العدد الخامس والعشرون

الروايات الكبرى في الصين العتيقةرينيي لانسيي (*)
لربّما هناك شيء ما غالبا ما يفهمه القارئ الغربي، و الفرنسي على وجه التحديد، بشكل محرّف أو مغلوط كلما انطرح أمر الأدب الصيني خلال المرحلة الكلاسيكية (أي ما قبل ورود نماذج من الغرب عند نهاية القرن التاسع عشر)، و مصدر هذا الفهم المشوّش هو أن الصين ستعرف، في مدرج تطويرها لتعبيرها الكتابي، وضعية لغوية جدّ خاصة لها ارتباط كبير بعامل التعلق بتعدّدية لغوية متكاملة. فبأثر من أسباب متشابكة مردها إلى وجهات نظر عميقة ستلازم نسقها الكتابي فإن الصين ستقترن، منذ فجر تاريخها، بلغة قابلة للتصريف التدويني ستعفي نفسها من إعادة إنتاج اللغة الطبيعية بفضل تموقعها على مبعدة من مدار الممارسة الشفوية. إن نسقها الكتابي هذا سوف لن ينحو، من زاوية أولى، منحى ذلك الجهاز من العلامات الصوتية، الذي هو جهاز ألفبائي، و من زاوية ثانية فإن التعبير الكتابي سيخلد إلى نوع من التًصامم إزاء ما “ينقال” و الانفتاح، في المقابل، على أيّما خطاب في هيئة طيّعة ل “لل نكتاب” و تدبّرها بعد ذلك بالتنقيح و التعديل.إن كامل متنها المرجعي المدوّن، بمعنى نصوص الكلاسيكيين أو المؤرخين أو مربّي المدارس، بل و حتى وثائق الإدارة و المراسلات الشخصية، ناهيك عن الشعر، جميع هذه الأشياء سوف تشكل لسانا قوميا متماسكا انتهينا إلى توصيفه اليوم بصفة “لغة كلاسيكية” اقتدرت، مع ذلك، على أجرأة تمديّتها الكتابية و إرساء عامليتها القاعدية، على تسطير إبدالاتها اللفظية و اصطناع تركيبها الخالص، و اتخاذ، بالتالي، هيئة سنن أداتي في غاية الكمال سيلعب دور محرّك للثقافة الوطنية السامية. و إذ نوضح هذا الأمر نرانا مرغمين على تصويب، و من الفور، لما تم الإلماع إليه بصدد تصاممه، أي التعبير الكتابي، إزاء اللغة الطبيعية. فممّا لا جدال فيه أن هذه الأخيرة ستبقى محافظة، تقريبا، على وضعها الثابت و مجاورة، على هذا النحو، لتلك الثقافة الوطنية السامية، لكن بالمحاذاة منها كان يتفتق، رويدا رويدا، سجلّ ثان للكتابة (يستثمر طبعا نفس الحروف) عنه سيتولد وسيط جديد يمكن نعته باللغة “الشعبية”.و عليه ففي غضون حقبة تاريخية تمتد من عهد أسرة “تانغ” (618 – 907) إلى عهد أسرة “يوان” (1279 – 1368)، و انطلاقا من جذر له صلة ما بالعظات البوذية، التي كانت لها جاذبية إقناعية ملموسة، قريبا جدا من القلوب و الأرواح، بل و من صلب اللغة التي كان يتداولها الناس ستتوافر إمكانية استيداع سرود و محكيات، و نفس الشيء ينطبق على المسرح، و ذلك توسلا بقناة إيصالية لن تتأخر في الإعلان عن نفسها كوجه ثان للتعدّدية اللغوية المتحدث عنها قبل حين. من المحقق أننا عندما نترجم أية لغة أروبية إلى اللغة الصينية تنتفي تلقائيا هذه الثنائية اللغوية بسبب من انعدام هذا الملمح في اللغات الأروبية الخاضعة مقدما لإملاءات الإبدالات الألفبائية في منسقياتها الكتابية، و رغما من هذا الانشطار اللغوي فإنها، أي اللغة الصينية، لعلى درجة من القوة و الاستمكان بحيث ستنجح في إعطاء فن السرد موقعا، يكاد يكون نسيج وحده، في المنظومة الحضارية الصينية. فمن الحقبة، التي ذكرناها، و حتى تقوّض الإمبراطورية لم يصدف أن شقّ أمر تصريف لغة مثنّاة في رحاب التقليد الكتابي الصيني، تلك النبيلة المنتسبة إلى التعبير الكلاسيكي و الأخرى المبخوس شأنها و المزرى بقيمتها، بالنظر إلى طابعها الاختراقي، و التي ستأخذ على عاتقها مهمة تحريك الفعاليتين الروائية و المسرحية. بطبيعة الحال هناك جسور تربط فيما بين السجلّين أو المدونتين لأن المسألة تتعلق، في الجوهر، بلغة واحدة انشطرت إلى مستويين أو مدارين يعادلان مشيئتين متباينتين للذات، متناقضتين بشكل فائق، سوف لن تتوانى عن تشخيصهما بالداخل منها، و هو ما يدعو إلى الإعجاب، لحسابها الخاص لا لصالح اعتبارات أخرى.و لعله من المهم استيعاب أن الكيفية التي جاءت عليها الولادة المتأخرة في الصين، الشيء الذي يستلفت النظر حقا، للغة كتابية عنها ستتحدّر اللغة الشفوية لا تخرج عن نطاق تجارب معيشة في كامل المناخات اللغوية الأخرى، و بالتحديد تلك التي سعت إلى التجنيح بالشفوية إلى مرتبة الأسطورة. ففي السرود ذات النكهة الأسطورية، كما في الملاحم الحربية، سوف تتمكن اللغة الشعبية من البروز و نيل استحقاق مآثري لا ينكر، كما أنه بفضلها أيضا سيتم الاستحكام في دواليبها بكيفية توحي، و إن بنبرة خافتة للغاية، بنوع من تغريم فكرة الاعتراض على كون الصين لم يفتها أن تنكب على ذاتها، على تاريخها الخاص، داخل هذا النوع الوسائطي، و على ارتهان اللغة الكلاسيكية بوظيفة أشبه ما تكون بتحلية الدواء و التخفيف من حنظليته. و بعيدا عن المثل الأعلى الذي يضع نصب عينيه الالتفات كذلك إلى مجريات العالم و اعتمالاته، العالم الذي يستمسك به الخطاب المتأدب أو المثقفي و يقبس منه، فإن اللغة الشعبية عند التفاتها إلى شيء ما فهي تلتفت، في الحقيقة، إلى العنصر الصراعي أو الصدامي و تغدق عليه منسوبا من الحضور لا يمكن تجاهله أو القفز عليه.إنها خاصية متأصلة، بدرجة أولى، في السرود الملحمية لا في الروايات، إذا ما نحن احتكمنا إلى المعنى الاصطلاحي للرواية، سيتملّكها النّفسان البطوليان الأولان، “منقبة الممالك الثلاث” و التحفة الخالدة “على ضفاف الماء”، اللذان سيظهران في أواخر حكم أسرة “يوان” و مطالع حكم أسرة “مينغ” (القرن الرابع عشر). و بالنسبة للعمل الثاني على الخصوص ليس في مكنتنا سوى الإشادة بمدى استحكامه في انحباك اللغة الشعبية و محايثة سائر تلاوينها المستدقة ممّا أتاحه، بما يكفي من التسامي، فن بتمامه لرواة بعينهم. كذلك سيتملّكها المسرح، الذي كان لا يزال، وقتها، يخطو خطواته الأولى، فهذا الأخير، و يحسن بنا أن نفضي بها في معرض هذه المقالة، لزمه أن يسير، يدا في يد، مع الرواية باعتبارها نوعا تعبيريا مجاورا. لقد جرى توجيههما، من خلال الموضوعات مثلا، وفقا لمقصد تبادلي يتناوبان جراءه على بذر هذه الموضوعات و تفتيقها، نموذج ذلك، الأوفى إقناعا في هذا الصدد، مسرحية “فسطاط الغرب” (كسيكسيانغ جي / حوالي 1300) التي يا ما أعيد انتساجها في رحاب روايات تعالج تاريخ الحب في الصين.و كيما نتحقق من المكانة التي ما فتئ يتمتع بها حتى يومنا هذا الأبطال التاريخيون أو المتخيّلون لذينك العملين المبهرين لنستحضر هنا حصيلة ما عقد من مقارنات بينهم و بين أبطال ألكسندر دوما أو فيكتور هيغو لا ترقى، إن أردنا الموضوعية، إلى ما حازوا عليه من سؤدد روائي، و من ثم كان من الأصوب إجراء هذه المقارنات بينهم و بين أبطال هوميروس، هذا توازيا مع استشفاف الصلة الوطيدة التي تربط، و إلى الآن، الصينيين إلى شخوص، إلى وجوه كان أن صمّم لها، بمجرد تلامحها في فضاء هذين العملين، أن تخلد في ذاكرة المتخيّل الوطني.فإلى هذه السرود بالذات، و ليس إلى النصوص التاريخية التي تتحدث عن سير أولئك الأبطال و أمجادهم، يعود الفضل في صيانة الذاكرة الجمعية لرمزية جنرالات، صناديد و شطّار، و محاربين و استراتيجيين سيكون جزاؤهم التكريم، إن لم نقل التقديس، إلى ما بعد مرحلة الممالك الثلاث (القرن الثالث) التي عاشوا فيها. أمّا المائة و ثمانية بطل لمناقع مرتفعات ليانغ، في مفخرة “على ضفاف الماء”، فما انفكوا يغذّون متخيّلا ينعم بالحياة و الاستمرارية و يبدو للعيان، عند أول وهلة، كما لو كان يجافي المثل الأعلى المتأدب أو المثقفي، متخيّلا تصنعه الحركية، الائتلاق الفردي، الاقتدار النفسي و البدني الخارق، و أيضا تحدي السلطة القائمة و مطاولتها. أو لم يحصل أن أسدى هؤلاء و أولئك، بلا مهادنة، خدمة معينة للجمهور من خلال التلفاز و السينما، تماما كما الأمر في التلفاز و السينما الهنديين اللذين يستثمران شخوص القصص الملحمية ؟ و لأنهم يظهرون مثلهم مثل مخلوقات مهرّبة إلى معتقل الروح فإن الصيغة السردية المعدّة لأبطال “على ضفاف الماء” لتظهر لنا، بدورها، و لكأنما هي شكل من أشكال تهريب اللغة الكلاسيكية التي ستسهم، منذ وقت مبكر، في انطلاقة الأسطورة بالصين.قطعا لن تزيح اللغة الشعبية، قبل القرن العشرين و نشوء الحركة المعروفة بحركة رابع ماي 1919، اللغة الكلاسيكية أو تصادر منها دورها الداعم للثقافة النوعية لأن غاية مثل هاته لم تكن واردة في تفكير أيّ أحد، بيد أن هذا سوف لن يحول بين الوسط المتأدب أو المثقفي و بين الإمساك بزمام هذه الأداة الجديدة ثم تغيير موقعها بكيفية من الكيفيات. فمع بداية حكم أسرة “مينغ” (1368 – 1644) سيعي بعض ممثّلي هذا الوسط كون الرواية تجسد المظهر الفعلي لآداب تلك الفترة و ذلك كما شعّ الشعر المعياري في كنف حكم أسرة “تانغ” و شعر المردّدات الغنائية أوان حكم أسرة “سونغ”، معتمدين في هذا على تقسيمات جارية. من هنا إذن استدراج الرواية طوعا أو عسفا، بطريقة غير مباشرة، إلى دائرة سجالات و تناوشات ستستأثر بأهمية حاسمة في ذلك الإبان، و تعتبر نهايات عهد أسرة “مينغ” (من القرن السادس إلى القرن السابع عشر)، الذي سيشهد تساؤلات مقلقة و مؤرقة طالت أكثر من قضية، ميقات إزهار الرواية و إيناعها. فيما يخص رجالات الدين و الكتّاب البارعين سيأخذ الأمر مغزى بزوغ فجر تساؤلات تولد من رحم تضخم الدولة و نزوعها نحو الإمبراطورية، ضعف الأسرة الحاكمة و تراخي قبضتها الحديدية، و إكراهات الولاء أو الرقابة التي كانت تنغّص على المتأدبين / الموظفين و تذبذب، بالتالي، موقفهم المستوجب من ملوك غرقى في يمّ من الطغاة و المخصيّين.إن الرواية، الواقعة إلى ذلك الحين تحت تأثير بعض المفكرين، ستعكس هذه الأمور و تبسط لها، من باب تذويت الوقائع و التوضّعات، صيغة أخلاقية فردية تقارب المشاكل اللصيقة بالحركية أو الخمول، بالسلوك، بترقية الذات، و في الجملة بتبعات الاختيارات الفردية و عواقبها، أي أن جزاء الاعتناق البوذي و متابته سيجري تحويرهما و ترجمتهما إلى ماهيات تؤشر على أفعال و إسقاطات محتملة، مرغوب فيها أو مرغوب عنها، لأوضاع حقيقية ملموسة. و في هذا النطاق فإن “السفر إلى الغرب” (المكتملة حوالي 1580) و “جين بّينغ ميي” (**) (المحرر في العشرية الموالية) ليعدّان عملين كبيرين بما هما، من جانب، ثمرتان لتلك الحداثة و يستكملان، من جانب آخر، حين نردفهما إلى الروايتين المذكورتين آنفا هذه اللائحة الرباعية العائدة إلى عهد أسرة “مينغ” و التي يصر البعض على اعتبارها أصلية و نافذة المفعول. فمن خلال رمزيتها الطاوية، قبل أيّ شيء آخر، تمثل “السفر إلى الغرب” فضاء ل “خيمياء باطنية” مستجدة ينمسخ في أتونها، حذافيريا، قرد فتصبح له هيئة بوذا. إن موضوع القتال لن تتبقى له، بدءا من الآن، تلك الصولة التي كانت له لمّا كان معبر الطامعين في الإمبراطورية المترهلة أو البلاط الذي ينخره الفساد، مثلما نلفي ذلك في “الممالك الثلاث” أو “على ضفاف الماء”، بقدر ما ستغدو الذات هي بؤرة العمل الروائي و طاقة ديناميته. فسفر القرد، الموتور ضميره على اللامعنى و الخواء، من أجل تأدية فروض الحج برفقة قانت قدّيس مهموم، على نحو أسطوري أخذ، بالتحرّي عن نصوص بوذا المقدسة يتضمن أربعا و ثمانين اختبارا على مدى الطريق الوعرة، القاسية، و المليئة بشتى المطبات التي اجتازاها في سفرتهما الحميمية، في حين أن “جبن بّينغ ميي” برواقها المؤثث بالعديد من البورتريهات، بحبكتها التي لا شأن لها بالحبكة في دلالتها الإطلاقية أو السائبة، بمحفل شخوصها، و طبعا بالعنصر الأكثر مجلبة للغمّ: كسيمين كينغ و رغائبه، زوجاته الست، رذائله التي أزكمت رائحتها الأنوف، فجوره و دعارته و شذوذه، اتخاذه لرفقة السوء و معاشرته لضعاف الأنفس و الخبثاء، أسرته التي تشبه سلة محشوة بعقارب سامّة و التي يتهدد شملها، تقريبا، اعتلاء قيمة الفرد على حساب عقيدة المجموع، فتعبّر بغير قليل من الحنكة، من خلال هذا التلوين الفطن، عن الوعي القلق لتلك الفترة المرتجة من التاريخ الصيني.و بصفة عامة لنا أن نلاحظ إلى أيّ حدّ سينغوي مؤلفو تلك الفترة بممكنات هذه الأنماط من السرود و المحكيات انغواءهم بذلك المعين الزاخر الذي وفرته اللغة الشعبية. و في القرن السابع عشر، بالخصوص، سيأخذ في الالتئام ضرب من التجريب، التعبوي إن شئنا، يتوخى إعادة صياغة نصوص سالفة، مدونة باللغة الكلاسيكية، باللغة الشعبية لا يفرق في شيء، في جانب فائق منه، عن الخلفية الترويجية الدافعة للاعتناء بما ندعوه اليوم خرافات مروية توسلا باللغة الشعبية، سرود قصيرة تقوم على فصل واحد، و غالبا من الصنف السير – ذاتي، و حيث تتهيأ مجموعات من الإضمامات السردية، التي قد تبلغ قرابة مائتي خرافة، سيصدرها ناشران اثنان بمعية مؤلفين معروفين جدا ينتمون إلى إقليم يانغرى السفلى، و من بين هذه الإضمامات أنطولوجيا تغرف من هذا المتن و تحمل عنوان “مشاهد مثيرة من أيامنا و ممّا مضى” نراها مؤيدة، بما لا يقبل الدحض، لما كان لهذا الجنس الأدبي من أهمية دالة.لقد كان الرهان الأكبر للفترة، على ما يبدو، هو انتقاء أجود ما يمكن من الطرائف و محكيات التّندر من مظانّ مكتوبة باللغة الكلاسيكية، من تواريخ السلالات الحاكمة، و من مجاميع المفكرات الشخصية للمتأدبين ثم إعدادها ثانية، بعد منحها جرعة من المغالاة، كسرود و مرويات ذات مرجعية لغوية شعبية مهذبة، هذه المرة، و لا تعدم “نبرة حكائية”، و لعل هذا المسلك شبيه، بوجه من الوجوه، بنمط من التعليق أو ما شاكل. و لنسجّل أنه كان من النادر جدا أن يقع الاهتمام بإنتاج أعمال خيالية ما دامت هذه الأجرأة تتغيّا تنويع الموضوعات، بل و تأخذ مذاق لعب أدابي أو مثقفي ستغدو معه، من الآن فصاعدا، مهارة تدبير اللغة الشعبية أو حذاقة جسّ نبضها الأدائي شاغلا مهيمنا يهمّ كافة الأطراف.ملحظ آخر حقيق بالذكر و يتعلق بتجذر الخطاب الأدابي أو المثقفي ثانية، في تضاعيف الفترة التي تغطي القرنين السابع عشر و الثامن عشر و حتى بعد انتقال الحكم من أسرة “مينغ” إلى أسرة “كينغ” (1644 – 1911)، و استعادته لعافيته و تحوله، في خاتمة المطاف، إلى ندّ للخطاب الأخلاقي، و لربّما لهذا بالذات سيصاب النوع الروائي، بوصفه نوعا أهليا أو محلّيا، بالإنهاك و الهزال فتصير الرواية الصينية، كنتيجة، مضطرة إلى الاستعانة بالنماذج القادمة من الغرب عند نهاية القرن التاسع عشر إن هي أرادت موالاة مسيرتها. فمع الانعطاف من القرن السابع عشر إلى القرن الثامن عشر لم يكن للنوع الروائي، المستغرق في إنتاجية غزيرة لأعمال عاطفية، في معظم الأحايين، من غير فائدة تذكر، بدّ من الاستمساك، و إن على نحو مضطرب أو قلق، بوظيفته النقدية التي لم تكن ميسورة أو هيّنة بأية حال، إذ أمست أنزع إلى الانعتام منها إلى الانفصاح، و من ثم فلا مدعاة للاستغراب إذا ما كانت قد تحولت مقصدية القدح و الاستذمام، في الغالب الأعم، إلى رتوب و دوران في حلقة مفرغة عوض التجرؤ على البّاروديا كصيغة انتقادية ناجعة و متحررة. كذا سيكون الرّجحان و الغلبة للتمثّلات المتأدبة أو المثقفية التي من نماذجها البارزة “الوقائع الذائعة لسامي موظفي الإدارة الإمبراطورية” بحيث نجده يتوسل بتقنية هجائية في تعريته عن النظام الإقصائي للمباريات الرسمية.رغما من هذا سيقتدر النوع الروائي، ضمنيا، على فرض تحاشي مقايسته مع السيرة الذاتية أو الرواية التعليمية، و غير خاف ما كان لهذين الصنفين السرديين من أهمية و ثقل في سيرورة الرواية الحديثة بأروبا بسبب من انحيازهما إلى التعبير من خلال الصور و ذلك بطريقة ملتوية بقدر ما هي لاشخصية، فكل شيء يجري، مهما يكن في فضائهما الروائي، على وجه الاحتمال الزمني و المكاني و الحدثي الذي تنذر له تجربة فردية قحّة و مخصوصة. لكن هذا التحاشي لن يصونه من المشارفة على غروبه و التأهب للحظة انحطاطه مكتفيا، و قد احتدت لهجة التعريض به و الغمز من قناته، بشكله الناجز كصنيع أدبي لا يخلو من قيمة ترميزية، كعمل تخييلي مشدود إلى الأساطير الأصلية، و بصيغة موازية كنوع محكوم عليه، على ما بلغه من مستوى متحف، بأن يتوج تقليدا أدبيا رصينا استشرى لقرون مديدة.إن “حلم المقصورة الحمراء”، التي تتوجب علينا الإشارة إلى قصور الترجمة الفرنسية عن الإيفاء بدلالة عنوانها هذا، و المعروفة أيضا بتسمية أخرى هي “حكاية حجرة” (بنصب الحاء و الجيم) ل كاو كسيكان (1715 – 1763) لتتخذ هيئة قصة تتمركز حول شخصية متفردة لكنها، أي الشخصية ذات المواصفات الهشة، لا تتورع، عند نطقها، باستلاف خطاب ليس خطابها. فالمؤلف ينوه في مفتتح الرواية، بكيفية غير مباشرة، إلى مسوّغات اختياره للغة الشعبية، إلى الشكل الروائي الذي ينشده، لذا أفليس بمقدورنا اعتبار تنويهه هذا، المتوقع منه أن يكون أمينا لا تدليسيا، و في هذا الموقف الروائي لا في غيره، محض كلام مقترض هو الآخر سيثمر ذاتا شخصية زائفة أكثر منها حقيقية ؟أخيرا إن كان لا يزال في صين اليوم نوع من الإجماع، الفائض الحماس، على “الحلم” الروائي فما من شك في أن هذا يعود إلى كونه يمس، في الصميم، الجمهور الصيني الشديد الولاء لعوالم الذاكرة، الطفولة، النساء، و لكل ما يمكن أن يساهم في إعادة بناء أفق نستطيع اختزاله في كلمة واحدة لا غير: الحنين. قد لا يكون هنا موئل خطابه و لا هذا المكان بذاك الذي قد تحضر فيه الذات عنوة، إذ قد تختار التواجد في مكان مغاير، لكن دعونا نقول إن الانفلاق الغريب الذي آلت إليه الصين العتيقة و أسفر عن مدونة مثنّاة للكتابة، نعنى ذلك التوزع، الموصوف، بين لغة كلاسيكية و أخرى شعبية لا نستبعد أن تكون له يد في هذه الوضعية الملتبسة._____________________________(*) أستاذ محاضر في وحدة التكوين و البحث في لغات و حضارات آسيا الشرقية بجامعة باريس السابعة – دنيس ديدرو.(**) مثبت هكذا، في متن المقالة، بدون مقابل باللغة الفرنسية بينما يرد هذا المقابل في البيبليوغرافيا الموالية [المترجم]./ بيبليوغرافيا:- “على ضفاف الماء”، شي ني آن، ترجمة: جاك دار، منشورات غاليمار، سلسلة “لابّلياد”، 1978، جزءان (طبعة في مائة و تسعة فصول)، طبعة ثانية ضمن سلسلة “فوليو”، 1997، جزءان (مجملة في واحد و سبعين فصلا).- “منقبة الممالك الثلاث”، لووو غوانزهونغ، ترجمة: جان ليفي/ لويس ريكو، منشورات فلاماريون، 1987 – 1991، سبعة أجزاء.- “السفر إلى الغرب”، فو شينغ إين، ترجمة: أندري ليفي، منشورات غاليمار، سلسلة “لابّلياد”، 1991، جزءان.- “جين بّينغ ميي” أو “زهرة في قارورة مذهّبة”، ترجمة: أندري ليفي، منشورات غاليمار، سلسلة “لابّلياد”، 1985، جزءان، طبعة ثانية ضمن سلسلة “فوليو”، 2004، جزءان.- “مشاهد مثيرة من أيامنا و ممّا مضى” لمؤلف مجهول، ترجمة: رينيي لانسيي، منشورات غاليمار، سلسلة “لابّلياد”، 1996.- “الوقائع الذائعة لسامي موظفي الإدارة الإمبراطورية”، فوو كينغ تسو (فو جينغزي 1701 – 1754)، ترجمة: تشانغ فو جووي، منشورات غاليمار، سلسلة “معرفة الشرق”، 1976، جزءان.- “حلم المقصورة الحمراء”، كاو كسيكان (1715 – 1763)، ترجمة: لي تشي هوا / جاكلين أليزايس، منشورات غاليمار، سلسلة “لابّلياد”، 1981، جزءان. كاو كسيكان / غاو. إ “حكاية حجرة” (بنصب الحاء و الجيم)، ترجمة: دافيد هاوكس / جون مينفورد، بلومينغتون، منشورات بّنغوين، كلاسيكيات بّنغوين، 1973 – 1986، خمسة أجزاء.

