العدد السابع

مشكلات النص النقدي في ضوء نظريات النص الأستاذ الدكتور / عبدالستار جواد * إمبسون تتنبأ بشمولية النص وتعددية المعني . يحاول النقد الأدبي اليوم أن ينشئ أدباً “خاصاً ” به . عند موت المؤلف تلتقي البنيوية مع التفكيك . تعدد الدلالات هو العمود الفقري لنظريات التلقي والتفكيك . مخاطر تخويل القارئ حق إعادة كتابة النص . أهم أنواع النقد هي تلك التي يمارسها كاتب ماهر مدرب . لم يعد النص النقدي تعليقاً “تقليدياً” علي الأعمال الأدبية ، أو أنطباعاً “ذوقياً” صادراً “عن ذات الناقد أو ضرباً ” من النقاش الأدبي الذي يستند إلي معايير نقدية راسخة توارثها النقاد منذ أرسطو النص النقدي اليوم تتجاذبه اتجاهات ومذاهب مختلفة يمسك كل واحد منها بعباءته من طرف ، وصارت تعصف بكيان النقد ريح صرصر تهب من الغرب تحمل معها البنيوية والتفكيك ، ومن الشرق آراء الشكلانية الروسية وطروحات الماركسية الأدبية . اليوم يمكن النظر إلي النص النقدي علي أنه نسيج معقد أو كرة زجاجية تعكس ما لا يحصي من الألوان وبذلك فقد الناقد الكثير من فرادته وأصبح يمارس لعبة التناص بوعي أو لا وعي ، وإذا كان النصف الثاني من القرن العشرين شهد ولادة الكثير من المدارس النقدية والاتجاهات الأدبية والفنية ، فإن هذه الولادة المتسارعة المحكومة بالأزمات أدت إلي الغاء الكثير من المناهج النقدية الرصينة دون أن تطرح النموذج الذي ينير النص الأدبي من كل جوانبه وتحقيق المعني هذه الحالة بالطبع جعلت العملية النقدية أسيرة النزعات الفردية وحالات الانبهار بكل جديد يحمل لغة مراوغة حتي فقد النص النقدي وظيفته في إضاءة العمل الأدبي وصارت النصوص النقدية تقرأ علي أنها نصوص إبداعية تحتاج لفك مغاليقها إلي نقد حداثوي جديد يهبط من علياء ذلك العالم الصوفي الذي تعيشه الحركة النقدية . بعض النقاد جعلوا النقد غايتهم الوحيدة وأهملوا وظيفة النقد الأساسية في تبيان جماليات العمل الأدبي ونواحي القوة والضعف فيه وتحليل عناصره الإبداعية وإنطاقه عن كامن معناه وخفي مغزاه ، ولعلنا لا نجانب الحقيقة إذا ذهبنا إلي القول بأن النقد الأدبي المعاصر يسعي لتأسيس أدبية النقد وتحقيق نهضة فكرية يكون النص النقدي فيها نداً “مساوياً” للنص الادبي وهذا النقد الجديد له لغة خاصة به ليست أقل أبداعاً من لغة الأدب وبذلك تكون اللغة الشارحة أو الميتالغة Meta Language التي تحدث عنها رولان بارت بمستوي اللغة الأولي ولا يجوز النظر إليها علي أنها لغة ثانوية كما ذهب البعض من الكتاب . إنها تمارس اللعب الحر بالكلمات تماماً ” مثل اللغة الأدبية ، ومن أبرز النقاد الذين تبنوا هذا الاتجاه التفكيكيون الأمريكيون الذين لا يؤمنون بأن للنقد لغته الخاصة التي تختلف عن لغة النص الأدبي وفي طليعة هؤلاء جفري هارتمان G.Hartman الذي يقول : “يمكن للتعليق الأدبي أن يعبر الخط ويصبح ملحاً ” له نفس حقوق الأدب أنه لون لا يمكن التنبؤ به وغير ثابت لون لا يمكن تحديد تبعيته بصورة مسبقة لوظيفته المرجعية أو التعليقية .. لكن يجب أن تصل قوة النقد إلي درجة لا يصبح معها المقال النقدي مكملاً ” لشئ آخر ، يجب أن يحدث انقلاب يصبح معه هذا العمل الثانوي عملاً ، أولياً (1) . في الحقيقة من حق النقد أن يؤسس عالمه الإبداعي ومن حق الناقد أن يري نفسه مع المبدعين ومن حق لغ النقد أن تزهو بمكانتها كلغة إبداع شأنها شأن لغة الأدب ولكن ؟ إذا كان الأديب أو الشاعر يصور الحياة ويجسد الواقع في عمل إبداعي أصيل ويحول تجارب الحياة الساخنة إلي نصوص جمالية فإن وظيفة الناقد تتمثل في تحليل الأعمال الأدبية وتقويمها وإضاءتها ومساعدة القارئ الاعتياد يعلي إدراك جمالياتها ، فالناقد هناوسيط بين المؤلف وبين المتلقي ولكنه ليس وسيطاً “سلبياً ” بل طرف فاعل في هذا الثالوث الأدبي . إن المعني الشائع لكلمة نقد هو تبيان الأخطاء “والناقد” رقيب يرصد الهفوات إلا أن الرحلة الطويلة التي قطعتها مسيرة النقد الأدبي عبر السين ، جعلت النقد ممارسة إبداعية تستجلي في الأعمال الأدبية عناصرها الجمالية وقيمها الفنية وما تنطوي عليه من تجربة حية تجسدت في نص إبداعي . لقد صار جمهور الأدب يتوجه للناقد بوصفه مختصاً في هذا الحقل المعرفي عارفاً بأسراره قادراً علي إدراك مغزاه أفضل من سواه بحكم ما تمرس به من متابعة جادة للأعمال الأدبية وتقويمها في ضوء المعايير النقدية والجمالية الراسخة ، فالناقد الحصين هو الأقدر علي تحليل النصوص واستجلاء جمالياتها . يتساؤل الشاعر الإنكليزي وليام هنري أودن W.H.Auden (1907 – 1973) عن مهمة الناقد الادبي فيري فيه ذلك الذي يستطيع أن يقدم له الخدمات الآتية (2) : يعرفني بالمؤلفين أو الأعمال التي أجهلها . يقنعني بأنني قللت من قيمة مؤلف أو عمل أدبي . يبين لي العلاقات بين الأعمال الأدبية في مختلف العصور والثقافات والتي لم أكن ابدا قادراً علي رؤيتها بنفسي لأنني لا أمتلك المعرفة الكافية . يقدم لي “قراءة ” في عمل أدبي تزيد من فهمي له . يسلط ضوءاً علي عملية “الخلق” الفني . يلقي الضوء علي علاقة الفن بالحياة والعلوم والاقتصاد والاخلاق والدين وغيرها . إن نظرة أودن هذه لوظيفة الناقد لا تختلف عن نظرة استاذه إليوت التي أوضحها في مقالة مشهورة بعنوان ” مهمة النقد ” نشرها عام 1923 وعرف فيها النقد بأنه التعليق علي الاعمال الأدبية وعرضها عن طريق الكلمة المكتوبة ونفي فيها أن يكون النقد نشاطاً لا هدف له خارج ذاته بل إنه يوضح الاعمال الفنية ويعمل علي تصحيح الذوق (3) ، وقد تبني النقد الجديد في أمريكا الكثير من آراء إليوت وريتشاردز إلي حد أنهما يعتبران من أهم أقطابه إلي جانب بروكس وبيرك وتيت ورانسوم ووارين . إلا أن ظهرت حركات نقدية جديدة أدي إلي غياب المفهوم التقليدي للنقد الأدبي وإلي بروز اتجاهات ومشاريع يلغي بعضها البعض الآخر مما ادي إلي خلق حالة من الفوضي النقدية ألقت بظلالها الكثيفة علي دور الناقد ومهمة النقد . ومن أبرز هذه المشاريع النقدية إذا جازت لنا هذه التسمية هي المشروع البنيوي والتفكيك ونظرية التلقي ودور القارئ إلي جانب نظريات التفسير والتأويل ونظرية النص التي جاء بها رولان بارت . وإذا ما أردنا تسليط الضوء علي إشكالية النص النقدي المعاصر ، كان لابد من تقديم عرض موجز لمسيرة النقد الادبي والمأزق الكبير الذي أنتهت إليه البنيوة والتفكيك وبقية الاتجاهات التي أعتمدت علي علوم ومعارف خارجية سعت لإدخالها قسراً في بعض الأحيان في صلب العملية النقدية . ولعل من المناسب الوقوف عند النقد الجديد الذي التقت معه البنيوية في عزل المؤلف عن النص الذي كتبه ، وقد وجدت فيه ضالتها فالنقد الجديد New Criticism أو ما يسمي أحياناً بالنقد الشكلاني Formalist criticism نشأ في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين علي يد نخبة من النقاد أبرزهم : John Crowe Ransom Allen Tate R. P. Blackur Robert Pan Warren Cleanth Brooks . وقد استمدت هذه الحركة النقدية اسمها من كتاب رانسوم الذي نشره عام 1941 بعنوان The New Criticism الذي ناقش فيه طبيعة الحركة ونشأتها في الولايات المتحدة في الثلاثينيات وما ناظرها من حركات نقدية في بريطانيا ريتشاردز I.A. Richards وإليوت T.S.Eliot وإمبسون William Empson تنظر هذه المدرسة النقدية للعمل الأدبي علي أنه كيان مستقل تم بناؤه بعناية فائقة ولذلك لا تكترث هذه المدرسة كثيراً بالمؤلف أو حياته أو بالظروف التي برز العمل الأدبي فيها ، بل إنها تعتمد إيضاح النص القائم بذاته والذي لا تعتبره جزءاً من سياق أكبر ، وقد أطلق علي هذا النقد وصف الشكلاني Formal أيضاً لتأكيده علي شكل Form العمل الادبي وعلاقات عناصره كبناء الحبكة وتباين الشخوص . ووظائف القوافي ووجهات النظر وما إلي ذلك ولكن أتباع هذا الاتجاه رغم تبنيهم للنظرية الموضوعية في الفن لم يفلحوا في تشكيل مدرسة نقدية ذات منهج ولذلك وصفت حركتهم بأنها مجموعة مواقف أدبية أكثر مما هي نسق نقدي منظم ، أن النقاد الجدد يمثلون صرخة احتجاج قوية ضد التقاليد النقدية وضد الأسلوب الآلي في دراسة النصوص الأدبية وقد صبوا اهتمامهم علي المعني الضمني للنص Intrinsic ورأوا من واجبهم اكتشاف قيمة هذا النص الأدبية وتقديمها للقارئ الذكي . وقد شمل احتجاجهم الرومانسية ومبادئها في الإفصاح عن الذات ونظريتها التعبيرية في الفن وفلسفتها الكمالية Perfectibility ولذلك تبني النقاد الجدد مفهوم الفنان اللاذاتي أو الموضوعي Impersonal الذي نادي به إليوت كما أنهم تمدوا علي الانطباعية في النقد وتبنوا بدلاً ” عن ذلك منهجاً ” يعتمد التحليل الدلالي وطرحوا رأيهم في أن قيمة العمل الفني والأدبي تتبع من خصائصه الداخلية وأن الأدب لا يمكن أن يقيم وفق مصطلحات عامة أو لا تخص العمل الأدبي ذاته . وقد انصب اهتمام النقاد الجدد علي : – الصورة Image . – الرمز Symbol – المعني Meaning ولذلك وجدت المشاريع النقدية اللاحقة في النقد الجديد نقطة انطلاق قبل أن يحصل الفراق ، فمن المعروف أن هذه الحركة النقدية أولت اهتمامها منذ البداية للاستجابة الشخصية للعمل الأدبي ، أو موقف المتلقي من العمل الأدبي ولكنها مضت قدماً في تفسير التلقي عن طريق تحليل العمل الأدبي تحليلاً دقيقاً قائلة بأن المؤلف صاغ قصيدته أو مسرحيته أو قصته بشكل كامل بحيث أن النص يوجه استجابات القراء ، لكن الافتراض بأن ” المعني ” متموضع بشكل كامل في النص ، شكل نقطة الافتراق مع الحركات النقدية ، لاسيما نظرية النص ونظرية التلقي والتفكيك التي طرحت فكرة القارئ المقاوم resisting reader (4) والذي بإمكانه وحد استخلاص معني النص وأن لا دور للمؤلف في توجيه القارئ أن نظرية النقاد الجدد في أن للنص معني “ثابتاً ” يدركه القارئ المتمكن ظلت سائدة حتي السبعينيات من القرن العشرين حيث ظهرت حركات أدبية ونقدية جديدة تجاوزت النقد الجديد الذي كان قد وضع نهاية للنقد التاريخي والذاتي . ومن المهم التنبيه هنا ، أن النقد الجديد في تركيزه علي النص وقيمه الجمالية ورسوخ معناه لا يلغي المؤلف كما نادت البنيوية ونادي التفكيك ولكنه في الوقت نفسه لا يعطيه تلك الاهمية التي كان يعطيه إياها النقد التاريخي أو الرومانسي إن مناداة النقاد الجدد بتحليل النصوص بعيداً عن المؤلف والقارئ لتحقيق الموضوعية القائمة علي التجرد من الذات قد شكل نقطة التقاء مع التفكيك في أميركا علي يد هارتمان مللر دي مان وبلوم . ومن الملفت للنظر فشل النقد الجديد في الوصول إلي نظرية نقدية متكاملة بسبب عدم استناده إلي فلسفة واضحة في الوقت الذي لاقت آرؤه توافقاً واضحاً مع الكثير من آراء الفلاسفة الألمان . يري هرش E.D. Hirsch أن المؤلف يتمتع بحق الملكية في معني النص وأن أي شخص يخرق هذا الحق إنما يقوم بعمل غير صحيح (5) ، إن “المعني” عند هرش هو ما يحمله المؤلف في ذهنه وإن ما يكتشفه المفسر في النص إنما هو “دلالة” وقد ذهب بعض الكتاب إلي أبعد من ذلك بقولهم إن المعني كامن في الكلمة التي صارت من لحم ودموقد عومل النص علي أنه قول إلهي ولذلك له معني حقيقي واحد فلا مراوغة في كلام الله وإذا ما أريد صيانة كلمة الله خالصه فيجب أن تفسر بلا تناقض من لدن القادة الروحيين في الأرض (6) . ولعل من المناسب الإشارة إلي أن إمبسون كان تنبأ بشمولية النص الذي جاءت به ما بعد البنيوي قد فتح هذا النقد الموهوب “تعددية المعني ” حين شغل نفسه في الكيفية التي يفسر بها القارئ المعني وليس ما يجري داخل النص وأطلق علي ذلك “تعددية الدلالة ” Multiple Significance ” سبعة أنماط من الغموض ” الذي نشره عام 1930 وكان حدثاً ندياً كبيراً إذ عد عدم الدقة في المعني من مزايا الشعر الكبري وليس من نقائصه كما كان ينظر إلي ذلك في السابق : “إذن فقد يكون للكلمة الواحدة عديد من المعاني المتمايز وعديد من المعاني المرتبطة أحدها بالآخر وعديد من المعاني التي يحتاج وأحدهما إلي الآخر ليكمله ، أو عديد من المعاني التي تتحد معاً حتي أن الكلمة تعني علاقة واحدة أو سياقاً واحداً ،وهذا مساق يستمر مطرداً “فالغموض ” معناه أنك لا تحسم حسماً ” فيما تعنيه أو تقصد إلي أن تعني أشياء عديدة وفيه احتمال أنك تعني واحداً أو آخرمن شيئين أو تعني كليهما معاً ، وإن الحقيق الواحدة ذات معاني عدة (7) . وإذا كان إمبسون من بين مؤسسي النقد الجديدة وإن الكثير من آرائه قد تبناها النقاد التفكيكيون في أميركا ، فهل يصح القول بأن المدرسة الأمريكية انطلقت من النقد الجديد وليس من آراء دريدا الذي جاء إلي أميركا بآراء فرنسية ؟ إن رولان بارت ( وهو بنيوي وما بعد بنيوي في آن واحد ) أفاد من النقد الجديد ولكنه غادره بعدة طرق : 1- يعتقد بارت أن النقد يقع في ذات الخطاب الذي يقع فيه الأدب ، ذلك أن كلاً منهماً جزء من النص العام general taext . 2- إن نص الكاتب Writerly text شمولي بمعني أكثر تطرفاً من الصورة اللفظية Verbalicon لأن معني النص لا يمكن أن يكون محدداً فهناك أنظمة معني جديدة يمكن دوماً أو تؤثر فيه . 3- إن ذاتية القارئ ؟ الكاتب ليست أقل شمولية من النص فالنقاد الجدد كتبوا كما لو أن خطابهم كان خالصاً :تماماً ولايثير جدلاً ، وأن نظرية النظام عند بارت تختلف جذرياً عن فكرة النسق البنيوية الأكثر ألفة فالبنية التي تنتجها الأنظمة Codes ليست ثابتة ولكنها مجموعة من الدلالات المتعددة المتزايدة علي الدوام إنها الاتساق التي تعمل عملها في كل نشاطاتنا التفسيرية وتعيدنا إلي النطفة الأولي اللغوية والنفسية والثقافية (8) . والواقع هو أن مفهوم “المؤلف ” كمصدر وحيد لعمله الادبي لم يرد في الكثير من النقد الأدبي السابق أو الدراسات النقدية التي تناولت فن الشعر هناك الكثير من الآراء النقدية السابقة للبنيوية والتفكيك والتلقي تضع الإبداع خارج سيطرة المؤلف الواعية ومن المعروف أن النظرة الكلاسيكية تري أن الشاعر لا يخلق القصيدة وإنما هو وسيلة ملهمة للإبداع القدسي (شيطان عبقراً وحوريات البحر) . أن الكثير من النصوص النقدية الكلاسيكية والرومانسية علي حد سواء تفصح علي أن “التلقي” Response – Theory قد سبق البنيوية والتفكيك وكان إليوت قد أدخل مفهوم اللاذاتية impersonality في قوله بأن القصيدة ليست انعكاساً لعواطف الشاعر فهو يري أن القصيدة كيان مستقل خارج السيطرة الكلية للشاعر وتلقي القارئ فمعني القصيدة يمكن أن يستنبط منها وليس من قصد مفترض مسبق ، إن القصيدة حالما تكتب تخرج عن ملكية الشاعر . وقد التقط ومسات Wimsatt آراء إليوت هذه وتبناها في كتابه “المغالطة المقصودة ” أو ( الخرافة القصيدة ) Intentional Fallacy وقد أفاد النقد البنيوي من آراء إليوت هذه مما يؤكد أهمية النقد الجديد بالرغم من فشله في طح أنموذجه النقدي المتكامل فالنقد البنيوي يري أن العمل الأدبي يتألف من عناصر تقليدية تعطي العمل الأدبي معناه إذا ما توفر عليها قارئ عارف بهذه التقاليد الأدبية ، ولكي يتمتع المشاهد باللعبة عليه أن يعرف قواعدها ، وهكذا علي القارئ أن يدرك أصول الفن الأدبي . لقد اهتم النقد البنيوي بالنص الأدبي علي أنه مكتف بذاته ولم يكترث بمرجعيات العمل الأدبي أو مدي علاقته بالواقع ولذلك يوجه للنقاد البنيويين نقد ساخر بأنهم يريدون أن يروا العالم كله في حبة فاصولياء واحدة . أما مدرسة الشكلانيين الروس في النقد الأدبي التي برز نشاطها بين عامي 1915 – 1930 فكان أتباعها من رواد البنيوية أيضاً إذ حللوا السرد بالنسبة لوحداته وطرائفه العامة وبهذا طبقوا المنهج البنيوي الذي طوره النقاد الفرنسيون والأمريكيون خاصة نورثروب فراي في كتابه الشهير ” تشريح النقد ” . وعلي هذا الأساس يمكن القول بأن الاتجاهات النقدية الحديثة لاسيما التفكيك ونظرية القراءة ونظرية النص لم تولد من فراغ بل وجدت لها إرهاصات في الشكلانية الروسية والنقد الماركسي والنفسي والنقد الجديد الذي كان أبرز الاتجاهات التي سبقت المشروع البنيوي والنقد فالنقد الجديد شهد قمة تطوره في الخمسينيات من القرن الماضي ، إلا أن جذوره تمتد إلي فترة الثلاثينيات في إنكلترا وأمريكا ولسنا نجافي الحقيقة إذا قلنا إن أبرز الاتجاهات النقدية التي أثرت في البنيوية الأدبية و التفكيك ونظرية القراءة ، هو النقد الجديد ، وإن كان أتباعه قد اتهموا بالتناقض تارة وبعدم الجدية تارة أخري ، وقد ظهرت في بريطانيا دراسات نقدية تبحث في إنجازات وإحباطات النقد الجديد في أميركا ومعظم هذه الدراسات تميل إلي القول بأن جذور هذه الحركة النقدية بريطانية ، وإذا كان في هذا الرأي شئ من الصحة فعلينا أن نتذكر أن الأنكليز يقولون دوماً بأنهم أسسوا النهضة الثقافية في أمريكا (9) . وقد بلغ تأثير ” النقد الجديد ” أن صار يشتمل علي مجموع النقد المعاصر الذي يصب اهتمامه علي العمل الأدبي باعتباره موضوعاً في حد ذاته ، ثم التحري فيه عند لغة خاصة تعارض لغة العلم والفلسفة ، ثم فحص هذه اللغة في عملية تحليلية صارمة (10) . وكان النقاد الجدد بزعامة رانسوم قد وجهوا اللوم للنقد المعاصر ودعوا إلي دراسة عميقة وتفصيلية تحلل النصوص الشعرية بدل الاهتمام بعقل الشاعر وشخصيته وأرشيفه الثقافي والبحث في تاريخ الافكار والمضامين السياسية والاجتماعية والثقافية والفلسفية . وأكد هؤلاء النقاد علي أن أخلاقية العمل الفني وقيمته إنما هي وظيفة الخصائص الكامنة في هذا العمل وأن الأدب لا يمكن أن يقيم بألفاظ أو مصطلحات عامة لا تمت بصلة إلي العمل الأدبي نفسه ، فالنقد الجديد أساساً هو صيحة احتجاج ضد الأساليب التقليدية في النظر إلي الحياة وإلي الفن بشكل عام . وقد شن النقاد الجدد سلسل من الهجمات التنظيرية ضد الواقعة التعبيرية Expressive Realsim فالتقوا بذلك مع الشكلانيين (الاتباعيين ) الروس الذين كانت أعمالهم قليلة الشيوع في أوربا والولايات المتحدة والتقوا كذلك مع آراء نورثروب فراي (11) . وهنا يمكن الإشارة إلي أن الكثير من النصوص النقدية التي كتبت منذ الأربعينيات حتي نهاية الثمانينات تأتلف ثم تختلف وتتفق ثم تفترق مما احدث لهذه النصوص حالة من الإرباك والتداخل والتنافر وهذا ما دعا الكتاب الأنكليز إلي القول بأن البنيوية ترجع إلي آراء كولردج والرومانسية البريطانية وأن النقد الجديد في أميركا يستمد جذوره من ريتشاردز واليوت وإمبسون ، وهذه في الواقع من المشكلات الأساسية التي يواجهها النص النقدي ، ولذلك سنحاول أن نسلط عليها مزيداً من الضوء قد يكون من المناسب الوقوف عند نص نقدي بارز ظهر في أوج تنامي حركة النقد الجديد وآثار موجة من الجدل الساخن وعد من أهم الوثائق التي أسهمت في تطورالنظرية النقدية الحديثة . في عام 1946 م نشر ومسات W.K Wimsatt بالتعاون مع بيردزلي Monroe C.Beardsley المغالطة المقصودة Intentional Fallacy التي أصبح اسمها من مصطلحات النقد الأدبي المعاصر وصارت تطلق علي معني العمل الادبي ونجاحه في تحقيق هدف المؤلف الظاهر فالمغالطة هي الخطأ في نقد وتقويم العمل الأدبي ونجاحه في تحقيق هدف المؤلف الظاهر ، فالمغالطة في الخطأ في نقد وتقويم العمل الأدبي عن طريق تحقيق هدف الكاتب وهل أنجزه أم لا ؟ بدلاً من التركيز علي العمل الأدبي نفسه مثلما يريد النقد الجديد . في هذه المقالة النقدية المهم كانت آراء ومسات هي الطاغية ولذلك ضمها في كتابه ” الأيقونة اللفظية ” الذي نشر عام 1954 . يري ومسات أن المؤلف يجب أن يدعي كشاهد علي العمل الأدبي الذي ألفه ثم تخضع شهادته لفحص دقيق في ضوء العمل الأدبي ذاته . أما البحث عن نيات المؤلف فليست له أية علاقة بالنقد الأدبي لأن نيات المؤلف في رأيه يجب البحث عنها خارج النص أي في التأريخ وسيرة حياة المؤلف وأقواله . ويوضح ومسات ذلك بقوله : ” إن القصيدة ليست ملك الناقد وليست ملك المؤلف أيضاً ” ( إنها مرسلة من المؤلف منذ الولادة وتتجول حول العالم خارج طاقته علي التخطيط لها والسيطرة عليها ). فالقصيد إذن ملك الجمهور أنها تتجسد في اللغة وفي امتلاك الجمهور لها كما انها تدور حول إنسان أو شئ يعرفه الجمهور ، أن ما قيل عن القصيدة خاضع لذات التأمل ، شأنه في ذلك شأن أي قول يدخل في علم اللغة أو في علم النفس العام ” (12) . وقد انبري عدد من النقاد للرد علي ومسات وبيردزلي فأثروا قضية ” المعني الكلي ” للنص وأن هدف المؤلف من وراء عمله الأدبي ليس المعيار الوحيد يرد ومسات علي ذلك بقوله : “نحن نبحث هنا لا عن الأصول ولا عن التأثيرات وإنما عن العمل طالما أمكن عده في حد ذاته هيكلاً ذا معني : يجب ألا تختلط السمات العقلية للمؤلف ولا تأثيرات القصيدة في ذهن القارئ بالسمة الأخلاقية للمعني الذي تعبر عنه القصيدة نفسها “(13) . يري ومسات أن القصيدة موجودة في نصها اللغوي وحسب وأن القارئ يريد من الناقد الحصيف أن يوضح العلاقة بين اللغة والمعني ، فوجود نص ثابت ينطوي علي معني ثابت كلام لا جدوي منه أمام القراءة التحليلية المتكررة للنص فالنص الإبداعي يظل يفيض بالمعاني في كل عملية قراء وهنا لابد من إشراك القارئ في عملية تفسير النصوص . أن هدف النقد الأساسي هو إيضاح أو إضاءة النص وعلاقة القارئ والمؤلف به . وقد ذهب بعض النقاد إلي الظن بأن ومسات يلتقي مع النقاد البنيويين في تحديد المعني بالنص ولكن هذا التوافق ظاهري لأن البنيوية اللغوية ألغت استقلال القارئ في حين يؤكد ومسات أن النص الإبداعي هو ملك القارئ . فالناقد البنيوي يركز علي العلاقة بين الوحدات والانساق الصغري والانساق الكبري أما النقاد الجدد فهم الذين ركزا علي البناء العضوي للنص الأدبي وهو ما أطلقوا عليه بالإنكليزية hypostatization عن هذه الإشكالية التي يواجهها النقاد يقول النقاد عبدالعزيز حمودة : ” أن نقد الحداثة من بنيوية وتفكيك ، انطلق من رفض عنيف للنقد الجديد ، ولفتر طويلة جعل بعض النقاد المحدثين همهم هدم النقد الجديد حتي حين لم يكن لديهم بديل أو بدائل مقنعة ، ومن ناحية أخري كان نقد الحداث تمرداً علي النقد الجديد وامتداداً له ، فالنقد الجديد برغم فشله الواضح في تطوير نظرية متكاملة للغة كانت كفيلة بإخراجه من أزمة التناقضات العديدة التي أدت إلي تراجع في النهاية مهد الطريق لتطوير نظري للغة والدلالة لا ينكرها غلاة البنيوية أنفسهم ، ومما لاشك فيه أن جذور النص الأدبي المغلق والنص اللغوي المغلق الذي سيركز عليه البنيويون فيما بعد ، ثم الحديث عن النص المفتوح ولا نهائية المعني عند التفككيين تبدأ من داخل تربة النقد الجديد الذي يجمع بين كل هذه المتناقضات “(14). أطروحات النقد التفكيكي يفترض النقد التفكيكي أن اللغة غير ثابتة وغامضة ولذلك تنطوي علي عنصر التناقض ، ولأن المؤلفين علي عنصر التناقض ،ولأن المؤلفني كما يري هذا النقد غير قادرين علي السيطرة علي اللغة ، فإن النصوص تكشف من المعاني ما يتجاوز وعي المؤلفين (15) . هذا النقد الذي يقف بالضد تماماً من النقد الجديد أو الشكلاني اليوم بعد أن التقي معه في أكثر من محطة يري أن العالم لا يمكن الإحاطة به وأن اللغة مراوغة وغير مستقرة بل خداعة وذلك لأن المعني يظهر من خلال التضاد أو ما يطلق عليه الثنائيات المتضادة binary oppositions فكلمة “ساخن ” تعني ضد “بارد” بل تستدعي هذه اللفظة وحتي الساخن تتفاوت درجاته ويسعي النقاد التفكيكيون إلي إظهار تناقض العمل الأدبي الذي يسمونه تارة نصاً Text وتارة خطاباً discourse وأن هذا التناقض حتمي : فعلي سبيل المثال يري جوناثان كللر Jonathan Culler أن تفكيك نص يعني إظهار كيف ينسف هذا النص الفلسفة التي جاء ليؤكدها (16) ، إن النص ما هو الإعلامات علي الورق ولذلك حيثما يذهب القارئ فإنه كاتب النص وليس المؤلف الأصلي ، فالنصوص مراوغ ومفتوحة لكل عملية قراء لأنها غير نهائية المعني ، وعلي الرغم من تأكيد هذا النقد علي لا نهائية المعني فبالأمكان أحياناً التقاط الماحات او تفسيرات تفكيكية تلتقي مع النقد الماركسي (17) ، فالمؤلفون رغم اعتقادهم بفردانيتهم فإن أعمالهم تكشف عن الحالة الاقتصادية في المجتمع الذي يعيشون فيه ، وإن كانوا لا يدركون ذلك . وهذه إحدي الطرائق التي يستنطق بها الناقد التفكيكي العمل الأدبي لأنه يعتمد أسلوب الاستجواب مع النصوص بغية الكشف عن المعني الكامن الذي يجهله المؤلفون ..وهذا يعني أن الناقد يعثر دوماً في النص علي معني خاص قد يدهش المؤلف ذاته . إن استجواب النص واستنطاقه يعد ميزة من مزايا النقد مادامت العملية النقدية تتركزحول تحقيق معني النصوص الأدبية ، ولأن النقد يرفض فكرة وجود معني واحد للنص فقد أحدث تأثيراً إيجابياً في دراسة الأدب ، ولكن مشكلة هذا النقد الأساسية تكمن في تبنيه مقولات ثابتة تطرح عند كل نص والإدعاء بأن مؤلف النص غير قادر علي إدراك كنه العمل الذي أنتجه ما داممعناه غير ثابت ، وإن القارئ هو وحده الذي يستطيع فك مغاليق النصوص وهنا تكمن الخطور في منح القراء حق صياغة المعني ، وقد عبر فنست ليتش عن ذلك بقوله : ” إن المعاصرة باعتبارها صيغة لنظرية النص والتحليل تخرب كل شئ في التقاليد تقريباً وتشكك في الأفكار الموروثة عن العلامة واللغة والنص والسياق والمؤلف والقارئ ودور التاريخ وعملية التفسير وأشكال الكتابة النقدية ، وفي هذا المشروع فإن المادي ينهار ليخرج شئ فظيع ” (18) . لقد وجد التفكيك في آراء دريدا المتمرد علي البنيوية ضالته فقد استغل دريدا فشل المشروع البنيوي والنزعة إلي رفض الاتباعية والنقد التاريخي والإحباط الذي وصل إليه النقاد الجدد ، ليطرح مشروعه الجديد الذي جاء متناغماً مع نزعة الشك والعودة إلي الذات الديكارتية . في مؤتمر عقدته جامعة جون هوبكنز عام 1966 ألقي دريدا بحثاً مشهوراً بعنوان : ” Structure ign , and Play ” أطلق الشرارة الأولي للحركة التفكيكية في الولايات المتحدة (19) ، ووضع علامة استفهام كبيرة علي الفلسفة الغربية منذ عصر أفلاطون لاسيما الافتراضات الميتافيزيقية لهذه الفلسفة إن مفاهيم الوحدة والمركز والوجود تعد من أساسيات الفكر الغربي الذي رأي دريدا في أقطاب هذا الفكر قو مسيطرة تريد أن تفرض نفسها من خلال ثنائية معينة (الجسم / الروح أو الخير / الشر) ودعا إلي التمرد عليها خاصة في تركيزها علي الكلام دون الكتابة قائلاً بأن للكتابة ذات الخصائص السيميولوجية التي تتمتع بها القراءة دريدا قال بأن من المعقول اعتبار الكلام شكلاً من أشكال الكتابة كما يصح العكس أيضاً . لقد قلب دريدا كل الموازين السابقة فأصبحت المراوغة حتمية لابد منها في كل عمليات التدليل . ولقد أثرت آراؤه أول وهلة في الأمريكيين لاسيما مدرسة ييل Yale School لا أنه من جهة أخري أثار موجة من المعارضة لهذا التطرف الذي جاء به ومن النقد الذي وجه له هو أنه إذا لم يكن للمعني حدود أو وجود ثابت فماذا عسي أن يجد الناقد في النص الذي يعالجه ؟ أو ماذا يمكن أن يحقق المؤلف من وراء كتابه ؟ حاول دريدا بالطبع تجنب المفاهيم الحتمية في خطابه النقدي مستخدماً ألفاظاً بديلة كالاختلاف في المعني difference أو المكمل Supplement الذي يسميه النحاة العرب الفضلة أو الأثر trace وما إلي ذلك من ألفاظ يستشف منها المراوغة أيضاً أو الحري المطلقة في استخدام اللغة (20) . هذه الحرية المطلقة بالطبع ستؤول إلي فوضي ولذلك وجه للنقد اتهامات قاسية لاسيما من قبل فنسنت ليتش Leich وجون إليس John Ellis وغيرهما ممن صورهم عبدالعزيز حمودة بقوله : ” تجربة الاستراتجية التفكيكية في الواقع تؤكد أن المشروع الجديد فتح أبواب الجحيم علي مصارعها أمام الابداع والتلقي علي السواء فهو يقدم عالماً تسوده فوضي لا تعترف بالقوانين أو السلطة أو الإحالة ” (21) . ولكن مع الإقرار بقوة الهجمات التي وجهت للنقد التفكيكي وتهافت الكثير من أطروحات يلاحظ أن التفكيك حقق شعبية كبيرة في الساحة الأدبية الأمريكية منتهزاً كل فرصة سانحة لتحسين صورته وتعليب آرائه واستغلال أزمات المشاريع النقدية السابقة والتحرك لملء الفراغ الذي خلفه انسحاب النقد الجديد ، إن تجسيد أزمة الخطاب النقدي العام في الستينيات كان من صنع التفكيكين وقد ساعد هذا علي إظهار النقد التفكيكي بمظهر المخلص أو في الأقل أنه الرد المناسب علي هذه الأزمة ، ولقد اعتمد أقطاب التفكيك أسلوب الاستفزاز والمغامرة في حمل معول التفكيك وعدم التردد في مهاجمة الأسماء الكبيرة التي أفرزتها البنيوية وغيرها ، من هذا ما تعرضت به بربارا جونسون Brabara Johnson لناقد كبير مثل رولان بارت الذي وصفت نقده بأنه مضطرب (22) . لقد انطلق الخطاب النقدي التفكيكي من مبدأ عام قائم علي الشك المطلق والتمرد علي كل التقاليد الأدبية السابقة ورفض منهج القراءة السابق والدعوة إلي إطلاق يد القارئ في النص كيفما يحلو له ، ولكن هذا الطرح لم يأخذ شكل نظرية نقدية تستند إلي قاعدة فلسفية وإنما هو نوع من الممارسة التي تسمي في أدبيات النقد الحديث أحياناً إستراتيجية ، كما تسلط الضوء علي ذلك إيرين هارفي Irene Harvey ” إن دريدا يشرح ممارسته للتفكيك عن طريق الأمثلة أو الحالات وليس عن طريق نظرية عامة أو بحث حول الموضوع والواقع أنه يقول صراحة : ” إن التفكيك ليس نظرية أو منهجاً وايس مذهباً هرمنيوطيقياً بالقطع بل يمكن تسميته – مؤقتاً – إستراتيجية للنص ، وحتي نكون أكثر دقة إنه ” ممارسة ” وليس نظرية (23) . إن لكل جديد بريقاً ، وهذا ما حصل للنقد الذي برز بشكل أخاذ في السبعينيات ، ثم أخذ نجمه بالأفول بعد أن شغل الدنيا بالجدل المحتدم ليخلي مكانه لنظريات التلقي والقراءة التي سبقته في اشكالها الاولي ثم تزامنت معه . ولكن ربما يكون من المناسب القول بأن الأمريكيين من أمثال مللر ، دي مان ، هارتمان ، وبلوم ، دخلوا خيمة التفكيك وهم مسلحون بأسلحة النقد الجديد الذي حاولوا نسف سلطته حينما بدأت تترنح ، فهل ستكون الحال كذلك بين أتباع التلقي ودعاة التفكيك ؟ نظرية التلقي واستجابة القارئ نري أن نظرية التلقي Reception Theory واستجابة القارئ Reader – response criticism هما وجهان لعملة واحدة . فنقد التلقي الذي يركز علي دور القارئ واستجابته للنص ، يؤكد الفكرة القائلة بأن القراء المتعددين ، تتعد طرائق استجاباتهم للنصوص الأدبية والنقدية ولذلك فإن القراء إلي جانب المؤلفين هم من يخلق المعني . والواقع هو أن أي عملية قراءة تخلق استجابة من نوع معين وقد تخلق قراءة النصوص الأدبية نوعاً من الاستجابة النمطية بسبب طبيعة النص ، إلا أن النقاد المتمرسين لا يميلون للقول بهذه النمطية لأنهم يرون أن عملية القراءة أعقد من ذلك بكثير وقد تجاذبتها آراء ومذاهب نقدية مختلفة لاسيما النقد النفساني ونقد التلقي . والسؤال الذي يطرح نفسه هنا هو هل أن الاستجابة لقراءة الأعمال الأدبية والنصوص النقدية تكون استجابة جمالية خالصة ، لأنها استجابة لعمل فني وليست استجابة لشئ آخر له وجود في الحياة العامة ؟ إن إشكالية النقد الذي يقوم علي نظرية التلقي تتمثل في بعض أوجهها في أن القراء تختلف نظرتهم للحياة مثلما تختلف تجاربهم وثقافاتهم ولذلك ستكون استجاباتهم متباينة كما أن الكثير من الأعمال الأدبية لا تنطوي علي حالات تشبه بشكل واضح الحياة اليومية (24) . إن معظم قراء شكسبير اليوم ليسوا من الأنكليز الإليزابيثيين وعلي هذا الأساس فإنه استجاباتهم للنص الشكسبيري ليست إستجابة عرقية أو مذهبية ، وإنما حالة تقع في وعي القارئ . نعم أن الكاتب المبدع والشاعر الخلاق والفنان الاصيل هو ذلك الذي يرسم الواقع بدقة ويتمثل حالاته المختلفة بحيث ينقل قارئه إلي الواقع الذي تجسده أعماله الفنية إلا أن العلاقة بين القارئ وبين الواقع الذي تجسده هذه الأعمال ليست علاقة متكاملة ، بل أن بعض الأعمال الادبية القديمة أصبحت لا يطيقها الذوق العام المعاصر . وعلي هذا الأساس يقوم نقد التلقي علي أن معني العمل الأدبي ليس مجرد شئ وضعه المؤلف فالمفسرون في هذه النظرية النقدية لا يقكون شفرة القصيدة بل إنهم يصنعونها علي حد قول ستانلي فيش Stanely Fish أحد دعاة التلقي وإستجابة القراء . هنا ينبري الناقد الإلماني هانز روبرت ياوس Jaus ليقول بأن العمل الأدبي يوجه فقط في التفسير الجمعي Collective interpretation لأجيال متوالية من القراء ، فل مجموعة من القراء تستجيب للنص الادبي من خلال عدسات أفق خاص من التقاليد والقواعد التي يطلق عليها ياوس اسم التوقعات expectation (24) ، فليس ثمة شك بأن ياوس متأثر بآراء كادامير التأويلية إلا أنه طور نوعاً جديداً من التاريخ الأدبي معتمداً علي أفكر كادامير وهوسرل . ركز ياوس علي الاستجابة reception (التلقي) للنص منذ ولادته حتي الحاضر ولم يركز علي النص ذاته أو علي مؤلفه أو التأثيرات الأدبية الأخري وهنا تجدر الإشارة إلي أن النقد الظاهراتي ينطوي علي القراءة الداخلية للنص (25) . لقد اختلفت الآراء حول سلطة القارئ التي تمنحها غياها نظرية التلقي ، فمن النقاد المحدثين من قال بأن القارئ يبني أو بالأحري يعيد بناء النص تحت إشراف دقيق من لدن المؤلف ، وهذا يعني أن المؤلف يتمتع بالسلطة الكافية لبناء النص وفك رموز الفكرة بالشكل الذي يراه .. وهذا ما يجعل القارئ مجبراً علي إدراك معني النص علي وفق ما هدف إليه المؤلف ، وقد سميت هذه النظرة بالنظرة ” الموضوعية ” Objective view طالما أن القارئ ينظر بإيجابياته إلي النص ويتأمل ما وضعه المؤلف فيه . أما النظرة الأخري فهي ذاتية Subjective تقول بأن القارئ هو الذي يؤسس معني النص حسب شخصيته وهويته السيكولوجية ومن هذه النظرة الذاتية تنبع نظرة متطرقة تقول بأنه لا يوجد مثل هذا الشئ الذي يدعي أدباً بل هناك نصوص فقط بعض منها ينظر فيه القراء بطرثيقة نخبوية خاصة (26) . لقد كانت النظرة التقليدية أو الاتباعية traditional للنص تري أن النص هو الوحيد الذي يحدد معناه سواء حدث التطهير Catharsis في النص أو في ذات القارئ فالنص يظل السبب الفاعل والسلطة الوحيدة للمعني . إن الدجدل اليوم محتدم حول حق القارئ في تفسير النص وإعطائه معني ، فالقارئ مع النص يشتركان في صنع المعني علي حد ما ذهب إليه أرسطو في حديثه عن عملية التطهير التي يمر بها من يشاهد عملاً تراجيدياً . أحد تفسيرات التطهير عند أرسطو يقول بأن أرسطو يصف التأثير الذي يقع علي عواطف المشاهد ومشاعره وهو يراقب عملاً مأساوياً يندمج في تفاصيله، إن المشاهد يشارك بشكل تفويضي في إفعال بطل التراجيديا ويتعلم من خلال التأثيرات التي تقع عليه كإثارة الخوف أو الشفقة أن النزعات الشريرة للبطل مدمرة ، وأنه تعلم كيف يتجنبها في حياته وثمة تفسيرمعروف آخر يقول بأن الصراعات العاطفية لدي مشاهد التراجيديا تجد لها حلاً وأن معاناته الداخلية وجدت فرصة في أن تلقي علي عاتق البطل التراجيدي وهذا التفسير الأخير نفساني آثار نقاشاً طويلاً (27) . لقد سعي اتباع نظرية التلقي واستجابة القارئ إلي التعكز علي آراء أرسطو في التراجيديا وما تحدثه مشاهدتها من آثار عاطفية تمنحه فرصة للتخلص من شحنات عاطفية تعتمل في ذاته والسؤال القائم هو : هل النص أم القارئ هو الذي يحدد عملية التفسير ؟ إذ يري بعض الكتاب أن النص يستولي تماماً علي تلقي القارئ ، ولكن نشاط القارئ من جهة أخري يعد أساسياً في هذه المسألة لاسيما بالنسبة للنقد الذاتي Subjective Criticism . من الحقائق المعروفة أنه لا يوجد مؤلف يستطيع كلياً السيطرة علي استجابة القارئ والتحكم في ردود أفعاله ومواقفه في كل تفصيلات النص ، مهما كان هذا النص محكم البناء ومهما كان المؤلف عارفاً ماهراً بارعاً في اختيار كلماته وعباراته ومواقفه ، هناك دوماً الكثير مما يترك لخيال القارئ هناك ثغرات ومرواغات علي حد قول فولغانع آيزر Wolfgang Iser أحد أبرز أقطاب نظرية التلقي أن بعض هذه الثغراات يملؤها خيال القارئ وبعضها لا . لقد تعرض النظرة الذاتية في هذا الخطاب النقدي والقائلة بأن القارئ هو الذي يحدد معني النص للارتباك لأن ذلك في المحصلة يعني أن لكل قارئ فكرة مختلفة عن معني النص ، فكرة تجسد تفكيره الخاص ، وهذا ما يجعل القارئ علي غرار ” نرسيس ” Narcisuss الذي تطلع إلي صورته في بركة ماء فظن أنه فتي ” في غاية الجمال والوسامة ، في حين أنه في الواقع لم يشاهد سوي انعكاس هيئته علي سطح الماء (28) . ويركز نقد التلقي علي توقعات القارئ المسبقة وهو يقدم علي قراءة النص، فالقارئ هنا ليس قارئاً عادياً وإنما هو قارئ خبير عرف قواعد الأدب وجماليات الابداع ولذلك يستطيع أن يستخلص معني للنص من تفاعل بناء النص ومعناه الكامن فالخصائص النصية يقوم القارئ باكتشافها وكان رومان انكاردن Roman Ingarden تلميذ هوسرل قد شبه النص بوجود كلي totality متكون من عدة طبقات Strata من مستوي الكلمة إلي مستوي الأركان المنظمة ، وهذا ما يتجلي في كون النصوص الروائية والادبية مرواغة ويجب أن يتنبه القارئ لذلك . وهذا لا يعني أن القارئ يستطيع أن يجعل النص يعطي المعني الذي يبغيه هو ، وذلك لأن الأركان المنظمة من النص تقدم هيكلاً من المعاني أو البني التي تستدعي التلقي وهي التلي تحفز القارئ للاستجابة بطريقة معينة إن رحلة القارئ مع العمل الأدبي عملية مستمرة لتكييف وجهة نظر باتجاه ما نحن نختنزن في ذاكرتنا توقعات معينة قائمة علي ذاكرتنا لأشخاص أو أحداث إلا أن هذه التوقعات تتطور باستمرار مع مسيرة النص ، لذلك نحن نفهم قراءة معينة أو تفسيراً معيناً إذا أدركنا كذلك الاستجابة الشخصية للقارئ وتاريخ تطوره النفسي فلقد أصبح من المتعذر أو الصعب جداً التحدث عن معني النص بمعزل عن استجابة القارئ له ، إن المعرفة يصنعها الإنسان وليست ملقاة علي قارعة الطريق كما يقول بليتش Bleich الذي يميز بين استجابة القارئ الآتية Spontaneous للنص وبين التعبير الموضوعي لمعني النص . ولكن إذا أراد القارئ أن يفهم النص الأدبي أو النقدي عليه أن يكون موضوعياً تماماً وأن يكون ذهنه متلقياً متفتحاً وهذا ما تراه مدرسة جنيف من النقاد التي تضم من بين أعضائها البارزين جورج بوليه George Poulet وفولغانع آيزر Iser قائلاً إنها عملية تتكشف تدريجياً ومن خلالها يستطلع القارئ وجوه النص المختلفة . وفي هذا السياق نري من المناسب الإشارة إلي أنكلاً من ريتشاردز وإمبسون أظهر اهتماماً كبيراً بسيكولوجية القراءة فكان ريتشاردز يري أن الشعر قادر علي أحداث تغيرات في ذهن القارئ ومن المعروف أن هذا الناقد الكبير يتناول الأدب من وجهة نظر القارئ أكثر مما يتناوله من وجهة نظر المؤلف (29) . أما إمبسون فقد اهتم بالأساليب الفطرية لدي القراء في سعيهم لإدراك معاني النصوص وقد أثرت آراؤه ي النقاد المحدثين ومنهم جوناثان كللر J.Culler الذي ذهب إلي أن أقوال المتحدث تكون مفهومة من قبل الىخرين فقط لأن اللغة تضم في طياتها هذه الأقوال ، فأرجعه الأذهان إلي آراء سوسير الذي تبنت البنيوية أنموذجه اللغوي القايل بأن النص مجموعه من المتقابلات الثنائية حيثو تمثل كل كلمة حضوراً يستدعي كلمة غائبة لتحديد الدلالة الحاضرة فالبارد يستدعي الساخن وهكذا فالمعني إذن لا وجود له إلا داخل النص . إن إلغاء النص وقصدية المؤلف هما مركز التقاء التلقي والتفكيكو لكن التفكيكين أعطوا القارئ حرية مطلقة إلي حد أنهم قالوا بأن القارئ هو الذي يكتب أو يعيد كتابة النص وهذا ما مهد للقراءات اللانهائية في حين تنقل نظرية التلقي المعني من داخل بني النص وعلاقاتها بالانساق إلي الملتقي ولم تنكر هذه النظرية وظيفة النقد في إضاءة النص سواء من داخله أم من خارجه وتقديمه إلي المتلقي وهذا ما ينسجم معه ما ذهب إليه كانط في قوله أن معني النص يفهم في ضوء النشاط الذهني الذي يجري في عقل المؤلف أو عقل القارئ . الأنموذج الكانطي النص نشاط ذهني للكاتب نشاط ذهني للقارئ المعني ومن هذه يستشف أن كانط يؤكد علي دور الخيال في خلق الأشياء ومنها المعاني وقد وافقه علي معظم آرائه الكاتب والفيلسوف سارتر (30) . مشكلات النص النقدي لقد جاءت هذه الصفحات لتسلط الضوء علي طبيعة الاتجاهات أو المشاريع النقدية الحديثة ونقاط الالتقاء والاختلاف فيما بينها وتبيان حجم التناقض الذي انطوت عليه أطروحاتها فالنقد الجديد ، كما ألمحنا سلفاً جاء علي أنقاض النقد التاريخي ليطرح مشروعه المتمرد علي المنهج الاتباعي إلا أنه فشل في طرح نظرية نقدية تستند إلي فلسفة متماسكة بالرغم من الشعبية التي حققها في القارتين الأوروبية والأمريكية ، ثم جاءت البنيوية لتطرح النموذج اللغوي ومشروعها الطموح في تحقيق عملية النقد إلا أنها فشلت في تحقيق المعني إذ حاولت اعتماد منهج علمي ليطبق علي نص إبداعي أدبي مما أوقع النقاد البنيويين في تناقضات كبيرة ففشل مشروعهم في إنارة النص تحرك البنيويون في النسق نحو النص الفردي معتمدين علي نموذج للتحليل رسم علي غرار النموذج اللغوي إلا أنهم اكتشفوا أن هذا النموذج فشل في تحقيق المعني أو الدلالة بسبب انهماكهم في تحديد الانساق والأنظمة وطرائق عملها في حين أن النموذج اللغوي لا ينطبق بالضرورة علي الأنظمة غير اللغوية . أما المشروع التفكيكي فقد جاء مناقضاً للبنيوية بل ثورة وتمردا عليها فرفض علمية النقد وطرح الشك ولا نهائية المعني وأطلق يد القارئ في النص فخلق النقاد الجدد حالة من الفوضي الدلالة باستبدالهم علمية النقد بأدبية اللغة النقدية التي أريد لها في المشروع أن تكون لغة إبداع فالنص النقدي عندهم هو نص أدبي كتب بلغة أولي وليست لغة شارحة أو ما بعد لغة Metalanguage وقد أدي هذا ببعض النقاد إلي التصرف وكأن النقد غاية وليس الهدف منه إضاءة النص وتبيان جمالياته بهذا يلتقي أقطاب التفكيك الأمريكيون مع الفرنسيين الذين كانوا يرون أن لغة النقد (الميتا لغة النقدية ) ليست أقل إبداعاً من نص الأعمال الأدبية وأن من حق هذه اللغة استخدام كل ألاعيب النص الأدبي . ” فإذا كانت الوحدات المكونة للنص في حالة لعب حر ، إذن لا توجد قراءة نقدية واحدة بل إن كل قراءة نقدية هي في حقيقة الأمر فشل الناقد في قراءة النص وحتي تفسح المجال من جديد بصورة لا نهائية ، وهكذا يستدل بالمفهوم التقليدي لتعدد قراءات النص الواحد حسب قدرته علي الإيحاء عن طريق الرمز مفهوم لا نهائية القراءات (32) ، والواقع إن إمعان النظر في هذه الكلمات التي صاغها في الأصل فنسنت ليتش Leich يعني غياب النص أو عدم الاعترا بوجوده أصلاً فضلاً عن إنكار وجود مؤلفه ولعل ما رددته حكمت الخطيب لا يخرج عن هذا الإطار : ” نحن القراء