت امرأة مساحقة ، لم تتورع عن أن تقتل مئات البنات ذبحاً وتشرب دماءهن وعندما علمت السلطات بذلك أغارت علي قلعتها وضبطتها متلبسة هي وشركاؤها في طقوس عربيدة قيدت أثناءها الفتيات بالسلاسل وعلقتهن كالأبقار لتدر الدم ، فقدمتها للمحاكمة عام 1611 م وراح الشهود يصفون كيف أنها مخدشت وصيفتها ذات مرة بمشطها في ثورة من الغضب ولم تستطع أن تقاوم سحر الدم السائل فعلقته معتقدة أنه يفيد بشرتها وبلغ بها الأمر أن تستحم في حوض من الدماء .. وكانت عقوبة القضاء رادعة ، حيث تمثلت في الشنق لشركائها وفي حبسها مدي الحياة بين أربعة جدران أقيمت داخل حجرة نومها في بيتها . بين عالم الواقع وعالم الخيال وهناك ثلاث قضايا أثارت اهتمام الرأي العام .. كان لها صلة وثيقة بموضوع امتصاص الدماء الذي عالجه الأدب ثم المسرح والسينما فيما بعد كانت أولها في باريس عام 1849 م ، عندما وجدت مقبرة مشاهير الفن والموسيقي مفتوحة وجثث الموتي ممزقة فتم تكليف بعض الخفراء بحراسة المكان ، لكن مسرح الجريمة انتقل إلي مقبرة أخري فقد كان هناك مجنون الموتي الذي يحطم التوابيت ويمثل بجثثها فتدخل الجيش وقد أصاب جندي في ذات ليلة شبحاً وهو يتسلل بين الأضرحة ، وعند اقتفاء أثره – إذ ترك أثرا دامياً بعد إصابته – وجدت فرقة البحث نفسها داخل مستشفي عسكري وأمام جاويش ينزف بشدة وكان أسمه ( فيكتور برتراند ) ، وعند مواجهته اعترف بأنه كان هو شبح القصور فقضت المحكمة العسكرية عليه بالسجن لمدة عام ، خرج بعدها ( برتراند ) من الظلام إلي بريق الشهرة ليعود ثانية إلي الظلام . أما أحداث القضية الثانية فتعود إلي عام 1924 م ، عندما قدم ( فرتر هارمان ) سفاح هانوفر بألمانيا للمحاكمة لشذوذه الجنسي ، وارتكابه جرائم القتل الجماعية وأكله لحوم البشر حيث كان يستدرج الأطفال المشردين ويقتلهم في منزله كي يشبع رغباته ولكثرة الضاحيا الذين أجهز عليهم بعضة واحدة في رقابهم – وكان عددهم يربو علي الخمسين من الصبية أعمارهم تتراوح بين الثانية عشر والثامنة عشر وقد لقبته الصحف حينها بمصاص الدماء لكنه لم يكتف بسفك أو مص الدماء بل بلغ به الأمر أن يطهو وياكل لحم من وقع فريسة له ، وقيل أن الذي شجعه ذلك كان شاباً في مقتبل العمر يدعي ( هانز جرانز ) وكان أكثر وحشية منه، ومع ذلك فإن محاكمتها أسفرت عن السجن مدي الحياة وقطع رأس (هارمان) بالسيف . أما القضية الثالثة فكان مسرحها مدينة ساكس بإنجلترا وزمانها 1949 م ، ومتهمها هو ( جون جورج هاي ) الذي أقر بارتكاب ثماني جرائم قتل رغم اتهامه بواحدة فقط وهي إذابة سيدة في الإجرام هذه اعتاد هاي أن يأخذ كأساً من دم كل قتيل ليشريه ، الأمر الذي جعل الصحف العالمية تشير إلي اعتداءته المتكررة بجرائم امتصاص الدماء . وقبل أن يصدر حكم إعدامه اعترف أن شهوته وحبه الدم بدأ عندما عاقبته أمه وهو صغير بفرشاة شعر حتي أمته ، فراح يمتص دماءه مستمتعاً بمذاقها ثم أصيب في رأسه في إحدي حوادث الطريق فسال دمه علي وجهه حتي استقر في فمه .. واعترف أنه كان يجلس في محراب الكنيسة بالساعات الطوال يحدق في صورة المسيح بدمائه المنحدرة علي الصليب ، كما اعترف أنه جاءته أحلام كثيرة غريبة رأي في أحدها شخصاً يقطع جذوع الأشجار ليقطر كوباً من الدم ، ورأي في حلم آخر غابة من الصلبان تتحول إلي أشجار تقطر دماء ، ولكن هيئة المحلفين لم تعر تلك الأحلام أي اهتمام يذكر . هذا عن مصاص الدماء في عالم الواقع أما في عالم الخيال فيعود الفضل في الإيحاء بشخصيته إلي الشاعر الرومانسي المعروف (لورد بايرون) الذي بدأ رواية عن امتصاص الدماء ولم يكملها ، كما هو واضح من الجزء الباقي في نهاية قصيدته مازييا عام 1819 م ، ولكن صديق منفاه الطبيب ( جون بوليدوري ) استوحي الفكرة في قصة طويلة تابر علي كتابتها اسماها ” مصاص الدماء ” للكاتب بريسك برست ” ثم ازدهر طرح الموضوع علي يدي ( برام ستوكر ) صاحب رواية ( الكونت دركيولا ) عام 1897 م الشهيرة التي أكدت شعبية الموضوع الدموي لبراعة الكاتب الذي تمخضت عبقريته عن روائع أخري منها ” دفن الجرذان ” و” ضيف داركيولا ، و ” منزل القاضي ” وكان صديق (ستوكر) ويدعي (هاملتون دين) هوأول من عالج داركيولا ، درامياً فأعد نصاً عن الرواية لم يشهده المسرح إلا بعد وفاة ستوكر في عام 1941 م ، وراح (دراكيولا) يصول ويجول علي خشبة المسرح في ويمبلدون ، قبل أن يطير إلي نيويورك ليتقمص شخصية الممثل (بيلا لوجوزي) نجم شركة ( يونيفرسال ) الذي صار داركيولا الملايين ، وكان النص الجديد حينئذ من إعداد (جون بالدرستون ) ، إلا أن المخرج الألماني العظيم (مورنو) هو أول من عالج الرواية سينمائياً في فيله الصامت “نوسفيراتو ” عام 1922 م الذي استقي أبعاد شخصيته الرئيسية ( الكونت أورلوك ) من داركيولا (ستوكر ) . ورغم القصور الواضح في ذلك الفيلم سواء في الأسلوب أو الحيل الفنية فإن المخرج استعاض عن ذلك من خلال الممثل الموهوب ( ماكس شيريك ) بأدائه المعبر وماكياجه المرعب حقاً وهما الشيئان اللذان أثر – إلي حد بعيد – في الممثل (كلاوس كينسكي ) عند تجسيده لنفس الشخصية في نفس الفيلم عام 1979 م الذي أخرجه المخرج الألماني الكبير ( فيرنر هيرزوج) . الذئيبة بين الفن والمرض لقد كان (لوجوزي) الممثل الوحيد الذي استمر في أداء هذا الدور قرابة الثلاثين عاماً وصل خلالها إلي قمة التأثير والتألق في فيلم (تود بروتنج) عام 1931م ، الذي عالي الرغم من بطء إيقاعه ما زال يجد قبولاً عند الكثيرين ممن يعشقون أفلام الإثارة ، وأفضل افلام مصاصي الدماء حتي الآن تم إنتاجه في فرنسا عام 1932م ، الذي أخرجه (كارل دريار ) عن رواية شيريدان لي فلنو كارميللا ، وقام بتصويره أحد عظماء المصورين السينمائيين في العالم وأعني (رودلف ماتي ). ولعل شركة (هامر فيلمز) البريطانية هي من أخذت علي عاتقها إنتاج تلك الموجة التي سادت فترة طويلة من أفلام ( داركيولا ) التي روجت لشعبيته في شتي بقاع الأرض ، مما حفز منتجي الأفلام الأسبانية والإيطالية علي منافستها وكان أول أفلام (هامر) فيلم “رعب داركيولا” 1958 م ، أخرجه (تيرينس فيش) الذي أسند دوراً (دراكيولا) و ( فان هامنج) للتجمين العالميين ( كريستوفر لي ) و ( بيتر كوشي نج ) ومن أفلام (هامر) الأخري ” زوجات داركيولا عام 1961 م ، وقبلة الشر عام 1962 و دراكيولا أمير الظلام عام 1965 م و ” ندوب دراكيولا عام 1970 م . إن الولع بروايات ومسرحيات وأفلام مصاصي الدماء لم يفتر بعد رغم مرور عقود طويلة من السنين وانقضاء القرن الذي حمل في رحمه هذه الظاهرة فهناك جمعيات (داركيولا ) ، ومن سنوات قليلة مضت ، قامكت حملات تفتيشية جادة بالبحث في المقابر عن مصاصي الدماء ولعلنا نذكر ما حدث في مصر ، أواخر التسعينات من القرن المنصرم ، عندما ظهرت تلك الجماعات التي أتخذت من دراكيولا شعاراً لها وسميت نفسها عبدة الشيطان وكانت طقوسها الغريبة والشاذة مستوحاة من هذا الفكر الدراكيولي مع بعض التحريف والتطوير العصري .. كل هذا يذكي الأسطورة التي ترفض أن تموت تماماً مثل بطلها الدراكيولي . وهناك أسطورة قديمة أخري أجفلت بني الإنسان علي مر العصور وهي لغة المذءوب أي المجنون الذي يتوهم نفس ” مشخ ذئباً ” , والمذءوب الضحية لم يكن بالضرورة شخصاً شريراً مثل مصاص الدماء الذي انتفض من بين الموتي ليفترس الأحياء ، كما لم يكن شخصاً تعرض لعضة ذئب فاستذئب . فلعنة المذءوب هي نوع من الجنون أو المرض ينزل بالإنسان – دون سابق إنذار – فيحوله إلي حيوان مفترس ويختلف المذءوب عن أي مخلوق شرير في السير الشعبية – كالغول أو الشيطان أو الساحر أو مصاص الدماء – إذ أنه كان الجاني والمجني عليه أو الضحية في نفس الوقت كما أنه يثير شفقة ورحمة ضحاياه وهذا الأمر يجعلنا نتساءل : لما كان ذلك ؟ وما هو المذءوب من الناحية الأسطورية والناحية الطبية ؟ الإجابة تكمن في أن التذؤب هو ببساطة شديدة القدرة علي التحول من هيئة الإنسان إلي ذئب كما بدا ممكنا لعقول الناس في العصور القديمة والوسيطة ، وهناك حالة مرضية تسبب لبعض الناس الاكتئاب وتحولمهم بالفعل إلي وحوش ضارية . إن سجلات الماضي تحكي عن أناس كانت تتغير هيئاتهم عند اكتمال بدراً إذ يتجمعوا في المقابر ليناجوه وهم يمزقون جثثاً لموتي ويروي فيما ينسب إلي العصور الوسطي أن كثيرين ممن ظهرت عليهم أعراض طاعون التذءوب قد حكم عليهم لاشنق أو بالحر قالجماعي أو ضرب الرقاب . رصاصة واحدة تكفي لكن ماذا كانت أعراض التذءوب ؟ لعلها شعور الضحية بالمرض فقد كانت تبدأ بجفاف في الصدر وظمأ شديد ورغبة عارمة في أن تتجرد من ثيابها وتتغير ملامحها فيصفر لونها وتحمر عيناها وتصير أظافرها كالمخالب وينمو الشعر في يديها وجسدها ووجهها بشكل كثيف جداً ، وتظهر ” النجمة الخماسية ” علي صدرها – وهي العلامة المميزة للذئب – ولأن الضحية كانت تفتقد القدرة علي التصرف الواعي حين تعتريها هذه التغيرات كان لابد من حبسها في زنزانة موصدة كي لا تطوف ليلاً ، فتبطش بالناس ، فإذاى وجد المذءوب نفسه بين قضبان حديدة راح يتلوي علي الأرض مثل الحيوان المفترس حتي بزوغ الفجر . إن وقت اكتمال القمر هو أسوأ لحظات حياته وأقساها رهبة إذ كان يتحول إلي وحش هائج لا يوقفه إلا الموت الذي كان يهرب منه بدهائه الشديد فكان يحيا كفرد عادي في جماعته لا يشك فيه أحد ثم يخرج ليلاً ليسفك الدماء ويعود إلي منزله قبيل الفجر ورصاصة فضية واحدة كانت كافية للقضاء عليه تماماً فلا يعود يجوب الأرض بعد موته كمصاص الدماء ، ولكن لأن الإنسانية لم تعرف لمرضه دواء كانت تهابه أكثر من مخلوقاته الشر الأخري في الأساطير . وفي التاريخ أمثلة عديدة علي جرائم الذئبيين أو المذءوبين ترجع إلي عهد بعيد منها واحدة تتعلق برجلا كان يدعي ( جيلي جارني ) قدم للمحاكمة في فرنسا عام 1573 م ، بتهمة الاعتداءات الذئيبية وعند مواجهته بالأدلة وشهود العياد ، اعترف بقتل والتهام الأطفال الصغار مستخدماً أسنانه ومخالبه فحكم عليه بالحرق حياً ، وفي إحدي ضواحي باريس عام 1958 م ، طارد بعض القرويين ثلاثة من الذئاب ، كانت تنهش جسد فتاة صغيرة فأمسكوا بواحد منهم بعد أن فر الآخران ويا للمفاجأة –فقد كان رجلاً طويل الشعر ، ممزقة ملابسه ، عيناه منقلبتان فأخذوه إلي قاضي البلدة وهناك اعترف الرجل وكان يدعي ( كاك روليه ) ، وقد كان بمقدرته أن يحول شكله إلي ذئب باستخدام دهان معين ، كما اعترف بأن الذئبيين الآخرين كانا أخاه وأخته فخفف القاضي عقوبة الإعدام إلي السجن المؤبد . ومن أشهر قضايا المذءوبين قضية الفرنسيين ( ميشيل فيردون) و ( بيير بوروجو) 1521 م ، التي اعترف فيها المتهمان بأنهما تحولا إلي ذئبيين بعد أن خلع ملابسهما ودهنا جسميهما بدهان غريب تم مزجه من الهباب ودم الخفاش وحشيشة ست الحسن البلادونة ،وأنواع مختلفة من الزيوت ولم تتوان المحكمة – بعد أن تكشف لها جرائمهما بما فيها أكل لحوم البشر -عن النطق بحكم الإعدام وقبل ثلاثة أعوام اعتراف فرنسي آخر – نفذ فيه حكم الأعدام أيضاً واسمه (جين بيرال ) – أنه كان يقتل عدادً من الناس بعد تحوله إلي ذئب واقر اتصاله الجنسي بالذئاب الأخري. ومن أغرب القضايا علي الأطلاق تلك التي كانت تتعلق بامرأة ذئبية من فرنسا طلب صديق من زوجها أن يصحبه للصيد فاعتذر أولا ثم لحق به فيما بعد ليجده وقد تمزقت ثيابه وتلطخ بالدماء وعند استفسار الزوج عما حدث أخبره الصديق أنه هاجمه ذئب كبير فأطلق عليه الرصاص ولميصبه فراح يصارعه حتي تمكن من قطع يد الذئب . وعندما نظر إلي تلك اليد المقطوعة !! فزع الرجل لأنه تعرف علي اليد من الخاتم – الذي كان معلقاً بأحد الأصابع – أنها يد زوجته وعندما عاد إلي البيت وجدها تنزف بشدة ويدها مقطوعة حتي الرسغ فسلمها علي مضض للسلطات المختصة . متعة التنوير .. وكشف اللامتوقع والمجهول مثل هذه القضايا وأخري غيرها كانت شائعة في أوروبا وروسيا في العصور القديمة ، التفت القصص من حولها وامتدت لقرون طويلة حتي جاء عصر العقل والفكر فوضع العلم الحديث نهاية لها فلقد طلع علينا طبيب إنجليزي يدعي (لي أليس) وعلي جمعية الطب الملكية والعالم ، ببحث مثير عام 1963 م ، أوضح أن ظاهرة التذاب التي اجتاحت أوروبا وأجزاء من العالم كان سببها صفة وراثية تؤدي إلي نوع من حساسية البشرة فيهتاج المريض عند تعرضه للضوء القوي وخاصة ضوء الشمس ، فتتكون القرح ويتشوه الأنف والأذنان وجفنا العينين والأصابع ويحمر لون الأسنان فيتحول المريض ليلاً كالمجنون بعد اضطراب جهازه العصبي وتدهور حالته النفسية ومعاناته من نوبات الصرع وأفاد د. أليس أنه تم اكتشاف ثمانين حالة من هذا المرض النادر في بعض ضواحي وأحياء السويد وسويسرا . لقد دخل المتذئب إلي عالم القصة علي يدي الكاتب غزير الإنتاج ( جورج