حضور الشعرشانطال شين أندرو (*)في الصين نكاد نعثر على أثر الشعر في كافة الفعاليات القائمة (الروايات، المناظرات الخطابية، مباريات توظيف كبار متنفذي الإمبراطورية الصينية) مثلما هو حاضر لدى سائر الشرائح المجتمعية، إذ يتصل الأمر بمصدرية شعبية يتوسّل بها إلى الكمال، بتاريخ نوع أدبي شمولي الوجود..
لا جدال في أن الشعر الصيني يمتلك تاريخا مديدا يعود إلى ثلاثة آلاف سنة و ما فتئت نصوص الديوان الشعري الأوغل قدامة سليمة لم يلحقها التّلف. إن “شيجينغ” أو “عيار القصائد” يرجع إلى المنتصف الأول للألفية الأولى قبل عصرنا الحالي، أي إلى ثلاثة آلاف سنة ستتمكن، في غضونها، و هو أمر لافت للانتباه، نفس الكتابة من بلورة فكر جمالي واحد يستحكم في جماع الفنون، بل و ما انفكت خواصها، حتى حدود يومنا هذا، مستدمجة في الإبداع الشعري، على سبيل التعديل و التحوير، كما في لغة الكلام، و يكفي أن نلمع إلى أن مجمل السّجل المفرداتي الموظف من قبل لي بي (701 – 762) في جانب من قصائده لمّا يزل مستثمرا من لدن المعاصرين في رحاب لغة الكلام.تقييم العلائقيلقد اقترن الشعر في الصين بصيغة وظيفية جدّ مخالفة للصيغة المكرسة في الغرب. فالتقليد الشعري الصيني كان دائما و أبدا يلجأ إلى تفسير الفعالية الشعرية وفقا لمصطلحات علائقية ملحّا على ما يجمع بين الإنسان و الكون من تماثلات و مبطلا، في العمق، أيّما تباعد بين الطرفين. و في العديد من نصوص “عيار الشعر” لطالما تبتعث الأبيات الشعرية الاستهلالية هيئة عالم برّاني مناسب لاستدخال وسيط مرتبط بما هو إنساني.الريح المدوية في الفجّناعمة جدا ريح الفجّجو مكفهر، سماء ممطرة و حيثتتوجب معرفة كيف تذّخر الهمّةإذ لا محل للشنآن […]. (1)كذا يمفصل الإنسان، المنشرط ببعده المجتمعي و السياسي، فعله و يسوّيه اهتداء بما يمليه الكون، و بناء على هذا التصوير المنظوري، و إثر إعادة تشكيل سيتولاها المتأدبون، ستتبرز الحاجة إلى إخضاع “عيار القصائد” لتأويل تلقيني. من حينها سيعمد تقليد شعري بأتمه، و نعني به الكونفوشيوسية، إلى تصنيف الشعر ضمن خانة الأنواع الأدبية النبيلة الصالحة لتربية القارئ و تهذيبه، و لعل ما كان من ضع الإيديولوجيا الكونفوشيوسية يدها على الشعر سيخلّف مضاعفات جلية على مدى القرون الأربعة التي كانت السيادة فيها لأسرة “هان” (206 ق.م – 220 م). و ممّا لا ريب فيه أن هذا التأويل الذي سطرته الكونفوشيوسية للقصيدة لمن الضيق بمكان و سيندرج، بدءا من هذه اللحظة، في إطار وضعية جمالية لن تتوقف عن التجذر و الاتساع بمقتضاها تغدو الذاتية مجرد تمظهر مفوض للتماس مع العالم و، بالتالي، فلا ولادة للقصيدة خارج دائرة هذا الإيعاز، أي “أن التعبير الشعري سيولد، بحسب فرانسوا جوليان، من زخم الانفعال الذي تؤججه علائق القرابة التي تربط الذاتية الإنسانية (كسين) بمجموع باقي الوقائع الخارجة عن كيانها (فيو)”. (2) بناء على هذا فإن اللغة الصينية نفسها، كما يلاحظ فرانسوا شينغ في مصنفه “الكتابة الشعرية الصينية” (منشورات سوي)، المعروفة برموزها التدوينية المنفصلة عمليا عن لغة المشافهة، الملتحمة عضويا بالأشياء التي تتمظهر من خلال قسمات جوهرية “و حيث تشتغل التوليفات على إبراز جوهرها و الكشف عما يوحدها من روابط مخفية” تتبدى مناوئة لفكرة البعد أو المسافة بين العلامات و الكون و بتعبير رديف لمبدأ التنابذ أو القطيعة بين الإنسان و الكون، و من هذه الزاوية، تحديدا، يجري تقييم “الوعي” “العبر ذاتي” و ينظر إلى الآخر منزوعا من صفة الطرف المقابل.إن نشأة “فين”، أي رمز الكتابة، تبقى، و الحالة هذه، ذات دلالة حاسمة، فبمقدار ما نلفيه يشخص رسومات على فراء حيوان ما أو على ذبل سلحفاة، أو، بالأولى، “آثار” تباشر من خلالها الطبيعة دلالتها نلقاه يردف إلى ذلك ابتداع علامات لغوية مشتقة من صورة هذه الآثار تنضوي رأسا إلى تسمية “فين”.جرّاء هذا تبدو اللغة الصينية مغتنية بذلك الطابع الزخرفي اللصيق بالرموز التدوينية التي “تعد، بشكل من الأشكال، استعارة يسوّغ لها طواعية الرمز التدويني لاستيلاد ما لا يحصى من المعاني من ثنايا ما لا يحصى من الطبقات الخطية”، على أنها استعارة تقوم، بخلاف ما هو معمول به في الغرب، مقام أفق للإبداع الشعري و من ثم، و عوض أن يسعى الشعر الكلاسيكي إلى التعبير المباشر “فيو” أو إلى توظيف أداة المشابهة “مثل” – “بي” – سيشدّد، خلافا لهذا، على التلميح و الإلماع، الوسوسة و الإيحاء.إن المفردات لتتمتع بسلطة إيحاء نافدة بالنظر إلى ما تمتلكه، أساسا، من تعدّدية علائقية: فكل مفردة يمكنها، بناء على موقعها في فضاء الجملة، أن تقوم مقام اسم أو أن تتخذ لبوس فعل (يواظف كنعت أو كحركة)، ثم إن التركيز على الإضمار و الحذف لممّا يزكي القيمة التلميحية للقصيدة و ميسمها الإلماعي و هو ما يصدق أيضا على مواراة الضمير الفردي، بما هي مسطرة ظلت مفضلة لدى الشعراء على مدى التاريخ العريض للشعر الكلاسيكي. و عودا إلى فرانسوا شينغ، و تدقيقا إلى منظوره بخصوص غياب التعارض بين الذات و العالم، سنقف، لا محالة، على طبيعة “استدراج الذات للعناصر البرّانية عبر محوه أو، بالأصح، استضمار مثوله”، أي العالم، و هكذا فإن الجبل، مثلا، لا يعود منتصبا قبالة من يتأمله و يتخلى عن كونه موجودا متباعدا و السبب هو انقياد الشاعر إلى التشبّه به و قبس هويته من كينونته.بموضعته في السياق العلائقي، الذي هو سياقه طوال تاريخه، و إدراجه في فكر جمالي موحّد سيتاح للشعر أن يسجل حضوره في الصين داخل كافة الفعاليات الإنسانية، و إذا ما أدركنا حجم تشبّع الوجدان العام بالحكمة التي تقول: “وقّر المكتوب و بجّله” سيسهل علينا تقدير السطوة السحرية التي للعلامات في هذا البلد. إن الرجحان يمثل، في كل أنماط النصوص، أحد القسمات التكوينية لانبناء الشعر الكلاسيكي و ذلك إلى جانب عنصر التوازي، (3) الذي يعتبر مظهرا تجسيديا لمواظفة هذا الفكر، إ ذ يحضر سلفا في “عيار القصائد” بوصفه محسّنا زخرفيا للشرلئط التي تلصق أسفل الأبواب بمناسبة حلول العام الجديد أو بغرض تهنئة قاطنين جدد (سيرتفع شأن هذه العادة الأخيرة في أثناء الثورة الثقافية).من فرط اكتساحيته سيطول الشعر كل شيء تقريبا، يسفر عن وجهه في المساجلات الشفوية التي تعرفها التجمعات أو المآدب، في الروايات الكلاسيكية، بل و حتى في نظيرتها المعاصرة، كما هو الشأن في “ممات بطلة حمراء”، بحيث يثبت المؤلف، كيو كسيالنغ (4) أبياتا شعرية إن لم يكن قصائد كاملة لشعراء من جميع الحقب. إن تباريات في قرض الشعر سيتم إدراجها، في ظل حكم أسرة “تانغ” (618 – 907)، في نطاق الاختبارات الخاصة بانتقاء متنفذي الإدارة الإمبراطورية، ففي هذه الحقبة سيحقق الشعر حضورا واسعا لدى سائر الشرائح المجتمعية، نقول سائرها لأن فطاحل الشعراء، من أمثال لي بي، دو فو (712 – 770)، بي جويي (772 – 846) سوف يكتبون نصوصهم بلغة قريبة من لغة التداول اليومي.استرخاء:أغوتني الخمرة و سلبت لبّي في نهاية ذلك اليوماستيقظت تغطي بدني بتلاتمشيت بمحاذاة الغديريدثرني ضوء القمربينما الطيور أجنحتها تخفق في الأعاليو الرفقاء انفضّ شملهم. (5)أمّا في ظل حكم أسرة “سونغ” (960 – 1279) فسيغدو الشعر المعدّ للغناء و التسرية “الشّي” لونا شعريا واسع الشعبية، ثم إن مؤلفي بواكير الروايات القائمة على لغة التداول لن يحجموا، استمالة منهم للذائقة العامة، عن إدغام هذا اللون في مروياتهم و سرودهم.و إذن سيان اتصل الأمر بالشعر، بفن الخط، أو بالرسم هناك فكر جمالي موحّد يصدر عنه، استلزاما، سند واحد: الورق المستخلص من نبتة الأرز و أداتا الحبر و الريشة. فالشعر يتم تحريره، في فضاء اللوحة المنظور إليه، هو الآخر، بحسبانه “شعرا أخرس”، استئناسا بتفضية خطية متفنّنة و بهذا المعنى فإن طفلا صغيرا ما انفك يتعلم أوليات إنجاز خطوط و قسمات يعتبر مساهما، بدوره، في هذه الجمالية بمجرد اهتدائه إلى حركة تأليفية تنتج عنها جملة من الرموز التدوينية.مصادر شعبية تزخر بكمال عالمإن حضور الشعر الكلاسيكي بهذه الكثافة ممكن تفسيره بأنه سيعمل، بلا انقطاع، على الاغتراف و النهل، و في نطاق واسع، من المصادر الشعبية، أضف إلى هذا كون المتأدبين سيستحوذون، من جانبهم، و ذلك في فترة لاحقة، على الأبنية و الأشكال الشعرية المستجدة و يتعهدونها بالإعمال المستدق، تشذيبا و ترصيعا و توشيحا، إلى حدّ أنها ستصاب بالتحجر فتظهر الحاجة إلى استسعاف مصادر إلهامية طازجة.سبق و أن أشرنا إلى أن أول ديوان شعري سيجري تأليفه في المنتصف الأول للألفية الأولى قبل عصرنا الحالي، هذا و ستقوم إدارة أسرة “زهو” بنشر موظفين في مختلف أنحاء البلاد ليس من أجل نسخ الأهازيج الشعبية التي ينتجها متخيل أيّ مجتمع زراعي و الموزعة بين أناشيد شعائرية و أغاني يدور موضوعها حول الكدح أو الحب، فحسب، بل و بهدف جس نبض الرأي العام كذلك و استطلاع انتظاراته.و بالمثل، و خلال حكم الإمبراطور “فودي” (141 – 87)، من أسرة “هان” الأولى، سيتأسّس مكتب للموسيقى (يويفو) للسهر، علاوة على نشاطات أخرى، على تجميع قرابة خمسمائة أهزوجة مدفوعا بذات المقاصد التربوية، و هي عبارة عن أشعار مقتضبة، مكتوبة بلغة في المتناول، و موزعة على أبيات من خمس تفعيلات يتيح إيقاعها العروضي حرية فائقة بالمقارنة مع البيت القديم الرباعي المقاطع.أغنية الأوراق الذابلة و زيز الحصاد الحزينالاندعاك لعله أنتكمّاه الحريريانالغبار يطبقعلى الفناء المبلّط بحجر اليشبخاوية الغرفة و قارس بردهاصمت، فراغ، وحدةو عند الخطوة الفالتةلا تني تسّاقط أوراق ذابلةتلك التي لم يعد لها وجود هناكيف السبيل إلى العثور عليها ؟آه أيها الفؤاد المتخم بالدموع ! (6)إنه لشيء لافت أن يتحقق الإسهام الشعبي في إطار التقريب بين الشعر و الموسيقى، لكن، و بتأثير من الكونفوشيوسية التي ستغدو مهيمنة، ستأخذ في الاندثار القريحة الشعبية و تضمر معها الغنائية التي ستفضل، مع ذلك، دمغتها حاضرة، بجلاء، في ما يعرف بالقصائد التسع عشرة القديمة. فمن القرن الرابع إلى القرن السادس سوف تتعاقب على حكم “نانكان” ثلاث أسر صغيرة و سيلجأ الشعراء، خلال هذه المدة، إلى استرفاد أغاني هذا الإقليم التي تعالج تباريح الحب و الفرقة و هي نفسها المدة التي سيشرع أثناءها في ترجمة النصوص البوذية التي ستسنح للصينيين بالوقوف على دافق الممكنات الإيقاعية للغتهم، الشيء الذي تعدمه اللغة السنسكريتية، و في هذا الاتجاه سيجنح شين يو (441 – 553)، مثلا، إلى اجتراح قواعد نظمية قائمة على التغايرات النغمية و التباينات النبرية. إن لغة قصائد لي بي و قسط وافر من قصائد دو فو وثيقة الصلة بأسلوب ال (يويفو) الشعبية أمّا أشعار بي جوفي فلن تلبث أن تتحول إلى مردّدات غنائية لدى أفراد الشعب، هذا في الوقت الذي ستصبح فيه كذلك الألحان الموسيقية القادمة من آسيا الوسطى بمثابة صرعة فنية ليصل الأمر إلى حدّ نزوع الشعراء، بوازع من الحاجة إلى التجديد و ذلك انطلاقا من القرن الرابع، إلى ترتيب كلمات تتواءم و هذه الألحان إضافة إلى ما كان، طبعا، من استصدائهم لقصائد “الشّي”، القابلة للغناء، و هو النوع الذي ستتولى تثقيفه و إنضاجه الجواري و الغانيات، جليسات الأباطرة و الأمراء.في مسرى الهواء و حيث تحمّم الأمواج الرملخلف الستارة يهدر وابل المطرو مهجة الربيع أصابها الإنهاكاللحاف الحريري لم يعد يقي من قشعريرة الليل و هي في سبيلها إلى الانقضاءفي إبان الحلم لا نترك للنفس أن تعرف المنفىفي برهة خاطفة نحلم بالبهجةبينما لا أحد يمد إليك يد العون و أنت في الدرابزينفي لانهائي الأنهار و الجبالكم هو سهل الفراق، شاقّ اللقاءالماء يسيح، الأزهار تسّاقط، في حين يمعن الربيع في الفرارصوب السماء منضما إلى الأنام. (7)لفائدة موضوعات و تماهيات كهاته سيكتب ليو يونغ (حاصل على دكتوراه عام 1034) قصائد من نمط “الشّي” بلغة غير مقعّرة سيتغنّى بها في الصين قاطبة، و ذلك ريثما تنفصل، أي هذه القصائد المكنّاة أيضا بال “يويفو الجديدة” و التي تمتاز بتقفيتها اللينة، عن الموسيقى على يد المتأدبين فتضيع بهذا تصميماتها اللحنية و يحكم عليها، بالتالي، بالموت البطيء. غير أن هذا لن رياح التجديد من معاودة هبوبها و هو ما سيقع مع حلول القرن الثاني عشر و سيكون الفضل، مرة أخرى، لاختيار العودة إلى المصادر الشعبية، و في هذا السياق ستشكل “سانكو” (أنغام مبعثرة)، القريبة كثيرا من الكلام الشعبي، لكونها تغترف مباشرة من معين أغاني الشارع التي تستعاد من طرف المغنيات أو جليسات الأباطرة و الأمراء فتنضاف تلقائيا إلى ريبّرتوارهن، مادة هذا التجديد و هو قالب نغمي يخص أيضا الجزء المغنّى به في المسرح و الأوبّرا، و يمكن أن نردف إلى هذا العنصر عامل تأثير اللغة المغولية (ستتربّع أسرة “يوان” على العرش عام 1276) كذلك. مقابل هذا سينقسم المتأدبون، من حيث تعاطيهم مع قواعد هذا القالب الموسيقي المفرط تقنيا و التي لم تكن لتخطر على ذهن الغالبية منهم، إلى فئة ستحاول تجريب هذه الصيغة، لكن بعد تحويرها، و أخرى ستلجأ إلى تكريس استيحاء تقاليد القدامى موازية هذا بنوع من الإذعان الحرفي للتقنينات النظمية التي تم تطويرها في مجرى القرون و التي استحكمت في مختلف أشكال الشعر المتواطأ عليها (تليد القصائد، الرباعيات، الثّمانيات).هذا “الانغلاق” ستكون عواقبه قاتلة بالنسبة للشعر الكلاسيكي سواء في ظل حكم أسرة “مينغ” (1368 – 1644) أو أسرة “كينغ” (1644 – 1911)، إذ سيمسي الشعراء الكبار و الموهوبون عملة نادرة، باستثناء نالان كسينغد (1635 – 1685)، لذا، و دفعا لهذا الجمود المرين و تنصّلا أيضا من المهمة التلقينية التي أسندها التقليد الكونفوشيوسي للشعر، سيقترح هو شي (1891 – 1962)، الطالب حينها في الولايات المتحدة، خلال العقد الثاني من القرن العشرين إبداع شعر موضّب، من قمة الرأس حتى أخمص القدمين، بلغة الكلام (بيهوا). و لعل إلغاء المباريات الإدارية عام 1905 و الاستنكاف عن اللغة المتأدبة أو المثقفية (وينيان) و تطوير لغة وطنية، في الفترة التالية، تستند على لغة التداول، هذه العوامل ستدني، بقوة الأشياء، الشعر من الذائقة العامة و لو أنه سيظل، شئنا أم أبينا، صيغة تعبيرية للإنتلجنسيا و غير مقروء إلاّ في دائرتها المحصورة، و هكذا ستشهد سني العشرينات و الثلاثينات و الأربعينات، من نفس القرن دائما، تأصيل شعرية جديدة كل الجدة ستقترن بأسماء كلّ من غووو موروو، وين يدوو، ديي وانغغشو، فينج زهي، بيان زهيلين، إيي كينغ (1910 – )، حتى لا نذكر إلاّ بعض الأسامي، و من باب الوقوف على هذه الشعرية لنتأمل كيف يستنهض، هذا الأخير مثلا، و ذلك في لغة غير متمنّعة، آلام شعبه و مكابداته:النقّالةفي حوض النهر الأصفرفي ما لا يحصى من الأسرّة القاحطةكانت هناك نقّالةتتعكّز على دراجتها اليتيمةصريرها يلوي عنق سماء متجهمةمن داخل البرد و الصمتمن سفح جبلإلى سفح جبل آخركان يتردد صدىكآبة أناس الشمالفي مثل هذه الأيام التي يدمغها الصقيعو بين الضيعات التعيسةكانت هناك نقّالةتتعكّز على دراجتها اليتيمةتشق في متلبد الطمي أخاديد غائرةتطوي الخلاء المتعاظممن طريقإلى أخرىتنسجكآبة أناس الشمال.إن خطبة ماو في يان آن التي تطري على انصياع الفن و الأدب، كليهما، للعامل السياسي، و كذا اندلاع الحرب الأهلية (1946 – 1949) سيشكلان، حتما، نذير شؤم بالنسبة لهذه الشعرية الوليدة التي لن تلبث أن تتوقف و ينجهض تطورها الواعد و المفتوح، بل و لينفسح المجال بالمقابل للقصائد الكلاسيكية، المشبعة تقليدا و اتباعا، التي كتبها ماو زيدونغ فتصبح، و ياللمفارقة، محل استظهار أفراد الشعب و ترديدهم، و إن لم يمنع هذا انتعاش “أشعار شعبية” و ازدهارها، بعد 1949، سيكتبها مؤلفون مغمورون لكن تلقائيتها و طراوتها ستروقان للجمهور العريض. و بالمناسبة يجب التذكير بالتظاهرة الشعرية الشعبية الكبرى و الفريدة التي ستجري أطوارها بالصين في النصف الثاني من القرن العشرين، و تحديدا على هامش الحفل التذكاري لوفاة زهو إينلي يوم خامس أبريل 1976. ففي هذا اليوم ستحجّ ألوف مؤلّفة من ساكنة بكين إلى ساحة تيان آنمين لوضع أكاليل من الورود مصحوبة بقصائد مكتوبة تمجيدا لذكرى وفاة الوزير الأول السابق. و طبيعي، و الحالة هذه، أن ينشأ توازيا مع هذا المدّ الشعري الجماهيري الجارف و قصائده الفطرية، السهلة المأخذ، أو، بالحريّ، تقاطبا معه تيار شعري مضادّ يمكننا إلحاقه بخانة الإعتام أو الاستغلاق الشعري و ذلك عند متمّ سبعينات القرن الماضي فينتزع مكانته سريعا في المشهد الأدبي، بل و يصبح مادة جدالات حامية في الوسط المجتمعي ستتناول حدود النزعة الإنسانية في الشعر و صدقية من زيف كونية الطبيعة البشرية، و لا شك في أن قطاعا كبيرا من الشبيبة الحضرية (قدامى “الحرّاس الحمر” لثورة 1966 الثقافية) سيلقى ذاته في إبداعية هذا التيار، في قصائد شو تينغ، جيانغ هي، و بيي ضاو.و مع الولوج إلى الألفية الثالثة لم يعد متاحا للشعر أن يقيّم في الصين، على شاكلة ما كانت تجري عليه الأمور من قبل، بناء على معيار “الشعبية” أو عدمها، ذلك أن التحولات المجتمعية الحثيثة، و بخاصة تنامي اقتصاد السوق، ستخول له، من الآن فصاعدا، وضعيته المستحقة تماما كما هو الشأن في العديد من البلدان، و فضلا عن هذا فأن يقيم نفر من الشعراء، ليسوا بالنزر اليسير على أية حال، من أمثال بيي ضاو، دوو دوو، يانغ ليان، سونغ لين.. خارج وطنهم الأم فإن هذا المعطى لممّا قد يبلبل تناغمية اللوحة. فهم، شاؤوا أم كرهوا ذلك، مدعوون إلى موالاة سنّة الكتابة بنفس الرموز التدوينية التي استخدمها شعراء الألفية الأولى قبل عصرنا الحالي أو أن يعلنوا بصوت جماعي، إن نحن امتطينا قولة يانغ ليان: “إن كو يوان، الذي عاش قبل نحو 2500 سنة، لم يشعرني قطّ بأنه غريب عني، فالمسألة، بالنسبة لي، مسألة حوار تتتابع حلقاته في الشعر”، و هذا الحوار، الذي لم يحدث أن توقف خلال التاريخ، هو الضمانة الأكيدة، فيما نرى، لدوام الشعر و حضوره في الصين.___________________________(*) أستاذة محاضرة للغة و الأدب الصينيين بجامعة باريس السابعة – دنيس ديدرو، ترجمت أشعار بيي ضاو و يانغ ليان إلى اللغة الفرنسية.في غياب تنصيص آخر نعتبر ترجمات القصائد من عندية صاحبة هذه المقالة.”تواري الإلهام: تمثلات صينية للإيعاز الشعري”، مجلة “الشرق الأقصى، الغرب الأقصى”، ع 1، ص 46.سيطّلع القارئ، بما لا يخلو من فائدة، على الدراسة التي خصّصها فرانسوا شينغ لهذه القضية ضمن “الكتابة الشعرية الصينية”، منشورات سوي. و هذا نموذج للتوازي من قصيدة وانغ وي (701 – 761) الموسومة ب “سفرة إلى الحدود”:صحراء هائلة لا يحدها البصر و خيط من دخان أعزل يتعامدمجرّة طريق التبّانة تلكو حيث تأخذ شمس، ملء استدارتها، في الأفول.نفس الشيء في رواية جديدة له عنوانها “مدادات الصين”، صدرت عن منشورات ليانا ليفي.قصيدة لي بي المترجمة من لدن كلود روي، “سارق القصائد”، منشورات ميركور دوفرانس، 1991، ص 154.الإمبراطور يو سليل أسرة هان، ترجمة: كلود روي، مرجع مذكور، ص 341.قصيدة لي يو (937 – 978) آخر أباطرة أسرة تانغ التي سادت في الجنوب.