طرف في علاقة طرفها الآخر النص ، نحن نبدع النصوص حين نقرأها ونحن بالقراءة نقيم حياة النصوص أو نشهد علي موتها . أن نمارس النقد معناه أن نشارك في دورة الحياة لثقافتنا ، ننتج حياة هذه الثقافة لتنتج بدورها حياتنا الأفضل (33) . كما أن مفهوم “القراءة ” قد تجاذبته اتجاهات عديدة وذهب فيه النقاد مذاهب شتي ، حتي أثقلت النصوص النقدية التي تناولته بالآراء المتباينة والمتناقضة بحيث يحتاج النقد الأدبي المعاصر الذي ورث هذا التراث النقدي إلي أن يبلور نظرة موضوعية لمعني القراءة ومعني النص ففي “شعرية النثر ” Poetique de la Prose يقول توودروف Todorov بأن المناهج النقدية السائدة إما تبحث من خلال النص عن شئ خارج النص ، المؤلف أو المجتمع مثلاً ، أو تسعي لإيضاح النص عن طريق الشرح والتعليق وهو ما يمكن وصفه في المحصلة النهائية بإعادة صياغة Parphrase وهذه عملية التفاف واضحة بدلاً من ذلك يطرح تودرودف مقاربة أو أسلوباَ approach لدراسة النثر تركز حول شعرية النثر أي المبادئ العامة التي تجسدها الأعمال الفردية ذاتها . إن هذه المقاربة تستلزم اهتماماً دقيقاً بالعمل الفردي مع وعي أشمل بجهاز هذه الشعرية وهي ما يصطلح عليه بـ ” القراءة ” القراءة تنظر للعمل الفردي علي أنه نسق مستقل ولكنها تتحاشي الالتصاق بالنص اذلي لا يطرح إلا مجرد الإيضاح وذلك لأن القراءة علي وعي دائم بهوية النص كنسق وبعلاقته بنسق أكبر آخر هنا لا يبحث القرائ عن المعني “الكامن ” ويعطيه الاولوية في نشاط كالتفسير مثلا” وإنما يولي اهتمامه بالعلاقة بين مستويات المعني المتعددة مع تعددية المعني التي يتمتع بها النص إن النص الادبي قادر علي تخريب النسق اللغوي الكامن فيه فهو لا يبرر الأشكال المميزة للغة التي تشتمل عليها وحسب بل هو كذلك يوسع أفق اللغة ويجري تعديلاً عليها . وأخيراً فإن الكتابة وهي المادة الخام للقراءة ليست اللغة ذاتها ، وعلي هذا الأساس فإن الأدب – داخل اللغة – هو ما يحطم ميتافيزيقا (معقولات) كل نص . جوهر الخطاب الأدبي هو الذهاب إلي ما بعد اللغة ( وإذا لم يكن كذلك فلا مبرر له ) . الأدب هو كأي سلاح قاتل تستخدمه اللغة للانتحار (34) . أما جورج وبوليه وهو أقطاب مدرسة جنيف فيطرح راياً أكثر تطرقاً في التنظير لعملية القراءة فيقول ” القراءة هي النشاط الذي يتحول فيه العنصر الذاتي الذي أسميه (أنا) بطريقة تجعلني لم أعد صاحب حق في اعتبار هذا الأنا عائداً لي علي وجه التحديد أنا معار للآخر وهذا الىخر يفكر ويشعر ويعاني ويعمل داخلي، وهذه الظاهرة تتجلي في أوضح صورها في نوع من السحر اجتلبته أنواع رخيصة من القراءة كالروايات المثيرة التي أقول عنها : ” لقد تملكتني ” . والآن من المهم الإشارة إلي اثر امتلاكي من قبل لا يحصل عند مستوي التفكير الموضوعي وحسب أي بالنسبة للانطباعات والاحاسيس والأفكار التي تمنحني القراءة غياها ، وإنما فضلاً عن ذلك يقع عند مستوي ذاتيتي الخاصة ” (35) . خلاصة القول أن النص النقدي يمر اليوم بأزمة حقيقية طرفاها الناقد نفسه وفوض النقد فلقد عرفنا كيف أن أبرز النقاد مروا بمراحل دخلوا خلالهخا أكثر من خيمة فمنهم من كان اتباعياً في نظرته لوظيفة النقد ثم ما لبث أن التحق بركب النقد الجديد الذي جاء علي أنقاض النقد الكلاسيكي والرومانسي . وهناك من النقاد الجدد من أصبح بنيوياً في حين ثم ما لبث أن تحول إلي ركب التفكيك ثم جاء النقاد التكفيكيون ليتمردوا علي كل شئ وليزرعوا الشك في كل الأنظمة مرة يلتقون مع النقد الجديد وأخري مع البنيوية التي ثارت عليه ، ثم ينسفون المشروع البنيوي من أساسه ويلغون وجود النص أصلاً وليس وجود مؤلفه وحسب جاء التفكيك ليطرح لا نهائية المعني ولتضيع أطروحاته في ضبابية اللغة التي صيغ بها خطابه النقدي . أما التلقي فلم يكن جديداً ولكن اتباع نظرية التلقي من النقاد المحدثين أخذوا يتشبثون بكل الإرث النقدي الذي أفرزه النصف الثاني من هذا القرن فتحوا النص علي مصراعيه ونظروا إلي دور القارئ في ضوء علوم ومعارف خارجية بالنسبة للنصوص الأدبية ، فذهبوا في تفسيراتهم مذاهب شتي متاثرين بعلم النفس تارة وبالنقد الذاتي تارة أخري وعائدين إلي الفلسفة الألمانية التأويلية في أحيان أخري إنها رحلة علي غير هدي انعكست آثارها علي الخطاب النقدي المعاصر الذي أخذت تتجاذبه تيارات متباينة . إن فوضي النق المعاصر قد طرحت اللامنهج بدلاً من المنهج هذا في أوروبا والولايات المتحدة ثم جاء النقاد المحدثون العرب ليستوردوا الأزمة كاملة دون دراية بمراحلها التكوينية والبيئة الثقافية التي نشأت فيها ثقافة الناقد هي الأخري تشكل في أزمة النص النقدي المعاصر حالة مشخصة تستدعي النظر الجاد فالناقد الحصيف لا يمكن أن يتوفر علي مهمته بنجاح ما لم يتسلح إليها بكل أدواته الفنية ومعرفته الغنية بالاتجاهات الأدبية والنقدية ومراحل التطور التي مرت بها فنون الأدب ونقده . هذا الناقد الذي نتطلع إليه بعنق نعامة ، لابد أن يمتلك معرفة عالية بواحدة من اللغات الحية الكبيرة كالإنكيلزية والفرنسية والألمانية كي يتمكن من الإطلالة علي كنوز الابداع الإنساني وتطور الفكر النقدي منذ كولردج حتي يومنا هذا وهذا الناقد لاشك أقدر من سواه علي فرز الأوراق المختلطة والوقوف علي إشكالات الترجمة التي شوهت المصطلح الأدبي والنقدي في كثير من الأحيان وخلقت حالة من الضبابية الكثيفة التي عتمت رؤية الأديب والقارئ علي حد سواء . إن الناقد الذي تتطلع إلي ودلاته من رحم الإشكالية الادبية المعاصرة هو واحد من المبدعين الذين ينتجون نصوصاً لا تقل إبداعاً عن أروع الأعمال الأدبية. يري إليوت أن شطراً كبيراً من الابداع ما هو إلا نقد أدبي في جوهره فإن كان جانب كبير مما يسمي بالكتابة النقدية هو إبداع حقيقته فمن المعقول جداً أن يكون هناك نقد إبداعي بل إن إليوت يؤكد أن الجانب الاكبر من مجهود الكاتب في تكوين عمله ، إنما هو مجهود نقدي مجهود غربلة المادة وربطها وبنائها والحذف منها وتصحيحها واختيارها ذلك المجهود المخيف الذي هو مجهود نقدي بقدر ما هو مجهود ابداعي (36) . ويخلص هذا الشاعر الناقد الكبير إلي أن أهم أنواع النقد هي التي يمارسها كاتب ماهر مدرب ، وأن بعض الكتاب الإبداعيين يتفوقون علي سواهم من الكتاب بسبب حماستهم النقدية المرهفة (37) . وكان ماثيو أرنولد يرلاي أن النقد لا يقل أهمية عن الشعر وإذا كان الثالثون الأساسي للنقد الأدبي يتكون من المؤلف والنص والقارئ فلسنا نجد ضيراً من تطويره إلي ” رابوع ” يكون الناقد طرفاً أساسياً فيه . المــؤلف النص الناقـــــــد القــــارئ يظل القارئ محتاجاً للناقد الأدبي الذي يعالج الأعمال الأدبية في ضوء ثقافته العالية وحقله المتخصص وحاسته الفنية في التذوق ولغته النقدية المحكمة ومهمته في إضاءة النصوص ، فليس من المعقول أن يعطي القارئ وحده حق القراءة وإعادة القراءة التي تنتهي إلي صناعة النصوص وصياغة معانيها بسلطة مطلقة تزعم لنفسها وحدها تحقيق المعني . المراجع عبدالعزيز حمودة المرايا المحدبة : من البنيوية إلي التفكيك ، الكويت ، سلسلة عالم المعرفة 1998 ، ص 57 – 58 . ستانلي هايمن : النقد الأدبي ومدارسه الحديثة ترجمة إحسان عباس ومحمد يوسف نجم ، بيروت ، دار الثقافة ( بلا تاريخ ) ، جـ 2 ، ص 57 . ينبغي التمييز بين النقد الدجديد والنقد الحديث الذي يعرف بأنه استعمال منظم للتقنيات غير الأدبية ولضروب المعرفة غير الأدبية أيضاً – في سبيل الحصول علي بصيرة نافذة في الأدب راجع ستانلي هايمن النقد الأدبي ومدارسه الحدجيثة ، مصدر سابق ، جـ 1 ، ص 9 . عبدالستار جواد ، أوراق للربح ، صفحات في النقد والأدب بغداد : دار الشؤون الثقافية ، 1992 ، ص 49 . المصدر السابق ص 96 . المصدر السابق ص 97 . عبدالعزيز حمودة ، المرايا المحدبة ، مصدر سابق ص 135 – 139 يلاحظ أن حمودة ترجم مقالة ومسات إلي ” خرافة القصدية ” وكنا قد ترجمناها قبل أكثر من خمسة عشر عاماً إلي ” المغالطة المقصودة ” وهي برأينا اقرب إلي المعني الذي ذهب إليه المؤلفان أن لفظة Fallacy الانكليزية تعني الوهم أو السفسطة أو المغالطة المنطقية وأن أقرب كلمة للخرافة في هذا السياق هي Fable وقد ظهرت بعض النصوص التي تحمل لفظة خرافة . عبدالعزيز حمودة المرايا ، مصدر سابق ص 291 – 292 .

مسابقة لملكات الجمال
بيرتا ليثيا بيرالتا *
Bertakalicia Perala
( بنما  1939 )
مطلوب امرأة جميلة :
نهودها تتطلع للسماء علي الأقل .
كل نهد ثماانية عشر بوصة
إلي أسفل قليلاً
جذع لين .
يضمه كفان في عشرين بوصة
أسفل قليلا تنفرج
ستا وثلاثين
كل هذا مقابل رحلة حول العالم
سيارة أحد موديل .
أزواج بالجملة
إعلانات تليفزيونية
وأفضل أدوات التحميل
التي عرفتها البشرية
الجحيم
بدروشموسي  *
Pedro Shmose
(بوليفيا 1940 )
تحتضر الغربان عل يحافة الجحيم .
تغني القبرة علي الأشجار
غناؤها
يكون النجوم
بائعة الزهور تعبر النار .
بشكل فجائي
تقذف :
الحرية .
السهم ،
المنجنيق
الألم المؤلم
أدير الوجه فأري حجم
الكراهية
لم آن لأقول لك
أن الوقت قد فات
عدت إلي قسوتك
لأموت إلي جانب الجمر
أري طامي في يعينيك
لا زالتا جميلتين
أري يديك
لا زالتا في كمالهما
أغرق في هزل الماضي العنيف
أكون في كل مرة
أكثر
عزلة
******
أعود إلي تأملي
أري كل شئ حزيناً
كل شئ
عزلتي ،
قواي ،
الجبل
أتطلع إليك
في أحلامي الخادعة
في جحيمي
***
لو التقيت بذلك
الذي يهرب مني ،
سأعود إلي رقتك
واقول لك
الذي ما كان يمكنني
أن أقوله أبداً .

مارينا * إدوار الخراط ** جسده المضني انحسرن عنه سورات النشوات القديمة التي لم يعرفها بعد ، وكانت كامنة فيه فجوة واحدة بين صخورالحبل الرمادي الحار ، مفتوحة علي سماء حجرية لا استجابة منها بيضاءغير صافية البياض ، مشتعلة شجرة الدوم نحيل عتيقة عليها طبقة خفيفة من التراب أغصانها تنوس في نعمتها القاحلة علي الجذع المكين المشفق ، يعرف أنه لاحظ له منها إلا نظرات أخيرة ، واهنة ربما لكن فيها حدة النهايات . أحسن في سمائه الداخلية رفرفة طيور الفراق ، ما زالت جثوما بعد ، فهل هي علي أهبة الانطلاق ؟ الالم في ضلوع صدره رقيق لكنه لا يريم وفي عينيه سحابات غائبة . رأي في غبش سحابة ملتبسة الجسم الأنثوي الصغير عارياً ، لا مناعة له في الظاهر ، لكن حصين في نعومته ، يبدو أنه معرض للبلي سريعاً . ها هو الآن قد هاله الزمن يقف أمام نهايته ، وبجانبه أسد مقتول – هل قتله أم سوف يقتله ؟ ممدد الأطراف مخالبه المقوسة الطويلة ناشبة في تراب الارض الخام غير المستوية ، بل جدوي ، رأسه مثقوب بطلقة رصاص واحدة شعر لبدته الغزير الثقيل نازل علي الكتفين المنهارتين فيه خصل ملبدة بالدم ، لكن فيه كرامة لا تنال . كان كل شئ صامتا رمادياً أغبر في هذا الفجر الساخن الذي يخايل بأنه فجر صعب المجئ صمت بدء الخليفة قبل أن تنطلق صرخات الطيور من وكناتها . فلما عاد إليه ذلك الصباح ، رأي بالتأكيد أنه علي بسطة السلم الحجري من غير سياج ملاصقاً لحائط البيت القديم تهبط درجاته إلي الفناء الواسع الذي لم تصله أشعة الشمس بعد رأي نفسه طفلاً صغير الجسم جداً يقظ الوعي . كان جالساً علي أرض البسطة الحجرية بجانب الزير العالي يكاد يلتصق ببطنه الفخاري العتيق المحبب بثغرات دقيقة جداً مندي ندي خفيفاً بنضح الماء عليه يعطيه هذا النضح ملاسة وليونة علي صلابة جسمه المتين نصفه منير بوهج الصبح الباكر ونصفه الآخر معتماً قليلاً لكنه واضح الاستدارة والكمال . كان حسه بالطفلة إلي جانبه حساً نقياً وكان يعرف أن اسمها مارينا . الأنس بمجرد وجودها معه عاد إليه بكل قوة الطفولة ، أنس يتجاوز الحب أو الشهوة سوف يعرفهما ، الحب والشهوة بكل عرامتهما وجموحهما وإلحاح نهشهما لروحه – مع هذا الأنس نفسه بوجود التجسد الاخير لمارينا معه ، في الزمن الأخير ، لكن حسه بهذا الأنس – هذا الصلح أشمل وأعمق من سورات النشوة القادم في مقتبل الزمان ، أهدأ وأروح وغير موضوع للسؤال أو تقلب الهواجس . كانت القطعة المسطحة الواسعة تحت الزير تترقرق بماء صاف في مثل صفاء روحه الطفلية تناثرت فيه حبات قليلة من نوي المشمش بلونهاالبني الخشبي المرسوم بخطوط منبعجة طولية في غاية الرهافة ، يضخم الماء المتموج فوقها من حجمها ، بينما كان يعرف أن قعر الزير من جوه قد امتلأ بنوي المشمس وفصان البلح الصغيرة المستدقة لأن أباه كان قد رفعه إلي فوهة الزير الواسعة وشال عنها قرص الغطاء الخشبي المدور إذ أمسك بالعارض البارزة التي تضم نصفي القرص أحدهما إلي الآخر بمسامير خشبية عاشق ومعشوق أعطاه أبوه قبضة من نوي المشمش الجاف وقال له : ازجل يا سيدي يابن ستي . ازجل النوي في الميه تحصل البركة من يدك ازجل. وعندما رمي الحبات في عتمة الزير سمع صدمة طرية إذ سقط النوي في عمق الماء وسمع له بقبقة سريعة متتالية بانبثاق فقاعات الهواء من علي سطح الغمر . كأن باب غرفة النوم الكبيرة مردوداً خشبة الثقيل قد بهت لونه قليلاً عند حافة احتكاكه بالحائط الحجري وكأن عالياً جداً في عيني الطفل يحجز دونهما ، وهو ومارينا عالم الكبار الحافل بما هو غير مفهوم وربما غير ضروري ، كان قد نزل كاد يتدحرج ويقع من علي السرير الضخم الذي تنام عليه امه وأبوه وهو عايدة الصغيرة معاً .. رفع طرف الناموسية البيضاء الكثيفة ، وعندما وصل إلي الباب رده بجهد وعناء ولكن بفرح التشوف والمغامرة . ( ألم يكن هذا شأنه علي الدوام ؟ ) خرج إلي بسطة السلم فوجد مارينا قد استيقظت قبله وجلست تحت الشباك التي تخترق الشمس ما بين أخشاب ضلفتيه ، خطوط من النور رفيعة مستقيمة تقع علي جانب وجهها وشعرها وهي متربعة علي حجر بسطة السلم ساقاها الصغيرتان – حتي في هذه الطفولة – مليئتان ومخروطتان بانسياب انكشفتا تحت فستانها الخفيف المشجر بالأحمر والأزرق يشف عن قميص داخلي ضيق غامض اللون . هل كان ذلك أول الصبح بدري بدري ؟