وليام رينولدز ) صاحب رواية ” فاجنر المذءوب ” عام 1857 م التي خلبت فصولها السبعة والسبعون لب لقراء ، وإن كان موضوعها قد سبقه إيه آخرون مثل (تشارلز ماترون ) في ميلموث المتجول ، عام 1820م ، ون ويسير في محكمة الدمم عام 1806 م ، والكسندر ديماس في القائد الذئب عام 1857م ، وساير لاند مترو في هيوز المذءوب عام 1838 م التي كانت من انجح الروايات قبل رواية (رينولدز) أما أمتع تلك الروايات فقد صدرت عن (جي اندور ) وهي مذءوب باريس وتم نشرها في الثلاثيات من القرن الماضي وهي رواية عن شاب يدعي (برتراند) يصاب بمرض التذاؤب ويستشري فيه المرض أثناء الحرب الفرنسية البروسية وحصار باريس . والذئبي أوالمءوب كبطل سينمائي لم يدخل البلاتوهات إلا منذ زمن قريب ولو لم يتقمص دوره أبطال مثل ( لون تشاني – الابن ) و ( هنري هل ) و ( بيلا لوجوزي ) و ( أوليفرريد) لما كان للأسطورة تلك المتعة لدي عشاق الشاشة الكبيرة. وكان (لون تشاني) أكثر من أدي الدور لدرجة أنه عشقه ، فهو نجم فيلم المذءوب عام 1941 م للمخرج (جورج وأجبر) ولعب نفس الدور في فيلم فراكشتان يلتقي بالمذءوب عام 1944 م للمخرج ( روي و – أو نيل ) وكانت ( نينافوش ) أول ممثلة تلعب دور المذءوبة في فيلم صرخة المذوءبة عام 1944 م ، ( لهنري ليفين ) ولعل أروع أفلام المذءوبين كان فيلم ” لعنة المذءوب ” عام 1961 م للمخرج ( تيرينس فيشر ) الذي صارنموذجاً بعد أن أدي (أوليفر ريد ) الدور الرئيسي باقتدار وإقناع لا مثيل لهما واعتمد نص ذلك الفيلم علي رواية ” مذءوب باريس ” لا تدورإلا أن المخرج انتقل بمسرح الأحداث إلي إسبانيا وروعة الفيلم تكمن في أنه يثير بحق شخصية الإنسان الوحش الذي لا يستحق إلا الرثاء والعطف. لقد كان الذئبي – وما زال – واحداً من الشخصيات الأسطورية المؤثرة في تاريخ البشرية ولاشك أنه سوف يظل معنا لفترة طويلة سواء في القصة أو الرواية أو المسرحية أو السينما ليشدنا إلي تركيبة شخصيته الغريبة والغرابة هي أم المتعة بما فيها من اللامتوقع والمجهول . المراجع : 1- د. جمال عبدالناصر – سينما الرعب – مجلة – القاهرة – العدد رقم 7 – مقال . 2- د. نبيل سليم – الفن السابع .. هذا الفن المتشعب – دار النشر الجامعي – الإسكندرية – 1995م – ط1 . 3- د. نبيل سليم – الأسطورة بين الواقع والخيال – مطبعة الفكر الحديث – الإسكندرية – 1993م – ط1 .

لحظات سياسية
سينمائية مشرقة
محمود قاسم *
باسم الأمة تعلن قناة السويس شركة مساهمة مصرية ..
* هذه الكلمات كانت المفاجأة الكبري بل أهم وأجمل ما سمعته الآذان العربية في القرن العشرين حين طلع جمال عبدالناصر علي العالم بمفاجأته استرداد قناة السويس في 26 يوليو 1956 .
وتحركت الأحادث بسرعة وصار ما يحدث في المنطقة حديث العالم وبدأت الحركة السياسية قبل أن يتم العدوان الثلاثي في 29 أكتوبر 1956 .
وشهدت المنطقة أحداث ساخنة .. انتهت بخروج قوات العدوان في 23 ديسمبر من نفس السنة لكن .. تري أين كانت السينما .. ؟
لأن السينما إبداع .. وفن جماعي فقد تحركت بشكل قوي أثناء الأحداث .. وقدمت في 8 يوليو 1957 فيلماً ضخماً عل يمستوي الأحداث .ز فيلم اشترك في بطولته أكثر من مائة نجم بالإضافة إلي المجاميع والتصوير بالعدسات العريضة (سينما سكوب) اسم الفيلم هو (بورسعيد) .
المخرج هو “معز الدين ذو الفقار وهو أيضاً مؤلف القصة والسيناريو .. أما كاتب الحوار فهو علي الزرقاني ..
الفيلم صورة عبده نصر في مدة عرض 140 دقيقة وعرض لأول مرة بسينما ريفولي الممثلون الرئيسيون في الفيلم هم هدي سلطان فريد شوقي ليلي فوزي شكري سرحان زهرة العلا أمينة رزق رشدي اباظة حسين رياض سراج منير كمال يس أحمد مظهر توفيق الدقن نعيمة وصفي كمال حسين نور الدمرداش عدلي كاسب زينب صدقي رياض القصبجي شفيق نور الدين والمخرج عز الدين ذو الفقار والطفل سليمان الجندي.
تدور الاحداث في مدينة بورسعيد ..
بورسعيد الباسلة هناك أسرة وبقايا أسرة تربط بين الاثنين جيرة .. وألفة ودماء ابوين وهبا شهيدين في حرب فلسطين ..
الأسرة الأولي مكونة من فتحي الضابط البحري ( شكري سرحان ) وشقيقته وفية (هدي سلطان) وقد نشأ الاثنان بعد أن حرما من عطف الأم ومن رعاية الأب في حماية أم طلبة (زينب صدقي ) التي تعيش مع ابنها طلبة (فريد شوقي ) مدرب كتائب الحرس الوطني وطفلها مرزوق (سليمان الجندي) الطفل الذكي .
هاتانا الأسرتان تعيشان في هناء ويضاعف من قوة الصلات بينهما علاقة الحب العنيف التي تربط بين وفية وطلبة .
وفي بورسعيد شخصية أخري المرأة الإنجليزية الأصل المصرية النشأة مس بات (ليلي فوزي ) وهي تبذل كل جهدها لأن تتقرب إلي أفراد الشعب .. وأن تغزو قلب فتحي وتبوء محاولتها الأولي بالفشل .
لكن المحاولة الثانية تنجح ..
ثم يقع العدوان الغاشم .
وتدوي صفارات الانذر .
وتشاهد المدينة صراعاً عنيفاً ضد العدو ..
صراع فيه بطولة .. فالكل يجود بالدم وصراع فيه خسة .
فهناك عصابة من الجواسيسيرأسها ويليامز (عز الدين ذو الفقار ) وتساعده مس بات ويكشف فتحي سر العصابة فيقبض علي ويليمز وتفر بات إلي مكان مجهول … حيث يساعدها مور هاويس (أحمد مظهر ) علي تكملة رسالة الشر .
وينكشف في المدينة معدن المصريين .. صاحبة المقهي تحول المكان إلي مأوي لأبناء المدينة .
وأم الجندي الباسل الشاويش محمد تعيش مع كل طلقة .. وتموت مع الطلقة الأخيرة .
المدينة كلها تتحول إلي جندي مقاتل .. بشوارعها التي تلتهمها النيران ، والدبابات التي تجوب كل مكان حاملة آلية الموت والدمار ويكتشف الأهالي في شيكو الحلاق (توفيق الدقن ) جاسوساً فيقبضون عليه ويستغلونه ضد القوات المعتدية . ثم يقتدون به طلبة وتستمر المدينة في نضالها حتي يكتب لها النصر .
الفيلم الثاني الذي عرض في نفس الأسابيع هو “سجين ابوزعبل ”
الفيلم عرض في 17 يونيه 1957 .
كتب له السيناريو وأخرجه نيازي مصطفي وكتب له الحوار والسيناريو السيد بدير والفيلم من تمثيل محسن سرحان محمود المليجي منيرة سنبل استيفان روستي سعيد أبوبكر .
الموضوع هنا يختلف لكن أحداثه مرتبطة بالعدوان الغاشم علي المدينة .
فنحن أمام اثنين من الخصوم .. زج الأول بالثاني في السجن ووجد الأول نفسه في داخل نفس السجن ،أنه ابوزعبل .
والفيلم مأخوذ عن حادثة حقيقية حين هاجمت الطائرات المعادية سجن ابوزعبل وقام بعض المساجين بتسليم أنفسهم بدلاً من الهروب .