فن الخط الصيني التقليد و الرهاناتيولين إيسكاند (*)
إن فن الخط الصيني يضمر، باعتباره فن النخبة، بحثا شخصيا روحيا، فالأثر ليس أكثر من استمداد مباشر من شغاف قلب الخطاط يجلوه نصوع الورق، لكنه يبقى أحد رهانات السلطة لكونه يخدم الدعاية الإيديولوجية..
يصنف “فن الخط” في الصين ك “نظام تربوي” انضباطي أو “منهجية كتابة” و ذلك على العكس ممّا ترخيه الترجمة الفرنسية من تداعيات. إنه لا يتصل قطعا بمعنى “الكتابة بطريقة بديعة” بقدر ما ينصب في دلالة تربوية ذاتية صارمة و يستنهض فكرة إنماء الشخصية و تصليب مؤهلاتها. و لأنه يجد مرتكزه في المزايا الجمالية و الشكلية للكتابة التداولية، كتابة سائر الأيام (مراسلات، عقود رسمية، وثائق إدارية..) فإن هذا الفن الذي سينشأ في مطالع عصرنا الحالي سيحظى بصفة الفن الأوفى كمالا و الأكثر نبالة. فلقد كان يمارس من لدن تلك الزمرة من المتأدبين الذين كانت تسند إليهم مأمورية تسيير دواليب الإدارة الإمبراطورية، قوامه التضلع في الكتابة و الأخذ بناصيتها بينما غايته نقل القيم الأخلاقية و بثها. و كونه فنّا متأبّيا على العامة تستأثر به النخبة لوحدها فإن هذا الملمح هو ما سيجعله فنّا منذورا لترميم نقائص الشخصية و مثالبها، أداة للتقصي الروحي و الدعاية الإيديولوجية دفعة واحدة.إن تقنية “فن الخط” أو الرسم، لا فرق، و هي تساوق أجرأتها العملية في عرض ورق رهيف، لدن و نشّاف، لا تحتمل تصويبا و لا تنقيحا أو تنميقا، فالتطبيق، توسطا بريشة الرسم، لا يجيز الوقوع في نوع من التردد عدم إجازته اللجوء إلى أيّما تعديلات استدراكية، و هذا ما يفسر اعتماد التقييم ليس النتيجة النهائية للأثر المتحصّل، مثلما قد يراود الذهن، أو للحركية التي تؤطره، و إنما كفاءة المسلسل الإبداعي في شموليته، في تكثيفه لبرهة استبصار – تركيز حياها ناسخ يدوي، و كذلك المفعول البصري لأثره في نفسية المشاهد.و للعلم فإن الكتابة الصينية، بما هي الكتابة الوحيدة في العالم التي لازمت، منذ فجرها و حتى وقتنا هذا، نمطا ترميزيا خالصا ليست مجرد استنساخ وفيّ للكلام، بل إنها، و على النقيض من الكتابات الألفبائية، مركبة من جملة أحرف يمثل كل واحد منها كلمة قائمة الذات. فالصينيون يكتبون، عادة، على شكل أعمدة، من أعلى إلى أسفل و من اليمين إلى اليسار. أمّا على الصعيد الفلسفي المحض فإن مادة التدوين لا يمكنها أن تنماز أو تنفرز، مثلا، عن الأثر بالنظر إلى أنهما يجسمان كلاّ كوسمولوجيا: إن المداد ليناظر مبدأ “يين” (الذي يتضمن حمولات العتمة، الرطوبة، الليونة، الأنوثة، القمر..) و يتعالق مع يحيل إليه من سديم أصلي، في حين أن الورق أو الحرير، السند الأبيض، فيعبر عن “يانغ” (أي الضوء، الاجتفاف، الاستدامة، الذكورة، الشمس..) و يمت بصلة إلى عالم الظواهر، بمعنى أن الصور المدونة أو المرسومة لا تجد سبيلها إلى التجسّد إلاّ بفضل السند أو الدعامة، و بحسب هذه الرؤية فالذي تصنعه الريشة التي تمسك بها الأنامل هو، في العمق، إنشاء وشيجة بين السماء – يانغ و الأرض – يين و ذلك بما يندغم مع دور الإنسان الذي هو من يستحكم في زمام الأشياء و الموجودات المؤثثة للفجوة الفاصلة بين هذين الحدّين، و الخلاصة هي أن ممارسة الكتابة الصينية تجد مغزاها، أساسا، في اصطناع كون مصغّر شبيه بالكون الهائل، المتراحب، لا في التعبير عن مزاج روحي أو حالة ذهنية.ففي التقليد الصيني لا يقتصر خوض غمار صنيع فني و التمرّس بخبرته على ملاقاة موضوع مستقل ذاتيا يتوافر على العديد من المزايا الإيديولوجية و الجمالية و الأخلاقية و الإيمانية و التلقينية.. بل يتعدى هذا فيحثّ على الملاقاة الحميمة مع المبدع ذاته. إن الأثر ليرتدي لبوس استمداد مباشر من شغاف قلب الناسخ يتعهده بالسند بالتشخيص و الإبراز، و لأن الأمر كذلك، لهذا الاعتبار لا يطغى التوصيف “الموضوعي” للأعمال الفنية على العنصر النظري في المسألة، بحيث إن “الجمال” لا يعتدّ به كمعيار وارد لتقييم الأعمال الفنية أو أصحابها و المعيار المرجعي هو “الطبيعي” لأنه جمالي (فلسفي) و فني (تقني) و تشكيلي في نفس الآونة. فالطبيعي يقوم بتعيين الأثر دونما عناء يذكر بينما يكتسب هذا الأخير مزيته من غير ما حاجة إلى حركية، لكنه يحيد عن روح المبادئ التنظيمية للطبيعة، و لهذا لا داعي إلى الاستغراب إذا كان ما تطلبت الخبرة المسعفة على إنجاز أثر من هذا الطراز سنوات من الكدّ و المران.إن الكتابة و لا الفن المتنسّل منها سوف يمثلان، على الدوام، أحد رهانات السلطة: فالإمبراطورية ستحقق وحدتها بفضل الكتابة بالذات، زد على هذا أن ما يلحقها، أي الكتابة، من تبدلات شكلية يرمز، باستمرار، إلى تبدلات يعيشها الحقل السياسي. فقد جرت العادة أن تسخر السلطة متأدبين – خطاطين أبرياء الذمة و مشهود لهم بالاستقامة و تمنحهم وظائف سامية و ذلك بغاية إضفاء الشرعية على وجودها، و هؤلاء يعاملون كحكماء يستحقون تبجيل الرعية و تعلقها بسمعتهم التي تشعّها مناقبهم الأخلاقية، لقاء هذا هم لا يستنكفون، من جانبهم، عن إدماج فضائلهم الفعلية، أو المفترضة، في منتسج آثارهم الفنية، أمّا السلطة فتعمد، من جانبها، إلى استملاك هالة هذه الشخصيات و سنّ قواعد مضبوطة للأشكال المعبرة عن مناقبهم الأخلاقية المذكورة موظفة إياهم، على هذا النحو، لتأدية مهامّ إيديولوجية دعائية، بل و في هذا النطاق، تحديدا، فإن عددا لا يستهان به من الأباطرة عرف عنهم تجريبهم لفن الخط.من هذا الضوء ليس أمرا فجائيا أو عرضيا أن يشعل ماوتسي تونغ فتيل الثورة الثقافية من خلال صور تقدمه كخطاط يمسك بريشة مغدقا، هكذا، على هذه الممارسة الفنية صبغة ديمقراطية، بل منزّلا إياه من عليائه إلى عرض الشارع العام عبر “ملصقات مطرّزة بأحرف متضخمة” (دزي باو). و للإشارة فسيتم اعتبار فن المتأدبين، و لا فكرهم، مع إطلالة القرن العشرين، بمثابة علة انحطاط الصين و رضوخها للقوى الغربية حتى إذا قام النظام الشيوعي، الذي سيستولي على مقاليد السلطة عام 1949، وقف منه موقف اعتراض و رفض، بل و بادر إلى تمييعه و هو يعطيه “طابعا شعبويا” صارخا.إن تقليد الأدابة أو المثقفية  المترسخ لم يحصل قط أن توقف مجراه لأنه ينتقل عرفيا عن طريق التلقين، من أستاذ إلى تلميذ، لكن في إبان الثورة الثقافية مع ما رافقها من تضييق للخناق على “اليمينيين” و قدامى المتأدبين سيتعرض كثيرون منهم لشتى ألوان الاضطهاد و التنكيل في حين سيوالي كثيرون آخرون منهم، في أضعف الأحوال، تعليم حفنة تلاميذ خصوصا في الجهات و الأقاليم النائية. و بدءا من ثمانينيات القرن العشرين، و بفضل تلاميذ قدامى في هذا الميدان، ستجري إعادة استكشاف أو، بالأدق، تأهيل فنانين كبار منضوين إلى تقليد الأدابة أو المثقفية، رسامين أو خطاطين، و اليوم لا مفر لرجل سياسة من الانضواء إلى ائتلاف خطاطي الصين إن هو أراد انتزاع نصيب من التقدير من عموم الشعب.—————————(*) باحثة في المركز الوطني للبحث العلمي، تدرّس فن الخط في مدرسة الهندسة المعمارية بباريس – لافيليت. أصدرت ضمن منشورات كلينسكيزيك “مقالات صينية حول الرسم و فن الخط”، الجزء الأول “النصوص التأسيسية” (من أسرة “هان” إلى أسرة “سوي”).

الأخلاقي و الجمالي.. الدرس الصينيسيمون ليز (*)
بالنسبة للفكر الصيني فإن الكتابة و الرسم و فن الخط تقوم مقام أوجه متعددة لمتطلّب اكتمال أخلاقي، لذا فإن كمال الأثر الفني و قيمته الجمالية يرتهنان كليا بحقيقة الفنان الإنسانية و بما يتحلى به من قيمة أخلاقية..
ضمن كرّاس – دليل يخص أحد المعارض التشكيلية الشخصية الاستعادية، ذات الأهمية الكبيرة، انعقد منذ حوالي عام و نصف بمتحف ستيديليك في أمستردام سوف تغمرني دهشة فائقة و أنا أتملى كلمات الرسام الذي أقيم المعرض إحياء لذكراه. فخلال منعطف حاسم من مساره الفني سيبادر، أي الرسام، إلى موافاة صديقه، و هو يبعث له بمجموعة من لوحاته المتأخرة، بتفسير هذا نصه: “يتحتم أن تكون لوحاتي القادمة أفضل من هذه، و مع ذلك فإني لا أحسّني مقتدرا بعد على الرسم بشكل أجود. إن المأزق الذي يقضّ مضجعي، في هذه الآونة، حاليا، هو كيف أصير إلى امرئ أفضل قبل أن أنجح في إنجاز رسم أحسن”.لا شيء من هذا، بحيث لا يتصل الأمر بأديب صيني ينتسب إلى قرن آخر قد يكون هو من دوّن هذه الأسطر بقدر ما يؤول إلى كولن ماك كاهون (1919 – 1987)، أهم رسام نيوزيلاندي لفترتنا على وجه الإطلاق. فواضع الكرّاس – الدليل – بحسبانه أحد المتضلعين في الفن الغربي – لم يكن بمقدوره، حين استشهاده بهذا الكلام، كظم ما استبد به من انذهال و إلاّ هل في مكنتنا تخيل مايكل أنجلو أو روبنس، إينغرس أو دي لاكروا، ماتيس أو بيكاسو يتجشمون عبء بعث فكرة شديدة الخصوصية من هذا الطراز ؟بالمقابل فإن فكرة كهذه لهي، بالنسبة للذائقة الجمالية الصينية التقليدية، من الجريان و السلاسة، و من ثم فإن كولن ماك كاهون لا يوتي هنا شيئا ذا بال فيما خلا معاودة حقيقة تتبدى لها جلية، ناجزة لا غبار عليها لدى أيّما فنان رصين. و إذن كيف أمكن للرسام النيوزيلاندي العصامي و المنطوي، فضلا عن هذا، على ذاته في عزلة إقليمه النائي أن ينضج، من حيث لا يدري، رؤية صينية خالصة تبقى لغزا محيرا و لن نشغل نفسنا، على أية حال، في هذا المقام باستكناهه. إن كان الأمر كذلك حسبنا أن نشير أن الرجل كان شغوفا بالقراءة، نهما في تحصيله، و أيضا إلى كون العديد من الماهيات الفلسفية و الجمالية المتصلة سواء بالفكر الصيني أو بالفكر الياباني سوف تتسرب، بدءا من ناصفة القرن العشرين، إلى الوعي الغربي توسلا بما لا يحصى من المؤلفات ذات الطبيعة التبسيطية و التعميمية، بل و حتى عبر روايات سيصادفها النجاح. في هذا المضمار لنا أن نستحضر، كمثال، روبير بّيرسينغ و عمله الشهير الموسوم ب “مقالة في الزّن و تعهّد الدراجات النارية”، الصادر ضمن سلسلة “بّوان” /  منشورات “سوي”، (إذ سيلاقي رواجا جماهيريا لافتا خلال سنوات السبعينات من القرن المنصرم و ما فتئ الكتاب يتمتع، حتى يومنا هذا، بطراوته و أصالته و يقرأ لفائدته التي لا تنكر): “أو تريدون معرفة كيفية ممارسة الرسم بطريقة محكمة ؟ المسألة في غاية اليسر و البساطة، اسعوا إلى أن تكونوا جيّدين أنتم أوّلا و بعدها فلتباشروا الرسم بمنتهى العفوية”.باعتبارها ثمرات لجبلّتنا الإنسانية الجمعية من الطبيعي أن تبذر سائر الحضارات الكبرى قيما متماثلة من حيث الجوهر و لو أنها تفعل ذلك بطرائق متباينة و من غير أن تعزو إليها، لزوما، نفس المقدار من الأهمية، ذلك أن ما قد تزري به إحداها فتضعه في أدنى سلّمية القيم ليتأصل، ربما، بعدها بكيفية متماسكة و ممنهجة، قد يتلامح لدى أخرى سوى في هيئة حدس ملتمع تلتقط إبراقته حفنة من أفراد استثنائيين.كذا فإن فكرة الكمال الجمالي للأثر الفني الذي هو من اكتمال مبدعه الأخلاقي تعتبر، و إلى أبعد الحدود، عنصرا جوهريا في الفكر الصيني، بل و سوف تصبح، في كثير من الأحيان، تصورا مسكوكا يا ما حوّر مغزاه حتى يستجيب لبعض الترتيبات الآلية و المبسطة، أمّا في الغرب على العكس من هذا، و حتى من غير أن تكون مجهولة بصفة تامة، فنادرا ما حلت، أي هذه الفكرة، محل إنضاج أو تطوير منهجي، و كمثال فإن كان، من جهة، بمقدور فاساري إجراء نوع من المماثلة، دون أي تعثر يذكر، بين الجمال الروحي و صباغة فرا أنجليكو و ذلك في مرمى تفهّم القدسية التي منها استمد نسكه الدّيري فالظاهر أنه لن يخطر، من جهة ثانية، على باله، إلاّ فيما ندر، ربط الافتقارات الفنية لآثار أخرى مغايرة بالخصاصات الأخلاقية لمنشئيها.إن الفنون الصينية الأربعة الضاربة – الشعر، فن الخط، الرسم (المنجز بواسطة الحبر و مرقاش مسخر أصلا للتفنن الخطي)، ثم الموسيقى “كين” (اعتمادا على قيثارة سباعية الأوتار) – تجري ممارستها ليس من لدن محترفين محنّكين لا يعوزهم المراس و إنما من طرف الهواة المتأدبين، بحيث أن التقليد يقتضي، من بين ما يقتضيه، امتناع هذه الأنظمة التربوية عن الممارسة كما لو أنها مهنة أو حرفة، لذا فإن فنّانا ما قد يرضى باستخلاص مقابل مادي لفنّه سرعان ما تصادر منه صفته الفنية و يمسي عرضة للتنقيص و يوصم، بالتالي، بنعت الصانع، التحقيري، ليس إلاّ. إذا ما تمكن الشاعر أو الخطّاط أو الرسام أو الموسيقى (و جائز أن تتضافر هذه الفنون في قريحة شخص واحد) من توفير الغبطة مجانا لبعض العارفين أو الأصدقاء الخلّص، مستحلبا إياها من إبداعاته الفنية (يقع في بعض الأوقات أن يشكل استحسان هذا الجمهور المحدود، لكن الموهوب، و تقريظه سندا لاستلهامات الفنان) فلعل هذا أقصى ما يستطيع أن يشرئب إليه مخليا، هكذا، السبيل لموضوع فاعليته، البدئي هذا، أن يستديم في قلب الثقافة و ينمّي حضوره الجواني الصميم. فلا الكتابة و لا الرسم و لا العزف على القيثارة إن هي إلاّ محض مسالك للارتقاء بالشخصية و التسامي بها، مجرد تعلاّت لدرء النقص الأخلاقي، بل و تفويض إيقاعات الإبداعية الكونية شأن الإنسانية الفردية و مأموريتها.إن علم الجمال الصيني، و قد تأتّى له أن يراكم، في مجال نظريات الأدب و فن الخط و الرسم و الموسيقى، آدابا واسعة و على درجة من الاغتناء، إن فلسفيا أو نقديا أو تقنيا، سيتخذ مساره التطوري بمعزل عن مرجعية ذات صلة بمفهوم “الجمال” (“ميي” تعني المصطلح، في حين أن “مييكسو” تفيد دراسة الجميل” و قد تم استحداث هاتين الكلمتين خصّيصا لترجمة مفهوم الإستيتيقا الغربي)، و حتى عندما يقع استدراج هذا الأخير ففي الغالب الأعم في نطاق معنى منحط أو قدحي، و ذلك بسبب من أن “تقصي” الجميل، بالنسبة لفنان ما، لهو مقصد هابط و مرذول، شرك، أو، لنقل، محاولة إغواء مستهجنة. فالمعايير الجمالية تمتلك طابعا وظيفيا و من هنا فإن الأثر الفني محكوم عليه بأن يشتغل بطريقة ناجعة، أن يتزود من معين حيوية الفنان، أن ينجح في القبض على النفحة التي تسرّ خباياها في مسمع الجبال و الأنهار، و يهتدي إلى إرساء التناغم بين تحولات الأشكال و تبدّلات العالم.بيد أن هذا الفنان بقدر ما يستغرق في عمله الفني فهو يشتغل، دائما و قبل كل شيء، لذاته، لحساب كيانه الخاص، و حالما نستوعب هذا المعطى يصبح في مكنتنا إدراك مسوّغ حضور ذلك العدد الهائل من الخطط و المبادئ التي ستوائم على مدى حقب بكاملها، بلا كلل أو فتور، بين القيمة الفنية للرسم و قيمة الرسام الأخلاقية، و قد لا يتعذر علينا إيراد الوفير من الأمثلة (بالمناسبة سبق و أن قدمت سلسلة من العيّنات في إطار تعليقي على الفصل الخامس عشر، “بمنأى عن الغبار”، من مصنف “مقالة عن شيتاو، أحاديث حول رسم القانت الأقرع المرير”)، (1) منها أنه “إذا ما كانت القيمة الأخلاقية للإنسان متسامية فلا إيقاع رسمه، و لا نفحته أيضا، يمكنهما أن يحيدا بدورهما عن هذا التسامي”، “مزايا الرسم، كما شوائبه، ليست، في المحصّلة، سوى مواظفة يرجى منها إمّا تسامي الإنسان أو ضعته أخلاقيا”، “من كانت قيمته الأخلاقية متدنية لن يقوى على الرسم بالمرة”، ” إن أولئك الذين يتلقون التربية على الرسم يعملون، أول ما يعملون، على استدخال تكوين شخصيتهم الأخلاقية في لبّ رسم من حالفهم التوفيق في بلورة هذه الشخصية الأخلاقية و حيث تسري نفحة متمادية، ساطعة، من السداد و الاستقامة تتسامى على كافة المصاعب الشكلية، لكن عند افتقار الرسام إلى هذا المؤهل فإن رسوماته لن تقدم، مهما بلغ شأو ظاهرها المغري، غير صنف من نفحة ضارّة و مفسدة ينكشف أمرها مع أول ضربة من ريشه الرسام. إن الأثر الفني ليعكس الإنسان، و على قدر ما يصح هذا المبدأ في الأدب يصدق أيضا، تمام الصدق، في الرسم”.على أن نقّادا بعينهم سيغالون في سعيهم إلى التحقّق من أعمال ممهورة بتوقيع فنانين مرموقين، أحيانا من تعبيرية الفضائل الخاصة التي يكونون قد أبانوا عنها في غضون حيواتهم، و أحيانا أخرى من مدى انعكاس ما يكبّل مخيلاتهم من نقائص أخلاقية: “فما يكتبه امرؤ ما يمدنا بصورة لقلبه، الشيء الذي يجعلنا قادرين على فك شفرة فضائله و رذائله. و لأن الرسم يرتجع إلى ذات الأصل الذي تنبثق منه الكتابة فهو يتخذ متّخذ مرآة للقلب. في البداية، و أنا أتملّى رسومات القدماء، كان لا يزال يساورني شك في القاعدة الصلبة لرأي كهذا لكن بمقدوري الآن، بعد أن أتيحت لي دراسة سير الرسامين، التوكيد على صائبيته. و هكذا فإذا ما نحن أخضعنا مختلف فناني عصر يوان (أي حقبة الهوان الوطني في ظل الاحتلال المغولي) للمعاينة و الاختبار سنلفي ني زان يقطع جذريا مع العالم الشعبي كما أن رسمه لشدّما يحفل بكساح من القسوة و القتامة بمكان، بأناقة مهلهلة لا تبقي إطلاقا على أيّما مشخّص تزييني. أمّا زهاو منغو فلم يكن، بالمقابل، يعرف أخذ الحذر في أثناء محاولاته و الاحتراز، من ثم، من ركوب المجازفة (كان يتعاون مع الغزاة)، و لطالما شابت تزاويقه الخطية ملاحة مترصدة و وجهتها رغبة شعبوية مكينة في انتزاع الإعجاب..”. (2)و لا شك في أن هذه الفقرة، التي تقيم نوعا من التقابل بين وجهين رمزيين، ني زان و زهاو منغو، لا تتوانى، علاوة على هذا، عن استثارة انزلاق نقدي جسيم: فالدلالة الغائرة لأية قراءة أخلاقية للأثر الفني سوف تنزاح مخلية المكان لتطبيق ضيق و دوغمائي من صنف ما يمكن نعته ب “العقاب السياسي”. إن رسومات ني زان تكسوها، بالتأكيد، مهابة و جلال فائقين – رؤية شفافة قائمة على تقنية المباعدة للمشهديات القانية و الفارغة – مثلما هي معافاة من أي عيب اجتماعي، سوى أننا لا نملك، بما فيه الكفاية، معرفة بالشخصية التاريخية لهذا الرسام كما تنقصنا المحكيات الطريفة التي تمجّد طهرانيته و تخلّد نقاء سريرته، و مع ذلك فإن موقفه الانفصالي ذاك لا يمكنه أن يكون، في جانب عريض منه، غير ضرب من إسقاط خيالي لمنظومة الفضائل التي كان يلحّ بها عليه فنّه. (3) و إذا كان هذا شأن ني زان فإن وضعية زهاو منغو تتلامح أكثر مجلبة للاستغراب، فهو الأرستقراطي الذي ارتضى أن يصبح تحت إمرة الغزاة و يكون خدوما لمصالحهم و إملاءاتهم و النتيجة هي اعتباره، و على مدى أجيال، خائنا، بله نذلا. غير أن المشكلة، مشكلته، تكمن في أنه يعلن عن نفسه، ضدا على هذا، في رسمه و أكثر من ذلك في فنّه الخطي، كفنان موهوب و معجز بلا منازع. و من أجل الإفلات من مطب هذه المقارنة المربكة لا يتورع النقاد، بوجه عام، متواطئين على هذا ما في ذلك ريب، عن تبخيس أو، على الأصح، إدانة “تبسيطية و تعميمية” فنّه الخطي المبهرج (حكم يذكرنا، نسبيا، بالتهمة الشهيرة التي لفّقها السرياليون لبول كلوديل و فحواها أنه “لا يعقل أن يكون المرء سفيرا لفرنسا و شاعرا في نفس الوقت”، كما لو أن كلوديل لم يكنهما سوية !إن المزايدات الساذجة و الهابطة المستوى لم يحصل أبدا أن أعفت على هذا الإدراك العميق لمستوجب تنفّذ البعد الأخلاقي في العمل الفني الذي ظل يرافق كبار الفنانين الصينيين، بل إن الخطاطين، بخاصة، يعون أكثر من نظرائهم في المجالات الفنية الأخرى بأن ممارسة فن الخط فسحة للانغمار في تزهد يومي، برهة لكي تتنفس الكينونة برمتها، البدنية و النفسية و الأخلاقية، تنفّسا حقيقيا و صميما هم وحدهم يستطيعون مقايسة مفاعيل هذا التّنفس و تداعياته بكيفية فورية و ملموسة. و في هذه الوجهة، و بالإضافة إلى ما أوردنا، نشير إلى أن فن الخط ليس مجرد نتاج لشخصيتهم ما دامت هذه الأخيرة تتحول هي نفسها إلى نتاج لفن الخط ممّا يمكن تسميته ب “منقلب سببي خطاطي” سيعرض له بالذكر جان – فرانسوا بيلتير في “فن الكتابة الصيني”، (4) مدعما ملحوظاته، في هذا الصدد، بإثباتات مفحمة.فالجمال الأسنى لفن الخط سوف لن يرتهن، من الآن فصاعدا، بالجمال على وجه الدقة لكونه، ببساطة، ثمرة لتقاطب الطبيعة و “الحقيقة” الذي لا يتراخى الخطاط عن تغذيته في دخيلته تعلقا منه بأصالة ما، نقاوة ما، أو، بالأولى، بمطلق طبيعي ما (ما يدعوه الألمان أصالة). ف “في فن الخط ليس من المستصعب نيل الإعجاب و إنما الأصعب هو تلافي هذا الإعجاب أصلا. إن الرغبة في بث الإعجاب تحكم على الكتابة بالاتفاقية و الاعتيادية أمّا انتفاؤها فيسبغ عليها وافر العفوية و الحقيقية”، و ذلك استئناسا بما كان قد سطره الخطاط ليو كسيزاي الذي سيستشهد به بيلتير محاولا، عند حديثه عن ستاندال، تسليط مزيد من الضوء على محمول هذه الكلمات بحيث سيصرح قائلا” ” برأيي كيما يكون الإنسان عظيما في أمر ما، و بصرف النظر عن هذا الأمر، يلزمه أن يكون ذاته”.و الواقع أن مداناة ستاندال الواردة هنا تبدو لي ذات أهمية بالغة، أقصد أن كمال الأثر الفني ينشرط كلية بحقيقة الإنسان الفنية، و إذا كان لا مراء في حضور هذه الماهية الأخلاقية، التي ينهض عليها جماع الجمالية الصينية، في الغرب أيضا مع ذلك ما أحرانا بتسجيل كونها تبقى عصارة لبعض الأرواح المتفردة، و من بينها ستاندال الذي سيبين عنها حقا بكيفية مرضية و مقنعة: إن جماليته بأسرها ترفل في فائض شغف بما هو أخلاقي و انشداد إليه، و لنستحضر، على سبيل المثال، اتهامه لشاتوبريان عند قوله: “لم أقدر بتاتا على قراءة و لو عشرين صفحة من هذا الذي يدبجه شاتوبريان.. و عمري وقتها سبعة عشر ربيعا كنت سأتورط في مبارزة ثنائية بالثنية السادسة لا لشيء سوى ما كان من هزئي ب “الذروة المستبهمة للغابات” الذي كان يحظى بإعجاب الكثيرين و ثنائهم. فالأسلوب البديع للسيد شاتوبريان يبدو لي و كأنه يمرّر كمّا من الأباطيل المتضائلة و لعل منتهى اعتناقي بخصوص الأسلوب تتشرّبه هذه الكلمة”. ضمن نفس هذه العائلة الروحية من القرائح المهيبة و العبقريات الغريبة الأطوار (و ذلك بالمعنى الصيني للكلمة) يجب علينا إدراج اسم سيمون فيل أيضا (التي تضع بين أيدينا جمالية كاملة ممتدحة يمكن استخراجها من المنجم الثري ل “الكرّاسات”)، و اسم فيتغينشتاين الذي لا أرى ضيرا في إيراد مقتطف له يلوح لي ملائما كبير الملاءمة لخاتمة هذه المقالة، الوجيزة ما في ذلك شك، المخصوصة لشهرية “الماغازين ليتيرير”، خصوصا و أنه يقترح معيارا أدبيا لا يخلو من صدقية، و من نجوع أيضا، إذ يقول (في معرض تناوله لتولستوي): “ها هو ذا رجل حقيقي يتمتع ب “الحق” في الكتابة”.———————-(*) عالم حضارة صينية و كاتب (اسم مستعار ل بّيير ريكمانس)، مؤلف لمجموعة من الكتب من بينها “الملابس القشيبة للرئيس ماو”، منشورات سلسلة “كتاب الجيب”، “مقالات عن الصين”، منشورات لافون، “غرقى باتافيا”، منشورات أريبا.بّيير ريكمانس: “مقالة عن شيتاو، أحاديث حول رسم القانت الأقرع المرير”، ترجمة و تعليق، منشورات هيرمان.زهانغ جينغ (1685 – 1760)، أديب، خطّاط، و رسام، أعيد نشر مقالته ضمن “يو أنلان، هوا لون كونغام” (غير متوفر باللغة الفرنسية).ما يجرنا إلى حالة فرا أنجليكو كون: ” الكنيسة تنتهي إلى تطريب الراهب الورع..”، 1983. لكن هل يمكن لهذا التطويب، بما هو ارتقاء أحد الأموات، ممّن تطالهم بركة السلطة الكنسيّة، إلى مرتبة الأبرار فالقدّيسين، أن يعثر على سند الجلاء و الشفوف الذي يؤسسه، ببساطة، الرسم، أو على (و لو أن ذلك يدخل في باب اللايقين) ما يحتمل أن تسعفنا به سيرته الذاتية ؟جان – فرانسوا بيلتير: فن الكتابة الصيني، منشورات سكيرا، سوي.