لم يكن في البيت الكبير صوت لم تدب إليه بعد ضجة الحياة اليومية المليئة بالأحداث . كانت أشعة الشمس تسقط علي الماء الذي تهتز له مويجات رفيعة في القطعة العريقة ، تنفذ خيوط الضوء حادة وناعمة في الوقت نفسه ، إلي عمق هذا الماء وتقع علي حبات نوي المشمس فتعطيها حياة أخري وتبدو كبيرة مليئة بالسر . قطرات الماء تسقط مدور ناضجة كبيرة واحدة بعد الأخري بتمهل .. بين هبوطها قطرة الماء وتكون القطرة التالية وانفصالها عن جسم الزير زمن يتصوره طويلاً جداً ترتطم بسطح الماء المشع فتستدير لها موجة دائرية تنداح باتساع وتخفت دورانها حتي تصطدم بحافة القصعة وتذوب بهدوء . مارينا – دائماً أشجع منه واقدر علي المبادرة – تمد يدها الصغيرة وتلعب بحبات النوي تحت الماء المروق الذي سوف نشرب منه . سمع صخة ثاقبة . كان أبوه قد قال له : هذا الصقر يحلق عالياً جداً في السماء يا ولدي لكي يحرس أخميم من كل شر ، هذه صرخته الحادة إذ يلتقط ببصره النافذ تلوبات الثعالين علي الأرض فيهرب الثعبان إلي جحره بأسرع ما يستطيع قبل أن ينقض عليه الطائر من السماء . لم تكن الصرخة نذيراً في السماء الساطعة بشمس هذا الصباح ، بل لعلها كانت في حسه نوعاً من تأكيد لحس الشامل بالأنس وبنعمة اليوم الجديد . لا يستطيع أن ينسي مشهد الماء المهتز علي سطح القصعة الفخار الملساء وفي قاعها العريض العميق وعليها حبات المشمش ، تخترق جسم الماء خطوط شمس صبحية أخميم بنعومة ومضاء معاً . مرقت أمامهما بسرعة عقرب كبيرة متجهة إلي جحر لها في ركن البسطة كانا يرقبانها بلا قلق بشئ من اللامبالاة وبفضول ، مرت من أمامها بسلام . كان مثول هذا المشهد ودوامه في روحه احتفالاً متجدداً بنعمة لا نكران لها حتي إن شابتها وضربتها طعنات كثيرة . وجه مارينا دمث السمرة شعرها الأكرت مضفور ضفيرتين صغيرتين مربوطتين بفيونكة من قماش فزدقي انفكت أطراف عقدتها وتهدلت عيناها الخضروان الواسعتان شمس أخري في هداة نصف العتمة نصف النور التي تكسو وتبطن كل شئ بنوع من السكون والصمت لا حاجة فيه للكلام . ( هل يذكر أي كلام دار بينه وبين نس العالم في ذلك الصباح ؟ لعله لم يكن بحاجة للكلام إلا بعد ذلك بسنوات كثير ليته ما كان بحاجة للكلام ) . يعرف أنه إذ يمتع النهار قليلاً وقبل أن تحترق أخميم بصهد الظهر سوف يخرج إلي سطح البيت الذي عمرته صوامع الغلة وأبراج الحمام المدهونة بالأبيض وعشش البط والوز والدجاج المختبي من الحر في ظل جدار السطح تنافح عنه الديوم والذكور بفحيح وهجوم غير هياب بالمناقير المشرعة . وبجانب سور المسطح ترتفع رصة الألواح الخشبية التي يقرص عليها العيش الشمسي كان يصعد إلي السطح يتدأدأ ويحتمي من الحر في ظل صوامع الغلة أو أبراج الحمام ، يرقب أقراص العجين علي الألواح الخشبية ، تسخن تحت الشمس في وقدة السطوع الثابت قبل أن تسحب وتوضع في الفرن الذي يوقد ويترك حتي تفتر حرارته إلي أن ينضج العيش وتفوح له رائحة شهية . كانت حنينته التي تشتغل عند عمتي ديماريس تعمل في الخبيز بعد الظهر عندما تحمي أقراص العجين ويقب سطحها أقف بجانبها مفتوناً وهي تبدأ بأن تدخل أقراص الجلة المدورة من الفتحة السفلية علي الجانب الأيسر للفرن وتغذيه دون توقف بحطب القطن النشاف وأعواد الذرة الجافة بعد أن تقصفها إلي أجزاء صغيرة والفروع الرفيعة الذابلة التي يكسرها لها الولد خلة ابن روماني من شجرة الجميز العتيقة وهي تحرص طول الوقت أن يظل الفرن فاتر الحرارة يتقد للنار وعيج هادئ له وشيش وفحيح خافت ، ومن الفتحة العلوية علي أرضية الفرن المسطحة المصقولة السوداء يخرج العيش المشمشي سطح كل رغيف قبلة مدورة ناضجة وفواحة تجره حنينة بعصا مقعوفة الطرف من فوهة الشابور الخلفية الذي هدأت ناره الآن بعد أن كانت حنينه تؤرثها بين كل أونة واخري . ياما أكلتني حنينة البيض المشوي علي مهله ، علي قرص الفرن الساخن وياما شربت بعده من قسط اللبن الدافئ المحلوب تواً من جاموسة ابن عمتي الخواجا شفيق ديمتري وكما كنا كلما لبسنا الحذاء أو جلسنا علي الكرسي أو تمددنا علي سرير – بعد ذلك بسنين – ننظر أولاً بحرص وننفض البنطلون أو الجلابية بقوة ونستوثق تماماً من أن الفراش أو الملاية أو الشتلة بريئة من العقارب المستكنة في الثنايا كانت حنينه – يذكر الطفل تنطلق عقرب أو أكثر من قرص الفرن الناعم الصلب بسرع خاطفة وفي كل مر والطفل يرجع للوراء خطوتين أو ثلاثا ويكتم صرخة تفاجئه هو نفسه كانت المرأة العجوز القوية علي استعداد ممسكة بالبشكور الطويل الصلب معقوف الطرف الذي تجذب به العيش بعد نضجه تضرب به العقرب المندفعة شائلة الحُمة ، ثم تمسح القرص الذي بدأ يدفأ بخرق نظيفة منداة بقليل من الماء مسحاً وثيقاً هي تتمتم : ” باسم الصليب وشارة الصليب” . يري الطفل وهو يلتقط حبة نواة المشمش التي استخلصها من قصعة الماء بتحريض ناعم من شيطانته الصغيرة بين الشمس والظل يأخذان يحكان قمة النوا بالحائط حتي تتأكل ويظهر فيها ثقب صغير جداً ينبشان ما بداخل الحبة العنيدة العصية بسن دبوس إنجليزي جاءت به مارينا ويخرجان فتاتاً من قلبها المر العذب معاً ، حتي إذا فرغ القلب تماماً دفعا بالهواء إلي داخله هي أولاً ثم هو بالدور فتعطي النواة صفيراً حاداً ثاقباً كأنه استجابة لصرخة الصقر الحارس المحوم في عين الشمس . هل كان يحلم أم كان حقاً مع عمته ديماريس وأمه مارينا الصغيرة النائمة جنبه وأمها المقدسة كيريا ، واختها سالومة ، علي الكليم الأسيوطيط المفروش علي السطح وقد هدأت الحياة الصاخبة فيه ، وإن كان يسمع في نصف النوم نقيق دجاجة خفيض يرد عليه زقاء ديك فخور يظن أن الفجر جاء أوت الطيور إلي عششها الخشبية وأغلقت عليها الرتاجات الكبار يتكلمون براحتهم يحكون مع بعضهم بعضاً حكايات الكبار التي لا تثير اهتماماً كبيراً عندما رأي الشهاب يتوهج في قلب زرقة السماء العميقة المنتثرة بفصوص النجوم الكثيرة المشعة ، يسطع وهو يشق صفح الزرقة الليلية الصافية رأسه مستدير متألق وذيله الطويل يستدق ويخف حتي تلاشي السهم الساقط بناره البيضاء تماماً وسمع عمته تهمس بصوتها العذب الحنون : “اسم الصليب حافظك حافظ شعبه لا يغفل ولا ينام ارحمنا يا يسوع ” . لم تكن مقمرة عندما سأل عمته لماذا لا يصعدون للسطح عندما يسطح البدر المستدير قالت له “يا وليدي “داعين الجمر في تمامه تفلج الحجر ” وعرف أنهم يتوجسون من سطوة البدر في كمال نوره . هل كانت سقطته من علي هذا السلم بعد تلك الليلة أم بعد تلك اليقظة الباكرة في الصبح ؟ لا يذكر إلا إحساسه بأنه يتدحرج علي درجات السلم الحجرية التي نعم حوافها الزمن وطول الاستعمال السماء الممزقة في نور النهار تسطع في عينه وتختفي وهو يتقلب علي الدرجات ويهوي إلي أسفل تبدو أرض الحوش الترابية بعيدة جداً لا يصل إليها في سقوطه الذي لا ينتهي أطرافه تتأرجح وتهتز في الهواء لا تسمك بشي ليس السلم سياج ، سمع صرخة أمه الثاقبة كأنها تأتي من بعيد لا تعنيه في شئ لا علاقة لها به ، لم يحس ارتطام جسمه بالأرض ، فقط كان الدم ينز ببطء من جرح واسع علي ركبته اليمني – ما زال أثر هذا الجرح واضحاً حتي الآن ، الجلد شف عليه ورق فقد سمكه ولدونته وأصبح مشدوداً ورفيع القوام . في أول الصبح كان أبييصنع قهوته علي السبرتاية الصغير فرشنا الكليم علي بلاط فسحة شقتنا علي شارع الكروم علي أطراف غيط العنب ونحن متحلقون حوله بشغف ، أمي وعايدة أختي وهناء وألبير غنن الصغير . كان أبي حكاء من الطراز الأول ، يعرف كيف يطرز حكاة وينمقها ويستثير شوقنا لمعرفة ماذا يحدث بلهجته الصعيدية التي لم يغيرها ، لم يلحق بها أي عوار من شوب لهجة أسكندرية حتي مات هذه اللهجة التي يخفق لها قلبي حتي الآن كلما سمعتها من أحد العابرين أو أحد أقاربي الذين نادراً ما ألقاهم ، لا أعرف علي الإطلاق لماذا هذه اللغوة الأصلية بعيدة عن لهجة صعايدة التليفزيون من أول حمدي غيث حتي سناء جميل مروراً بأحمد زكي أو يحيي الفخراني عند أهل التليفزيون أحس بالإتقان المدروس إلي حد الافتعال والزيف مهما كانت مخارج الحروف سليمة وتقطيع النبرة مضبوطاً أما عند أهلي فهي العفوية التي لا تعمل فيها ولا إتقان ولا حرص فيها علي الدقة وسلامة النطق بل هي تتدفق من الصميم. حكي لنا أبي إن ابن عمه سلوانس قال له وهو صغير في أخميم إنه كان عائداً من الشونة ليلاً بعد جمع محصول البصل ورص الشوالات وتشوينها وكتابة الحساب في ” دفتر الأستاذ ” وكان الوقت قد تأخر عليهم في الشغل ومحاسبة الأنفار ونهو اللازم ,. في شارع عزيزة المقفر الخاوي كانت الليلة غير مقمرة وكانت السماء مضيئة بنوها العميق داكن الزرقة وبما تبعثر علي صدرها من حبات النجوم نسمةة هواء الليل لم تكد تهب بعد حر النهار الخانق في بؤونه صادفه عند مفارق درب أشعيا قبل السويقة الكبيرة رجل يبدو أنه عريق في السن صغير الجسم لكنه ممشوق ومتسق الأعضاء وجهه علي شيخوخته وتجاعيده الخفيفة يبدو نضراً وضيئاً يعتمر عمامه بيضاء مشعته الأطراف كبيرة كأنها تُخفي وفرة من الشعر الغزير لا يظهر منها شئ قال أبي إن ابن عمه سلوانس خيل إليه أن أطراف القماش الممزق في العمامة صلب وحاد كأنه اسنان الشوك وكان يلبس عباءة قاتمة اللون تنسدل علي جسمه فلا يبين منه شئ وكان واقفاً علي المفارق وكأنه في بقعة منيرة ، بعيداً عن حيطان البيوت بين تقاطع الشوارع وقال له بصوت خفيض ولكن فيه عذوبة لا تتصور ولا مثيل لها : – يا عم سلوانس يا وليدي ” تعال جرب إهنا قال له ابن عم أبي ، كأنه قد حدس أنه لابد أن يكون قد دخل أورشليم وقدس فيها : – إنت عم بتعرفني يا مجدس ؟ – بجوالك جرب … ما عدتش جادر اخطي خطوة عاد يا وليدي تجدر تحملني لغاية آخر الطريح ؟ كان سلوانس ابن عم أبي قوياً متين العضل قائم العود وفخوراً بنفسه ، فقال له : – باه يابوي .. تعال عاد انحني وبحركة واحدة رفعه إلي كتفيه فجاءت رجلاه علي جانبي عنق ابن عم أبي ، وإن كانت العباءة تغطيهما بينما كان يسند جسم الشيخ بيديه ، كأنه لا يحمل شيئاً كان في خفة الريشة أو النسمة ، لكنه ما أن سار بضع خطوات حتي أحس الثقل يزداد علي كتفيه ، ويزداد وتشتد وطأته ورأي سلوانس أن مصابيح الغاز المقامة حديثاً علي جانبي الشارع تنطفئ واحداً بعد واحد ، كلما تقدم خطوة وفي الوقت نفسه يغمر الشارع كله نور غريب ساطع بدائرة وهاجة تحيط به هو وحمله في مركزها .. كان الثقل في كل خطوة يتضاعف ويتضاعف حتي لم يعد يطاق ، ولمح ابن عم قدمي الرجل وقد سقط عنهما مركوبه ، ورأي فيهما ندبة عميقة سوداء نافذة من الظهر للبطن ، كاد يتعثر انحني وركع علي الأرض وقد أشرق ذهنه فجأة وصاح : بجي لا السما تحملك ولا الأرض تحملك وأنا سلوانس الضعيف الخاطي أجدر علي حملك … ! وعندئذ لم يحس سلوانس ابن عم أبي ألا بخطف نور وهاج كأن البرق قدمزق السماء والأرض ، الصوت العذب يقول له من قلب النور : بشراك يا سلوانس بن قلادة هرمينا الخراز ، نذير سوف يولد لك ولد يدعي لعازر أغابيوس من أب المحبة ، سوف تثقل عليه أعباء الحب فلا يستطيع أن يحملها . قال سلوانس : أنت قلت إنك سراج للعالم حمل نورك لا يستطاع هكذا حكي لنا أبي وهو يمتص لحسه من عجينة سوداء صغيرة رفعها إلي فمه بعود كبريت ، بعدان دورها وملسها بأصابعه ثم وضعها تحتلسانه وهو يشرب قهوته السادة الثقيلة ركبت المعدية ذات الجنزير الذي يربط بين الشطين دفعت القرش تعريفه عائداً من سوهاج إلي أخميم . أمواج النيل تحتضن بعضها بعضاً وتذوب معاً في هذا العناق كأنها علي وشك الهجوع في مضاجعة هادئة من غير جموح الشهوات . بدت لي أخميم من بعيد محاط بسياج من الأشجار الجاثمة كأنها العمالقة من عالم لا أعرفه رابضة تحرس البلد من أعداء مخوفين تتفع من هنا وهناك من بين أحضان هذه التياتين ، أشجار النخيل عرائس إلهية محلولة الغدائر ويبدو هنا وهناك بصيص من الضوء الباهر يلتمع متشععاً بين دغلات الأشجار المروضة الملتلبدة كأنها أضواء من عيون مرتقبة . لماذا كل هذا الترصد والتحصن والتمنع علي الاقتحام ؟ هذه القوي من غير العالم لا تقتحم كيان إنسان ولا منعة مكان فل الحرص والترقب ؟ بل هي مقتحمة . لأن الخيانة ، هنا كما هي في كل مكان ماثلة وقائمة ولا نعرفها .

ليلة ممطر خوانا دي إيباربورو * Juana de Ibaraburu ” أووجواي 1895 – 1979 ” تمطر .. انتظر لا تنم انتبه لما تقوله الريح وما يقوله الماء الذي يضرب الزجاج بأصابعه الرقيقة ****** قلبي يصغي ليسمع للرقية الشقيقة التي نامت في السماء التي رأت الشمس عن قرب وتهبط الآن خفيفة وفرحة تقفز بين يدي الريح تماماً كمسافرة تعود من بلاد العجائب ********* كما يكون القمح المتموج سعيداً ! أي حيوية تفتح النمو للحشائش ! كم ماسة معلقة الآن في جذور أشجار الصنوبر ! ****** انتظر لا تنم ، وهيا ننصت لإيقاعا المطر ضع جبهتك الصموت بين نهدي فأحس أنا نبض وجنتيك الرقيقتين كما لو كانتا مطرقتين نشطتين تضربان لحمي ****** انتظر لا تنم هذه الليلة كلانا عالم واحد معزول بالريح وبالمطر ما بين سهل فاتر من غرفة بعيدة ****** انتظر لا تنم هذه الليلة ربما كنا الجذر الاعلي حيث ينبت منه غدا جذع جنس جديد جذر متوحش في عين مشهد عربة القمح التي عبرت مثقلة الخطو بادرة الطريق بالسنابل . ***** لا تطمح الآن أن تدفعني إلي الضحك ! أنت لا تعرف بأي ذكريات عميقة أشغل ذهني ! ****** يصعد من أعماق الروح طعم فلسفي في الشفاه لازال يحمل طعم بشرتي السمراء لا أدري في أي روائح القمح ارتوي آه أريد أن آخذك معي لننام ليلة في الخلاء أمضي بين ذراعيك حتي يطلع النهار تحت سقف جنون شجيرة ! ***** أنا نفس الفتاة المتوحشة التي أخذتها إلي جوارك قبل سنوات ولدت عام 1895 في إحدي قري الأورواغوي تلقت علومها الأولي في أحد الأديرة المنتشرة في تلك المنطقة الريفية ولكنها سرعان ما تزوجت وهي لم تكمل بعد سن الثامنة عشرة وقررت أن تمارس حياة الأمومة بكاملها لكنها وفقت بين تلك المهمة الصعبة والمهمة الأصعب المتمثلة في كتابة الشعر . وفي عام 1925 كانت شهرتها قد بدأت في الانتشار بشكل واسع وتم دعوتها لإلقاء قصادئها في مبني البرلمان أطلقوا عليها منذ ذلك الحين واسم ” خوانا دي أمريكا ” وفي عام 1947 قررت الأكاديمية الوطنية للفنون والآداب ومنحها عضويتها رسمياًُ . صدرت لها العديد من الأعمال الشعرية التي تضعها في مصاف كبار شعراء اللغة الإسبانية ولا تخلو أي مختارات أدبية من أعمالها .