إلا أن السينما هنا اختلفت قصة خيالية ممزوجة بالبطولة تدور حول تهمة ملفقة لإدخال شخص (محسن سرحان ) السجن ولكن المرصاد يتصدي للشرير الذي دبر هذه التهمة فيدخل نفس السجن وفي السجن تقع الغارة المشهورة ويهرب الصديقان اللدودان إلي مدينة بورسعيد ، كي يدفع السجين البرئ حسن بغريمه أن يتزوج أخته .
ويكشف فيلم ” سجين أبو زعبل ” أن المصريين هم الذين دافعوا عن مدينتهم ووطنهم أما الاجانب الذين عاشوا في بورسعيد فهم الذين تجسسوا لحساب العدوان فالخواجاية ( منيرة سنبل ) تعيش مع خواجة مثلها ( استيفان روستي ) ويأوي الاثنان في البيت بعض جنود العدوان الذين هبطوا بالمظلات .
والفيلم بمثابة حالة وطنية عالية فالسجناء يتحولون إلي فدائيين ويحملون السلاح ضد العدو بعد أن كانوا يتقاتلون فيما بينهم وهناك واحد منهم ( محمود المليجي ) يستشهد في المعركة ويدفع حياته ثمناً لفداء وطنه أما الثاني فإنه بعد النصر يقوم بتسليم نفسه إلي المسئولين .
وهناك قصص سينمائية عديدة أخذت من الواقع ومن أهمها بالطبع قصة استشهاد مجموعة من ضباط البحرية العربية في معركة البرلس .
هذه القصة قدمها السيد بدير في فيلم حربي يحمل اسم ” عمالقة البحار ” عام 1960 وهو أول فيلم عن العدوان الثلاثي يشترك في تأليفه اثنان من ضباط البحرية هما كمال الحديدي وعبدالله أبو رواش .
أما المخرج السيد بدير فقد كتب السيناريو والحوار بالاشتراك مع محمد مصطفي سامي الفيلم يدور حول شخصيات حقيقية عرفتها العسكرية مثل المقدم جلال دسوقي والطالب السوري جول جمال الذي كان طالباً بالكلية البحرية أثناء العدوان الثلاثي .
وقد بدأ صدق الفيلم من خلال الاستعانة بالشاب السوري عادل جمال ليجسد دور أخيه ، فبدا كأنه نسخة منه أما أحمد مظهر ( الضابط سابقاً في القوات المسلحة ) فقد جسد دور جلال الدسوقي .
وبدور الفيلم قبل العدوان علي مصر ، وفي الإسكندرية يتولي جلال الدسوقي تدريب مجموعة من الجنود والضباط علي وحدة قاذفات الطوربيدات الصغيرة .
ومن بين هؤؤلاء الطالب السوري جول جمال يقوم الطلاب العسكريون برحلة إلي سوريا وفي اللاذقية يلتقون بخطيبة جول جمال .
ويبدو مدي الحب الذي يربط بينهما يقوم العدوان ويوكل لجلال الدسوقي مهمة استطلاع موقع القوات المعادية تتم المهمة بنجاح وعند العودة إلي الوحدة البحرية يحدث اشتباك بين البحرية المصرية وبحرية العدو ويكون جلال الدسوقي وجول جمال من بين الشهداء .
وقد ظلت قصص البطولة في زمن بورسعيد تدول من خلال قصص حب إنسانية تدور داخل المدينة فابناء المدينة هم الذين يدافعون عنها وهم يدافعون عن الأرض والإنسان والممتلكات والماضي والحاضر والمستقبل . ولذا فإن الأفلام التي دارت عن العدوان الثلاثي كانت تمزج بين الحب والحرب ولم تر قصص الجنود الذين يذهبون إلي جبهة بعيدة للدفاع عن الوطن بشكل عام ، ولكن أبطال قصص هذه الأفلام غير محاربين وغير مدربين ولذا فإن غريبة الشكل وهم يواجهون قوات نظامية لثلاث دول لديها السلاح المتطور والتدريب العالي .
وبدت هذه السمة واضحة في فيلم “حب من نار ” لحسن الأمام الذي عرض في أوائل عام 1958 حول شابين هما أحمد (شكري سرحان ) ومحود ( يوسف فخر الدين) يتمتعان بنفس القدرة من الكفاءات الرياضية والخلفية .
لذا .. فهما يتنافسان علي حب الفتاة نجف “شادية ” ولا تستطيع المفاضلة بينهما وعندما يم العدوان الغاشم يتطوعان في الخدمة العسكرية ، أما نجف فتنضم إلي صفوف الهلال الاحمر يهاجم الاعداء المدينة ويقبضون علي أبويها وأسرتها فتقرر الانضمام والانتقام وتذهب لارتداء ملابس نات الليل وتذهب إلي البار الذي ينزل فيه الإنجليز وتحصل علي معلومات مهمة تمكن الفدائيين من مهاجمتهم يقوم أحمد ومحمد بالغارة علي المعسكر .
وتصاب نجف أثناء حملة فدائية ويتبرع لها كل من الشابين بالدم لكنها تموت بينهما .
وفي هذا الفيلم بدا أن حسن الأمام يمزج بين الحس الوطني والحس العاطفي وهو في هذا يكرر قصصاً سبق أن قدمها عن الحب والواجب الوطني مثلما حدث عام 1956 في فيلم ” وداع في الفجر ” بطولة كمال الشناوي وشادية ويحيي شاهين .
وقد ظهرت حرب السويس كما تسميها الصحف الغربية حدثاً سينمائياً هامشياً بعد العدوان علي مصر في يونيه 1967 .
والأفلام المصرية التي تناولت النكسة حاولت أن تمد جذور الحرب إلي عدوان 1956 .. ففي فيلم ( أغنية عل يالممر ) الذي أخرجه علي عبدالخالق عام 1972 .
كان الشاويش محمد أحد الذين اشتركوا في الحربين معاً .
والشاويش محمد ( حمود مرسي ) في هذا الفيلم يرفض الاستسلام مع أربعة من الشباب .. ونحن هنا لم نر الحرب ولكنه الشاويش محمد . رجل من الماضي وقد ظلت حرب 1956 بعيداً عن ذاكرة السينما المصرية لفترة طويلة .. بالطبع لأن انتصار أكتوبر المجيد قد أعادة التوازن الحقيقي للعسكرية المصرية ومكانتها في قلبو المصريين لذا تغيرت المفاهيم كثيراً .
وفي فيلم ” ليلة القبض علي فاطمة ” الذي أخرجه هنري بركات عام 1984 رأينا لأول مرة خائناً مصرياً في هذه الحرب .
من قبل كان الخواجات هم الخونة ، والانتهازيون .ز لكن جلال هنا شاب انتهازي يقوم بتهريب الأسلحة للمعتدين في الوقت الذي تقوم فيه اخته الكبري بتوصيل السلاح للفدائيين ومنهم الشاب الذي تحبه “سيد” والفيلم من بطولة فاتن حمامة ، وشكري سرحان ومحسن محيي الدين وصلاح قابيل .
أما الفيلم الذي عام إلي عام 1956 كنوع من الحنين فهو أحلام صغيرة لخالد الحجر عام 1993 والفيلم من تأليف المخرج والذي يبدو أشبه بسيرة ذاتية لأشخاص عرفهم قامت ببطولته ميرفت أمين صلاح السعدني رجا حسين سيف عبدالرحمن والطفل أشرف تامر .
وأحداث الفيلم تبدأ ف يلحظات الهجرة من السويس عام 1967 ، لكن الفيلم بمثابة رحلة حياة قصيرة عاشها طفل اسمه غريب في المدينة .
ولأن الفيلم بمثابة رحلة عبر الماضي الجميل فإن “غريب ” هذا هو ابن لزوجين اقترنا معا بقصة حب ووطنية وقد أطلقا عليه هذا الاسم حتي يعيش لأن كل أبناء أمه السابقين ماتوا ويعيش الصغير غريباً .
وتبدو الحرب هنا من خلال الأب فهو شاب وطني يتطوع في المقاومة الشعبية ليصد العدوان الثلاثي علي مصر .. وفي الحرب يستشهد مثلما دفع الآلاف من أبناء المدينة حياتهم دفاعاً عنها .
ورغم أن الفيلم حول الابن فإن ذكري الاب الفدائي تظل ماثلة في ذاكرة الابن خاصة عندما تتزوج الأم من رجل باهت مليئ بالقسوة أناني ..