( الفنون والاداب الصينية  )
أناقة التّنينعن الفنون و الآداب الصينيةترجمة: بنعيسى بوحمالةناقد و مترجم  (المغرب)
خصصت شهرية “الماغازين ليتيرير” الفرنسية أحد أعدادها الأخيرة للصين، لمعتقداتها و تقاليدها و حضارتها و ثقافتها و فنونها و آدابها..؛ عنونته ب “الصين.. من كونفوشيوس إلى غاو كسينغيان”، و ذلك بمناسبة احتفاء معرض الكتاب بباريس، الذي تمت فعاليات دورته الأخيرة بين 19 و 24 مارس 2004، بالصين كضيف شرف. و بغرض أخذ فكرة عن هذا الملف الهام و الغني اخترنا منه بعض المقالات و ترجمناها إلى العربية، و حتى تتضح هذه الفكرة أكثر و تنجلي على نحو أوسع ملامح مواد الملف سيكون مفيدا عرض الكلمة التقديمية، و هي من توقيع مينه تران هوي، التي وضّبتها المجلة كمدخل مقترح إلى صلب هذه المواد و مضمونها:”سيحدث أن تحتكّ أروبا، أحيانا، بإمبراطورية الوسط و تناوشان بعضهما البعض (من خلال البعثات التبشيرية)، ريثما يستعر هذا الاحتكاك لينقلب إلى مواجهة مفتوحة (في تضاعيف حرب الأفيون و إبرام جملة من المعاهدات اللامتكافئة). ففي كنف جهل متبادل، في معظم الأوقات، سيرتسم، إن شئنا، عالمان قائمان بذاتهما ينظر كل منهما إلى الآخر نظرة شزراء كما لو أنهما مجسّما كلبين من خزف صيني.. و ما من شك في أن كلاّ من بول كلوديل و فيكتور سيغالين سيعملان، ما وسعهما العمل، على إزاحة النقاب عن هذه الثقافة المتنائية، و المذهلة في آن معا، و من ثم ها هي محاورة الصين تجري بكيفية أكثر خصوبة، في أثناء فترة زمنية تسودها عقيدة العولمة، و تحظى بحول ثقافي كامل.و عليه فإن كانت أسماء، من قبيل كونفوشيوس و تشوانغ تسو، تدخل في عداد المألوف فإن لممّا يلزمنا الإلماع إليه أن الفن و الفكر و الأدب في الصين تعد بمثابة ثمرة لتاريخ، لكتابة (و لنستحضر في هذا المضمار الرموز الكتابية الذائعة الصيت)، و، بالتالي، لتصور للعالم مغاير تمام المغايرة: فعلى العكس من الفلسفة الغربية هناك نزوع إلى استكشاف التناغم أكثر من الانحياز إلى تقصي الحقيقة، ليس هناك، على سبيل التمثيل، تفكير في الوجود بقدر ما هناك موضعة للسيرورة موضع تدبّر. إن فن الخط ليعتبر فنّا، بكامل ما في الكلمة من معنى، أكثر منه تحرّيا عن روحية ما أو كونه إحدى أدوات الدعاية الإيديولوجية ليس إلاّ، الشيء الذي يمنح سائر المعارف و الدرايات، سيان تعلق الأمر بالشعر أو الرسم أو الكتابة..؛ صبغتها التآزرية الضاربة.بوصفه انعكاسا لفكر جمالي سمته توحيد المتفرقات و ضمّها، لكن أيضا لتاريخ غني بشروخه و تمزقاته (حركة 4 ماي 1919، الثورة الثقافية..) لا يتوانى الأدب الصيني عن الإعراب عن حيوية خارقة تتغذى عليها كتابات الشتات و أعمال المنشقين، و لعل حيازة غاو كسينغيان على جائزة نوبل للآداب تشكل، و بامتياز، علامة على هذا الذي نقوله. إن تنوع مواد هذا الملف يراد منه خدمة مسعى إقامة ضرب من التقاطع بين مشهديات الفن، الفكر، الرواية، الشعر..؛ و تسليط أضواء مركزة على تايوان و الرواية الصينية المكتوبة باللغة الفرنسية. لنقل إذن بأن تقليد الهدم أو التخريب إن هو إلاّ المضارع لرحلة في قلب القرن العشرين و ذلك توسطا بثلة من الكتّاب، من لوكسان و لاوتسي إلى مو يان، هو هوا أو كسو كسينغ.. و رجاؤنا أن نوفّق إلى، مستعيدين ما أثر عن فرانسوا جوليان، تحاشي حجر عثرة “الكونية السهلة” و “النسبية المتقاعسة” سواء بسواء”.

قراءة في شعر الرفضد.  شعيب خلف ناقد من مصر منذ اندلعت الثورات العربية ( في كثير من بقاع الوطن دون استثناء ) ، ومنذ أن صار للميادين والساحات العربية وظيفة آخري غير الدور الجمالي الذي من أجله أنشئت خارج الكتل الأسمنتية ، وحرص المسئولون في أغلب الوقت علي تزيينها والاهتمام بها لكي تكون للناس متنفسًا يغيرون فيه هواء حجراتهم الضيقة المكتومة ، التي أضاقت صدورهم وحبست أنفاسهم ، نتيجة لتغلغل نظم بائدة وعقول فاسدة علي مقدراتهم ؛ كانت المفارقة التي لم يحسب لها هؤلاء حساباً أن هذه الميادين تغيرت وظيفتها من تغيير الهواء لتغيير الرؤساء ، صارت أماكن للخروج علي الثابت المتحجر، والنظام المتغطرس المتجبر .       ربما يكون العنصر الرئيس الذي ساعد الثوار في ثورتهم هو زمنهم الذي استطاع أن ينتصر علي سطوة المكان وتضاريسه الوعرة ، استطاع أن يمر برسائله من بين أيديهم ومن خلفهم حتى أغشاهم فهم لا يبصرون ، لم تفلح متاريسهم وعرباتهم المصفحة وأجهزتهم السلكية واللاسلكية أن ترصد وتصد وهج الصدور وضيقها ، نسي الأوصياء الزمن وتطوره وظلوا يحكمون سيطرتهم علي الحواري والأزقة والقري والنجوع ، ولم يفطنوا لمحاولات الزمان منذ زمن طويل فرض سيطرته علي المكان فصار العالم قرية واحدة ، يجلس الواحد منا في بيته فيحادث أطراف العالم كأنهم في الحجرة المجاورة . إن هذا الأمر شمل عامة الناس دون استثناء ، إن المواقع الإليكترونية ليست مقصورة علي الشباب وحدهم ، نعم هم الكثرة الكاسرة ، لكن الكثير من الشيوخ استحوا من أبنائهم وأحفادهم فضربوا في الأمر بسهم ، بل واصلوا التعلم بنهم ، لكي يكون لهم دور.     في هذه الميادين ردد الثوار شعارات مسجوعة موجزة ، ومقطوعات من شعر العامية الخاصة بكل قطر عربي ، فسمع الناس علي شاشات التلفزة أشعارًا فتحت الطريق للثوار لكي يعيدوا دور الشعر في قيادة الجموع ، كان ذلك فاتحة خير للشعر ودوره في الحركات الثورية ، ومقدمة أيضًا لكي يعيد الناس  سماع الشعر ، وأفردت الدوريات مساحات كبري لما أسمته القصائد الثورية ، وصيغت ملفات لشعر الثورة علي مدي أعداد متتالية لهذه الدوريات علي الرغم من أن عبارات مثل (زمن الرواية لا زمن الشعر) والتي دشنها جابر عصفور بعد عصر الرواية لمحسن الموسوي ظلت تتردد حتي وقت الحدث الجلل ، ولم يكن الشعر فن العربية الأول ـ في رأي الكثيرين ـ علي قدر طموحات الحلم العربي ، وقل قارؤه وابتعد عنه الناس ؛ بل كان في أوقات كثيرة مدار السخرية من شباب نحتوا لغة خاصة بهم ، بل انتهت معرفة كثير من المختصين في أقسام اللغة العربية إلي أن الشعر الحديث هو ما كتبه أحمد شوقي وحافظ إبراهيم .      الآن نتساءل هل حقًا لم يواكب الأدب العربي حركات المد الثوري العربي ؟ وهل كان الشاعر العربي يعيش في برج عاجي يتغزل في ليلي ويطرب إلي هند ؟ وقد نسي ما تعيشه شعوبه من فقر وقهر وإهدار للكرامة . وهل ابتعد الأديب العربي عن قضاياه الكبري التي تؤرقنا طوال الوقت سواء قضايا الاستعمار للأرض والعقل ، والاستجابة الهادئة لأيدي المستعمر في تحويل العقول إلي قضايا آخري بعيدة عن قضايانا المصيرية ، فيقاتل الفلسطينيون بعضهم بدلاً من قتال من يستحق القتال ، وتشتعل  الفتنة داخل بلد عاش أهله طوال الوقت همومًا واحدة ، وتعيش أغلب شعوبنا تحت خط الفقر علي الرغم مما تتميز به بلادنا من ثورات كبري .هل كان لدينا أدب يغير كما فعلت رواية ( كوخ العم توم) في الزنوج الأمريكان والتي غيرت وحررت الشعوب الزنجية ، بل غيرت وجه الحياة الأمريكية ؟ هل ذلك موجود فعلاً لدينا ، ونحن الذين ما زلنا أمة شفاهية لا تقدس فعل القراءة .     في ظل عصور القمع والاستبداد علي مر العصور ، غالبًا ما لجأ الأدب وأصحابه إلي التلميح لا التصريح وإلي الإشارة لا العبارة حتي لا يتعرضوا للتنكيل والتعذيب والقمع والقيد ، لكن البعض وجد القناع غير كاف ، فهو عائق في طريق توصيل الرسالة ، علي الرغم من كثافة الدلالة وتعدد المعني ، فحطموا أقنعتهم ، وبددوا رموزهم ، وتخلصوا من غمزهم ولمزهم ، فسموا الأشياء بمسمياتها . في العصر الماضي قال مطران :وَهْوَ آناً يَثُورُ ثَوْرَةَ حُزّ       عَاصِفاً عَصْفَةً تَدُكُّ الحُصُونَاورحم الله شوقي الذي فتش عن المتمردين في وجه الطغاة فلم يجد منذ موسي عليه السلام من يقف في وجه طاغية كفرعون فقال:َعَلِمتُم بَعدَ موسى مِن يَدٍ       قَذَفَت في وَجهِ فِرعَونَ عَصاهاوهل ما كان يتمناه الشابي لا يتمناه كل حر ليقذف بثورته الداخلية كي يعيشها الناس ليتَ لي قوَّةَ العواصفِ يا شعبي       فأَلقي إليكَ ثَوْرَةَ نفسيلقد ثار الشرق المستكين ولن يتراجع كما قال علي محمود طه :هو الشرقُ ثارت روحُهُ فهو لُجّةٌ       من النّارِ تُذكيها رياحٌ تَهزَّمُ   إن الشعر الثوري في إبداعنا العربي له مكانته البارزة لكننا لا نقرأ كثيرًا الشعر ، وإذا قرأنا لا تستفيد مما نقرأ وإذا قرأنا وفهمنا لا نستجيب . إن القصيدة الثورية هي القصيدة التي تحمل الجينات الأولي للثورة ، هي أسس تشكل مفردات التكوين ، نبض الروح ، ووهج اللحظة ، هي الديمومة التي لا تنتهي إلا إذا تحول الحرف إلي فعل والبركان الخامد إلي بركان مدمر إن ما جعل الكثير من القصائد التي كتبت أثناء وبعد الثورة (مع العلم أننا نعلم يقينًا أن الثورة فعل مستمر (  تحظي بانتقاد كبير ، إننا نري فيها تفاصيل الجسد من يدين وساقين من فم وأنف ، ولا نري فيها الروح التي لا تري لقد توجهت القصيدة للثوار تبارك فعلهم ، وللشهداء تحكي لهم عن الجنة التي هي مثواهم الأخير وكأننا نبحث عن معلومات في غيبة عنا أو تائهة أخفاها خروج الناس بالملايين إلي الشوارع أو الميادين لقد قرأت لأحد الشعراء ضمن ما نشر عن الثورة ( شهداء التحرير / أنتم باقون / ونحن من وهبتمونا الحياة راحلين ) كما غني أحدهم ( شهداء 25 يناير ، ماتوا في أحداث يناير )  هل تنظر القصيدة للفعل كما نظر (نارسيس) للصورة الجميلة فأعجبته دون أن يدرك الجوهر . إن الفعل الثوري امتداد لا يمكن أن تمنعه الحدود الوهمية ، ولا تحول بينه وبين مثيله في أي بقعة من الأرض ، لقد أخرجت المطابع عددًا كبيرًا من الأعمال الأدبية في هذه الفترة القصيرة ( ثورة الخل والبصل لمحمد الدسوقي / كتاب مسيل للدموع لأحمد الصباغ / ومائة خطوة نحو الثورة لأحمد زغلول الشيطي / و7أيام في التحرير لهشام الخشن (  وغيرها كثير . لكن الفعل الثوري قبل الثورة ، قبل ثورة 25 يناير كان موجودًا لمن يقرأ كل كتابة ملتزمة نحو قضايا الوطن والأمة ، ظهرت العديد من الأعمال التي تستشرف المستقبل ، خاصة حين تمر المجتمعات بلحظات صعبة علي مستوي الحريات ، كانت الحركة الأدبية في مصر كما في الوطن العربي تموج بالتمرد والعصيان لما وصل إليه المجتمع من مزالق علي جميع المستويات .إن قصائد أمل دنقل الرافضة التي تخلصت كثيرًا من الأقنعة ، ولافتات أحمد مطر الصريحة التي اتحدت مع لوحات ناجي العلي في القبس الكويتية حتى طردا منها  وقصائد نزار قباني الشهيرة في يوميات سياف عربي ، ونجيب سرور الفاضحة ، وحجازي عن الطغاة ودرويش عن خطب الديكتاتور الموزونة وكيف عري صنع الله إبراهيم النظام قي كتاباته كلها ومحمد جبريل حينما تكلم عن الحاشية التي حول الحاكم في رواية (رجال في الظل) وعلاء الأسواني في (عمارة يعقوبيان ) وكتابات إبراهيم عيسي الصحفية المعارضة وغيرهم كثير مما يفوق العد والوصف .  ومن هذا الكثير ومن خلال قراءة سريعة في شعر الشاعر المصري حسن طلب نبحث في صور التمرد والثورة العربية في نصه ، والدعوة للخروج علي المألوف والثابت من صور القمع وإهدار الكرامة .    ردد كثيرون أن حسن طلب مولع بجواهر الطبيعة ،لأن شعره تناول الزبرجد واللآليء والنجوم والنيل ، كما شغل الناس ما امتاز به شعره من ولع عارم باللغة ، وتمكن واضح من أدواتها ، وإتقان تام لقضية اللعب بها . إن شعر طلب يستحيل أن يقتصر دور اللغة فيه علي مجرد ما تؤديه خلال تعاملها اليومي والعادي الحياتي ، مجرد وسيلة لقضاء المصالح أو للتفاهم  المشترك‏ ، لن يقتصر أيضًا علي التعبير الدقيق عن المعني كما نراه في مقال صحفي إن اللغة عند طلب لا تكتفي بهذا السلوك في أداء المعني ولكن يبرز جماليات اللعب بالحروف والكلمات والمواخاة بين المعاني والمباني، وتوافقات الكلمات والحروف.     ‏إن حسن طلب شاعر حداثي لا شك ، حداثة حقيقية حيث  تبدأ حداثته من هضمه لتراثه الذي أحبه ، فكتب قصيدة مغايرة عن علم بالذين كتبوا قبله قصيدة مغايرة ( أبوتمام ، وأبو نواس، ومسلم بن الوليد ، والمتنبي ، وأبو العلاء وغيرهم كثير ..) تشعر وأنت تقرأ قصيدته أنه يطوف بك من خلالها في بساتين الشعر العربي من معلقاته حتى أصغر مقطوعاته ، ومن زمن امرئ القيس حتي صلاح عبد الصبور وحجازي وأصدقاء جيله ، فمعني أن تكون حداثيًا هو أن تكون تجاوزت سابقيك، وهذا واضح من عشق حسن طلب للتراث العربي والمناطق المضيئة فيه وما أكثرها ، نعرف كيف عشق أبا العلاء ، وكيف عشق لعب أبي العلاء باللغة في اللزوميات ، وكيف ردد أشعاره وفلسفته وكيف استفاد طلب من تقديم أبي العلاء لأسئلة لا إجابات ، وكيف اهتم بالعقل ( كل عقل نبي ) (كذب الظن لا إمام سوي العقل ) وكيف تخلص أبو العلاء من صعوبة الفلسفة التي تجعل الشعر يتحول إلي  المنطق ، وتخلص طلب مما عاب النقاد فيه أبا العلاء حين ظهر في شعره كثيرًا المصطلح الفلسفي ، فاستطاع كلاهما من مزيج الشعر والفلسفة أن يبقي الشعر شعرًا ، كما تعلم طلب كيف يتعامل الشاعر مع اللغة علي أنها رموز تومئ ولا تفصح ، تلمح ولا تفضح لم يعد القناع في هذه الحالة مفيدًا ، حين ألقت إحدي شاعرات المغرب قصيدة صريحة أمام الملك الحسن تنتقده فيها وصفق لها الملك خرجت تقول يسقط الرمز .     ولم يترك حسن طلب مناسبة شعرية يكتب فيها إلا وشن هجومه علي الأوضاع التي نعيشها وما تتبعه قوي القهر والاستبداد فينا دون أقنعة أو مواربة ، لم ينتقد حسن طلب مبارك وحده في الحقيقة،كما صرح أكثر من مرة () وكما سنلاحظ في دواوينه السابقة فقد سبق له أن كتب قصائد ضد ديكتاتورية جمال عبد الناصر جمعها في ديوانه الأول: (وشم علي نهدي فتاة) عام 1972، وهو ما حدث أيضًا مع انتقاده لأنور السادات، في ديوان (لا نيل إلا النيل)() حيث يضم قصيدة بعنوان: (نيل السبعينات يتحدث عن نفسه) جاء فيها انتقاد صريح للرئيس السادات يقول ( في الزمن النحس../ من السبعينات الأنحس/ ذيل يترأس/ يتسلل بين الوقتين../ ويسرق تاج الوجهين ويجلس!/ والنيل يسيل كما كان يسيل/ فلم يتقلب في مجراه/ ولم ينبس! ) . لم تتوقف مواقف حسن طلب الثائرة علي الديكتاتورية منذ 1952 وحتى ثورة يناير التي أفرزت قصيدته الشهيرة (إنجيل الثورة وقرأنها) التي كتبها وهو يتنقل بين الجمهور في ميدان التحرير كانت هذه المواقف تيارًا متواصلاً في شعره كله ، وربما تكون هذه المواقف قد تكثفت وعلت نبرتها في عهد مبارك، لم تكن قصائد طلب في انتقاد مبارك ونظامه وحاشيته ووزرائه محصورة في ديوان (عاش النشيد) وحده، بل هي موجودة أيضا في دواوين أخري مثل: (حجر الفلاسفة) و(مواقف أبي علي) الذي يضم قصيدة طويلة بعنوان: (الطوفان) يقول عنها طلب  سبقت طوفان سيد حجاب بعشر سنوات تقريبا. أما ما جاء به ديوان (عاش النشيد) الذي يضم (مبروك مبارك)، فهي القصائد الموجهة إلي مبارك وعائلته بالاسم الصريح، مع زبانية نظامه،ويقول عنها طلب :” وقد كانت مجازفة كبري أقدمت عليها عام 2005، وأنا أزعم أن ما أقدمت عليه في هذا الديوان لم يقدم عليه شاعر مصري آخر ممن يتسابقون اليوم علي لقب شاعر الثورة” .