ليال من دموع يولاندا بيدريجال * Yolanda Bedregal ( بوليفيا 1916 – 1999 ) في ليالي الدموع تنضج أرواحنا بفضل ضوء الدموع وحدها في حضور الجدران التي تفصل حدود الحياة **** في ليالي الدموع وحدها تواسينا الكائنات التي ماتت تطلب العفو عن ما لم تكنه من تركونا ، يركعون ليقبلوا الذكريات المؤلمة ****** في ليالي الدموع وحدها الذين يعشقون ، يعرفون أنهم يعشقون السرير لم يعد غابة من الدغدغات بل شرشف أبيض من الأشجان ****** في ليالي الدموع وحدها البحر في عواصف السهاد يبرز زواياه العميقة كل كائن يحمل اسمه ******* نتعارف في شهقات العشق أكثر مما نتعارف في القبلات

قصص الخاصة في التراث الالعربي
الجذور والملامح
د/ محمد رجب النجار *
الحكي أو فعل السرد اكتشاف قولي / لغوي واكب الإنسان منذ أقدم العصور التي كان يحبو فيها خطواته الأولي علي مدارج الحياة البشرية إبان طفولتها الشعرية ، ليس لأن الحكي فن الطفولة الأول ، جمالياً وتربوياً أو لأنه كان الأداة المعرفية الأولي التي عرفها الإنسان القديم سبيلاً إلي صوغ تصوراته الدينية وأفكاره الثقافية والعملية ، أو لأنه الأداة الأبلغ أثراً والابعد تأثيراً في تشكيل الوعي الإنساني ( في بويقة القص )  وإدراك الحياة أو لأنه الوعاء الأقدام لرصيده الثقافي والحضاري الذي احتفلت به الذاكرة الجمعية ، يوم كان الفرد في المجموع والمجموع في الفرد حيث لا فرد خارج الجماعة ، أو لأن القص ذاكرة الشعوب التاريخية يوم كان القص تاريخاً والتاريخ قصا ، فحسب بل إلي جانب ذلك وفوق هذا كله لأن الإنسان كائن قصصي بالقوة ، بما هو كائن ثقافي / اجتماعي بالفعل ، وهذا يعني ببساطة – أن الحكي نفسه فطرة إنسانية باعتباره يلبي نزوعاً إنسانياً يستحيل تجاهله في كل الأمكنة والأزمنة ، وفي كل المراحل العمرية للإنسان وفي كل الثقافات والحضارات وعند كل الأجناس والشعوب وفي كل الديانات السماوية وغير السماوية فضلاً عن رغبة دفينة – واعية ولا واعية – عند الإنسان في امتلاك العالم عن طريق الحكي وإعادة تشكيله كما يحلم به ويصبو إليه .
لقد كان الحكي ( أسطورياً أم غير أسطوري ) أول درس تعليمي في تاريخ البشرية استطاع – بفضل طابعه القصصي – أن ” يقولب ” الواقع ، وأن يجعله مرغوباً فيه ومنطقياً ومقبولاً ، ولهذا ليس من المبالغة في شئ حين يقال إن السرد – وهو مقلوب درس – كان المؤسسة الاجتماعية الأولي الشعبية والمجانية التي عرفتها كل الشعوب والثقافات والحضارات ، ومن ثم لا غرو أن يقال ” إن أول ما أنشأ الإنسانية هو السرد ” في تجلياته الشفاهية حيث الإنتاج القصصي في هذه المؤسسة
( الاجتماعية أو الفنية ) هو ” الحلم ” الذي يمكن أن يتحول إلي رمز وهو العلم الذي يمكن أن يتحول إلي حقيقة هذه المؤسسة التي ظلت جانب مؤسسات أخري رسمية وشعبية لاحقة – مشروعة الأبواب عبر العصور والثقافات ، ولم يحدث أن توقفت عن العطاء والتطور والنماء يتماهي فيها الخيال بالواقع والتاريخ بالأسطورة والحلم بالعلم والممتع بالمفيد والجمالي بالتربوي والترفيهي . بالتثقيفي ، والسردي بالتعليمي ؛ فالقصة قديمة قدم الإنسان ، ومن ثم لاغروأن  تكون هذه المؤسسة القصصية / هى أقدم أشكال التعبير ، وهي نحكم طبيعتها المرنة ، وبعدها عن الوصاية النقدية قداستطاعت أن تطور نفسها ، وأن تستوعب في إطارها –الأكثرتشويقا – كل فنون القول والمعارف والإيديولوجيات .. حتى غدت الفن الأدبي الأول في العصر وأصبح ذائعاً في الدراسات الأدبية والنقدية الحديثة ، أن العالم اليوم يعيش – أدبياً وجمالياً – في زمن الرواية كما قيل أن القصة وإنن كانت أحدث الأجناس الأدبية ظهوراً فهي أعرق ألوان الأدب تاريخاً .
فإذا ما انتقلنا من العام إلي الخاص إلي التراث العربي ، وجدناه تراثاً حكائياً (سردياً) في جانب كبير منه ، فالعرب ليسوا بدعا بين الشعوب ، حيث الحكي ظاهرة متأصلة في الذات العربية ومتجذرة في تراثها اليومي – عبر الزمان والمكان – بل لا نظن أن موروثاً حكائياً شغل فضاء سردياً في تراث الشعوب قدر ما شغل الموروث الحكائي العربي فضا التراث العربي الأسطوري والادبي والديني والتاريخي .. إلخ الامر الذي دفع كثيراً م العلماء والأدباء والمؤرخين إلي جمعه وتصنيفه وتدوينه خاصة في القرن الرابع الهجري – ذروة المد الحضاري العربي – علي نحو ما نري في المصادر الدينية والأدبية التاريخية وغيرها من المصادر التراثية ، مثل كتب الرحلات والمعارف العامة والمجاميع الأدبية وكتب التراجم والطبقات وكتب الأمثال وكتب التفسير والأخار وكتب العجائب والغرائب وكتب السحر والخرافات والمسامرات وكتب الاساطير والأخبار وكتب الأدب الموسوعية مثل موسوعة العقد الفريد لابن عبد ربه وموسوعة الاغاني لأبي الفرج الاصفهاني فضلاً عن الموسوعات القصصية المتوسعة مثل كتاب الفرج بعد الشدة للتنوخي ومثلها كتب النوادر الموسوعية .. مثل موسوعة نثر الدرر للأبي وموسوعة ” ربيع الأبرار وفصوص الأخبار للزمخشري إلي جانب مجموعات النوادر المتخصصة مثل نوادر البخلاء ” والطفيليين والحمقي والمغفلين .. إلخ ناهيك عن القصص الديني والأنبيائي والصوفي بنزعاته الوعظية والخارقة والإعجازية والعجينة ، والقصص العاطفي عامة والعذري خاصة والقصص البطولية والمحلمية ( أيام العرب والسير الشعبية ) …. إلخ
كما يحق للتراث الحكائي العربي الشفاهي أيضاً أن يتباهي – في مجال الأدب العالمي – بامتلاكه كتاب ألف ليلة وليلة ، وكتاب كليلة ودمنة في صياغته العربية العالمية ( وهو بالمناسبة من تأليف ابن المفقطع – 142 هـ – وليس من ترجمته كما هو شائع خطأ ) .
شهد أدباء الخاصة في القرنين الرابع والخامس الهجريين ثورة أدبية انتهت إلي الإعلاء من شأن النثر الكتابي ( أدب الترسل ) وانخفاض شأن الشعر (القريض) لأسباب كثيرة لا مجال لذكرها هنا ، ومن ثم أصبحت الكتابات النثرية هي أقصر الطرق إلي المجد والشهرة والثراء خاصة إذا عرف الأديب طريقة إلي العمل في دواوين الدولة ولاسيما ديوان الإنشاء كما انتهي الأمر ايضاً بأدباء الخاصة ( النخبة ) في مجال الثورة علي الأشكال النثرية التقليدية آنذاك إلي التجربة الإبداعية في مجال النثر السردي الرسمي ( معوف المؤلف ، ثابت الرواية / النص ) الذي يعبر عن رؤية كاتبه للعالم ، فقد شرع أدباء الخاصة – في ضوء احتفاء الثقافة العامة آنذاك بالموروث الحكائي الشفاهي – جمعاً وتصنيفاً وتدويناً – في محاكاة السرد الشعبي في كتاباتهم النثرية لأول مرة ومن ثم فلا غرو أن تتعدد تجليات هذا النثر السردي الكتابي البازغ وأن تتنوع أنماطه فكانت السرديات القصيرة التي حظيت باعتراف النخبة المتعلمة أو الصفوة القارئة فور ظهورها علي يد بديع الزمان الهمذاني (ت 398هـ ) .. ومن أشهرها مقامات الهمذاني والحريري ( ت 516 هـ ) والزمخشري ( ت 551 هـ) كما استعادت قصص الحيوان الرمزية مكانتها عندما كتب أبو العلاء المعري – علي سبيل المثال – مجموعته القصصية التي تحمل عنوان “القائف” وهي علي غرار كتاب كليلة ودمنة ، ولكن بلغة مسجوعة بحكم هيمنة مدرسة النثر المقفي علي الأساليب النثرية آنذاك ومثلها مجموعة ابن عرب شاه ( ت 854 هـ) المعنونة ” فاكهة الخلفاء ومفاكهة الظرفاء ” كما شرع أدباء الخاصة أيضاً في كتابة السرديات الروائية ويقصد بها هنا الكتابات القصصية الكبري أو الطويلة التي أنجزها أدباء الخاصة ، طبقاً للتصنيف النمطي التالي : رواية الحيوان ( حيث الفاعل السردي هو الحيوان ) ومن أشهر نماذجها ك
رسالة تداعي الحيوانات علي الإنسان لأخوان الصفا ( ق 4 هـ ) .
رسالة الصاهل والشاحج لأبي العلاء المعري ( اكبر كاتب قصصي ) .
رواية الإنسان ( حيث الفاعل القصصي هو الإنسان ) ومن أشهر نماذجها :
الرسالة البغدادية ( المنسوبة بقوة إلي أبي حيان التوحيدي (ت 401 هـ)  .
رسالة التوابع والزوابع لابن شهيد الاندلسي ( ت 426 هـ) .
رسالة الغفران لأبي العلاء المعري ( ت 449 هـ ) .
رسالة حي بن يقظان لابن طفيل ( ت 560 هـ) .
إن الدارس المتأمل لمثل هذه السرديات الكتابية الصغري والكبري أو القصيرة والطويلة – يمكن أن يلحظ بينها مجموعة من الملامح “السردية” المشتركة منها :
أولاً : هيمنة البعد الفكري فيها علي البعد الفني – من حيث الصنعة الدرامية – ومن ثم فهذه الاعمال في حقيقتها معرض لآراء جريئة جليلة دقيقة الشأن فكرياً وسياسياً ودينياً واجتماعياً وفلسفياً هي أخطر القضايا المسكوت عنها في الثقافة السائدة آنذاك وما كان أصحابها بمقدورهم التعبير عنها ، بهذا القدر من الوضوح إلا في هذا القالب القصصي وذلك خشية بطش السلطتين السياسية والدينية أو الاصطدام بالهيئة الاجتماعية في جانبها الغوغائي ، فالقالب القصصي هنا هو أفضل الأشكال الأدبية لحمل هذه الأفكار والآراء . والتعبير عنها بهذا القدر من الحرية والوضوح . بعبارة أخري إن هذه الآراء والأفكار هنا هي بمثابة ” رؤية المؤلف العالم ” وهي رؤية لايجرؤ علي البوح بها  ، بل لا يجوز التصريح بها – عادة – إلا من خلال قالب قصصي وإطار رمزي .
ثانياً : هذه الأعمال السردية – من حيث البناء الفكري – اتخذت من الرمز – بمعناه العام قناعاً مثالياً للتعبير عما تنطوي عليه من آراء وأفكار من غير السقوط في هوة المحظور السياسي والديني فقد جاء بعضها علي لسان الحيوان باعتباره نوعاً من التمثيل الرمزي أو الكنائي Allegory  ، كما رأينا في ” كلية ودمنة ” لابن المقفع و” القائف ” لأبي العلاء .. وكما فعل أيضاً في رسالته المطولة ” الصاهل والشاحج ” وقبله فعلها أخوان الصفا في رسالتهم ” تداعي الحيوانات علي الإنسان ” وقد يضطر الكاتب إلي تغيير اسمه ، وكتابه العمل تحت اسم مستعار علي نحو ما فعل التوحيدي في الرسالة البغدادية المعروفة بحكاية أبي القاسم البغدادي ( بعد أن صحت نسبتها إليه ) فقد نسبها إلي مؤلف مجهول اسمه أبو المطهر الأزدي والحق أنه الرواية .
ثالثاً : هذه الأعمال السردية – من حيث البناء الفني – اتخذ قالب الرحلة الخيالية باعتباره هنا قناعاً مساعداً سواء أكانت هذه الرحلة داخيلة أم خارجية ( داخل الذات أوخارجها دنيوية أو أخروية ) واختيار قالب الرحلة هنا لا يخول من دلالة فالرحلة في الأدب الشعبي مكون motif  مورفولجي جوهريمن مكونات الحكاية الخرافية غايته تحقيق الذات للبطل من خلاله نجاحه – في نهاية الحكاية – في العثور علي ست الحسن والجمال والفوز بقلبها ومن ثم مكافأته باعتلاء عرش المملكة الخيالية ف يالحكاية (  إثبات الذات واعتلاء عرشها ) ولذلك لا غرو ان تبدأ مغامرات البطل من المجهول دائماً ( = نقطة الصفر في الحكاية ) في بنيتها المورفولوجية الكاملة التي تبدأ من لحظة الرغبة في العثور علي الكنز المفقود أو السيف المرصود أو البحث عن الأميرة المخطوفة في الممالك المجهولة .. إلخ حتي تنتهي الرحلة بالنجاح وتحقيق الذات ) .
وقد تنوعت مسارات الرحلة في تراثنا السردي فهناك رحلات إلي قاع المجتمع (الرسالة البغدادية) ، وهناك رحلات أخروية إلي الجنة والنار (الغفران) وهناك رحلات إلي جزر خيالية ( حي بن يقظان ) هي هنا الجزر النائية في أغوار النفس الإنسانية ومن ثم فهي رحلة إلي الداخل إلي النفس إلي الله بغية الاتصال بالموجود المطلق لتحقيق السعادة الأبدية وهناك رحلات إلي عالم الحيوان ( رسالة تداعي الحيوانات علي الإنسان ) و ( رسالة الصاهل والشاحج ) وأخري إلي عالم الجن ( التوابع والزوابع ) لم يكن إذن محض مصادفة أن يهيمن قالب الرحلة علي إبداعنا السردي القديم عند أدباء الخاصة ويصبح أثيراً لديهم إلا من باب التقية خشية الاصطدام بالسلطتين السياسية والدينية خاصة ( فعل السرد = فعل التقية ) . النظريات الكلاسيكية بدءآ من افلاطون وأرسطو وهوراس ولونجبيوس ، فهم يناقشون الأدب بمقتض تأثيراته في الجمهور ، ولكن رغم ذلك ، فإن النقد المنتج في النصف الثاني من القرن العشرين لايدين بشيء إلى ذلك الارث النقدي الكلاسيكي الذييبدو أنه يماثله ، بل يدين للمبادىء الشكلانية التي يدعي اسقاطها . ولكي تبرهن الكاتبة على صحة هذا الافتراض قارنت الارث البلاغي النقدي في الحقبة الكلاسيكية . وتعرضت لمقالات لونجينوس : ” اذا ما أبقيت مستمعك يقظآ عبر الكلمات إليه فسوف تجعلة في حالة من الاثارة والانتباه ، وتجعله يشعر شعورآ تامآ بالمشاركة الفعالة ” ، فالمستمع يشارك مشاركة فعالة . وتميل بعد ذلك إلي أوصاف أرسطو للاستجابة الأدبية ، ” فعلى الرغم من أن أرسطو يتكلم عن لبشفقة والخوف كونهما يتلاءمان مع المأساة ” التراجيديا ” فإنه يقيم جدارة الانتاج الشعري على أساس ” حيوية الانطباع والتأثير المكثف ” ، ويقول : إن غاية الأدب هو أن يكون مدهشآ ” ، ويمثل عدم احترام الكلمة المكتوبة ، وتفضيل الرسم عليها جوهر النقد الموجه للاستجابة فى نمطها الكلاسيكي عند افلاطون . وفي عصر النهضة صارت مهمة الشعر التعبير عن موقف بازاء أشخاص حقيقيين ، وأحداث حقيقة ، وقد نظر إلى القصائد على أنها شكل من أشكال التاثير ،  ووسيلة من وسائل تحقيق مهمات اجتماعية خاصة . ونظر النقاد إلى الشعر وقيموه حسب مايمكن أن يؤديه للطبقة الارستقراطية التي تفيد منه . وهكذا، فبينما يتبع نقاد عصر النهضة النقادالكلاسيكيين في تقييهم الشعر بما يحققه من نفع اجتماعي فإن نقادعصر النهضة يوسعون ذلك المفهوم ليضم فوائد عملية أكثر .