وتبدو حرب السويس هنا بمثابة خلفية رائعة مقرونة بالحس الوطني العالي عند المصريين ولعل هذه النقطة هي التي وقف عندها الفيلم التليفزيوني السينمائي ناصر 56 الذي أخرجه محمد فاضل وعرض علي الناس في يوليو 1996 أي بمناسبة مرور اربعين عاماً علي تأميم قناة السويس .
عندما عرض هذا الفيلم كانت أجيال عديدة من الذين شهدوا هذا الزمن قد تسربوا مع السنين إلي عالم الأبدية .
وجاء جيل جديد .. لا يكاد يعرف شيئاً عن هذه الحرب سوي من كتب التاريخ كما لا يعرفون تقريباً عن عبدالناصر سوي معلومات بسيطة في كتب المدرسة .
ووسط مشاعر هامة بالاحباط رأي المشاهدون من أجيال عديدة لحظة وطنية بالغة القوة والسمو .
وشاهد الناس زعيمهم القديم يقف .. وحده في مهب الريح أعوانه ومساعدوه يحاولون مراجعته في قرار مصيري حول تأميم قناة السويس .
لكن عبدالناصر بمضي قدماً … ويعلن الحدث الأعظم أمام الناس يلهب مشاعرهم ويعيد إليهم بعض أيام المجد .
ولم يدخل الفيلم هنا دائرة العدوان بل وقف فقط عند مائة يوم من حياة عبدالناصر قبل التأميم وبعدها إلي أن قام بإلقاء خطبته في الازهر الشريف فلقي تاييداً منقطع النظير من ابناء الشعب .
والفيلم الذي كتبه محفوظ عبدالرحمن يحكي قصة الأيام المائة ، منذ بداية التفكير في تأميم شركة قناة السويس .. والتي كانت تعد دولة داخل الدولة … بعد أن سحب الإنجليز والبنك الدولي عرضه بتمويل مشروع بناء السد العالي .
والفيلم يعيش عملية صنع القرار مع الزعيم جمال عبدالناصر لحظة بلحظة .. بمكتبة مع وزرائه وأعضاء مجلس قيادة الثورة وبمنزله مع زوجته السيدة تحيطة وأولاده .. لحظات عصبية عاشها عبدالناصر بين ميد ومتحفظ علي قرار التأميم قبل إعلانه في اللحظة . الحاسمة ليصح أهم القرارات في تاريخ مصر الحديث التي جسدت الإرادة المصرية في استعادة حقوقها بتأميم قناة السويس .
الفيلم قام ببطولته أحمد زكي وفردوس عبدالحميد ، أمينة رزق ، حسن حسني وعشرات من الممثلين .
الآن .. هل عبرت السينما بصدق عن هذا الزمن .. ؟
لو أن السينما المصرية قدمت فيلماً واحد من طراز “بورسعيد : لكان هذا كافياً وكما شاهدنا فإن ما قدمته السينما هنا كان عن حالات إنسانية أكثر من فيلم عن حرب .. وكانت هذه الافلام عن المقاومة الشعبية وأبطالها نماذج إنسانية وطنية .. لكن الملاحظ أن السينما لم تقترب قط من أي عمليات عسكرية .

علي شاشات التليفزيون
فيلم (الزمار )
علي عوض الله كرار *
بمناسبة مرور 52 عاماً علي ميلاد المخرج السينمائي الراحل عاطف الطيب المولود في 26 ديسمبر من عام 1947  م  .
الزمار .. هو أول فيلم عربي – علي ما أعرف – يستخدم القصائد العامية في بنائه الدرامي ، وتكاد الروح الشعرية تطل من أفواه معظم حوارات الفيلم وخاصة من صدور مظاليم أهل ( العرابة ) .
يبدأ الفيلم بالسكون يفترش الليل ، ومصابيح الإضاءة متعددة الألوان تزخرفه وخيالات مريم تسبح تحتهم وتستعيد بعض أيامها الحلوة وتوشي عذوبة صوت المطرب محمد عبدالوهاب سجادة السكون المزخرفة بالمصابيح الملونة بخيوط حريرية من الكلم المطرز بمعان تتمناها الروح ، روح مريم ، وإذا يطلق ناري يخرق تلك السجادة البديعة التي نسجتها خيالاتها وتشيط خيوط الأغنية فتخرس فتهرب البلابل المغردة ،وتلتلم مريم حلمها الحلو – رغم ما يحمله من أثقال ، وما يعتريه من ثقوب – وتدثر به روحها وتدخل البيت إلا أنها لم تسلم من نبوية أخت زوجها جابر التي عرتها من حلمها الدافئ ومزقته بلسانها الحاد .
إنها بداية شاعرية باللون والصوت ( بعد مشهد مطاردة حسن ) قدم بها المخرج عاطف الطيب قصيدة الناس الطيبين والتي نسجها الشاعر عبدالرحيم منصور من آلامه التي هي بعض من آلامهم مطرزاً إياها بالتراث الشعبي العريق الذي تمثل أمثاله الشعبية جزءاً هاماً منه ، ولأول مرة يذاب التراث الشعبي في بنية العمل الفني علي هذا الشكل من البراعة لدرجة أن حذف هذه الأمثال – مجرد حذفها – يشل الإبداع الفني لفيلم (الزمار) برمته وبالمناسبة كرر السيناريست فايز غالي عملية مزج الأمثال الشعبية بوفرة مع الحوار ، وذلك في فيلم (يوم مر ويوم حلو ) للمخرج خيري بشارة وقد نظم إيقاعات فيلم ( الزمار ) عن فهم بخصوصية العمل وخبرة واعية وإحساس شاعري مرهف السيناريست رفيق الصبان وشاركه الشاعر عبدالرحيم منصور بصفته الأقرب انتماءاً والاعمق تداخلاً في تلافيف المجتمع الصعيدي من رفيق الصبان .
وتنتقل بنا الكاميرا من شهيدة الحقيقة “مريم ” إلي شهيد الحق “حسن ” حيث تقابله الكاميرا وهو يتوسط مجموعة من العمال محدثاً إياهم عن ضرورة تكويننقابة تضمهم وترعي شئونهم ولا تنسي الكاميرا أن تفضح الشروخ الانقسامية بين أفراد (العرابة ) وأن تفصح عن الروح الانفرادية الموجود بها كل امرئ منهم فها هم يسيرون متباعدين عن بعضهم البعض رغم تلاصقهم ووحدتهم الثقافية المستمدة في الأساس من واقعهم البيئي والاجتماعي وما يعتريهما من تغييرات قشرية تقيم حاجزاً ولو كان رقيقاً رقة ورق الألمونيوم يمنع تلامس واقعهم مع شموس وهواءات قد تقتحمهم وتعيش بينهم تغيرا قشرية أشبه بهذا الغطاء الاحمر اللافف علي كرات الجبن الفلامتك وأشبه بالأغطية الورقية والكرتونية والبلاستيكية والصفائحية المغطي بها المشروبات والمأكولات في محل بقالة زوج مريم – وهم أي أهل منطقة العرابة – الذين تعايشوا مع ما يشربونه ويأكلونه عارياً من أي غطاء مذ أن كان نباتاً يصعد وحده إلي السماء رغم الرياح والأتربة وتعاقب الليل والنهار عليه  .
وعلي النقيض تماماً تراقب الكاميرا من الخلف – في مشهد آخر – تقدم قوي الاستغلال إلي قطعة أرض سوف يقام فوقها مشروع خزان مائي ( عضو الحزب الحاكم – شيخ البلد – التاجر – مأمور القسم ) وتظهرهم كتلة واحدة وهم يعاينون الموقع تحت مظلة قرع المارش العسكري ، فهم – الأخيرون هلاء – واعون تماماً بوحدة مصالحهم قولاً وفعلاً ومسلكاً وتلاحظ – فيما سبق – أنسنة الكاميرا ! فهي تحس وتشعر وتبدي الرأي فهي تواجه أصدقاءها الطيبين بعيوبهم ونقائصهم وفي المشهد الآخر تنتاب الكاميرا رجفة الخوف فتصور قوي الاستغلال من خلفهم ومن مسافة بعيدة نسبياً  .
يدخل حسن ومعه مجموعة من العمال المقهي الشعبي ويبدأ في إلقاء أشعاره خالية لب السامعين ولم يستسلم المخرج للأبداع الفني المشع من الأشعار ولم يترك له حرية التجول وحده داخل وجدان المتفرجين بآذانهم بل شاركه بتعميق مضامين القصيدة الشعرية وشق لها قنوات إسانية أرحب ، فعندما وصل حسن إلي ” أيدي ع الرحاية وقلبي .. ” إذا بالكاميرا تدور ايضاً كما لو كانت رحاية علي الجالسين مؤكدة أن حالة حسن المزرية ليست فرية بل هي حالة جماعية .