() في قصيدته ( نشيد مبروك ) من ديوانه عاش النشيد () والتي نشرت في الصحف تحت عنوان مبروك مبارك والتي نشرتها الدستور المصرية والقدس اللندنية يقول بعد أن يبارك لمبارك نجاحه المنتظر في انتخابات الرئاسة عام 2005 وهو الذي حدد موقفه سلفًا من هذه الانتخابات فهو لن يختار مبارك إن ذهب لينتخب ( وما أنا ممن ـ إن ذهب لينتخب ـ اختارك!/ فأنا أعرفك.. وأعرف مقدارك) وهو يعلم علم اليقين أنه سينجح ، ولا يحول اعتراضه أو اعتراض أمثاله من نجاحه  )لا ريب ستنجح / فيفرح نجلاك وسيدة القصر.. / وليس يهم إذا حزنت مصر../ فمبروك مبارك) والنجاح لن يأت من فراغ فالرجل لديه خلفية كبيرة يتكئ عليها ( أقسمت بإنجازاتك فينا / وبما أسلفت من استفتاءاتك:/لا مندوحة تنجح / حتى تكمل مشروعاتك..) ومكافأة هذا النجاح لجميع الأطراف معروفة لا تحتاج إلي تخمين أو تغيير عن نجاحات سالفة نال كل نصيبه ( تكافئ عياريك وشطارك  / وتسلط ـ بالضبط كما سلطت علينا من قبل../ عساكرك وأشرارك) وبعد هذا التوزيع العادل للمكافآت والجوائز يجب علينا ( أن نتأهب كي نتعذب نحن نستغرق في غيبوبة غم دائمة / ولستة أعوام قادمة / نتحمل فيها: وزراءك.. أرزاءك.. أوزارك!) ونجاح فخامة الرئيس هو الأهم ، ولا يضاهيه شيء فلا يهم (ما دمت نجحت.. فليس يهم إذا رسبت مصر..) بعد أن ينتقل من التعريض الساخر بشخصه وأفعاله ومشاريعه وانجازاته وجوائزه ومكافآته ، ينتقل من التعريض للتصريح ( ليتك ما جئت إلينا.. فأهجت سموما في أوجهنا / وأثرت غبارك!/ لكن قضي الأمر.. وللأسف ستنجح / بالباطل أو بالحق ستنجح) ويعدد طلب برنامج نجاحه ( بالبرطلة أو البلطجة ستنجح / وبإطعام للفم.. يتلوه إغماض للعين../ بسوط رجال الأمن..بغياب الوعي.. / بنصف الشعب الأمي / بألوان خداع سافرة / وبأصوات رعاع وجماهير مؤجرة / بغرائز حاضرة.. ومصير متروك) وبعد أن يفوز مبارك حتمًا سيكون له نهاية هذه النهاية النبوءة عند حسن طلب حيث حدث ما توقع الشاعر / القصيدة ( وسيمضي الوقت.. نعم بالتأكيد سيمضي/ وستكتب ـ أنت بنفسك ـ / خاتمة سلالة حكام العسكر.. / لا بد ستصبح آخر حصرمة في العنقود / وبأيديك تجيء نهاية هذا العصر المنكود! / هذا اليوم سيأتي../ حتما لا بد سيأكلك ـ ويأكلنا ـ الدود / وستبرأ مصر من العنة.. / لن يبقي في تلك المحنة.. / غير اللعنة / … هذا اليوم سيأتي أسرع مما تتوقع..). سأتوقف عند بعض قصائد حسن طلب التي كانت تحمل بين جنباتها تمرد خاص تمرد علي سلطة جائرة ، وتمرد علي واقع مخيف ، في ديوان (سيرة البنفسج)() ، حيث النص الذي أبدأ الاستشهاد به نص يقدم الثوري المتمرد ، نص يبحث في قضية قومية وهم عام لا يبحث عن ذات أو وطن صغير  : ( شبهتك بالدول العربية / وهتفت : أآيتها الدول / في الليل الحالك من أوحي لك / أن تدعي أوحالك تفسد حالك ؟/ مالك طيشك طال .. وعرشك مال / وجيشك ليس يقاتل …بل يقتتل / ولغير سويدائك سهمك لا يصل ؟) ص 97. لقد جمع طلب في هذا النص معاناة الفرد الحر الثوري تجاه قضاياه الكبرى ، الوطن يغوص في أوحاله التي لا تنتهي كلما خلص قدمًا من وحل نزلت في وحل جديد ، العروش مالت عن الطريق وانشغل الحكام بذواتهم ، دون أن ينشغلوا بشعوبهم ، والأدهى والأمر أصبحت قوتنا في صدورنا لا في صدور أعدائنا .   كانت قضية البحث عن خصوصية للوطن الكبير من أهم القضايا الثورية التي ناقشها شعر طلب ومن هنا تعرض لموضوع التبعية ، كيف أكون بهذه الإمكانيات وأكون تابعًا ومن هنا كان مبررًا أن ينادي علي كل الشرفاء ، بل نادي الجميع طالبًا الفتوى ( ويا أترابي الوجهاء الأمجاد الشاكرين ، عليكم الآن أن تفتوني في بنفسجة حلوة مواتية ، وتنبؤني: كيف يمكن لمليكة وعاشقة أن تستحيل فجأة إلي مملوكة وجارية ، ) ص99 .     في ديوان (آية جيم )() لم تكن الثورة التي قصدها طلب ثورة فقط علي اللغة واللعب بها ولا البحث عن المواخاة بين المعاني والمواخاة بين المباني كما كان يفعل فحول المحدثين ويحرصون عليه ، ويحذقون صناعته ، وهذا ما ارتبط في الذهن العربي أن الثورة علي اللغة ثورة علي الجامد من التقاليد مما أثار حفيظة المحافظين . في الإهداء تبدأ الثورة علي اللغة أولاً وعلي تقاليد الكلام مما أثار حفيظة المحافظين أيضًا وصودر الديوان ( أعوذ بالشعب من السلطان الغشيم ) ص7 ثم يقول في السورة الأولي (الجيم ترجح ) ( الجيم جرأة من عجز / والجيم خنجر من تجبر / إنها حجر تفجر / فوق أسفنج تحجر ) 12 . الحرف الذي يثور به طلب علي جامد اللغة ، هو الذي ثور به كتاب الله أمة لتخرج من جاهليتها إلي فضاء النور . الحرف ثورة علي المعني ، ثورة علي خاص المعني ، الحرف دلالات مفتوحة مع الحرف ندخل في خرافة المعني الخاص بتعبير ريتشاردز في فلسفة البلاغة ، ومن هنا كانت الجيم  جرأة من عجز حين يجأر ، يتخذ من الحرف رمزًا للخروج  وتمتد سمات الحرف الثورية لتكون الجيم  ( … حنجرة الجماهير التي خرجت / لإجلاء الدياجير التي هجمت / ووجدان الجماعة عند رجحان الجماعة / أين جيم الجبن من جيم الشجاعة ؟) 41   إن الجيم تسير عند طلب حسب القصد كما كان الحرف عند النفري فالجيم جنة ، والجيم جحيم . يقول : ( فما جدوى جيمين هما : جيم الشجب /أو الجيم الجيلاتينية ؟ هذا من ناحية لغوية بحت / أما من الناحية التاريخية / فإن الثورة التي تزعمها الثاء / لا تزال من وجهة نظر الجيم حلمًا بعيدًا بعيدًا ) ص 43. إن الثورة التي يراها هنا في هذا الديوان في أواخر الثمانينات بعيدة المنال نراها تقترب في كل قصيدة جديدة عن ذي قبل . التمرد عند طلب يبدأ من التمرد علي واقع بائس يستعير فيه وصف العامة الدقيق الذي لا تضاهي بلاغته بلاغة كلنا يعرف دلالة هذه العبارة (الحالة جيم ) ( نحن نعيش ما زلنا في عصر الجيم / وسيمر وقت طويل طويل … وهذا بالضبط هو ما أدركته عامة الشعب ببصيرتها الحية /  وعبرت عنه بصياغة مجازية رفيعة / تقول العامة حين تصف بؤس الواقع : ( الحالة جيم ) ص 44. ينتقل طلب بعد ذلك إلي التحريض المباشر علي الجاني الحاكم المتغطرس وهو تحريض مباشر علي الثورة يقول ( قال : فدع هذا / وحدث هذه الجموع / عن جناية الحكم علي الشعب وحرضهم علي الجاني ) ص 63 . ولما دعا هذه الدعوة استجاب لهذا التحريض واحد من الجموع ، من الأحرار الثوريين ( فصاح واحد من الجمهور بالهتاف / ضد سلطة العسكر واللصوص / ضد خطة الجاسوس والسجان ) ص 64،  الدعوة هنا تنتقل بالأمر من المتخيل إلي التحقق في الواقع ، من الصوت إلي الفعل ، فجاء من ثار علي سلطة العسكر واللصوص ، ضد خطة الجاسوس والسجان .     ويزداد الأمر تحققًا ليحدث طلب عما حدث الآن كان ذلك كما قلت منذ أواخر الثمانينات ومن هذا الديوان الذي رآه البعض لعبًا وأحاجي لغوية ) فقال ناقد يساري : تجاهلت الجماهير / تعالين علي الواقع / قل شيئًا عن المظاهرات / إن ساحات الميادين بها تغص …/ قال مثقف : رجال الأمن سيطروا علي الموقف / أطلقوا علي الشعب الرصاص / فالجريحان طريحان / الشهيدان مضرجان ) ص65 . ثم خذ هذا التوصيف الذي نعيشه الآن وهو الذي أودي بمجتمعاتنا إلي ما آلت إليه حين يتولي الأمر أبعد الناس عن الأمر يقول (قال رئيس لجنة حزبية : قد طفح الكيل / وساس العاملين العاطلان / العالمين الجاهلان / العاقلين الأهوجان ) ص65  .      كانت قصيدة بئس العثرة من ديوان مواقف أبي علي قصيدة خرجت من رحم معاناة مثقف متمرد علي واقعه ، يعتقد أن المحيطين به لا يدركون حجم هذا التمرد فيصر أن يرسل للجميع رسالة في شخص زوجته أم علي فهي الشاهد الأول علي هذا التمرد وهي الشاهد الأول علي صعوبة نتائجه لقد قدم طلب عملاً دراميًا جعل فيه (أنا المثقف ) هي البطل لا لتمثل ذاتًا واحدة فردية بل تمثل الذات الجمعية ، جعلنا نتعاطف معه كما كنا نتعاطف مع البطل المغلوب علي أمره ، البطل المنكسر في أغلب الكلاسيكيات العالمية بدءا من التراجيديات اليونانية . عند حسن طلب ظهر الحس الاستشرافي للمستقبل وعاد الشاعر ليحمل الرسالة القديمة للنبي الذي يقرأ الكون من خلال مفردات الوجود ، وآليات الحياة وشكول الواقع المعاش برؤية فاجعة للحياة السياسية والاجتماعية والثقافية والفكرية في مصر وهي تتخذ شكلاً مونودراميًا قاده باقتدار حسن طلب يتفوق فيه علي صياغة الرسائل السابقة سواء عند الشرقاوي أو عبد الصبور أو فاروق شوشة .    تبدأ القصيدة  وهي الرسالة الثانية من مجموعة الرسائل إلي الزوجة مصدر التصديق ومكمن السر ، لينفي في المقابل ما تردد من فرية أهل الحي :في قصيدة  بئس العثـــرة من مواقف أبي علي() يقول : ( يا أم علي / من فضلك لا تصغي لأقاويل يرددها أهل الحي / هي محض أباطيل / فلا تثقي أرجوك/  بما قد قيل / وما سوف يقال ) ثم يبدأ في تكنيك السرد ويتحول الخطاب من الـ (أنت ) إلي (الأنا) كي يعرض قضيته التي يدافع عنها وينفي عن نفسه الضعف والجبن ( أنا ما كنت ضعيفًا في ذاك اليوم / حرام أن أغبن / ما كنت كما تدرين لأجبن ) ويدخل في صراع بين الجهر بالرأي ونتيجته فهل يحقق الجهر ما يتناسب مع ما يجلبه من مصائب ومتاعب ( كم جاهرت برأي / لكن ماذا كان عساه يفيد الرأي / وتظاهرت / وحرضت زميلي في العمل وجاري / وجعلت شعاري / فليسقط عهد الجهل / ليسقط عهد الذلة والبغي ) هنا يظهر موقف طلب الشاعر المحرض علي الرغم من قناعته الشخصية إن الجهر بالرأي لا يفيد لكنه سرعان ما يتدارك الأمر فيجمع مع الرأي أراء( زميلي في العمل وجاري ) فلتكن المواجهة ولتحمل الشعارات ؛ لكن ما خاف منه حدث فثمار المواجهة الفردية ضعيفة ( لكني فوجئت بخصم مقتدر/ وقوي / وتكالب حشد من كل مكان في القطر/علي / فأخذت أقاوم / حتى خذلتني ساقاي ) وتشتد درامية السرد فتدخل فيه عناصر آخري وشخصيات سواه ، أم علي الزوجة ، والجار وصديق العمل هذه الشخصيات هي التي أراد أن يصل من خلالها إلي الناس هم الشهود المقربون، وهم أول من يعي الغياب حين تبطش السلطة الغاشمة بصاحب الرسالة ، إذن هم الشهود عليها وهم طريق التواصل ، كان المرسل علي وعي بما يمكن أن يحدث له ولرسالته ( قادوني في التو / إلي أن وقفوا بي عند كبير لهمو / في أقصي البهو وقالوا اركع / قالوا امش علي أربع / قالوا قل أغواني الشيطان / ولكني الآن ندمت وتبت / فقاومت ولم أخضع / قالوا قل يحيا السلطان فلم أصنع ) ليعود بعد ذلك إلي أم علي مرة آخري بعد هذه الرحلة المضنية المرهقة في مواجهة السلطان والتي لم يخرج منها إلا بهذا العي الذي يحول بينه وبين التحقق الفعلي للثورة والتمرد ( وكذلك يا أم علي / تجدين الآن أمامك/  شخصًا آخر أعمي وعي) .في  ديوانه ‘حجر الفلاسفة’ الذي أهداه إلى علمائنا في الخارج ، والذي كان الإهداء عائقًا في سبيل نشره في المؤسسات الرسمية / الهيئة العامة لقصور الثقافة والمجلس الأعلى للثقافة ، ونصحه المسئولون () بحذف الإهداء الذي كان يقول فيه ” يتفوقون أفرادًا وإذا بقوا هنا يموتون بسبب أنظمتنا المستبدة الغشوم”  .من خلال القصيدة التي كتبها عقب فوز زويل بجائزة نوبل والتي يتحدث فيها إلي العلماء المغتربين يجدها فرصة بعد هذا الإهداء في مقدمة الديوان يتحدث عن الوضع في مصر  يقول في البداية مخاطبًا الزائر الفائز المغترب مواسيًا نفسه إن بلادنا كما كانت ولا تزال تخرج الكثيرين كما أخرجتك ، ما زالت تربتنا خصبة وقادرة علي العطاء (يا أيها الزائر / عليك أن تبقي قليلاً قبل أن تغادر / لكي تري أن بلادنا كما في البدء كانت / لا تزال خصبة وتربة ليست بعاقر ) وهؤلاء العلماء الذين تعج بهم مصر المحروسة وغيرها من بقاع الأمة ( كانوا قديرين أن يجعلوا صحراء مصر جنة ويعمرون البائر/ لولا سيول المطر الحامض تهوي من قصور السادة الدعاة / والرعاة والسماسر / لولا التلوث الذي تنفثه أجهزة البث المباشر / ثم يعيده علينا العته السائل من أقلام حاملي المباخر / أو من شفاه الهاتفين والمبايعين / من علي المنصات ومن فوق المنابر) هنا يبدأ طلب في تحليل الأسباب التي أوصلتنا إلي هذا القدر من التخلف والتراجع ، هنا يفضح طلب الساسة الذين يقودون ، فيذهبون بالسفينة إلي حطام ، لو أن هؤلاء عاشوا في أجواء مناسبة لأصبح للمحروسة شأن آخر ، وهؤلاء لديهم القدرة والقوة من خلال عساكرهم ولصوصهم ولديهم أبواقهم الدعائية التي تستطيع أن تصنع الساسة دون أن يكون لهم في السياسة ولا في غيرها ومن هنا قاد الجاهلون ( تبدل الحال بنا سيدي / فأصبح المقاول الأمي فيلسوف هذا العصر  / أما رجل الأعمال فهو الملهم النبي والمحتكم القادر / أصبح هؤلاء وحدهم هم الصفوة والأكابر ) ويناجي صاحب نبل لعله مع بحوثه التي قدمت للعالم الكثير أن يجد دواء لدائنا الدفين ( فلتتأني سيدي من قبل أن تغادر / فربما تكشف شيئًا نافعًا لنا عن الداء الذي جعل المصري هكذا /مهما علوت ظهره بالصوت فهو صابر / مهما فعلت فيه مهما سمته الهوان فهو صابر/ قد ينفذ الصبر ويفني وهو صابر / فهل تري تعرف هذا الفيرس الذي ينحب النخاع فينا منذ مينا وإلي عبد الناصر )   . رأينا علي مدي عدد كبير من قصائد طلب ودواوينه من السبعينيات وحتى اليوم ما تموج به من ثورة في المعني كما هي في المبني جعلته واحدًا من كبار شعراء الرفض الذين بشروا بالثورة ، وخلعوا أقنعتهم وواجهوا مواجهة مباشرة السلطان الغاشم .  الهوامش والتعليقات  – انظر حوار سماح عبد السلام مع حسن طلب في جريدة القاهرة العدد 577 الثلاثاء  21 يونيه 2011.2 – حسن طلب : لا نيل إلا النيل ، دار شرقيات القاهرة 1993 .3 – انظر الحوار السابق .4- حسن طلب ، عاش النشيد ، مركز المحروسة للنشر 2006  .5- حسن طلب ، سيرة البنفسج ، مطبوعات ( كاف نون ) / القاهرة ط1 ديسمبر 1986 (أرقام الصفحات في المتن ).6- حسن طلب ، آية جيم الهيئة المصرية العامة للكتاب 1992 (أرقام الصفحات في المتن).7- حسن طلب مواقف أبي علي وديوان رسائله وبعض أغانيه .. المجلس الأعلى للثقافة القاهرة 2002 .8 – يقول حسن طلب عن الديوان (في ديوان «حجر الفلاسفة» اعترض محمد السيد عيد نائب رئيس هيئة قصور الثقافة علي إهداء بداخله إلي علمائنا في الخارج باعتبار أنهم يتفوقون أفراداً، وإذا بقوا هنا يموتون بسبب أنظمتنا المستبدة الغشوم، وأراد عيد أن أحذف هذا الإهداء فقمت بسحب الديوان، ودفعت به للمجلس الأعلى للثقافة، لكن جابر عصفور كرر طلب عيد، وأحسست أن الكرسي واحد، وهكذا صودرت مرة بسبب الدين، ومرة بسبب السياسة) . أنظر حواره مع شادي صلاح الدين في المصري اليوم العدد 709 الثلاثاء 23 مايو 2006 .