ثم تعرض الكاتبة لمحة عن التصور السائد للادب والاستجابة الادبية في العصر الاغسطي ، وتشير إلى أنه كان تصورآ أكثر معارضة للنموذج التأويلي المعاصر . ولكي تبرهن على وجود نظرية عن هذا النوع من النقد استندت إلى كثير من آراء النقاد وإلى أغراض الشعر ومذامينه واداءاته الفنية وإلى موقف السلطة . من نص يثير الجمهور ضدها، ومن الجمهور أنفسهم ، إذ ” أن قدرة قصيدة ما على إثارة استجابة ، والمعادلة بين الشعر والضرب بالهراوة الذي تتضمنه الاستجابة يمسرح صراحة ، ولكن بقوة نوع السلطة التي يمتلكها الخطاب الشعري ” . وانتهت إلى طبيعة تأثير الشعر – من عصر النهضة حتى منتصف القرن الثامن عشر – في الحياة الاجتماعية والسياسية ، فالشعر يقع بموازاة فعاليات إنسانية أخرى ، وعندما تكون علاقة الشاعر بجمهوره مباشرة وصريحة ، فإن استجابة المتلقي تحدد طبيعة الفعالية الأدبية واتجاهها التي يتم بها التسليم بأهميتها ببساطة .
والكاتبة ، وهي تواصل العرض التاريخي ، تجد أن عملية الفصل بين الأدب والحياة السياسية بدأت بالظهور في النصف الثاني من القرن الثامن عشر عندما غير انحلال نظام الرعاية ، وازدياد الطباعة التجارية ، ونمو القراءة الشعبية علاقة المؤلفين بجمهورهم . وهنا تورد آراء النقاد وأقاويل الشعراء وتصريحاتهم التي تؤكد فكرتين متضادتين ؛ الاولى تقول إن الادب قوة كلية لتحقيق الخير عبر أسره قلوب الملايين ، والثانية تقول إن الأدب يمثل عبودية من نوع معين . فبقدر ماتسعى القصائد إلى حث الناس على الفعل فانها لن تكون شعرآ ، بل بلاغة .
وفي التسلسل التاريخي تأتي الشكلانية ومابعدها ، اذ أفسح تأليه الشعر – كما تقول تومبكنز – الطريق لحظر الاستجابة العاطفية تاتي نشأت في القرن العشرين ، وقد تحقق ذلك الحظرعبر منح الشعر وظيفة سامية جدآ تنتهي به إلى الهرب من هذا العالم هربآ تامآ .
وتقف الكاتبة أخيرآ وقفة قصيرة بازاء النقد المتمركز حول الاستجابة في عقدي الستينيات والسبعينيات ، اذ أظهر النقاد الذين ركووا على القارىء عبر إضفاء الشرعية على تضمين الاستجابات الشخصية للادب في عملية تفسير النص والرغبة في مقاسمة قرائهم الاقل دربة خبرتهم النقدية ، وظهرفي نقد هذين العقدين مشاركة علماء النفس واللسانيين والفلاسفة وباحثين من اتجاهات أخرى ، وتركت زمن مابعد هذين العقدين دون نظرة خاصة منها لأن مقالات الكتاب المختارة غطتها بالتفصيل . وسيأتي عرضنا معتمدآ على المقالات نفسها وعلى العرض الذي وضعته الكاتبة في مدخلها المفصل ومنسجمآ مع تسلسل ورودهافي الكتاب .
المؤلفون ، والمتكلمون ، والقراء والقراء
الصوريون :           والكرجبسون
تزحزح هذه المقالة الانتباه النقدي من النص الادبي باتجاه قارئه ، وتستخدم فكرة القارىء لانتاج نوع جديد من التحليل النصيء وعلى وفق هذه النظرة سمى جبسون القارىء ” قارئآ صوريآ ” لأنه يتأمل ويسترجع ويشكل الخطوة الأولى في سلسلة تتهشم تدريجيآ خلال الحدود التي تفصل النص عن منتجه ومستهلكه ، ويعيد تشكيله بوصفه نسيجآ لخيوطه ابتداء لاانتهاء ، وقدم ” القارىء الصوري أو الاسترجاعي ” على أنه قارىء نصي محض ، لكنه ( القارىء الصوري ) يحول الانتباه من النص إلى التأثيرات التي يحدثها، ويأتى كمقابل للقارىء الحقيقي من خلال التناظر مع التمييز المعروف بين الشخصية المتخيلة والمؤلف الحقيقي ، ” إن ادراك تباين صارخ بين أنفسنا كقراء صوريين وكأشخاص حقيقيين نتحرك في عالم حقيقي ، هو العنلية التي نحتفظ بوعينا بها ” .
تبقي هذه المقالة المركزية للنص ، وتذعن لقيمة العمل الأدبي تتضمنه كلمات المنثىء ، وتعترف بضرورة التدرب الخاص في العملية النقدية إذا ما أراد دارس الادب أن يدرك أقصى مدى يقدمه العمل ، لكنها في الاتجاه نفسه تظهر مكانة القارىء وتجعله هوالسبيل لبلوغ كنوز مقررة أخرى في النص ، فهو خاصيته .
مقدمة لدراسة المروي عليه :  جيرالد برنس تستهل المقالة بالموازنة بين الرواي Narrator والمروي عليه Narratee  والعلاقة بينهما تناظر العلاقة بين المتكلم والقارئ الصوري عند جيسون تقريباً ثم تفترض سلسلة من التمييزات بين أنواع القراء الذين يمكن أن يخاطبهم نص ما قارئ حقيقي وقارئ فعلي وقارئ مثالي وهذا القارئ الأخير هو الذي يفهم النص فهماً تاماً ويتذوق كل دقائقه لكن الكاتب بعد القراء الثلاثة مروياً عليهم وبوجه السرد إليهم ثم يتخذ معياراً افتراضياً بدرجة الصفر يضعه بإزاء مروري عليه حائز علي حد أدني من الخصائص ويختار درجات متفاوتة لقرائه ثم يتيح للمروي عليه بدرجة الصفر أن يقوم بدوره في التلقي ويؤشر مدي انزياحات المروي عليهم عن هذا المعيار ويقدم تخطيطات أولية لتصنيف المروي عليهم ويحصي الوظائف التي يمكن أن ينجزها المروي عليه .
إن افتراضات جيرالد تدور حول مكانة النص وعلاقته بالقراء الحقيقيين ولا يختلف عن افتراضات جبسون صاحب المقالة الأولي ويكاد الناقدان في التركيز علي القراء الصوريين والمروي عليهم ، وهو تركيز نابع في الأصل من التركيز علي النص نفسه ذلك لأن النص لا يمنح القارئ قدرات لم يمتلكها من قبل ولكنه يتركه في الموضوع الذي شغله في النقد الشكلاني فهو باحث عن الحقائق والحقائق في هذه الحالة هي البني التي يتم الاحتفاظ بها في الفن الأدبي .
3- وصف البني الشعرية مقتربان لقصيدة بودلير “القطط ” ميشيل ريفاتير يشارك ريفاتير سابقيه فيما يفترضانه أن المعني الأدبي يكمن في لغة النص القصيدة تتبع قواعد متعددة مثل الوزن والقيود المعجمية وتتكشف عن العديد من العلاقات المتبادلة والبارزة بينعناصرها المكونة ، ولكنه يرفض فكرة أن المعني يوجد مستقلاً عن قراءة ذلك لأن إجماليات الشعر وخصائصه مصممة لانتزاع الاستجابات من القارئ.
وينتقد ريفاتير القراءة البنيوية لقصيدة بودلير لأنها قراءة تعول علي النماذج الفوتولوجية والقواعدية والتي لا يدركها القارئ حسياً ومن ثم لا يمكن أن تكون بمثابة مكونات فعالة للشعر ، وبدلاً من ذلك تقترح المقالة التركيز عن السمات التي تثير انتباه القراء ذوي القناعات المتنوعة بصورة مستمرة وهذاالأمر دفع الكاتب للنظر إلي نوعين من القراء قارئ فائق والأفراد الآخرين وزعم أنه قادر علي فرز السمات اللسانية الدالة شعرياً من خلال تسجيل تاثيرات لغة القصيدة علي وفق نظام الاستجابات التي تظهر من القراء الفائقين أو الآخرين .. وعدت تومبكنز هذه الطريقة جديدة في إنجاز تحليل اسلوبي محكم ، ولكن هذا التحليل يظل برأيها مسلماً – علي نحو ثابت – بافتراض موضوعية النص .
4- النقد والتجربة الداخلية جورج بوليه يهدف الكاتب إلي فسح المجال أمام القارئ والسماح له بتجريب فاعليته في القراءة بوصفه ذاتاً تعي وجودها في النص بشكل متواصل وعندها يصبح النص ” كائناً إنسانياً ، أي عقلاً يعي ذاته مشكلاً إياها (القارئ) بوصفه ذاتاً لموضوعاته الخاصة ” .
إن الاهتمام بتجربة القارئ والوصف الدقيقي لهذه التجربة هما المهمتان المركزيتان لبوليه فهو لا فترض أن معني الأعمال الأدبية يعتمد علي القارئ بشكل مطلق ولكنمصيرها وشكل وجودها يعتمدان عليه ذلك لأن القارئ يظل فعالاً في علاقته بالنص منذ اللحظة الأولي التي يتعامل فيها معه ( القراءة ) ولكنه يصبح سجين وعي المؤؤلف حالما يتواصل بالقراءة لأنه خلال المدة التي يكون فيها ذهن القارئ تحت تأثير ذهن المؤلف فإن وعي القارئ بالنص يتلاشي وينصب جل تشديد بوليه علي الكيفية الشخصية الحيوية للعلاقة بين المؤلف والقارئ وليس علي النص وسماته الشكلية فهو يعد النص موضوعاً سحرياً يتيح لداخلية كينونة إنسان آخر واختباراً لعمليات داخلية يحقق الأدب وجوده في القارئ وتري تومبكنز أيضاً أن نقد بوليه يعد الناقد بتجاوز مادية العمل وجزئيته والمثول في حضرته القدسية من خلال إذعان المرء للوعي الذي يولد العمل والمقالة المترجمة بين أيدينا لا تنطوي علي إظهار استنتاج تومبكنز في أن جورج بوليه يولي أهتماماً بتعيين السمات اللسانية ذات الدلالة الشعرية والذي يبدو أن الفقرات المحذوفة من أصل المقالة والتي أشار إليها المترجمان في الهامش ص 110 تحمل ذلك الاستنتاج .
5- عملية القراءة مقترب ظاهر أتي  فولفغانغ آيزر ، في المقالة رصد لعملية القراءة نفسها فالنص يقدم نظرات تخطيطية مختلفة .. غير أن تجليها التام هو من فعل الإدراك والقارئ يشارك في إنتاج المعني ويبدع في العمل الأدبي بأن يستكمل الجزء غير المكتوب من العمل ، لكنه موجود فيه وجوداً ضمنياً فقط ولكل قارئ يضيف أجزاء غير مكتوبة في النص حسب طريقته الخاصة وآيزر هنا يتفق مع بوليه في أن العمل الأدبي يتحقق من خلال التقاء القارئ والنص ويخالفه في رؤية أن وعي المتلقي قد ينتهك من وعي آخر .
وجدت محررة الكتاب أن التركيز علي القارئ ولد أنواعاً من الدراما الخلافية عند اصحاب المقالات الذين اختارت لهم في ميدان النقد والتفتت إلي أن التمسك بتصور معين عن القارئ يعني الانهماك في نوع من الفعل المستقيم أخلاقياً تهذيب إحساسات المرء الاخلاقية (جبسون ) الإضافة إلي مجموع المعرفة البشرية (برنس) الاقتراب في الحقيقة من خلال العناية بالتفصيلات اللسانية .
( ريفاتير) تحقيق التعالي الذاتي من خلال الإمحاء الذاتي (بوليه) بناء ذات فضلي من خلال الفعالية التأويلية (آيزر) لكن هذه المزاعم كلها تضفي علي عملية قراءة النص وتلقيه والاستجابة له قيمة معينة ولا تغفل الاهتمام بالنص الأدبي نفسه ، وبدت وجهة نظر آيزر في هذه المقالة متماثلة مع نقاد استجابة القارئ في أن تكون فاعلية القارئ متطابقة مع النص لتصبح هي نفسها مصدراً للقيمة الأدبية بأسرها فـ ” مادمنا نحن الذين نقيم مستويات التأويل ونتحول من مستوي إلي آخر عندما نسير عملية الموازنة الخاصة بناء فإننا نضفي علي النص الروح الدينامية التي تمكننا تباعاً من إغراق تجربة غير مألوفة في عالمنا الشخصي .
6- الأدب في القارئ الأسلوبية العاطفية : ستانلي اي فتش
ومنهج هذه المقالة مثل منهج سابقتها في كونها تحول ذهن القارئ إلي بحث فعالياته الخاصة ” إذا ما سأل شخص ما في هذه اللحظة ( ماذا تفعل ؟ ) ربما نجيبه ( أنا اقرأ ) وبذلك تقر بحقيقة أن القراءة فعالية أي أنها شئ ما تفعله إلا أن بؤرة هذا المنهج يتم تضييقها وحصرها عند “قش” لتنصب علي ردود أفعال القارئ تجاه اللغة لحظة بلحظة إن ما تفعله الجملة هو إعطاء القارئ شيئاً ما ومن ثم تسلبه إياه ثم تغريه بأن تعده بإعادة الشئ له لكنها لا تفعل ذلك ، أن ملاحظة عن الجملة بوصفها قولاً تم تحويلها إلي وصف تجربتها فهيلم تعد موضوعاً وشيئاً في ذاته وإنما حادث شئ ما يحدث للقارئ ولمشاركته في الجملة ” .
وتنصب علي استجابات القارئ المتطورة في علاقتها بالشكل الذي تعقب فيه إحداها الاخري زمنياً زد علي ذلك فإن فش يثبت التحولات العميقة ف موقف القارئ من النص علي متتالية القرارات والتنقيحات والتوقعات ، وعمليات النقض والاستعادات التي ينجزها القارئ عندما يفاوض النص جملة فجملة وعبارة فعبارة وتعرض المقالة بضع توضيحات تفصيلية لهذه التقنية النقدية ولكنها تدين جميعاً إلي فكرة النقاد القائلة بأن فعالية القراءة أساسية في فهم حقيقة الأدب ، وأن مشاركة القراء مشاركة فعالة في خلق المعني تقتضي – علي رأي فش – إعادة تعريف المعني والأدب نفسه القراءة طبقاً لفش تولد المعني ، والحوادث التي تولدها القراءة في ذهن القارئ تولد الأدب فـ الأدب فعالية ينجزها القارئ ” وتصبح مهمة النقد الأدبي قائمة علي وصف فعالية القراءة واستجابة القارئ للأدب .
7- القدرة الأدبية : جونات كلر
تقدم المقالة إجابة علي تسالات نقاد استجابة القارئ كيف يكون القراء المعني؟ وتجيب أن قراءة نص ما بوصفه أدباً لا يعني أن ذهن القارئ صفحة بيضاء .. فعلي المرء أن يجلب إلي النص فهما ضمنياً لعمليات الخطاب الأدبي .. فمعفته باللغة ستمكنه من فهم العبارات والجمل وما دام الأدب نظاماً غشارياً أساسه اللغة فإن معرفة اللغة تدنو بالمرء مسافة معينة في مواجهته للنصوص الأدبية ولكي يعين المرء مستويات الانساق المختلفة ويضعها في علاقة مع بعضها تحت عنوان شامل او موضوعه البحث الأدبي يتعين عليه أن يكون ذا خبرة كبيرة بمواضعات ( أعراف) قراءة الشعر والشكل الذي يفترضه نص ما لقرائه يحدده مركب أنظمة العلاقة التي يطبقها القارئ بموجب تصورات معرفية سابقة علي الأدب وبهذا الموقف دفع النص والقارئ كليهما إلي الماضي .
8- الوحدة الهوية النص الذات : نورمان . ن هولاند
تحوي المقالة أطروحة مركزية حول تعامل الناس مع النصوص الأدبية إذ يمكن لأنواع مختلفة من الناس ينتمون لعصور وثقافات مختلفة أن ينجزوا ويعيدوا بطريقة أو بأخري إنجاز عمل ادبي مفرد مستكملين إياه بإضافات متنوعة بصورة لا متناهية من الذاتي علي الموضوع ، فكل شخص يطور أسلوباً معيناً في التعامل ويترك بصماته علي جانب من جوانب سلوكه بما في ذلك أفعال التأويل النصي ويحول تجربته في كل فعل إلي شكل مقبول اجتماعياً لينتج بذلك ما تسميه تومبكنز (التأويل)
يعير هولاند اهتماماً بالفراغاتالبيض القائمة في عنوان مقالته (الوحدة) ،
( الهوية)،( النص ) ، (الذات) ويملأ تلك الفراغات بمحاولات توضيحية ضمن المقالة وباختصار وضمن مصطلحاتنا الأربعة فإن الهوية تشبه الوحدة تماماً ، بحيث إننا نستطيع حالما يتم تحديد الوحدة والهوية والنص والذات أن نملأ الفراغات البيض القائمة بينها بالشكل الآتي : ” الوحدة / الهوية = النص / الاذت ، والآن يمكن أن يقرأ عنوان المقالة بالشكل الآتي ” أن الوحدة بالنسبة إلي الهوية هي كالنص بالنسبة إلي الذات ويمكن القول أن الهوية هي الوحدة التي إحداها في ذات إذا ما نظرت إليها كما لو كانت نصاً ” .
كأن هولاند هنا يكتب عن قراء يشكلون مضامين الاعمال التي تقدم لهم وكان القراء يستكملون النص بإضافات معينة من الذات إلي الموضوع بيد أن الشكل الجديد للنص لا ينأي عن ثقافة المتلقي نفسه وعن سلوكه وهذا أمر جديد يدفع إلي دراسة السلوك الإنساني وإجراء التحليل النفسي علي أساس المعرفة الإنسانية بمجملها .
تلتفت تومبكنز في مقدمتها إلي منهج هولاند وتصفه بأنه منهج معني بتنمية القدرة علي اختراق التنافر المرتبط بالحواجز التي تنشأ بين كل أنا مفردة وأخري ويدمج الناقد هويته بهوية المؤلف طبقاً لنماذجه المميزة الخاصة في الاستجابة بمعني : دمج بذات أخري وهذه نظرية ينكرها ديفيد بليتش في مقالته اللاحقة ، وينكر استقلال المعني النصي واستقلالية موضوعات الهوية الفردية .