ولم (كما) هذه ؟ بالفعل هي رحاية فالكاميرا السينمائية وهي تدور شرائطها الخام وفق آخر تعديلات وتبديلات وتعديات المخرج علي السيناريو المعد من قبل تطحن الأحداث والشخصيات والأمكنة وتدشدشها ثم تنعم ما و قابل للتنعيم قالبة نواتجها في (المنخل) الفاصل ما بين ما هو ناعم وما هو خشن وما هو حصي وما هو قشر وبالخبرة الإنسانية المتراكمة يذهب كل نوع إلي غرض يناسبه ، فيتنافعا معاً لينفعا بعدئذ الإنسان مبتكر تلك الوسائل البدائية الخادمة لحسن بقائه ودوامه علي الأرض ، وهذان الابتكاران المذكوران هنا (الطاحونة / الرحاية / لمنخل ) يدعوانا لرمي نظرة إنسانية ممزوجة ببراجماتية انتفاعية إلي الحيوان الذي فينا وانتصر في الساحات الجوانية علي بعض أوجل مافينا من خير وصير هذا البعض شراً أو حليفاً للشر ، وإلي الاحتمال القائم في إمكانية حدوث العكس ولكن غباء قوي الشر في فيلمنا هذاورغبتها السريعة في القضاء علي الأخيار أوتحجيمهم أو ترويضهم جعل لا وقت لدي الأخيرين هؤلاء كي يستقصوا مواطن الخير داخل الشر .
ومحاولة الإفراج عن الأول ومحالفته بوعي صبور كي يستعيد عافيته لا للقضاء علي الشر ، فهو (جين) لا يموت بل ليقودا بعضهما البعض في رحلة قدرية قد يحدث في بعض مراحلها ما نظنه خيراً للإنسان والذي قد يكون شراً للطبيعة التي تحاول أن تستعيد توازنها ليس إلا فتصطدم بالإنسان ومصالحه فتعتقدها شريرة أو أن الجانب الشرير فيها قد بدأ يتولي زمام قيادتها لالحاق الضرر ببني الإنسان عقاباً وانتقاماً علي ما اقترفوه من آثام بحق الطبيعة وكلاهما في الحقيقة ( الإنسان – الطبيعة ) ببحث عن وجوده ومسألة الشر والخير ليست في ذهنيهما .
وتعود لاستكمال القصيدة مع حسن الزمار “إيدي الرحاية وقلبي حب أنا باطحنه بغيدي ” ها هو حسن يكد ما سبق ويختصر الجسد في قلب يطحنه وكما لو أنه ودون أن يدري – يعترف أن القلب ليس كله ناعماً بل فيه ما فيه من حصي وشور وخشونة وعندما وصل إلي قوله : ” ودوري يا رحاية ” تصل الكاميرا بدورها إلي عم سعد وهو يدعك بأصابعه الاستدارة الداخلية لكوب فارغ ، ولم يبدو في ذلك أي افتعال أو فجاجة ذلك أنه من صميم عمل عم سعد – وهو الذي يصنع الشاي – غسيل الاكواب ، ثم أنه من الطبيعي والمرء في حالة اندماج تام مع شئ يحبه ويخرج من فم ولسان إنسان يحبه أيضاً أن يذوب في هذا الشئ وتصبح حركته إذا كان وقتها يقوم بعمل ما – أوتوماتيكية وهذا ضمن ما يحسب لعاطف الطيب المالك لحسن شفيف بالنفوس البشرية وآلياتها الحركية الدالة عليها من قبل أطراف وملامح الجسم كما أن جوانحه ذاتها مذوبة في تراثها الروحي فهاهن – النسوة – يقطعن أيديهن حالما وقع بصرهن علي يوسف الصديق أنها حالة الذوبان التام بفعل صهد العشق الذي يفلت الأطراف والأنامل من ميكانيكية الأرادة ويسلمهما لأتوماتيكية الغرائز تلك العقول الأولي المتشظية والمذابة في لحم ودهن ودم وأعصاب الجسم الذي قد لا يحس بما تفعله يداه المتشبثتان بحركة أوتوامتيكية واحدة لا تتغير ولا تتبدل كما أن عقل عاطف الطيب مختمر بتراثه الوطني فرغم ضعف صحة المعلم جابر وكبر سنه إلا أنه أفسد علاقات المحيطين به ، ودمر حياتي مريم وحسن وهو ما يمكن أن أحسبه ترجمة لا شعورية لما قاله جمال الدين الافغاني عن المستعمر (= المستغل الخارجي ) ضعيف يسطو علي حقوق الأقوياء ، وصوت عال وشبح بل .. كالدودة الوحيدة علي ضعفها تفسد الصحة وتدمر البنية ، ما أشد الشبه وما أقل الاختلاف كأن المخرج استعار تلك الكلمات ثم نفخ فيها روح الفن فصارت المعلم جابر .
وتنتقل الكاميرا إلي أحد الشوارع الفرعية المتربة لنري شهيدة الأمل (دولت هانم ) المنتمية إلي الطبقة المتوسطة وهي تقود سيارتها بسرعة غير عادية ويأتي في مقابلها تماماً جنديان يمتطي كل منهما حصانه بمجرد أن لمحاها وسيارتها تنحيا قليلاً ليفسحا لها الطريق وعلي العكس تماماً يتنحي راكب حمار لذا الجنديين كي يمرا وسط الطريق وهاتان اللقطتان المتباعدتان عن بعضهما البعض يمكن اعتبارهما تعريفاً للمجتمع – عن طريق الأداة والفعل الفنيين وحدهما : الكاميرا والحركة – الذي يتصدي المخرج لتعريته أمام المتفرج ، فهو مجتمع طبقي يتكون من طيقة السادة والأشراف اللذين تفسح لهما السلطة كل الطرق للمروروطبقة صغار الملاك التي عليها أن تتنحى بجانب لو فكرت أن تمر . ويمكن لها تين اللقطتين أن تمنحانا إضافة تفسيرية ، فالشخصيات هنا كلها ذات ملكية ما ( دولت هانم وسيارتها – الجنديان والحصانان – الرجل وحماره ) وكلهم أيضا يسمحون لبعضهم البعض بالمرور ، لكن وفقآ لشروط الأقوى ، وفي مقابل هذه الشخصيات توجد طبقة الأجراء الذين لايمتلكون سوى أقدامهم يقطعون به مسافات الطرق ، وأيديهم التي بقطعون بها مسافات الطرق ، وأيديهم التي يقطعون بها فتافيت الرزق من صخر الخشع الاستغلالي . ومع هذا تبرز لنا مفارقة حادة . فالسيدة ( دولت ) ذات الحسب والنسب يقع عليها من القهر والاضطهاد من قبل أخيها حفنى التاجر وصاحب اليد الطولى في البلد مايزيد في مقداره على الواقع فوق الكثيرين من الآجراء . ومن هذه المفارقة تولد أخرى نتائجها لم تولد بعد : في الوقت الذي يعي فيه حفني التاجر قيمة تحالفه مع رضوان شيخ الخفر ، ومع مأمور القسم ، ومع عضو الزب الحاكم ، يعمل على زيادة مساحة الشروخ بينه وبين كل فرد من أفراد أسرته التي تعيش هي نفسها حالاتها الانفرادية : هو لايعي إذن قيمة التحالف الأسري الداخلي الذي يجعله – على الأقل – في حالة تفرغ ذهني ونفسي يساعدانه في تنمية تحالفاته والقبض علىزمام صراعاته الخارجية ، بيد أن الخارج هو انعكاس بشكل ما للداخل ، كما أن تغذية مرتدة تروح وتجيءبيهما ، وفي هذه الحالة قدنرى حالة الصدق الوحيدة التى يتنفسها ( حفني ) ، وهي حالة صدقه مع نفسيته الشريرة التي قد تأبى الغش الاجتماعي ، وتتعامل مع المرأة كما تعود الرجال في نجتمع متخلف التعامل معها ، وهو لن يكون أحسن من هذه الأم التي دفعت ابنتها الصغيرة لكي تجري وتقف أمام سيارة (دولت) المسرعة ؟! وفي نفس الوقت يمارس (حفني) الغش علي المستوي الاقتصادي (= مشروع الخزان) .