( الثورات العربية والمتغيرات الحياتية )
الثّورات العربيّة واقعٌ وطموحبين لغتي: مع أوضد               عبد العزيز يونسالثورة في المفهوم الإصطلاحي التعريفي النظري وإسقاطات الواقع المعاش للحراك القائم على الفعل المدني الشعبي كمفهوم عملي ممارس تحت يافطة الحراك السلمي أو مايسمى بثورات الربيع العربي العنوان المعلن لطبيعة المرحلة للحراك الراهن الذي شق ولازال يشق صمت الشارع العربي مخترقا جبروت القصور الملكية والرئاسية للقادة العرب  متحدية الجيوش والقوى الأمنية والحراسات الخاصة تحت شعار بات معروفا للجميع  الثورة الشبابية 0 بين مفهوم ازدواجية المعاير التقيمية وأسس توافر  – عناصرها – أي الثورة كمفهوم ومنطلق متطابق مع الفعل كآلية للتغير والانتقال من واقع معاش معاصر إلى واقع جديد 0 الثورة ومقومات العصيان المدني الذاتي المتشابك الخيوط على مساحة الوطن العربي وفق معاير محددة متشابهة في التوجه وإن اختلف المكان والجغرافيا مع الاحتفاظ بحق التساؤل كيف ولماذا ؟؟؟ ولمصلحة من  !!! مع الدراسة التفصيلية لواقع –  مهتز – متغير – غامض – والعيش داخل الواقع الافتراضي المتشكل كواقع بديل عن الواقع المعاش واتخاذ الشبكة العنكبوتية – الانترنيت – كعالم خاص متحرك وفق ديناميكية مرسومة من مصدري التكنولوجيا الالكترونية بغض النظر عن تشعب العملية الحسابية لحساب المصالح ، وفق المفهوم السياسي المرسوم كبعد استراتيجي لمفهوم القومية أو الأمة أو الوطنية مع الابتعاد عن النظرية المرسومة كمفهوم مبرمج مسبق والخوض في الحراك المؤدي إلى الفوضى  – الخلاقة –  ومن ثم انتظار من يأتي ليرسم البعد المستقبلي المنتوج وفق نظرية الإعلام المتغير المساهم في التغير والتحضير للثورة  0الإعلام المساهم المبرهن على عدم وجود مبدأ الحياد الإعلامي ، أي إعلام غير مقتصر على نقل وصياغة الخبر , والانتقال إلى صناعة الخبر ,  بل  صناعة الحدث ذاته  عن طريق تشكيل رأي عام جامع موجه حسب رغبة المؤسسة الإعلامية القائمة على التوجيه 0 مستغلة مضمون حوامل الرسالة الإعلامية المدروسة بمنهجية فائقة التأثير من جهة ، كطرف متحكم صانع للرأي العام  خادم للنخبة  0 وطرف أخر مأسور متمثل في الشريحة الاجتماعية أي – الطبقات الشعبية العامة – عامة المجتمع  – الأرض ذات الخصوبة العالية لتقبل الرسالة الموجه , كونها أي الرسالة الإعلامية غير عبثية بل معمقة الدراسة لسيكولوجية الفرد والوضع الاجتماعي والثقافي والاهم الوضع الاقتصادي للشريحة المستهدفة 0 وهنا نستطيع إعطاء الأولوية لهذا الإعلام أو المؤسسة الإعلامية وفق المنظومة الجديدة من الصياغة لصناعة عالم متغير كما ذكرت ذلك أنفا 0  بغض النظر من – يقود 000 من يوجه 000من يرسم 0000ولمصلحة من تطبخ ؟؟ وفق منطوق المفهوم الجمعي للقراءات السياسية المستمدة من الدراسة التاريخية كبعد سياسي جامع متحد مع المصالح الدولية والإقليمية القائمة على توزيع الأدوار المرتهنة بتحقيق المصالح، وهنا يكون السؤال – مصالح من ؟؟؟  الشعوب العربية –  البعض من القادة العرب – المجتمع الدولي أو مايسمى بالمجتمع الدولي كالاتحاد الأوربي والولايات المتحدة الأميركية 000 الخ  آخذين بعين الاعتبار مجموعة من بديهيات ألف باء السياسة المتبعة عربيا كغرس فكري ثقافي مع رفع السقف قليلا حيث الكل الجامع يعرف بأن الثورات العربية السابقة والتي من خلالها حصلت معظم الدول العربية على الاستقلال تحولت حسب طبيعة المرحلة من حركات وأحزاب ذات نظرة تقدمية خادمة للوطن والمواطن ,  إلى حركات وأحزاب تخدم الفرد والحاشية , لاتأخذ من المصلحة العامة سوى المسميات للتأثير العاطفي 0  بل انغمست في ممارسة الفساد الإداري والسياسي والاجتماعي ،  وارتبطت فيما بعد كنتيجة مع الدول والقوى للمحافظة على المكتسب الذاتي متجاهلة كل ما هو عام ممتطية  آلة الإعلام العربي الرسمي البوقي كفعل ممارس ضاغط لمنع تشكل رأي عام معاكس ايجابي معتمدة المعادلات القوموية الكتيمة مستحلية الحل ، كمعادلة رفع شعار امة عربية واحدة أي – تم تجاهل مفهوم الاعتراف بوجود مكونات وعناصر غير عربية واعتماد نظرية هتلر بنقاء العرق الآري والبحث عن مجتمع الصفوة  وإلغاء الأخر ونفيه خارج أسوارالجغرافيا والتاريخ أي تلك الشعوب غير العربية 0 وهنا لست  بصدد إعطاء درس في التاريخ أو التنظير السياسي بل أورد البعض من الوقائع كمدخل مبرهن بقليل من التفصيل لدراسة الأسباب والموجبات التي أدت إلى حالة الاحتقان الحملي المنتظر لمخاض الثورات العربية كلا على حدا 0    وللدخول إلى ميدان الحدث ، نقف ولو للحظات قليلة في منطقة الحياد ولنعترف وفق منطق الحوار الجاد الهادف بان الحياد حق مكتسب وان الاختلاف في الرأي لايفسد للود قضية كعرف متعارف عليه في العالم المتحضر الباحث عن الحدث  0 المتجدد للتغير نحو الأفضل وليس العكس وكما هو معلوم للجميع بأن التاريخ لايعيد ذاته  بنفس الصياغة ، وان تشابهت آلية الحراك المؤدي إلى الفعل ذاته أي – تسجيل الخطوة أو الحدث في سجلات التاريخ القادم كمنتج لفعل حاضر مع الإقرار بخصوصية القائم بالصياغة إضافة إلى العنصر الأهم  أي – القائم بالفعل – المصاغ وفق المنطوق الاصطلاحي لتسخير الفعل كمفهوم نظري مبرهن لتعريف الفعل السياسي القائم على – فن التعامل مع الحدث الآني وتجيير النتائج للقائم بالفعل كمستفيد سياسيا واجتماعيا واقتصاديا ، عن طريق ربط الحدث بالنتائج أي ربط المقدمات والأسباب التي أدت إلى الثورة مع النتائج المفرزة والخروج –  كمنتصر – مساهم – مستفيد –  مؤثر – غير مؤسر 0  لاسيما في عالم متعدد القوميات كالعالم العربي الزاخر بالقوميات المتعددة –  عربية  – كرد ية  – تركمانية  –  امازيغية – أشورية – كلدانية  – علوية  0000000الخ وهنا لايجب علينا تجاهل المزيج الواسع من الأديان كالإسلام السني – الإسلام الشيعي – الإسلام السياسي – المسيحية كطوائف متعددة – اليزيدية  000 الخ  ، مع الإقرار بأن المقدمات التي أدت إلى الثورات العربية أو مايسمى بالربيع العربي انطلقت كفعل لضغط تراكمي لسطوة حاكم مستبد وكنتيجة لدكتاتورية شريحة استملكت أي القومية الأقوى تحت يافطات وشعارات براقة خدمة حزب ما وبذلك خدمة حاكم ما وعلى حساب البقية الباقية كقوميات مسحوقة مضطهدة مع العلم بأن الكل الجامع اتخذ الدين الإسلامي كمرجع قانوني سائد وبذلك سحقت الأديان الأخرى مما أفضى الأمر إلى تصنيف المجتمع العربي في درجات  –  سيد – دوني – أي خلق هوة اجتماعية في جسم المجتمع الأمر الذي أدى إلى خلق هوة سحيقة بين الدولة وغالبية المجتمع الذي دخل مرحلة السبات اليائس 0اي إن السلطات العربية الحاكمة استبدت وشكلت حاضنة خاصة لسياسة من نوع خاص وكنتيجة لمارساتها أي السلطات ساهمت في خلق معارضات مشوهة مرتهنة غير منسجمة على مبدأ من تربى في حاضنة شرق شبق مستبد سيتأثر بالحاضنة 0 ويتطبع أو يتلون حسب تلاوين السلطات القائمة كفعل موروث 0أما السؤال عن مستقبل الثورات العربية في هذا العالم المتغير، وفي ظل غياب النظرية المرسوم0أستطيع القول بأن الأقطار العربية وان تشابهت  في أشكال ممارسات الحكم من – ممارسة فردية للسلطة – استغلال النفوذ بغاية السيطرة الاقتصادية على مقدرات البلد لصالح الفئة الحاكمة – استعباد القوميات الأخرى – ممارسة الفساد السياسي والإداري – 0000الخ لكن نستطيع الجزم بأنها تختلف بخصوصية كل شعب من حيث الوعي الاجتماعي والثقافي والمؤسساتي لان أساليب الإدارات الحاكمة وان تشابهت في ممارسة السلطة لكنها اختلفت أيضا في بعض الممارسات ونأتي بالأنموذج التونسي  المعتمد في بعض جوانبه على الدور القيادي الواعي للمنظمات الاجتماعية المدنية والاتحادات العمالية والمهنية التي استطاعت لعب دور فاعل في آلية التغير الثوري وان لم تستطع رسم الأنموذج المستقبلي البديل عن السلطة بمعزل عن الفساد الموجود للسلطة السابقة 0كفعل مؤثر وممارسة متأثرة بالوسط المحيط بجغرافية تونس كحدود إقليمية وقوانين ذات بعد أوربي وان لم تطبق كما نصت النصوص 0لكن نأخذ بعين الاعتبار الوعي الاجتماعي والضغط الممارس كحالة اقتصادية متردية واضعين في الاعتبار العفوية التي اتبعها البوعزيزي كتمرد لفعل جارح لكرامته لدرجة وصوله إلى حرق ذاته 0  أما الأنموذج المصري بكل تجليات التغير الحاصلة كنتيجة لفعل الثورة الشبابية كما تقال ،هل استطاعت التكامل مع الأنموذج التونسي وان تشابه  الدور الممارس للمنظمات الاجتماعية ؟؟ أم إن الإسلام السياسي استطاع استغلال نبض الشارع المحتقن وأعلن العصيان المدني في ظل الاختلاف الواضح والكبير لدور الجيش بخصوصية كل قطر أي –  فصل الجيش عن السلطة كما حصل في مصر وتونس – مع بعض الاختلاف في الممارسة 0 ولضرورة بيان أوجه الاختلاف نقارن الأنموذجين السابقين مع الأنموذج الليبي  , ولنطرح هل يمكننا أن نوازي الأنموذج التونسي أو المصري ونسقطه على الواقع القبلي للدولة الخضراء ليبيا  أو اليمن أو البعض من الإمارات الخليجية  ؟؟ والجواب بالمطلق لا !! هل نستطيع المقارنة بين الواقع المعاشي الليبي والمصري ونقول بان الواقعين متطابقين ؟؟ الجواب بالمطلق لا  !! هل نستطيع أن نجري ولو مقاربة بسيطة بين الواقعين الليبي واليمني، مع الإقرار بأن الواقع في الدولتين قبلي ؟؟ الجواب بالمطلق لا !! لكل دولة من الدولتين بعد جغرافي مختلف عن الآخر لكل دولة من الدولتين بعد اجتماعي مختلف عن الآخر ، لكل دولة من الدولتين سياسة خاصة اتبعت حتى من قبل الدول الامرواوربية في طريقة معالجتها لممارسة فعل التغير الثوري كما يقولون 0الأمثلة غير بعيدة ، الواقع موجود مثبت الدكتاتوريات العربية غير وليدة ، المعارضات العربية جنينية وان وصلت إلى مرحلة الكهولة ، الواقع الأمريكي الكائل بأكثر من مكيال مثبت غير منفي لتبعية القرار الأوربي لذات القرار الأمريكي ، الاستهداف مثبت  ، التخلف مقترن بتبعية الشعوب العربية للقرار الخارجي ، تدمير البنية التحية للواقع الاجتماعي العربي المترافق مع التدمير الاقتصادي العربي واستنزاف الرصيد الشعبي عن طريق ضرب المكونات بعضها ببعض على الأساس الديني والعرقي والطائفي موجود موجه من قبل الدول المصدرة للأفكار والتكنولوجيا العنكبوتية من طرف ومن قبل السلطات الحاكمة القائمة من جهة أخرى وان اختلفت الأدوار والايديولوجيا 0ولإجراء البعض من المقاربات بين الأحداث التي شهدتها كلا من تونس ومصر ، والأحداث القائمة الآن في كلا من اليمن وليبيا والبعض من الإمارات الخليجية مع الواقع السوري القائم آخذين بعين الاعتبار الآلية المتبعة للتغير كفعل مدروس موجه متشابه من حيث الأسلوب المتبع – الثورات الشبابية – الإسلام السياسي – التيارات السياسية الموجود كرموز في الخارج – العودة إلى العلم الوطني الموجود قبل السلطات الحالية – الإعلام الموجه كمشارك بآلية التغير – المزاج الشعبي – كمتقبل أو سلبي –  بعيدا عن التوصيف والشرح الزائد للموضوع 0ندخل إلى العالم السوري المتفرد المختلف عن الواقع السياسي لمجمل الدول والأقطار العربية والدور السياسي للمحور السوري على الصعيد الخارجي كلاعب ذو بعد استراتيجي ممتلك لمجموعة من الأوراق – أوراق اللعبة السياسية في المنطقة – كبعد إقليمي دولي  وهنا أؤكد بأنني أقف في منطقة الحياد لإيصال الفكرة مع الأخذ بعين الاعتبار  بأن السلطة السورية مارست الضغط الداخلي عن طريق سياسة الحزب الواحد وكبتت الحريات  ومارست الفساد الإداري سياسيا واقتصاديا وأقصت اغلب مكونات الشعب السوري عن المشهد السياسي عن طريق تدخل الجهات الأمنية في كل شاردة وواردة إلى درجة إحساس المواطن بأنه غير موجود الأمر الذي أفضى إلى خلق هوة سحيقة بين المواطن والدولة وبمعنى أدق  السلطة  لدرجة انعدام الثقة بالعهود والمواثيق والمراسيم الصادرة عن هرمية السلطة السورية مع خصوصية الوضع السياسي لوجود مكونات غير عربية الكرد مثلا 0 لكن هل المعارضات العربية وبالخصوص السورية قادرة ومهيئة للعب دور انتقالي بين الثورات الربيعية العربية والسلطات السياسية القائمة  0بالرجوع إلى النماذج السابقة أرى بأن لكل قطر عربي خصوصية على هذا الصعيد ,  أي أن المعارضة التونسية اختلفت عن المعارضة المصرية وكذلك هناك اختلاف بين ما تم في مصر وما يتم الآن في كلا من ليبيا وسوريا وان اجتمعت الثورات على اتخاذ البعض من الرموز القديمة كالعلم السابق  واتخاذ المساجد كمنطلق للتظاهر والسير خلف الشباب أو التخفي في النسق الخلفي لتجمعات التظاهر للشباب والمجتمع 0 لكن هل نستطيع أن نجزم بأن الثورات شبابية وبتوجه شعبي اجتماعي نقي بعيد عن أي آلية أو تدخل خارجي ؟؟ وهنا النقطة الأهم الكل بات يعرف حتى أولائك الغير عارفين باتوا يعرفون 0 لماذا هذا التكاتف الأمريكي الأوربي التركي مع الثورات العربية , لماذا استيقظت الإنسانية دفعة واحدة لدى الكل وبالخصوص تركيا مع التجاهل لكل مايجري على خارطة تركيا من ممارسات  – إقصاء الكرد تعرضهم لمجازر عديدة  قيام أمريكا بالضغط مع إسرائيل بأسر المناضل الكردي أوجلان وتسليمه إلى تركيا حيث يقبع الآن في سجن انفرادي منذ فترة طويلة، وضع حزب العمال الكردستاني على قائمة الإرهاب الدولي بمعيار أمريكي ، حل حزب المجتمع في تركيا إقصاء، ونزع الحصانة للأصوات الكردية المنادية بالديمقراطية من البرلمان التركي  –  مجازر الأرمن – استعباد الأمة العربية لأربعة قرون لم يترك سوى القهر والتخلف0000 الخ مع العلم التام بأن الاتحاد الأوربي لم يستطع حتى الآن الاعتراف الدستوري بالكرد كدولة في العراق اومناصرة الكرد في تركيا  تركيا أو الوصول إلى قرار إدانة واحدة لمجازر الأرمن في تركيا وكذلك الولايات المتحدة الأمريكية  التي بات الفيتو المستعمل من قبله فقط لصالح إسرائيل 0 لذا القول المؤكد بأن الثورات العربية وإن كانت على صواب الرأي للتخلص من دكتاتوريات السلطة لكل بلد على حدا إلا أنها تسير في طريق غامض غير مدروس حيث بات الخلط بين اإيدولوجيات مختلفة ،الإسلام السياسي السلفي – المجتمع المدني الباحث عن الكرامة الإنسانية دون تسييس – المجتمع المدني المسيس ببعد خارجي  حيث توجه رموز المعارضات من موقع تواجدها في  الخارج – الكيانات السياسية للقوميات المضطهدة التي أقصيت عن المشهد السياسي  كالكرد – والقوميات الأخرى – التيارات الدينية الملونة بالصبغة الإيرانية – مجموعات الطوف والتصفيق التي كانت من أشد أنصار السلطات القائمة  –  والاهم المصالح الدولية والإقليمية كفكر مصدر مستغل 0وهنا يكمن الدور الواعي للفصل بين المسارات الخادمة للوطن والشعب , والدور الأخر ذو الصلة الوثيقة مع الأجندة الخارجية  0 السؤال هل سيكون الانتصار والمكتسبات للشعوب ، أم سيكون هناك التفاف على هذه الثورات وبالتالي تكون الثورة أداة بيد من يحركها وفق آلية التكنولوجيا العنكبوتية لعالم افتراضي غير مدروس ويكون وقودها  الشباب والقاعدة الشعبية للمرور إلى الفوضى الخلاقة ثمنا لباحث عن كرامة مصدراً إيديولوجيا لتقسيم المنطقة إلى   كانتونات مجزئة ودويلات صغيرة كبعد استراتيجي لدول ذات مصالح استرتيجية بعيدة المدى من حيث إيجاد أسواق لتصريف منتوجاتها الحربية التي باتت غير ذات أهمية إلا أنها أي –   الترسانة المتراكمة  – لوجود بديل متطور وعلى مبدأ من يركب الفرس ويمتشق السيف ينشرح قلبه إن حصل على بندقية وبذلك تم استنزاف المال والاقتصاد العربي وانتعاش الاقتصاد الآخر المصدر للأفكار والسلاح المستغل لنبض الشارع المحتقن الباحث عن آلية التغير بغض النظر إلى من يوجه ولمصلحة من يكون التوجيه والتغير كما ذكرت أنفا – الشعوب العربية – البعض من القادة العرب – أمريكا والاتحاد الأوربي – مجموعة من الخيارات أطرحها من وجهة نظر معارض أراد الوقوف ولو للحظات في منطقة الحياد وليس كما يقال الوقوف في المنطقة الرمادية أو الصعود على التلة للتدحرج مع من ينتصر 0 وهنا النقطة الأهم كما ذكرت سابقا من ولد وتربى في حاضنة شرق شبق مستبد لايعرف قبول الرأي الأخر 0  فمن معي هو مناضل ثوري ومن أبدى وجهة نظر مخالفة لوجهة نظري فهو عدوي وعدو قضيتي أي  – التعامل مع منطق التخوين  – وهو السائد 0 وصدق الإثبات يأتي مبرهنا عبر الإيديولوجيات المروجة إعلاميا كتسويق لفكر الثورة بعيدا عن المنهجية المرسومة كبعد سياسي راسم لمستقبل ممنهج ذو رؤيا واضحة المعالم  0 ولأسباب واضحة حيث تحولت البعض من وسائل الإعلام العربي بل البعض من المؤسسات الإعلامية العربية من أبواق مصفقة للقادة العرب إلى إعلام حامل مساهم في مخاض الثورة 0 لكن السؤال كيف ولماذا !!! أي –  كيف ولماذا  – هما الفيصل في المعادلة ،  الثورة مخاض لوليد كهل كما ذكرت سابقا ولأسباب كثيرة الكل يعلمها نختصرها بكلمتي – الضغط يولد الانفجار  – إن توفرت الأسباب والوسيلة  – لكن الصعوبة أن تجد من يحرك ومن يوجه الانفجار الحاصل للحصول على النتائج  وفق المطلوب الملبي لنبض الشارع العام ، أما الذي يحصل الآن من حراك ربما يؤدي في اغلب البلاد العربية إلى تغير السلطات وإسقاط الرؤساء والملوك والحكومات وهو المطلوب والملبي للأصوات المرتفعة المنادية – الشعب يريد إسقاط النظام – ارحل ارحل – أي إن السماء الغائمة تمطر لكن السؤال هل تمطر مطرا في اونها أم إن الغيوم تحمل بردا في غير أوانه ويأتي على المحصول لحظة الحصاد 0 أسئلة يستطيع الإعلام المتغير القلاب أن يجاوب ويبحث لها عن حلول عبر أجندات رجالات الفكر والسياسة التي تحيك خيوط سياستها في النسق الخلفي للثورة ومن ثم الانقضاض المضاد 0 وان اللوحة السياسية المصرية الآن تثبت ما أريد أن اثبت عبر الشرح والبرهان  ، للكل المحول من رجالات السلطات السابقة  –   رجالات الإعلام المصري الرسمي من دعاة الفكر والنظريات ومؤد لجي السياسات الخاصة للقادة السابقين  إلى مروجي الفكر الثوري أي إن الكل أصبح من مؤيدي الثورة والكل بات ينظر لصالح الثورة الكل بات يكتب للثورة لكن كل يكتب بأسلوبه ولتحقيق غايته من منطق الغاية تبرر الوسيلة  – الأسلوب الميكافيلي –  في التعامل خوفا من الجملة التي ذكرتها أنفا التهرب من منطق التخوين وهو قمة العجز الفكري والسياسي  والضربة الأقوى في الصميم الأخلاقي للثورة وأهدافها الحقيقية 0 حيث استحقاقات المرحلة لاتقبل المناقشة والجدال في منطق الربح والخسارة لأن الأمر غير خاص بل عام وذو أهمية قصوى لايقبل أكثر  من تأويل واحد ،أما الأصوات العالية فوق العادة التي لاسقف لها لا ترد الصدى 0