9- الافتراضات الابستيمولوجية في دراسة الاستجابة : ديفيد بليتش
يري بليتش أن الاعمال الأدبية تندرج في إطار رموز وتشكل بالتالي موجودات ذهنية ويعتمد معني النص علي عملية الترميز التي تحدث في ذهن القارئ وهو ترميز ابتدائي أسماه الاستجابة والمسعي الحثيث لفهم هذه الاستجابة يكمن في عملية إعادة ترميز دعاها “التأويل” والنص في عمله قائم علي الاستجابة والتأويل .
والاستجابة والتأويل قائمان علي المعرفة وهي عند بليتش نتاج تفاوض بين جماعة تأويلية ونتاج قرار جمعي يدور حول ما يرغب في معرفته أكثر من كونها شيئاً مستقلاً فعلاً من الأغراض الإنسانية وعندما لأتعد المعرفة موضوعية فسوف يكون هدف المؤسسات التعليمية – بدءاً من دار الحضانة إلي الجامعة – هو تكوين المعرفة أكثر من إيصالها .
ولكي يكون التعليم بحثاً جماعياً تشترك فيه كل الأطراف بشكل متساو فإن بليتش يستبدل نموذج التعليم والتدريس بنموذج المعرفة المتطورة التي تجعل التعليم فعالية يشترك فيها المعلمون والمتعلمون ويكون قادراً علي إنتاج معرفة ويبعده بالتالي عن مصادر السلطة التقليدية .
10- تأويل قصائد جون ملتون في طبعتها المزيدة والمنقحة : ستانلي أي فش
تضمن الكتاب مقالتين لفش كان عنوان الأولي ( الادب ف يالقارئ الأسلوبية العاطفية ) وهي التي أجرينا لها عرضاً قبل قليل أما الثانية فهذه التي بين أيدينا الىن إذ بدأها الكاتب بتلخيص الموقف النقدي الذي أتخذه في مقالته الاولي تمهيداً لدحضه ولكي يبرهن علي ان المتلقي لا يستطيع أن يحدد ما يعنيه ببيت شعري صعب عن طريق رؤية أي من قراءتين متقابلتين تماماً هي التي تقوم بفعل جديد في تنظيم المعطيات النصية .
ينتهي هجوم فش علي استقلالية المعني النصي ،وعل ينقد استجابة القارئ بطرح عدة تساؤلات ويضع إجاباته بإزاء كل منها : لماذا تكون نصوص مختلفة باعثة علي متتاليات مختلفة من الأفعال التأويلية ؟ لأن النصوص المختلفة غير ملزمة بذلك ولماذا سينفذ القراء المختلفون الإستراتيجية التأويلية نفسها عندما يواجهون النص نفسه ؟ لأن القراء المختلفين غير ملزمين بذلك لماذا يكون للنصوص خصائصمميزة أذن لأي شئ تكون استجابة القارئ أو ما الذي يوله التأويل ؟ لأن عادتنا الإدراكية إليه إلي حد بعيد إذ أن ما نعده وقائع إنما هو ثمرة للتأويل والنص يتلاشي ولكننا نعود ندركه .
في هذه المقالة أشار فش إلي أن تخلي عن الدعاوي النقدية المتكونة في مقالته الأولي بسبب ما أدعي أنه كان يبرهن علي نموذج ردئ يخالف القيم التي من شأنها أن تتخلي عن دعوي الموضوعية القاتلة بمعرفة المرء للحقيقة وشدد علي أن موقف التخلي هذا هو  موقف أصيل لأنه لا يتظاهر بمعرفة ما ليس في متناول اليد .
تشير تومبكنز في معرض تعليقها علي منهج فش إلي أن الموقف الذي يدافع عنه في هذا المقال رغم أنه يلغي إمكانية النقد الأدبي وذلك بجعل النص يتلاشي فإنه يتيح للنقد أن يمضي علي ما كان عليه من قبل ولكن مع فارق واحد هو أنه بدلاً من الزعم أن تأويلات المرء للأدب هي استجابة لما عناه المؤلف ، أو استجابة لما هو موجود في الصفحة يتعين عليه أن يعترف أن هذه التأويلات إنما هي استجابة للإستراتيجيات لتي يمتلكها المرء .
11- ذات المؤول موقف بيرس من الذات الديكارتية والتربن ميشيلز :
تعكس هذه المقالة وجهة نظر المؤلف بإزاء الاتجاهات النقدية المعاصرة وإلي مواقف الشكلانية الأميركية وما بعد البنيوية الفرنسية تجاه ذات المؤول وهو اتجاه لا تعترف به البرجمانية الاميركية التي ترغب في الإبقاء علي الموضوعية النصية المتأتية من موقف أميركي قديم تجاه النزعة الذاتية و ذات المؤول الفردية .
ويستشف من المقالة نفسها ومن تعليق تومبكنز عليها بأن الموقف النقدي الأمريكي كان طامحاً إلي تحديد حرية المتلقي وتقييده بمواقف النص وبأطر تأويلية معلومة فـإذا لم تكن هناك معان محددة فإن حرية المؤول سوف تفعل بالنص أي شئ تريده والقراء سوف يشعرون بالحرية في فرض تأويلاتهم الذاتية علي النصوص ” يتمني ميشليز أن تتجسد ذات المتلقي الفردية مع سياق جماعية تأويلية أو” نظام علامات ” بحيث يتناوب فصل الذات بين ذات مؤولة وذات مؤولة وبهذه الطريقة بدا المتلقي نفسه محط أنظار الآخرين ونقدهم وإن ذاته كمستقبل للنص لم تكن حرة جذرياً وهذا هو موقف ميشيلز في تقييد القارئ ووضعه تحت تقييد أكبر .

قصتان
خيري السيد إبراهيم *
1- تاكسي :
ارتدت ملابسها ، ثم وقفت قليلاً أمام المرآة ، همت أن تعيد ترتيب شعرها من جديد ، لكنها استكانت رأت أن الموعد اقترب لما نظرت إلي ساعة الحائط .. نثرت رذاذاً كثيراً من عطرها الأنثوي الفخيم .. ثم أعطت ظهرها للمرآة وقررت الخروج ” …
أمام المبني العتيق ، وقفت تنتظر (تاكسي) … ، كان اليوم شديد البرودة كادت تنكمش .. لكنها آثرت أن تستقبل الصباح بانتعاش .. نظرت إلي ساعتها بقيت دقائق خمس قالت والوجد يشتعل في قلبها هو الآن علي نار ينتظر .
فجأة .. أهتز الطقس .. وتحول المكان إلي شئ لا يطاق ، أنهمر المطر بعد أن كان دموعاً قليلة ، قالوا بأنه بكاء السماء لتأخر الأحبة عن مواعيدهم دقائق .. بدأ التوتر في تصرفاته نظر إلي شئ يحميه من المطر المجنون ، المكان حديقة عامة ، لا يهتمون كثيراً بشئ كهذا .. غسله المطر ، انكمش بفعل البرودة ، لاكن إحساسه بدفء الحبيبة جعله يقاوم وينتظر …
التاسعة وخمس دقائق ، ورغم أنه الصبح كان الجو مرتبكاً نظرت هي من بين مساحات المطر رأته واقفاً يصارع المطر والهواء أشارت إلي اسائق أن يقف .. نظر إليها الرجل في دهشه .. نادت علي حبيبها .. أنني إليها مغتبطاً رغم تبرمه من تأخرها دقائق خمس اعتذرت له ، أخرجت منديلها .. وبدأت تمسح وجهه السائق أدار محرك السيارة ودون أن يسأل توجه إلي الأمام وابتسامة واحدة ترتسم علي وجهيهما .
2- الحواجــز :
وكنت علي موعد معه ، استقبلني الساعي ، أمام بابه استوقفني ، نظر إلي وجهي ولما لم يجد شيئاً مزعجاً ، ابلغني بأدب جم أنه ينبغي ألا أطيل في الزيارة .. وأردف :
– خمس دقائق فقط .
رسمت ابتسامة علي وجهي ، وأمسكت مقبض الباب فأشاح ثم نهرتي قلت له :
هل أخطأت ؟!
لم يرد : فقط كرر نهري فوجمت .. فتح هو الباب ، دخل أمامي ، وقال بصوت آخر :
ابتعني ..
فاتبعته ، قال لي ، وهو يحاول أن يذكرني بالوقت كلاماً ، لم أسمعه فابتسمت ، ابتسم هو ، ثم سلمني إلي سكرتيرة مكتب سيادته . تلقفتني بابتسامة شمعية ، ابتسمت أنا كذلاك سألت الساعي أسئلة كثيرة ، كان يومئ إليها مبتسماً ، وهو ينظر إلي من أخمص قدمي إلي أعلي ..
كنت أفتش بأسئلتي عن أشياء كثيرة ، فاصطدمت عيوني بأسئلة كثيرة ومزعجة لاحظت هي ذلك ، فقالت لي في ليونة سوف ترتاح .
أتعبتني الإجابة فصمت كثيراً ، وجلست علي الأريكة المقابلة لمكتبها ومارست صمتي ،،، مر وقت طويل جري فيه عقرب الثواني كثيراً جداً .. وكنت أجري خلفه .. أسأل أسئلة كثيرة جرح صمتي صوت الباب يخبط فهربت إلي مكتبها .. كانت تبتسم .. وكنت أفتعل ابتسامة ، أشارت إلي وسبقتني إلي مكتبه .. كانت رائحة عطرها تسبقنا إلي غرفة سيادته ، فحطم كل شئ أمامه قلت لنفسي ، وأنا أواصل سيري خلفها إلي الباقصتان
خيري السيد إبراهيم *
1- تاكسي :
ارتدت ملابسها ، ثم وقفت قليلاً أمام المرآة ، همت أن تعيد ترتيب شعرها من جديد ، لكنها استكانت رأت أن الموعد اقترب لما نظرت إلي ساعة الحائط .. نثرت رذاذاً كثيراً من عطرها الأنثوي الفخيم .. ثم أعطت ظهرها للمرآة وقررت الخروج ” …
أمام المبني العتيق ، وقفت تنتظر (تاكسي) … ، كان اليوم شديد البرودة كادت تنكمش .. لكنها آثرت أن تستقبل الصباح بانتعاش .. نظرت إلي ساعتها بقيت دقائق خمس قالت والوجد يشتعل في قلبها هو الآن علي نار ينتظر .
فجأة .. أهتز الطقس .. وتحول المكان إلي شئ لا يطاق ، أنهمر المطر بعد أن كان دموعاً قليلة ، قالوا بأنه بكاء السماء لتأخر الأحبة عن مواعيدهم دقائق .. بدأ التوتر في تصرفاته نظر إلي شئ يحميه من المطر المجنون ، المكان حديقة عامة ، لا يهتمون كثيراً بشئ كهذا .. غسله المطر ، انكمش بفعل البرودة ، لاكن إحساسه بدفء الحبيبة جعله يقاوم وينتظر …
التاسعة وخمس دقائق ، ورغم أنه الصبح كان الجو مرتبكاً نظرت هي من بين مساحات المطر رأته واقفاً يصارع المطر والهواء أشارت إلي اسائق أن يقف .. نظر إليها الرجل في دهشه .. نادت علي حبيبها .. أنني إليها مغتبطاً رغم تبرمه من تأخرها دقائق خمس اعتذرت له ، أخرجت منديلها .. وبدأت تمسح وجهه السائق أدار محرك السيارة ودون أن يسأل توجه إلي الأمام وابتسامة واحدة ترتسم علي وجهيهما .
2- الحواجــز :
وكنت علي موعد معه ، استقبلني الساعي ، أمام بابه استوقفني ، نظر إلي وجهي ولما لم يجد شيئاً مزعجاً ، ابلغني بأدب جم أنه ينبغي ألا أطيل في الزيارة .. وأردف :
– خمس دقائق فقط .
رسمت ابتسامة علي وجهي ، وأمسكت مقبض الباب فأشاح ثم نهرتي قلت له :
هل أخطأت ؟!
لم يرد : فقط كرر نهري فوجمت .. فتح هو الباب ، دخل أمامي ، وقال بصوت آخر :
ابتعني ..
فاتبعته ، قال لي ، وهو يحاول أن يذكرني بالوقت كلاماً ، لم أسمعه فابتسمت ، ابتسم هو ، ثم سلمني إلي سكرتيرة مكتب سيادته . تلقفتني بابتسامة شمعية ، ابتسمت أنا كذلاك سألت الساعي أسئلة كثيرة ، كان يومئ إليها مبتسماً ، وهو ينظر إلي من أخمص قدمي إلي أعلي ..
كنت أفتش بأسئلتي عن أشياء كثيرة ، فاصطدمت عيوني بأسئلة كثيرة ومزعجة لاحظت هي ذلك ، فقالت لي في ليونة سوف ترتاح .
أتعبتني الإجابة فصمت كثيراً ، وجلست علي الأريكة المقابلة لمكتبها ومارست صمتي ،،، مر وقت طويل جري فيه عقرب الثواني كثيراً جداً .. وكنت أجري خلفه .. أسأل أسئلة كثيرة جرح صمتي صوت الباب يخبط فهربت إلي مكتبها .. كانت تبتسم .. وكنت أفتعل ابتسامة ، أشارت إلي وسبقتني إلي مكتبه .. كانت رائحة عطرها تسبقنا إلي غرفة سيادته ، فحطم كل شئ أمامه قلت لنفسي ، وأنا أواصل سيري خلفها إلي الباب ، لما أقف أمامه ، سوف أحكي له القصة كاملة وأنبهه إلي الخطأ الذي ارتكبه سوف يسر عندئذ لشجاعتي .. قد يغضب بعض الوقت لكنه لما يتذكرني ستزول متاعبه سيصافحني ويشكرني وقد يعتبرني صديقه .. أفقت علي صوت خشن يسألني ( من أكون ؟ ! ) كان هو ، وهي تقف قبالته ترتسم علي وجهها علامة امتعاض ، ولما لم أجب نظر إلي من أعلي إلي أسفل .. وقال لها بصوت متحشرج :
هذا مجنون … !
ب ، لما أقف أمامه ، سوف أحكي له القصة كاملة وأنبهه إلي الخطأ الذي ارتكبه سوف يسر عندئذ لشجاعتي .. قد يغضب بعض الوقت لكنه لما يتذكرني ستزول متاعبه سيصافحني ويشكرني وقد يعتبرني صديقه .. أفقت علي صوت خشن يسألني ( من أكون ؟ ! ) كان هو ، وهي تقف قبالته ترتسم علي وجهها علامة امتعاض ، ولما لم أجب نظر إلي من أعلي إلي أسفل .. وقال لها بصوت متحشرج :
هذا مجنون … !

( قصائد )
روساريو موريو *
Rosario  Murillo
( نيكاراجوا 1950 )
-1-
أعتقد أننا نسير في طريق الموت
بتلك الأيدي
التي فقدت حساسية الحب
لم نتعلم أبداً
تغيير المياه للأسماك
فأغرقتنا الأسرار
دون أن ننتبه
********
لا أبحث عن رجل
يرتدي الأحذية العسكرية ،
تخيفني نظراته الحزينة ،
التي لم يعد يزهو فيها
عباد الشمس
ولا سحري .
*****
لا أبحث عنك
لم أعد أعرف عدد الأيام
التي كنت أتبعك فيها
تخلف الخرائط والملابس العسكرية
بعيدة
عن أبجدية الرقة
*********
كل شئ ما زال في مكانه
غير أنني
لم أعد فتا الأغلفة
*****
امرأة لم توجد حتي الآن
علي وشك اللحاق
بقطار متوقف منذ زمن بعيد
زادها :
المرايا والزهور .
-2-
قفزنا علي خرائط كثيرة
كانت تفصلنا
يداي
لم تعد تلحق بك ،
فقدنا لغات القلب السرية
ولغة الليل ،
كل شئ سيظل في مكانه  :
الزوبع ، الحرب ،
بوش ، البيرويسترويكا
والصيف
الطبيعي هو هذه الغرفة
ذات النوافذ المغلقة
أنا داخلها
عارية
ويستاقط الحب من الجدار
-3-
نصنع الثورة
عندما نكتب القصيدة
أو نغني أغنيات ديانا روس ،
عيون بيتي ديفز .
تأوهات باربر استراند ،
نفعل كل هذا
بملابس براقة
وعلي العيون
أصباغ الشهر

عينات
أوكتافيوباث  *
( المكسيك 1917 – 1998 )
عيناك وطن البرق والدموع
صمت يتحدث
عواصف بلا رياح
بحر بلا أمواج
طيور سجينة
ووحوش ذهبية ناعسة
يواقيت تلمع كالحقيقة
خريف في وضوح الغابة
حيث يغني الضوء
علي كتف شجرة
والأوراق عصافير
شاطئ يلتقي بصباح النجوم
سلة ثمار نارية
كذبة تغذي
مرايا هذا العالم
بوابات البعيد
نبض البحر الهادئ في منتصف النهار
أطراف المطلق
صحـراء
أسطورة
أزمنة من نار وهواء
مراهقة من ماء
من الأخضر إلي الأصفر
من الأصفر إلي الأحمر
من الحلم إلي السهد
من التمني إلي الفعل
لم تكن هناك سوي خطوة تتقدمها أنت
بلا جهد
والحشرات جواهر حية
الدفء ينام علي حافة البيحرات
المطر صفصاف محلول الشعر
شجيرة تنمو علي كف
تلك الشجيرة كانت تغني
تضحك وتتنبأ
تكهناتها تملأ الفضاء بأجنحتها
كانت هناك معجزات صغيرة تسمي طيوراً
الكل لا شئ
كل شئ كان الكل
كانت هناك كلمة عظيمة لا مقابل لها
مفردة كالشمس
تفتت يوما إلي شظايا صغيرة جداً
هي مفردات اللغة التي تتحدثها
شظايا ابداً لن تلتثم
مرايا محطمة
ينظر فيها العالم مهزوماً
********
امرأة من حركة النهر
امرأة من شفافية إشارات الماء
صبية من ماء
نقرأ ما ذهب ولن يعود
نقرأ بعض الماء حين نشرب العيون
ترتوي الشفاة بجرعة واحدة .
الشجــر
السحـاب
البــرق
أنا الصبية