وانتقل من الشخصية الشريرة إلي الشخصية الخيرة (حسن الزمار) وقبل أن نتمشي معه قليلاً فوق السطور ، ألا نري في هوايته التي التصقت به فصار اسماً اطلقه المخرج عنواناً علي الفيلم مغزي ما ؟ .. قد نتذكر زماراً في حكاية شعبية أوروبية أنقذ مدينة من فئران متوحشة وقد نتذكر لتهكم الذي قد يناله المتكلموت عن الحق والحقوق والواجبات ، والمختصر في لفظة واحدة (زمر) .. وقد نتذكر (زمارة) الإنذار – ولعلنا سمعناها في بعض اللإلام الحربية – التي تنطلق قبيل شنالغارات الجوية .. الزمارة إذن قد تكون فعلاً .. وقد تكون نصحاً وقد تكون تنيهاً .. وبالفعل تنقل حسن بين ممارسة هذه الأشياء الثلاثة الفتانة لتتمشي معه الآن .
يلعب الضوء دوراً في كشف نفسية حسن ومراحل نموها فما أن يغمره الضوء حتي تغزو الظلال فها هو يخرج من منزل شيخ البلد برفقة السيدة عنايات إلي حيث مكان محل بقالة جابر الذي سوف يعمل لديه وطوال الطريق يتقاذفه الضوء والظل والنور والظلام يسلمانه لبعضهما البعض ويعكس لسانه هذا فيافي الشقاء إلي سراب البقا المستحيل .
والضوء يذيب حسن في بوتقة الطبيعة ، فبعد مقابلته لعبد الله الميكانيكي ومطلبه الموافقة علي ان يشاركه السكن لحين ثم اعتذار عبدالله لضيق المكان هنا تحنو الطبيعة علي حسن ، فهو بشفافيته الروحية جزء منها وبنوره العقلي قطعة من ضيائها الغامر ، وبقلبه الذي يسع الكون هو صنوها المجسد فهو بشفافيته الروحية جزء منها وبنوره العقلي قطعة من ضيائها الغامر وبقلبه الذي يسع الكون هو صنوها المجسد لحماً ودماً فتدثره بضوئها الساطع فتذيبه في مكوناتها الأثيرية فتصدح أنفاسه عبر نايه بلحن رائق الحزن يطيب له قلب عبدالله ثم ينطلق لسان حسن بقصيدة كلماتها أفراس برية جامحة هدها الركض فاستراحت في حضن الطبيعة فاستكانت روح عبدالله للصديق الجديد حسن فاستضافه ليبيت ليلته عنده .
* قبس من ضوء عود ثقاب
استمال صوت الناي قلب عبدالله وأحدث فيه قبساً من ضوء ما لبث من استدار وزاد وقد بدت اللقطة من بدايته غارقة في الظلام هو ما أتضح بعد قليل أنها كانت بمثابة تشبيه لروح عبدالله التي أغرقها اليأس في الظلام فلم تعد تستطيع التعرف علي الصديق من العدو وخنقها الارتياب في الأغراب ثم جاء حسن بناية فأحدث قبساً من ضوء داخل روحه ( إشعال بدالله لعود الثقاب ) . ما لبث أن افترش مساحة أكبر
( إشعال المصباح الكيروسيني ) ..وأيضاً توحي هذه اللقطة أن عبدالله بمعدته الأصيل لديه لااستعداد الذاتي كي تضئ روحه وتتوهج من جديد ولهذا جعله المخرج يشعل بنفسه عود الثقاب وبنفه ايضاً اضاء مصباحه وايضاً توحي اللقطة هذه بوعي فكري أصيل لدي كل من المخرج والكاتب فالحرية لا تصدر ،والاصالة لا تنقل والنبل لا يشتري والأمل لا يوهب بل هي أشياء تكمن في جسد الإنسان الطيب قد يكبلها الصدأ فلا تراها وبلا إستئذان سكن حسن قلب بسطاء (العرابة) واهتم بحياتهم واغتم بهمومهم واشتم لهم طريقا للخلاص شرط أن يتحدوا فالموجة الواحدة – علي حد حسن – تنكسر علي أول صخرة لكن الشلال الهادر لا يقف في طريقه شئ فقوي الاستغلال لا تحابي أحداً سواء كان منتمياً لعشيرتهم أو لدينهم إلا من رضي بالخنوع سيداً وبالدموع مرقداً .
وهام هم الفقراء المتدينون وعلي اختلاف أشكالهم يقعون في شباك صيد الاستقلال الذي لا يفرقف بين مسلم ومسيحي ولا يعطي بألا للشعائر والعبادات الدينية إذا تعارضت مع مصالحهم الآنية الأنانية ، ففي طابور الإجراء يقف المسلم والمسيحي فوق نير خط واحد مستقيم وها هو المواطن إسحق لبيب إسحق يوقع عبوديته في كشف مشروع الخزان فيما يطل من اسمه بسمة تترقرق بقطرات غاضبة وكان المخرج والكاتب يحث أنه علي ان يكون اسماً علي مسمي وأن اسحقهم إن كنت لبيباً يعبر التاريخ قبل أن يبادرواهم بسحقك فتحريف بسيط يمكن تحويل الاسم إلي فعل امر ” إسحق ” واسم الأب إلي مفعول به لا مهرب له إذ يحاصره فعل الأمر مرة أخري من الجانب الآخر .
وهاهم الأجراء – المسلمون منهم – يعملون يوم الجمعة في المشروع وصوت مقرئ القرآن ينساب عبر الفضاء قبل صلاة الظهر وها هي الكاميرا تنو على وجه رجل عجوزيقيم صلاته ويقرأ الفاتحة فى صمت غير مبين ثم يمسح وجهه بكفه ، وهاهو حفنى تاجر البصل المهيمن على المشروع يقول للاجراء مهددآ: ” كل واحد يشوف شغله ماعايزنش عطله ” . سؤال متدد الوجوه . أعتقد أنه لابدأن يطرح ويقلل على أوجهه العديدة : ولكن لماذا حدد كل من الكاتب والمخرج الصنف الذى يتاجر فيه
حفنى ؟ .. لماذا بالذات جعله تاجر بصل ، ولم يكتف بوصفه بالتاجر فقط ؟ .. هل لأنه هو الشيء الذى يتم تخريطه وقليه لتسبيك الطعام والمساعدة فى إعطائه المذاق المناسب ؟.. هل لأن البصل حين يخرط يبيبدأ في أعمال المقاومة السلبية فتتحرق عين قاتلة وتدمع ؟ .. هل لأنه طعام الفقير ودواؤه  في أيام البرد والشتاء مع فئة العدس الساخن ؟ .. هل لأنه إن فسد ضربت روائحه العطنة للمكان بشكل لافت لا يتحمله أحد؟ هل لأنه رائحته مهما اتغسل الحنك واندعكت الأسنان .. تظل لفترة معلنة عن نفسها ؟ هل لأنه يتكون من حلقات متشابهة كلما قطعت حلقة يظهر لك ما يشبهها مع اختلاف أن كل حلقة تضيق عما قبلها وتشف في نفس الوقت وهذا هو ما حدث مع (حسن) حين ترك (العاصمة) وذهب إلي مدينة أخري ؟ .. هل لأن البصل مهما جف ونشف قابل للتجدد والنماء مع تغير ظاهري وتام في الشكل ( = تجربة تلاميذ المدارس حين يضعون رأس بصل علي فوهة كوب ملئ بالماء ) ؟ ..
ملحوظة : هذا الماء سيتبني له المشروع كان عاملاً رئيسياً في صحوة أهل (العرابة) .. وهل لأن رأس البصل عند عامة المصريين – وربما في بعض البلاد العربية الأخري – هو مرادف لرأس الإنسان ( التعبير العامي في أحد الألعاب الشعبية التي تعتمد علي جسم الإنسان ذاته إذ يميل شخص جذعه بزاوية (90) درجة مئوية تقريباً ، ويثبت علي هذا الحال ريثما يقفز شخص آخر عبر ظهره وهو فارد ساقيه جانباً ومتكئاً بلمسة خاطفة ظهر الأول الذي قد يطلب منه الآخر أن يطاطئ البصلة أي رأسه ) ؟ من هنا أري أنه كما استخدم الكاتب والمخرج (الناي) ايقونة لحسن كفرد استخدم أيضاً (البصل) أيقوة للناس وأحوالهم وآمالهم وآلامهم .
وأعود غلي ما قبل الاستطراد السابق لوصل ما أنقطع : ومن منظور آخر يتزامن صوت مقرئ القرآن مع تحدي رئيس الأجراء لقوي الاستغلال الممثلة في التاجر حفني : ” يبقي مش حنشتغل بس مش هنمهل المشروع واحد غيرنا يشتغل ” .