دحوار الفنونبين الشعر والرسم والمعمار والغناءقراءة في سينية البحتريبقلم الدكتور أحمد درويشأستاذ النقد الأدبي والمقارن جامعة القاهرة تعد سينية الشاعر العباسي الكبير أبي عبادة الوليد بن عبد الله الطائي المشهور بالبحتري (206 – 284هـ) واحدة من روائع الشعر العربي القديم ومن القصائد المقروءة في تراثه الجميل.وهي تحفة فنية فنية جديرة بالتأمل والقراءة وإعادة القراءة مرات متعددة ومن زوايا مختلفة، فهي نموذج جيد لتيار رئيسي في شعراء القرن الثالث الهجري وفي الشعر العباسي بصفة عامة يجنح إلى ما يسمى بشعر الطبع الذي كان البحتري أبرز ممثليه في مقابل شعر الصنعة الذي كان شعر أستاذة أبي تمام أبرز معبرعنه،وكان تقابل هذين النموذجين مصدر ثراء كبير للحوار النقدي الواسع الذي دار حول طبيعة الشعر بصفة عامة، وشعر أبي تمام والبحتري بصفة خاصة، وأنتج فيما أنتج، كتاب الموازنة بين الطائيين للآمدي، وهي من ناحية ثانية إحدى قصائد الجرس الموسيقي المتميز من خلال إيقاع بحر الخفيف الغنائي، وقافية السين التي هي إحدى القوافي العصية القليلة الشيوع في الشعر، وهي إلى جانب ذلك حرف يحمل سحر الهمس الذي يقع في منطقة بين الكتمان والبوح والإخفاء والإظهار ، ويشف صوتياً عن بعض جوانب هواجس النفس، وقد كانت من هذه الزاوية موضع عناية ومعارضة شعراء بارزين في العصور اللاحقة، ومنهم أحمد شوقي في سينية الشهيرة.لكن محور القصيدة أو مضمونها يضعها في طائفة مجموعة قليلة من القصائد التي تدور حول تأمل الفنان الشاعر في حصاد إبداع فنانين آخرين مثل الرسام أو المعماري أو المغني أو الموسيقى أو التمات، وغيرهم من أرباب الفنون الجميلة، التي تلتقي مع الشعر في دائرة الفن وتتسم العلاقة بينها وبينه برهافة خاصة تمتاز بها عن الأنماط الأخرى الشائعة في بقية معنى مبني القصائد، التي يكون فيها أحد الطرفين فقط وهو الشاعر منتمياً إلى دائرة الفن، ويكون الطرف الموصوف “ذائاً” أو “موضوعاً” لا ينتمي بالضرورة إلى هذه الدائرة، كما هو الشائع في قصائد الشعراوي.واللافت للنظر أن القصيدة وهي تلج هذه “الدرب الخاص” اتكأت على دعامتين رئيسيتين. ينتميان إلى “الدرب العام” في المنحنى الشعري وهما دعامة “الوقوف على الأطلال، ودعامة “الرحلة” فقد كانت القصيدة العربية في تقاليدها كما رصدها ناقد مثل ابن قتيبه ترتكز على البدء بالوقوف على الأطلال، وبكاء الديار، لتتسلى في إثر ذلك بالرحلة التي تكل خلالها المعطي، ويلحق الجهد بالراحلين، ولا يخفف من ذلك كله إلا لقاء وجه المحبوب، وهو هدف القصيدة الرئيسية الذي تنطلق القصيدة في وصفه ومدحه انطلاقا من هاتين الدعامتين التقليديتين. لكن الذي قد يلفت النظر مرة أخرى أن الشاعر هنا خالف في الترتيب المألوف يبنى الدعامتين، وهو الترتيب الذي يجعل الوقوف على أطلال ديار المحبوب، دافعاً إلى الرحلة نحو ديار الممدوح، أي يجعل الوقف على الأطلال سابقاً على الرحلة دائماً، أما هنا فقد عكس الشاعر ترتيب الدعامتين فبدأ بالرحلة وانتهى بالأطلال، ولأنه بدأ بالرحلة، فقد كان لا بد أن يسبقها مثير شعوري يتكافأ مع مثير الرحلة في قصيدة الغزل والمدح التقليدي، وإذا صح أن يقال إن المثير هناك كان يدور غالباً حول “محبة ابنة العم” التي رحلت عن الديار، وتم الوقوف على أطلالها، فإنه قد يصح أن يقال إن المثير هنا هو “جفوة ابن العم” الذي مازال يسكن الديار: ولد رابني نبو ابن عمي بعد لين من جانبيه وأنس   واذا ما جفيت كنت حرياً أن أرى غير مصبح حيث أمسى   حضت رحلي الهموم فوجهت إلى أبيض المدائن عنسى   أتسلى عن الهموم وآسي لمحل من آل ساسان درس   ذكرتنيهم الخطوب التوالي ولقد تذكر الخطوب وتنسى  إن الرحلة هنا، لم تأخذ من الحيز أكثر مما يأخذه المعبر القصير المؤدي إلى الميدان الرئيسي، ولهذا فإن أداة الرحلة وهي الناقة لم تأخذ الوصف الذي كانت تحظى به غالباً عند طرفه بن العبد والذي تكاد تحول عبره إلى غابة بدلاً من كونها وسيلة، واكتفى الشاعر هنا بالإشارة إليها في نصف بيت “هو وجهت إلى أبيض المدائن عنسى”.إن الشاعر يلج من هذا المعبر القصير إلى المحل الدارس” وهو التعبير الأثير عن الوقوف على الأطلال: “وآسي لمحل من آل ساسان درس” . لكننا ما نلبث أن نلمس فرقاً رئيسياً بين طريقة توظيف “المحل الدارس” هنا، وتوظيفه في قصيدة الوقوف على الطلل التقليدية، ويأتي هذا الفرق من الرغبة في توظيف هذا الرمز باعتباره رمز “إحالة إشارية” كما هو الشأن في مجمل قصائد الوقوف على الأطلال في التراث القديم، إذ تم توظيفه باعتباره “دالاً رئيسياً” يتم التأمل فيه والحوار معه لذاته، ولا يكتفي منه بوظيفة “الإحالة الإشارية” السائدة كما هو الشأن هنا.والذي يتأمل توظيف “دال” الأطلال في مجموعة قصائد مثل المعلقات يتبين له الطبيعة الإشارية العابرة لمفرداتها. ولا يكاد يختلف مغزى مكان منها عن مغزى مكان آخر، سواء كان هذا المكان هو سقط اللوي” الذي يحدده امرؤ القيس بأنه بين “الدخول فحومل فتوضح فالمقرأة” أو كان هذا المكان هو ” برقة ثهمد” التي تلوح عند طرفة كباقي الوشم في ظاهر اليد، أو كانت الأطلال بالعلياء فالسند” كما هو الشأن عند النابغة، التي لم تنل من وصف النابغة، إلا أنها أقوت وطال عليها سالف الأمد” ومع أنه فصل بعض جوانب الإقفار فيها فإنه لم يلبث أن دعا سامعه إلى الإضراب عنها صفحا، باعتبارها لا ارتجاع لها: “فعد عما ترى إذ لا ارتجاع له”، وهي إشارة يكاد يكمن فيها المفتاح الفاصل بين توظيف القدماء للطلل، وتوظيف البحتري له كما سترى.ونتيجة الفناء والإقفار التي انتهى إليها النابغة هي التي انتهى إليها عبيد بن الأبرص في صدر معلقته بعد أن وقف أمام أطلال “ملحوب” وما جاورها عدة أبيات انتهى بعدها إلى أنها: بدلت من أهلها وحوشا وغيرت حالها الخطوب   أرض توارثها شعوب فكل من حلها محروب  وربما كان عنترة بن شداد في معلقته، أكثرهم محاولة لبث الحياة، في الطلل، حين دعاه إلى أن يتكلم، وألقى عليه تحية الصباح  يا دار عبلة بالجواء تكلمي وعم صباحاً دار عبلة واسلمي  ومع ذلك فإنه لم يلبث أن ذكر أن الطلل قد تقادم عهده، واقفر بعد رحيل محبوبته: حييت من طلل تقادم عهده أقوى وأقفر بعد أم الهيثم  لكن البحتري في المقابل، لا يهيل الفناء على طلله، وإنما يمنحه علائم الحياة ويجعله مكتسياً باللون الأبيض، لون الصباح المشرق ورمز الحياة المتجددة، ويجعله مثيراً للتسلية والاعتبار، جاذباً نحوه متأمليه ليجدوا المتعة في تأمله، وليس طارداً لهم لكي يبحثوا عن العوض في فيافي الصحراء، أو في عطاء الممدوحين: حضرت رحلي الهموم فوجهت إلى أبيض المدائن عنسى   أتسلى عن الحظوظ وآسي لمحل من آل ساسان درسي   أذكرتنيهم الخطوب التوالي ولقد تذكر الخطوب وتنسى  إن الطلل هنا موضع جذب وتأمل، وليس مجرد إشارة إيحاء وتحول ونقطة الجذب في الطلل هنا تكمن في قيمته الفنية، فهو حصاد إبداع فنان، سواء كان نحاتاً أو بناء أو رساماً، وليس مجرد بقايا ظاهرة طبيعية تداعت وماتت، ولم يبق إلا آثارها، إن ما شاهده امرؤ القيس في سقط اللوى، وما شاهده طرفة في “برقة ثهمد” أو شاهده النابغة في “العلياء” والسند، أو شاهده عنترة في “الجواء” كانت بقايا ميتة صامتة، لأشياء كانت ذات يوم حية ناطقة، شجرة كانت تظل المحتبين، ولم يبق إلا جذعها الجاف، وموقدا كانوا يستدفئون عليه، ولم يبق إلا حجارته الباردة، وبيتاً كانوا يلتقون في ستر حيطانه، وتحت سقفه الذي هوى، وتداعت بعده الحيطان، فضلاً عن حفرة كانت موضعاً لوتد تشد اليه خيمة لم بعد لها وجود. ومثل هذه المعالم حتى وهي حية، كانت تقام استجابة للضرورة المعيشية، وليس تلبية للمتعة الفنية، ولكن أطلال البحتري التي يقف أمامها، لا تنتمي إلى مجال الضرورة، وإنما إلى مجال الاختيار والمتعة الفنية، وعلى حد تعبير الشاعر نفسه: حلل لم تكن كأطلال سعدى في قفار من البسابس ملس  وفي هذا الإطار، فإن الطلل يبقى موضع تأمل لذاته من ناحية، وباعثاً على التأمل فيما وراءه من ناحية أخرى، شأنه في ذلك، شأن أي عمل فني آخر في الفنون القولية أو الجملية.والفنانان اللذان تقف القصيدة هنا أمام حصاد فنيهما هما المعماري والرسام، مع الإشارة إلى فن المغني من خلال التعرض لروعة بناء القصر، وجمال لوحة معركة أنطاكية المعلقة على أحد جدرانه، ولم تجيء اللوحات الشعرية الراصدة لإبداع كل من الفنانين منفصلة تماماً فيما بينها، وإنما جاءت متداخلة تداخل مبنى الإيوان واللوحة التي يحتويها، وقد جاء معمار القصيدة في هذا المجال شديد المواءمة مع معمار العملين الفنيين اللذين ترصدهما، فكما أن معمار الإيوان سابق وملازم ولاحق لمعمار اللوحة، لأنه هو الذي يحتوبها، ويشد عينى الوافد الناظر إليه، قبل أن تقع عليها، ويستمر الإنبهار به بعد التأمل فيها، فقد جاءت الأبيات التي تصف الإيوان، سابقة على أبيات اللوحة، ولاحقة لها وكأنها تحتويها بين طياتها.وقد جاءت ترنيمة الافتتاح في وصف القصر، متصلة بالحديث عن آل سآسآن مقصد رحلته التي يتسلى بها عن الحظوظ، وجاء رصد المكان الذي خلا منهم، لائقاً بشموخهم وقت أن كانوا يعمرونه في عيش خفيض. وهم خافضون في ظل عال مشرف يحسر العيون ويخسى  وقد عزف الشاعر على نغمة التقابل بين العيش الخفيض والقصر العالي، ونغمة التناغم بين “الشرف” الذي يقع من خلاله القصر على جبل مرتفع والشرف” في جانبه المعنوي الذي ينصرف إلى علو المكانة، كما تظل عبارة يحسر العيون ويخسى، قابلة للتأويل في الجانبين الحسي والمعنوي.وتظل الصور تراوح بين المكان ومن كانوا ساكنيه ، وتخلع ما يحل بأحد الطرفين على الآخر، وفق قانون الزمن، الذي يجعل الثبات من نصيب البنيان والتغير من نصيب الإنسان، ونحن هنا مرة أخرى نكاد نرصد لحظة مضادة، لما كان يرصده الواقف على الأطلال في صورتها التقليدية في القصيدة العربية، حيث كان التغير هنالك من نصيب البنيان والصمود والمقاومة من نصيب الإنسان، فيندفع العاشق وراء المحبوبة من المكان القفر الذي خلا منها، إلى المكان العامر الذي حلا بها كما كان يقول عنترة: وتقيم عبلة بالجواء وأهلنا بالحزن فالصمان فالمتثلم  كيف اللقاء وقد تربع أهلها                           بعنيزتين، وأهلنا بالغيلموفي المقابل، تأتي صورة البحتري للقصر الذي ما زال شامخا وراسخا وأهله الذين رحلوا عنه، فكأنه أصبح مأتماً لليالي بعد أن كان عرسا لها. نقل الدهر عهدهن عن الجدة حتى غدون أنضاء لبس   فكأن الجرماز من عدم الأنس وإخلافه بنية رمس   لو تراه علمت أن الليالي جعلت فيه مأتماً بعد عرس   وهو ينبيك عن عجائب قوم لا يشاب البيان فيهم بلبس  وسوف تشكل هذه الصور، نغمة الافتتاح في عظمة المبنى، وعظمة من حلوا به عبر الإشارة  إلى بهو الجرماز، أحد الأبهاء الرئيسية في القصر والتي كانت تتجلى فيها أبهة المكان وساكنية.ولن تكون هذه الأبيات، هي كل ما يحظى به المعماري من الشاعر فسوف يعود إليه مرة أخرى، بعد أن يقف أمام لوحة الرسام التي يزدان بها أحد جدران القصر، والتي تعد من عجائب القوم التي تفصح عن نفسها دون شك أو ريبة، ويبين عنها هذا الصرح المعماري المحكم: وهو ينبيك عن عجائب قوم لا يشاب البيان فيهم بلبس  ومع أن الشاعر يدلف بعد هذا المدخل مباشرة إلى الوقوف أمام اللوحة في ثمانية أبيات تستنطق كوامن الفن فيها، فإن المدخل اللغوي للوحته المتمثل في عبارة “فإذا ما رأيت صورة إنطاكية” يشي بأن حجم البناء المعماري أكثر وضوحاً وتألقاً وجذباً للأنظار، لأن مدخل الشاعر إليه كان يكمن في البيت: وهم خافضون  في ظل عال مشرف يحسر العيون ويخسى  دون أن يكون في حاجة إلى تعبير “إذا” التي تدل لغوياً على أن من الممكن أن ترى أو أن يفلت ذلك الأثر من عينيك، لكن صرح الإيوان العالي، هو الذي يسعى إلى العيون قبل أن تسعى العيون إليه. إن الصورة الشعرية حول اللوحة تعكس رؤية الشاعر وقد امتزجت برؤية فنان آخر. هو الرسام، وبعد الاندماج تتحول الصورة الصامتة من ضوء خلاق يعانق العيون إلى كلمة منغمة تشربها الأذان يرد الشعر من خلال ذلك جانباً من الجميل الذي أسداه له فن الرسم على مر العصور عندما ساعده على تحويل المشاعر المتوهجة من هواجس تطوف بالنفس غامضة تبحث عن التشكل إلى صور تستقر أمام الحواس، وتستطيع أن تغالب الفناء الذي يعتري الكلمات عندما تذوب في طبقات الهواء أو تتشابه بين طبقات الورق. ويرصد الشاعر هنا الخطوط العامة للوحة الرسام في الأبيات الستة التالية: المنايا مواثل وأنوشروان يزجي الجيوش تحت الدرفس   في اخضرار من اللباس على أحمر يختال في صبيغة ورس   وعراك الرجال بين يديه في خفوت منهم وإغماض جرس   من مشيح يهوى بعامل رمح ومليح من السنان بترس   تصف العين أنهم جد أحياء لهم بينهم إشارة خرس   يغتلي فيهم ارتيابي حتى تتقراهم يداي بلمس  إن عناصر الارتياع والصراع والتذبذب بين الحياة والموت تضج بها جوانب اللوحه، فالموت هناك ماثل يترقب بل إنه ليس موتاً واحداً، إنه منايا مواثل وفي مقابل هذه المنايا وهي رمز للعدم، يوجد رمز الحياة والمجد “أنوشروان”. وإذا كان الموت جمعاً فهو ليس مفرداً، إنه يزجي صفوف الجيوش التي تؤازره وهذه الجيوش، لا تمثل لحظة زمنية عابرة، إنها تمثل امتدادا حضارياً متصلاً، لأنها تقاتل تحت الدرفس علم الأمة الكبير الذي فنيت من قبل تحته صفوف من الجيوش لكي يبقى مرتفعاً خفاقاً.وليس رصد الزهو والاختيال ومهرجان الألوان عنصرا ثانوياً لا في لوحة الرسام. ولا في ريش الطاووس المختال، ولا في حمرة فك الأسد المتعطش للدماء، ولا في ملابس الملك وهو يقود الجيوش ويتميز عن الجند بألوانه الزاهية التي يتألق فيها اللون الأخضر ، لون النضرة والنعيم ويكاد يشكل اللون الأصفر زهرات متراصة من نبات الورس اليمني ، إنها ألوان تكاد تعلن تفتح الحياة والخصوبه والنضارة بكل عنفوانها في مواجهة المنايا المواثل بكل رعبها وترويعاها.ويكاد جوهر المعركة الصوتي يتحدي تقنيات الرسام، فإذا كانت الصورة البصرية قد ساعدته على أن يجعل اللون الأخضر والأصفر تعبيراً ناطقاً عن عنفوان الحياة، فإن اللوحة لا تستطيع أن تنقل الصوت، ولكنها تبث الغياب المكتوم لذلك الصوت، الذي كان يرج أرض المعركة، ويأتي الشاعر، لكي يمد يده إلى الرسام، وهو يكاد يعبر بأدواته، ولنتأمل كيف يحول الشاعر الصورة السمعية “رنين الجرس” إلى صورة بصرية حين يشير إلى نقيضها بأنه” إغماض الجرس” والإغماض لا يكون إلا في حركة العين منبع المرئيات، لا في صخب الأصوات، وهكذا يتعارك الرجال في اللوحة بين يدي كسرى، وقد لفهم الخفوت وأغمضت الأجراس.وكما يعجز الرسام عن رصد الأصوات، يعجز أيضاً عن رسم الحركة، فهو يختار لحظة سكون، فيثبتها، وكل ما يستطيعه هو أن يوحي بالحركة المتخيلة قبلها أو بعدها ، والشاعر هنا يلتقط مشهدين يوحيان بالحركة المتخيلة، فالرجال في اللوحة بين مهاجم مندفع مشيح يهوى بسن رمحه على عدوه، وآخر حذر مدافع يليح بترسه، لكي يتقى السهام والسنان، وكل صورة منهما تقابل الأخرى، وتكمل معها الدائرة، إقبالا وتراجعاً، صعوداً وهبوطاً هجوماً ودفاعاً، وتنتقل عدوى الحركة، فتفلت اللوحة من صمت السكون.إن الصورة الشعرية تعيد لصورة الرسام، عناصر الحياة، وليس مجرد الحياة فقط. ولكنها شدة الحياة: “تصف العين أنهم جد أحياء” وإذا كان هؤلاء “الأحياء” قد فقدوا الصوت أو أغمضوا أجراسه، فإن الشاعر من جديد يمد يده إلى الرسام لكي يعطيه دليلاً من عالم الرموز على إمكانية أن تستغني الحياة عن الأصوات أحياناً، أن تستعيض عنها بإشارات الخرس الصامتين وجاءت كلمة بينهم  منسجمة مع لغة اللوحة كلها، فلا تحس فيها النشاز ولا القصور.وتأتي قمة انبهار الشاعر بفن الرسام كامنة في هذه اللمسة البسيطة العميقة، فهو قد انجذب إلى عالم اللوحة، فكاد أن ينسى به العالم المحيط به وبدأ يرتاب في أن يكون شخوص اللوحة مجرد خطوط ورسوم وألوان، لقد نفث فيها الرسام من فنة، فكاد الشاعر يظنها حية، تتحرك، وبعد أن كان من قبل يحتكم إلى عينيه، فنؤكد له أنهم جد أحياء، ويحتكم إلى أذنيه فيسمع ما وراء السكون الظاهر، ها هو يزداد شكا في الخط الفاصل بين الواقع الحي والفني المتخيل، فيحتكم إلى يده يمدها إلى اللوحة تتحسسها فتتأكد باللمس أنها أمام مشاهد مرسومة بدقة وإحكام، وليست أمام جنود يتحركون داخل اللوحة.إنها نص شعري يسجل شهادة انبهار فني من شاعر عربي عظيم نعرف أن لقبه هو البحتري، وكنيته أبو عبادة، واسمه الوليد بن عبد الله، يقف مستنفراً حواسه الفنية، أمام لوحة رسام فارسي عظيم من عصر كسرى أنوشيروان، نسى البحتري أن يتأمل في إحدى زوايا اللوحة ليلتقط لنا توقيعه المنمنم، وينقل لنا اسمه الذي ظل معطراً بسحر الغموض، وروعة الفن.إن الشاعر يصحو من سكرة الفن التي غمره بها الرسام، على وقع لمس أصابعه للوحة ذاتها، حين يكتشف أن أبطالها ليسوا من لحم ودم، وإنما هم من خيال وفن، ولكنه فيما يبدو، لا يريد أن يصحوا من هذه السكرة، وإنما يريد أن يظل فيها أو أن يعود إليها، ومن ثم فهو يتلمس طريقاً إلى امتداد موجة “السكر” بالفن، لكي تحمله اللوحة إلى ما وراءها من حياة الذين كانوا يتمتعون بالنظر إليها، وهم في حالات راحتهم ومتعتهم وسماعهم للأغاني، وتعاطيهم الشراب، وبحثاً عن طريق استمرار الموجة الدافعة يقول: قد سقاني، ولم يصرد، أبو الغوث على العسكرين شربة خلس   وعندما نتأمل دلالات الوحدات اللغوية في البيت، نستطيع أن ندرك أننا ما زلنا في امتداد نشوة الفن وسكرته، فالشراب كان على العسكرين وليس معنا من العسكرين هنا سوى اللوحة الفنية التي ترصدهما والذي سقاه هو أبو الغوث. وسواء كان هذا اسم ابنه كما تقول بعض الشروح أو لم يكن، فإن الدلالة اللغوية في إغاثة الملهوف إلى استكمال الإشباع الفني ظاهرة، والتعارض الطفيف بين عدم التصريد الذي يقتضي السخاء في العطاء، وشربة الخلس التي “تكاد تذهب في الاتجاه المقابل، كل ذلك يشجع على عدم الالتزام بحرفية المعنى وإفساح المجال لفكرة “الإنتشاء الفني” رغم استطراد البحتري في وصف ملامح الشراب: من مدام تقولها هي نجم أضوأ الليل أو مجاجة شمس   وتراها إذا أجدت سروراً وارتياحاً للشارب المتحسي   أفرغت في الزجاج من كل قلب فهي محبوبة إلى كل نفس  لقد كان الشاعر في حاجة إلى قوة الدفع الثانية هذه، ليخترق اللوحة إلى ما وراءها، ولينتقل منها إلى تصور مناخ الحياة الذي كان محيطاً، وليكسر عن نفسه حاجز العزلة الذي يقضي منه، في أفضل حالات الإعجاب أن يكون متلقياً متمتعاً بالعمل الفني، لكنه بالطبع يظل واقفاً خارجه، هذا الحاجز الذي يود الشاعر من شدة إعجابه بالفن أن يتخطاه، إنه يريد أن يقفز إلى داخل اللوحة والحياة المحيطة بها من خلال المشاركة، ولأنه لا يستطيع أن يشارك أصحاب الرماح والقسى أفعالهم، فقد كانت “قنطرة” الشراب والنشوة أكثر ملائمة له، وله أن يتصور أن أبرز بطل في اللوحة وهو كسرى أنوشروان، سيحل محله حفيده كسرى أبرويز الذي يمكن أن يكون شريكاً للشاعر في الشراب، لكن ذلك اقتضى أن تتغير لحظة اللقاء لكي تكون ملائمة للشراب، ولن يكون اللقاء وقت المعركة، حتى وإن كان قد صرح من قبل بأنه “شرب على العسكرين” ولكنه سيلقاه في مجلس الغناء الذي يبدو ملائماً للقاء الملك والشاعر. وسيكون مؤنس اللقاء هو المغني الفارسي الشهير “البلهبذ” وهو الفنان الثالث الذي يتلقى تحية الشاعر في هذه القصيدة، بعد أن تلقاها من قبله الرسام والمعماري. وتوهمت أن كسرى أبرويز معاطي والبلهبذ أنسى  ان الشاعر هبط بجناحية في ساحة الإيوان مما دفعه مرة أخرى إلى ساحة الفنان المعماري الذي شيد هذا الصرح كأنه قوس نحت في حضن جبل أشم: وكأن الإيوان من عجب الصنعة جوب في جنب أرعن جلس  وينبغي أن نفهم كلمة “الصنعة” في إطارها التاريخي التي تكاد تعادل تماماً ما نطلقه اليوم على كلمة “الفن” وعنوان كتاب مثل “الصناعتين” لابي هلال العسكري وكتاب “صبح الأعشى في صناعة الإنشاء” وغيرهما لا يفهم إلا في ضوء مرادفة الصنعة للفن، وإن أضاف إلى ذلك كلمة “العجب” فقد أراد أن يعبر عن مبلغ الخروج على العادي والمألوف في صناعة المعماري الذي شاد هذا البناء المحكم، ولسوف يحاول الشاعر في لقطات تالية تفسير بعض جوانب هذا الفن المحكم، ومنها جوانب الهيبة المنبعثة من ارتفاعاته الشاهقة فهو مشمخر البناء، وهو عالي الشرفات، حتى ليبين للناظر إلى هذه الشرفات، كأنه يراها معلقة في رؤوس الجبال الشاهقة مثل جبل رضوى بالمدينة المنورة، وجبل القدس ولا يخفى ما في اختيار هاتين المدينتين من الإيحاء بالقداسة إلى جانب الشموخ: مشمخر تعلو له شرفات رفعت في رؤوس رضوى وقدس   لابسات من البياض فما تبصر منها إلا فلائل برس  ولعل اختيار اللون الأبيض الذي يطل من كلمة البرس التي تقترب من القطن وما شابهه وقد نسجت منه فلائل كأنها ضفائر متناثرة، لعل هذا الاختيار يضيف إلى البناء الذي يمثل الحضارة الفارسية العريقة، صفات يضفيها البياض غالباً على الأشياء التي يحل بها وهي شديدة التنوع في معجم الشعر العربي، ويصيب معظمها في قنوات الإيجاب.وكما اندفع الشاعر أمام شدة الإعجاب بإبداع الرسام إلى ساحة الارتياب في الشخوص التي يراها في جوانب اللوحة فإذا به يتحسسها بأصابعه، اندفع هنا أمام شدة الإعجاب بإبداع المعماري فأصبح لا يدري إن كان الذين شيدوا هذا البناء العجز هم من الإنس الذين قدروا أن عظمه سكانة تلحقهم بمصاف الجن، أم أنهم من الجن وقد صبوا مهاراتهم في بناء يسكنه عظماء الإنس: ليس يدري أصنع انس لجـــــن سكنوه ام صنع جن لإنس   غير أني أراه يشهد أن لم يك بانيه في الملوك ينكس  وهنا تبدو صورالشاعر، كشأنها على امتداد المشهد المعماري في القصيدة، شديدة التنقل بين المكان وساكنيه. وسريعة نقل الإحساس من أحدهما إلى الآخر، ويبدو هذا من خلال لوحتين عالجتهما القصيدة بتقنيات فنية عالية:أولهما: لوحة خلع المشاعر على المكان، وإلصاق كل أحاسيس الكآبة والحزن والأسى في لحظات الفراق به، وقد كان يتحلى بنقائضها في لحظات الأنس، وتبلغ لحظة التصوير قمتها حين يصور المكان وكأنه طلق عروسه أو فارق أليفه: يتظنى من الكآبة إن يبدو لعيني مصبح أو ممسي   مزعجا بالفراق عن انس الف عز، أو مرهقاً بتطليق عرس   عكست حظه الليالي، وبات المشتري فيه وهو كوكب نحس   فهو يبدي تجلداً وعليه كلكل من كلاكل الدهر مرسي  وكأنما يعزى البناء حين يقول: لم  يعبه ان يزمن بسط الديباج واستل من ستور الدمقس  واللوحة الأخرى: تتمثل في نفاذ الخيال إلى تصور ما كان يدور في أبهاء ذلك القصر الشامخ من مظاهر العظمة والإجلال والمهابة، ومن ألوان البهجة والمرح والتسلية، وسعة المكان الهائلة تجعله يتصور أحجام الوفود المتتابعة التي تنتظر أدوارها ليؤذن لها بالدخول إلى قاعات الاستقبال، ولكل فيها مراتب ومقام معلوم. فكأني أرى المراتب والقوم إذا ما بلغت آخر حسي   وكأن الوفود ضاحين حسرى من وقوف خلف الزحام وخنس  لكن جوانب المهابة والاستقبالات الرسمية في قاعات الحكم، لا تمنع أن تكون مقاصير الراحة والتسلية لكسرى وأمرائه وحاشيته منبثة في جوانب هادئة يتسلى فيها الفتيات الجميلات على أراجيحهن فيطبعن جواً من الدعة والاسترخاء، لعله يتعادل في مناخ القصيدة مع جو التأهب والانضباط في صفوف الماثلين للسؤال أو المساءلة في القاعات المجاورة، أو في صفوف المحاربين بمعركة إنطاكية: وكأن القبان بين المقاصير يرجحن بين حو ولعس   وكأن اللقاء أول من أمس ووشك الفراق أول أمس       إن عمر الواقع الذي رصدته القصيدة قصير قصر المسافة بين أمسين بسبق الأول الثاني منهما بقليل ولكنهما مضيا، أما عمر الفن الذي رصد اللحظة عبر المعماري والرسام والمغني والشاعر، فهو أشد مقاومة للفناء وأكثر جدارة بالبقاء.

العلاقة التكاملية بين الأدب الفارسي و العربي في القرون الإسلامية الأولى” أبن المقفع أنموذجاً “سيد حميد رضا مهاجرانيالمركز الثقافي الإيراني بالدوحة – قطر علاقة الآداب الفارسية بالآداب العربية في القرون الإسلامية الأولى: من المواضيع الجديرة بالاهتمام وبخاصة في تاريخ الحضارة العربية والفارسية وتاريخ تطوراتها هي الآداب وأواصرها المشتركة وكما نعلم فإن أول جسر اتصالي بين الحضارتين هو اللغة والآداب. إن هذه العلاقة قديمة وترسخت بعد الإسلام وعبر العقيدة الإسلامية بعد انتشار الإسلام في بلاد إيران كان سبباً هاماً وعاملاً رئيسياً لترسيخ وتوطيد العلاقة حيث تأثر العلماء والأدباء الإيرانيين بالعقائد الإسلامية لا سيما القرآن والحديث الشريف واستفاد الشعراء والحكماء من بلاغة القرآن في أشعارهم وحكمهم فضلا عن سعيهم لتفسيرها بلغة الشعر من جهة أخرى، كما نلاحظ في شعر المولوي وحافظ الشيرازي حيث نرى أن للغة العربية والفارسية دور هام في تطور الحضارة الإسلامية لاسيما بعد اهتمام المترجمين في القرون الإسلامية الأولى في ميدان التفاعل الأدبي والحضاري بين اللغتين. ومما يلفت الانتباه في هذا الأمر بوجه خاص وفرة ما نقل من الكتب عن الفارسية في تلك الحقبة وتشعب موضوعاتها وتنوع موادها وبالغ أثرها في أدب ذلك العصر وعن الجذور العميقة والتاريخية التي تشهد العلاقات الثقافية والحضارية والجهود التي بذلها العلماء الأولون من العرب والفرس على صعيد الحضارتين وتطورها عبر القرون. إن ما يميز الآداب الفارسية عن سواها من المؤثرات الأجنبية بالنسبة للثقافة العربية أن التفاعل بينها وبين العربية كان متبادلاً لأن صلة العرب بالفرس كانت صلة مباشرة بالشعب ولغته ونظمه وأفكاره العلمية عن طريق الترجمات. هذه الصلة الوطيدة المتفاعلة هي التي جعلت الفارسية الساسانية (الفهلوية) المؤثر الأقوى في تطوير الأدب العربي في أوائل العصر العباسي الأول. وهي التي جعلت العربية (حين اكتملت آلتها التعبيرية واتسعت دائرتها وتشعبت فازدادت مقدرتها العلمية) تعود فتؤثر بدورها في لغة الفرس وتطورها من اللغة الفارسية الوسطى (الفهلوية الساسانية) إلى الفارسية الإسلامية (الرؤية الحديثة). ومن الطبيعي أن التأثير الفارسي في الحياة العباسية وأدبها لم يقتصر على ميدان واحد بل امتد إلى ميادين شتى من تلك الفترة والترجمة والنقل اللذين اتسع نطاقها في العصر العباسي الأول. كان الأدب الفارسي الذي اتصلت به اللغة العربية أول اتصال خارج الجزيرة العربية الفارسية الوسطى تميزاً لها عن الفارسية الإسلامية التي تكتب بالخط العربي. كانت الفارسية التي احتك بها العرب في أول امرهم لغة العلم والحضارة في عصر الساسانيين وفي أنحاء امبراطورية شاسعة من العراق حتى حدود صغد وخوارزم وكانت تحتوي فنوناً مختلفة من أدب السياسة والحكم إلى الأدب التعليمي والأدب الأخلاقي وأدب الرسائل والعهود والخطب والحكم والتاريخ والسير والتراجم وغيرها من الفنون المعروفة. وكانت اللغة في عهد أونشروان تهدف إلى نقل آداب الأمم الأخرى فترجم إليها من الهندية بعض الكتب الأدبية والطب وغيره كما ترجم إليها بعض الكتب اليونانية في المنطق والحكمة وسواهما ككتاب كليلة وودمنه وكتاب سندباد الذي ترجم اليها في القرن الثامن للميلاد بل إننا نرى الكنيسة الإيرانية قد تبنت اللغة الفارسية الفهلوية لغة دين وتبشير وتدلنا على ذلك النقوش السريانية باللغة الفهلوية موجودة في كنائس جنوب الهند يرجع تاريخها إلى سنة 430 (1)  إذا فالأدب الذي احتكت به العربية في أول أمرها في العراق كان أدباً له إرتباط في كل ميادين الحياة الثقافية ، لقد جرى هذا الإحتكاك وقت كانت العربية فيه لا تزال في بدء التطور سواء كان ذلك في حقل الإدارة والسياسة او في ميدان العلم والأدب أو في إطار الحياة الاجتماعية كانت بحاجة إلى كل ذلك لتصبح لغة مجتمع جديد له علاقة بعلوم العصر وحضارته وتستوعب أدباً كالأدب العباسي في عصر إزدهاره فكانت اللغة الفارسية هي التي زودتها في تلك المرحلة بمعظم ما كانت تحتاج إليه في فروع الإدارة و الدواوين وفي فنون الكتابة والرسائل الديوانية وفي أقسام من العلوم كالنجوم وعلم النبات وغيرها. وكانت الكتب الفارسية أول ما ترجم إلى العربية من الآثار الخارجية في الأدب والسياسة فوضعت بمتناول حكام العرب وفي مجال الحكم والسياسة والعلوم والآداب فكانت هذه التراجم الفارسية أقدم كتب وجدت في اللغة العربية.  ولكن ماهي العوامل التي ساعدت على ان يتم النقل والتفاعل على هذه الصورة؟ هناك عوامل عديدة أهمها أن العرب لم يكونوا بعيدين عن الحياة الفارسية حتى قبل الاسلام فكانت هناك صلات تربط عرب الحيرة واليمن بالدولة الساسانية وكان في دواوين تلك الدولة كتاب عرب كعدي بن زيد و زيد بن عدي وغيرهما وكانت هناك اتصالات أخرى جعلت العرب على علاقة بتلك الحياة وخير مثال أشعار الأعشى و غيره من الشعراء الذين كانت لهم صلات ببلاط الساسانيين، ولقد ساعد على هذا التمازج كذلك عامل آخر هو أن الأدب العباسي الذي يمثل هذا التفاعل أفضل تمثيل قد تكون في بيئة الجغرافية مشبع جوها الروح الفارسية اذ إن بغداد كانت تعد من المراكز الهامة للتجارة قبل الإسلام سوق عظيمة يختلف إليها التجار في المواسم المختلفة من مختلف أنحاء المملكة وقد ظلت على حالها ذلك في العهد الإسلامي. أما المدائن (فهي عاصمة الساسانية بقرب بغداد) قد استمرت الحياة فيها حتى ما بعد قيام بغداد إلا أن سكانها بدأوا ينزحون تدريجياً إلى العاصمة الجديدة مدينة السلام بغداد عندما أخذت هذه تنمو وتزدهر بسبب إنها صارت مقرأ للخلافة العباسية. فأخذ نجم المدائن بالافوال بعد أن غادرها سكانها  وفارقها أصحاب المهن والصناعات والحرف الى بغداد ناقلين الى جانب منهم وصناعاتهم حياتهم الاجتماعية نهجهم في العيش و خصائصهم في السوك والتفكير والتصرف 2من هنا فإن ابن النديم يذكر قائمة ببعض الأعمال التي نقلت من الفارسية الى العربية وأبرز الأسماء وهم:إبن المقفع.آل نوبخت.علي بن زياد التميمي 3الحسن بن سهل.أحمد بن يحيى بن جابر البلاذري.جبلة بن سالم كاتب هشام.اسحق بن يزيد4.محمد بن الجهم البرمكي.هشام بن القاسم.موسى بن عيسى الكسروي 5.زادوية بن شاهويه الأصفهاني.محمد بن بهرام بن مطيار الأصفهاني.بهرام بن مردانشاه.عمر الفرحان..وما دمنا بصدد ابرز المترجمين فإن الأسم الأبرز هو عبدالله بن المقفع والذي يعتبر النموذج الأمثل.أن ابن المقفع الذي وضعه ابن النديم في رأسم قائمته في كتابه الفهرست اشهر المترجمين كان اسمه قبل ان يسلم روزبة واصبح اسمه بعد اسلامه عبدالله واشتهر بالمقفع.وقد يكون توليه عمل بعض كور دجلة أو كورة بهقباد في العراق في زمن سليمان عبد الملك (99-96) ، كما أن أبن المقفع كتب لداود بن يزيد وذلك بعدما ولى أبوه يزيد بن عمر بن هبيرة العراق من قبل الخليفة الأموي مروان بن محمد أي بعد سنة 127 وبعد مقتل داود في بدء الدولة العباسية سنة 132 دخل ابن المقفع في خدمة عيسى بن علي وأخيه سليمان في البصرة وكان كاتبا لعيسى على كرمان وأسلم على يده وبقي مواليا لهذه الأسرة طوال حياته وأصبح ولاؤه لها سببا لمقتله وذلك لتشدده في الأمان الذي كتبه عن المنصور الخليفة العباسي لعبدالله بن علي أخي عيسى بن علي هذا مما لم يرق للمنصور وذكروا ان هذا كان سببا في ان المنصور اوعز الى سفيان بن معاوية (والي البصرة الذي خلف سليمان) بقتله ولما قتله سليمان بتهمة الزندقة سكت عنه الخليفة.كان ابن المقفع من بلغاء العربية المعروفين وكان شاعراً ايضاً ولكنه كان شاعراً مقلا وقد نقل ابو تمام اشعاره في ديوان الحماسة “هذا وذكروا ان ابن المقفع لاقى الخليل بن احمد الفراهيدي المتوفي سنة 170 بواسطة عباد بن عباد المحلبي وجالسه بضعة الأيام.ومما ذكروا من أخباره  في الوفاء ذلك ان عبدالحميد بن يحيى كاتب مروان بن محمد آخر خلفاء بني امية كان صديقا حميما لابن المقفع فالتجأ إلى بيته لما طلبه شرطة بني العباس فدخل الجند البيت وقالوا: أيكما عبد الحميد؟ وقال كل واحد منهما: أنا عبدالحميد خوفا من أن ينال صاحبه مكروه و أوشك الجند أن يقتلوا ابن المقفع لو لم يوجههم عبد الحميد إلى من يعرف علاماته فأخذوه.نقل ابن المقفع كتبا عديدة عن الفارسية وقد اورد ابن النديم قائمة لمنقولاته تتضمن ثمانية كتب هي:كتاب خداي نامه في السير كتاب آيين نامه في الآيين.كتاب كليلة ودمنة كتاب مزدككتاب التاج في سيرة أنوشروانكتاب الأدب الكبيركتاب الأدب الصغيركتاب اليتيمة في الرسائلوهناك كتب أخرى نقلها ابن المقفع منها الذي ذكره المسعودي في كتابه مروج الذهب.وذكر ابن ابي اصيبعة في كتابه طبقات الأطباء ان ابن المقفع ترجم الى العربية من كتب ارسطا طاليس كتاب قاطيغورياس (المقولات العشر) وكتاب باري ارميناس (العبارة) و كتاب انا لوطيقا (التحليل) كما انه نقل ايضا كتاب المدخل الى كتب المنطق المعروف بايسا غوجي من تأليف فرفوريوس الصوري وعده القاضي صاعد الأندلسي وابن النديم في جملة من اختصروا كتابي قاطيغورياس وباري ارميناس لأريسطو في طبقة الكندي واسحق بن حنين واحمد بن طيب والأرجح ان ابن المقفع اختصر هذين الكتابين وغيرهما مما نسب عليه ترجمته عن اليونانية عن ترجماتها الفارسية لاننا لا نعهد من ابن المقفع ان يكون قد عرف لغة اخرى غير الفارسية والعربية ولم يذكر له ذلك احد ممن ترجم له او تعرض لذكره وهذا ما يؤيده قول ابن النديم في الفهرست؟وبناء على ما ذكره المسعودي في مروج الذهب نقلا عن محمد بن علي عبدي الخراساني نقل ابن المقفع الى العربية بعض كتب ماني وابن ديصان ومرقيون ايضاً.فقد كانوا احيانا يأخذون رسالة او كتابا او مجموعة من تلك الكتب الفارسية ويضيفون اليها مطالب ومقتبسات من كتب اخرى ليصنعوا من الكل كتابا جديدا يحمل صيغة جديدة واسما مغايرا كما فعل ابن مسكوية في تأليف كتابه “أدب العرب والفرس” إذ جعله على اساس كتاب فارسي ساساني باسم “جاودان خرد” أي “الحكمة الخالدة” ثم اضاف اليها مطالب اخرى فارسية وغير فارسية منسوبة الى الهند والروم والعرب مما يناسب موضوع الكتاب منفصلا بعضها عن الآخر ثم جمع هذا كله في مجموعة جديدة أطلق عليها اسم “أدب العرب والفرس” ويرجح ان يكون من هذا القبيل الكتاب الذي ذكره ابن النديم لعلي بن النصراني في الآداب والأمثال على مذاهب الفرس والروم والعرب ايضاً.وقد يكون هذا النهج في الجمع بين الفارسية والعربية بصورة أقرب الى الربح بأن ياخذ المؤلف احد الكتب الفارسية كقاعدة لمؤلف جديد يضيف اليه معلومات اخرى مماثلة من هنا وهناك ولكن لا بصورة اقسام مستقلة بل بصورة تأليف واحد متماسك الأجزاء متزن العبارات ونظير ذلك في الكتب الأدبية “كتاب التاج في اخلاق الملوك” المنسوب الى الجاحظ. فكان التاريخ العربي الإسلامي هو المرحلة الطبيعية هذا الامر الذي لاحظه المستشرق الشهير “كيتاني” في تاريخ تجارب الأمم لابن مسكوية وهذا ما نلاحظه ايضاً في الدينوري واليعقوبي والمسعودي وسواهم.وهناك مرحلة أخرى في الإقتباس او صورة اخرى من صورة يصعب معها ضبطه واكتشافه دون تعمق وتدقيق ودون ذكر لمصدرها بل انهم يغيرونها ويبدلون من معالمها ليجعلوها ملائمة للبئة العربية الإسلامية وأكثر قربا لمفاهيم قراءها فتبعد تلك المنقولات عن اصلها الفارسي وتكتسي بطابع اسلامي صرف.ومن ذلك ما أورده كثير من المؤلفين من الرويات والأقوال المنسوبة الى ملك من ملوك الفرس او حكيم من حكمائها مع تغيير اسم الملك او الحكيم ومثله حكاية وردت عن انوشروان حين تقاضي لديه رجلان اشترى احدهما ارضا من الآخر فوجد فيها كنزا وكيفية الحكمة في الأمر وهي حكاية معروفة في كتب الأدب اوردها الامام محمد الغزالي في كتابه نصيحة الملوك الذي الفه بالفارسية للسطان سنجر منسوبة الى انوشروان.وكذلك وردت منسوبة اليه في كتاب “عقد العلي” أيضاً. ثم نرى القصة نفسها في تاريخ ابن عساكر (الذي الف بعد كتاب الغزالي) منسوبة الى ذي القرنين و “بعض المدائن” و نظير ذلك ايضاً تبديل اسم الملك والحكيم بكلمة “بعض الملوك” أو “بعض الحكماء ” مما يكثر في كتب الأدب والتاريخ ومما يؤثر في تعمية اصولها ومصادرها.وقد زاد في إخفاء هذه العناصر إن أصولها الفارسية ضاعت على مر الزمان وتغيرت الظروف والأحوال بأسباب مختلفة ذات اثر هام كاستبدال الخط العربي والدين الاسلامي واقبال المثقفين والأدباء والمؤلفين من الإيرانيين على اعتماد العربية لغة دراسة ومطالعة طيلة القرنين الأولين مما جعلهم غير مكترثين بحفظها فلم تعد هناك حاجة لنسخها وروايتها والمحافظة عليها بالطرق التي كانت متداولة في تلك العصور لحفظ الكتب واستمرارها واكثر من ذلك ان الحماس للعقيدة الإسلامية دفع بعضهم إلى ابادتها واتلافها قصداً.يروي المؤلف الفارسي دولت شاه سمر قندي في كتابه “تذكرة الشعراء” حكاية يقول:”حكي إن الأمير عبدالله بن طاهر امير خراسان في ايام الخلفاء العباسيين” “كان ذات يوم جالساً في ديوان نيشابور إذ جاء شخص وأتحفه بكتاب” “وضعه بين يديه فسأله عن الكتاب وقال: هو قصة ” وامق وعذراء” وهي قصة لطيفة الفها الحكماء لكسرى انوشروان فقال الامير: نحن قوم نقرأ القرآن ولا نريد شيئاً غير القرآن والحديث النبوي ولا شأن لنا بهذا الكتاب فأنه من تأليف المجوس وهو عندنا مردود فأمر ان يطرح الكتاب في الماء وأمر ايضاً ان يحرق كل كتاب من تصانيف “العجم والمجوس يعثر من حدود ولايته”.هذه العوامل كلها جعلت من العسير الاهتداء الى هذه العناصر الفارسية لمن يدرس الأدب العربي وهذا هو سبب في عدم تقدير قيمتها التاريخية ومدى تأثيرها في الأدب العربي وعلى ان روابط الأدب العربي بالأدب الفارسي وتفاعله معه موضوع لا يزال بحاجة الى مزيد من الدرس والتمحيص بل والى تبديل الأساليب التي قام عليها بحث هذا الموضوع حتى الآن وبدلاً من ابداء الآراء والنظريات العامة القائمة على الذوق الشخصي وعلى العواطف احياناً.علينا أن نعمد إلى دراسات موضوعية دراسة قائمة على أسس علمية قويمة وان نستفيد من المناهج الحقيقية التي مارسها العلماء في دراسة آداب عالمية اخرى وان نستفيد أيضا من الدراسات التاريخية والحضارية لعصور ما قبل الإسلام في هذه المنطقة الفارسية العربية.ولا شك في أن أول خطوة يجب أن نخطوها في مثل هذا الأمر ان نوضح المعالم و الطرق الرئيسية التي كانت تربط بين اللغتين مباشرة أي طرق الترجمة والنقل وذلك بالبحث عما يمكن العثور عليه من المتون المنقولة عن الفارسية والمبعثرة في بطون المصادر العربية وخاصة في أمهات كتب القرنين الثالث والرابع لندرس موضوعاتها وأنواعها وما تدور حوله من المطالب والأغراض اولا وكيفية تفاعلها مع الأدب العربي.ثانيا: هناك قضايا شائكة تعتري الباحث في هذا الميدان لا سيما بعد ما رأينا من تأثير العوامل التي يجب ان نجتازها في هذا المضمار ذلك أن العلاقة بين الآداب العربية والفارسية علاقة تكاملية منذ أن انتشر الإسلام في بلاد فارس.الهوامش 1 . راجع كتاب “نقش بارسي بر احجا رهند. علي أصغر حكمت – ص 9و10 –     طهران- ايران 1306 2- التقريب والأصول ص 61 دارصاد – بيروت – 19853- انه ترجم كتاب زيج شهريار.4- إنه ترجم كتاب خد اينامه أو سيرة ملوك الفرص.5- في مطبوعة فلوكل “الكردي” وهو خطأ. 38ـ انظر أمل دنقل : المصدر السابق ، أوراق الغرفة (8) ، ص387 .

أما قبل
يصدر العدد الخامس والعشرين من الجسرة الثقافية والمنطقة العربية تتفجر بحثا عن واقع جديد , وتتطلع إلي الحرية بعد أن قهرتها القوي السلطوية في بلدانهم لاسيما الثورات التونسية والمصرية والليبية واندلاع حركات التمرد الشعبية في اليمن وسوريا وغيرها من البلدان العربية التي تتطلع إلي واقع يتنفس الحرية الحقيقية التي تعبر عن نبض الشعوب العربية . وتحاول الجسرة الثقافية من خلال أعدادها المتتابعة التعبير عن الحراك الاجتماعي علي المستويين الإبداعي والفني , فضلا عن الرؤية التي نهجتها في مسيرتها الثقافية في بعض الأقطار العربية والأوربية . ومن هنا جاء هذا العدد في نهايات صيف 2011 وبدايات خريف 2011 ليعبر عن نبض الواقع العربي من خلال الأعمال الإبداعية المتنوعة في الشعر والقصة والدراسات النوعية  والمتابعات الثقافية وغيرها . فجاءت احدي الدراسات بعنوان حوار الفنون بين الشعر والرسم والمعمار والغناء قراءة في سينية البحتري بقلم الدكتور أحمد درويش أستاذ النقد الأدبي والمقارن بجامعة القاهرة من خلال سينية الشاعر العباسي الكبير أبي عبادة الوليد بن عبد الله الطائي المشهور بالبحتري (206 – 284هـ) واحدة من روائع الشعر العربي القديم ومن القصائد المقروءة في تراثنا العربي والفن الجيد في كل زمان ومكان يعبر عن نبض الواقع المعيش . كما عني هذا الإصدار أيضا بواقع الثورات العربية وانعكاسها علي الأعمال الإبداعية والفنية فضلا عن عنايته بالإبداعات العالمية المختلفة سواء من خلال الترجمة أو التأليف أو الإبداع وجاءت النصوص الشعرية لتعبر عن هذه الرؤية الإبداعية والفكرية الواعية من خلال نصوص شعرية عديدة منها شعر لبول جيرالدي , وأحمد الدمناتي , ونوّارة لحـرش , ومريم حديدي , وهدية الأيوبي , وأسمير كويوفتش ,  وحصة العوضي وأحمد تمساح ,  و لِأَنْدْرُو مُوشُونْ  .      وجاءت الإبداعات القصصية العربية والأوربية لتعبر أيضا عن الواقع المعيش والمتغيرات الحياتية ومنها قصص  فؤاد قنديل , وقاسم مسعد عليوة , ووجيهة عبد الرحمن , وبثينة خضر مكي , ومحمد نشمي كلش , وداود حمد الفريح , ودينو بوتزاتي  , وعدنان نصار وجاءت المتابعات الثقافية أيضا لتعبر عن هذه الرؤية الثقافية الجادة نذكر منها محاضرة الروائي عبده خال بنادي الجسرة  وقام بعرضها الدكتور حسن رشيد                                               والفضاء الروائي في رواية (بروكلين هايتس )  للدكتور  صبري مسلم , وهناك متابعات أخري للدكتور اشرف الصباغ , والدكتورة بربارا ميخالاك بيكولسكا وولات حسن محمد , والدكتور فراج فزاري . وقد تجسدت هذه الرؤية أيضا في محور الفن التشكيلي من خلال الفن التشكيلي المغربي كأحد الفنون التشكيلية العربية التي جسدت الوعي الثقافي العربي من خلال الرؤية الواعية للكاتب المغربي المبارك الغروسي . وهكذا تتابع الجسرة الثقافية رسالتها الثقافية بوعي واقتدار للتعبير عن واقعنا العربي المعيش من خلال إبداعاتها الفنية والإبداعية والنقدية المختلفة لعلها بذلك تضع لبنة في جدار الثقافة العربية المرجوة .
مشرف عام التحرير