وكان صوت القرآن يحثه علي أن يؤم الناس لأداء الفريضة الغائبة الجهاد ضد قوي الاستغلال والتي تبدأ بفاتحة الإضراب عن العمل .. وقد كررها المخرج في فيلم (البرئ) حينما تزامن صوت القرآن مع تحد دكتور علي خليفة لقائد المعتقل إلا أنه لم يد فريضة التحدي جماعة فحق عليه وعليهم الخسران المبين .
وتندفع الأحداث في موجات متلاحقة مستأنسة بالضوء الذي يشعه حسن فتنفضح وجوه وملامح الاستغلال وتتعري النفوس للضوء فيتطهر بعضها ويحترق البعض الآخر ويبصر الفقراء أنفسهم فيكتشفون حقيقتها وأن مصائرهم بأيديهم ، وهنا يذوب ضوء التنوير بمقتل حسن لتتوالد عشرات الإضاءات المتفرقة في خطوة أخري علي الطريق الصعب فلاأجراء مضربون عن العمل في المشروع لحين حضور مهندس مسئول والست عنايات تفجر السؤال “ليه” في مخاخ الخلق وتعيده مراراً (36 مرة تقريباً) كي تفقع مرارة المأسأة وتستخرج منها الإجابة بعد أن كانت مؤمنة بأن كل واحد ما بياخدش غير نصيبه ، علي حد قولها للسيدة التي كان يعمل لديها حسن قبل مجيئه إلي العرابة . وها هو صراخ دولت هانم يبدد صمت المأساة ” ودوني لأمل ” عاوزه أروح لأمل ” يا أمل إنتي فين يا امل ” وقد تكرر اسم ” أمل ” – وهي بنت دولت المتوفاة – حوالي عشر مرات كي يتسرب فحواها إلي المتفرج فيرتفع وجدانه عن السقوط في المستنقع المأساوي ولنهاية البطل .. الفرد إلي ذرا بداية البطل / المجموع وها هو الناي ما زال لحنه يواصل الطريق متحدياً حصار البنادق واستطاع المخرج بهذه التوليفة الإصرار علي السؤال الإصرار علي الأمل ، الإصرار علي تواصل صوت الناي بعد موت صاحبه ، أن يبعد جمهوره عنالغضب العاطفي الشخصي المستنكر لموت البطل إلي الغضب العقلي الموضوعي المستنفر ضد الطغاة وبذا نجح المخرج فيما سقط فيه الكثير من المخرجين حينما أماتوا أبطالهم فأهاجوا جماهيرهم ضدهم واعتبروا أفلامهم ساقطة .. ودائماً وأبداً ورغم تعالي وغطرسة حفظة الثقافة .
وبغبغاناتها أقول إن الحس الجمعي العفوي للجماهير هو الأصدق فالبطل في وعيهم الدفين هو الأمل فإن مات ماتوا هم ايضاً بموته وتكفن الوطن واندفن وهذا استحالة ولذا يتعامل عاطف الطيب مع هذا الوعي الدفين من خلال تفهمه للحس الجمعي العفوي لدي جمهوره فيعمل – عاطف – بكل أدواته الفنية علي فصل الزواج الكاثوليكي بين الأمل والبطل الفرد الذي باركه الموروث السينمائي ثم يربط الأمل بالمجموع داخل الشاشة وخارجها هنا قد يتقبل الجمهور موت بطله كما يتقبل القضاء والقدر .
وتتبقي لنا مفارقة تدعو لقليل من التأمل : مفارقة مفادها أن العنصر الطيب والخير في الفيلم هو المتسبب – ودون قصد – في موت حسن فالسيدة دولت حكت للست عنايات التي فتحت باب رزق وعيش لحسن عن زوجها الضابط الذي ظل يبحث عن حسن طالب كلية الهندسة الفأر من السجن والست عنايات بدورها ، وبعفوية تامة ، تحكي لزوجها شيخ البلد عما وصلت إليه المسكينة دولت من خيل وتشويش في دماغها ثم تحكي ما حكته لها دولت وما درت أنها بذلك صبرت باب الرزق باب لقبر مفتوح .
ويظل سؤال يقتحمني مع نهاية المقال ويراودني ، لماذا وضع الكاتب والمخرج مقتل حسن علي ألسنة النساء الثلاث مريم / دولت / عنايات ؟ تكلمت عن المرأتين الخيرتين وبقيت أمامي (مريم) فهي التي تحدث تقاليد المجتمع الصعيدي وطلبت من حسن الغريب توصيلها لغاية المقابر فهل هي : – بهذا – كانت تعيد علي نحو جديد ومغاير مستكملة جميل ألست عنايات التي أوصلت حسن لدكان المعلم جابر ليبيع (السلمون) المدفون عارياً في مقابر من صفيح فطلبت من حسن توصيلها إلي المقابر ليري بأم عينيه – وهذا علي غير قصد منها – العلب الحجرية التي سيتمدد عارياً داخل إحداها ليبيعه الطغاة نشيداً لشرف مزعوم .
ويبيعه أصدقاؤه نشيداً لحرية مثلومة .. ولكن لم لا يكون عن قصد ؟! قصد غرائزي عفوي قصد يقف علي العفوية فكثيراً ما صادفتها الكاميرا وعيناها منجذبتان نحو حسن كانت هي تعرف بأن مجرد اصطحابها لحسن ودون إذن من زوجها سيدفع هذا الأخير ومعه رجال كبار البلدة لقتلهما .. أعتقد أنها أرادت أن ترتبط بحسن ولو في حادثة أرادت أن تربط سيرتها بسيرته علهما معاً يتحولان إلي حكاية شعبية يتداولها الشعراء والحكاية التي سدتها ولحمتها رجل وامرأة ما يفرقهما في الظاهر يفوق ما يوحدهما في الباطن وفي لحظة قدرية ينطلق القليل ناقضاً من حواليه الكثير المفرق لتكسب الحكاية سحراً يخلدها .
وقد يأخذ عدد من النقاد علي الكاتب والمخرج أنهما قسماً الشخصيات قسمتين هما أشرار وأخيار سود وبيض حتي الرماديات قلصاها وردي أن هذا هو ما يحدث بالفعل مع المراحل العليا لأي صراع حيث يحتاج كل قطب من القطبين المتعاديين لمزيد من المريدين الذين يجدون أنفسهم – كل فرد أو جماعة أو فريق علي حده – مضطرين لإعلان مواقفهم ولو بالصمت المبين .

المقام العراقي بيت الماضي والحاضر

يحيي إدريس

من الصعب بمكان أن نتحدث عن طبيعة وخصائص المقام العراقي بمعزل عن سياقات التدفق التاريخي والحضاري الذي روي أرض الرافدين ثقافة وعلماً وفكراً وتمييزاً … وهذا الفن الخالد شأنه شأن كل الفنون والاداب والعلوم والفلسفات التي تعرضت إلي أنواع وممارسات سعت إلي الحقائق التاريخية والتقليل من أهميتها ومنابعها الوطنية والقومية وليس غربياً أن تنبري الشعوبية وزعانقها ومخططاتها لابعاد النبوغان العربية في حقل الإبداع الموسيقي والثقافي عن موطنها في محاولة لا لباسها لبوسات غير عربية أو جعلها تمضي بتبعية مثقلة بافرازات الاحتلال والغزو التي شهدتها بلاد الرافدين منذ فئات السنين ومع هذا وذلك ظل فن الرافدين متجذراً في تربته وظلت ملامحه الوطنية تبهر الزائر والمغادر … إن عقدة الأخذ من العرب لا زالت قائمة في اذهان وكتابات الغربيين والشرقيين واستطاعوا من دفنها وابنات فكرة الأخذ من الغرب بعد مراحل الثورة الصناعية .. بيد أن الموسيقي والمقام يلاقيان تفسيرات وتعويقات وتشويهات … بسبب قلة

الانغام في بنية الكيان الموسيقي الأوروبي … فهذه البنية تعتمد علي مقامين موسيقيين رئيسيين هما ( المينز والمايجر ) أي المقام الصغير والمقام الكبير وفي المصطلح العربي النهاوند والعجم … وهما مقامات ( ربع توت ) أو ( ربع الصوت ) ويخلوان من شحنة التطريب والتعبير ويتوافقان مع التوزيع الهاروموني .. في حين أن الموسيقي العربية الشرقية تعتمد علي سبعة مقامات موسيقية ( سلالم ) هي ( الرست ، البيات ، الحجاز ، السيكاه ، الصبا ، النهاوند ، العجم ) وقبل الحديث عن مكونات المقامات العرقية واختلافها وتوافقها مع هذه السلالم الموسيقية وانفرادها بخصائص عراقية

More